美术与绘画的区别精选(九篇)

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第1篇：美术与绘画的区别范文

儿童美术是什么?它什么都是，又什么都不是!笔者认为，对于儿童绘画来说，它只是儿童认识世界的一种方式，犹如用手去触摸世界一样，其行为只是一个中性的行为，无好、无坏，只是它们在认识的过程中融入了人类特有的审美情结而已，也正因如此，才使得儿童美术教育显得扑朔迷离，使我们只见树木、不见森林。

因此，笔者认为，要解决上述问题，教育者首先应该清楚地知道，儿童绘画只是儿童个人的情感体验而已，其喜欢绘画也只是喜欢绘画的形式，喜欢绘画的过程，与成人绘画的本质区别就在这里?笔者认为，其区别在于，他们没有成人那么强的目的意识和创作动机，只是随意的涂抹，把他们喜欢的和知道的东西自由地表现出来，这只是他们认识世界的一种方式、方法。只是偶尔被大人们发现了，觉得他们这方面还很不错，或者需要培养加强，而又对儿童绘画的本质没有较为透彻的研究。才使得我们以前的儿童美术教育逐渐偏离了正常的轨道，拔苗助长者比比皆是。经过一段时间的实践，人们才又重新考虑儿童美术教育地本质问题，但过去人们种种过激的认识方式至今还时不时的左右着我们对教育的看法，使我们原本准备更好的发挥儿童绘画的壮志的初衷变得壮志难酬，适得其反!

其次，用心血去洞察儿童的内心世界，在无数次的教学经验的积累中逐渐把握儿童绘画的本质。教师的课如果轻松活泼，就能帮助孩子们有效认识世界的同时教会他们适当的艺术表现方法。并对孩子们的努力大加赞赏，使孩子们的有种成功的满足感，从而使他们更有兴趣投入儿童绘画这一独特的认识世界的过程中，良性循环，使孩子们慢慢地自然而然地从儿童绘画过渡到我们一般意义上的绘画上来。这正是教育的绝妙之处。

再次，在儿童美术教育中，教师要怀有敬畏之心，而不是纯粹的站在经验的角度来引领儿童的思想，而是应该放下技法，怀有一颗新奇之心，与孩子们一起去发现意外之美，这需要教师的智慧和勇气也是儿童美术教育最难能可贵之处。

第2篇：美术与绘画的区别范文

【关键词】 写实油画；边缘线；虚实；表达规律；艾轩

画家艾轩是中国最受美术爱好者欢迎的艺术家，他的作品深受广大美术爱好者追捧和研究。本文主要介绍艾轩对油画中边缘线的表达规律，以供美术爱好者同仁鉴赏。

一、艾轩油画简介

艾轩，生于1947年，是我国著名的写实人物画家，擅长于画高原人物，以刻画小女孩居多。1967年毕业于中央美术学院附中。1980年以来，六次参加全国性美展。创作了大量的题材的写实油画人物作品，是享益海内外的画家。艾轩的写实人物画，长以写实小女孩为主，描绘高原灵动地带的女孩形象。展现的是她们的内心世界，她们或者倚墙而坐、或者独立旷野。艾轩创作了一系列的高原作品，抒发作者想表达的一种孤独的情结，主要是抒发自己内心世界的感情。因此，他的作品与其说是风情画，毋宁说是他内心的独白。艾轩的写实油画创作，将绘画的各个要素表达的都很突出，比如人物造型、肤色的处理、质感的表达以及边缘线的把握，每一样都经过作者仔细的推敲。细观艾轩的油画，在所有技巧中，对边缘线的表达很吸引观赏者的眼球，也很值得广大美术爱好者借鉴。

二、艾轩油画中对边缘线的表达规律

1、明确各个部位，不同的部位边缘线有一定的区别

观察艾轩的写实油画人物，会发现画面中每个部位的边缘线都被画家区分的很精确，没有一丝的混淆感。在有些美术爱好者看来，不同部位的边缘线同属一类，所以在描绘的时候很容易按同类去描绘。显得较呆板，以至于使写实油画达不到更高的层面，而艾轩则区分准确，表达到位。以艾轩写实油画人物为例，正面的小女孩可以分成这些部位：面部轮廓线、五官的内外边缘线、头发的外边缘线、服装的边缘线等。每一部位的边缘线都有其独特性与独立性，与其他部位的边缘线不尽相同。这里试以脸部边缘线和嘴部边缘线来做比较，脸部边缘线要比嘴的边缘线相对清楚、明晰。嘴的边缘线分三个部位，指上下唇相合呈“一”字的部分，和上唇线以及下唇线部位，这三个部位中间那条线最清楚（以嘴唇合拢为例），下唇线次之，上唇线相对最轻。通过观察到这些微妙的区别还需将其理解准确的描绘出来，画家艾轩对边缘线的理解运用达到的境界可以说在八九十年代的中国是屈指可数的几位写实画家的一员。画写实油画有很多时候在于悟，悟到哪里境界就在哪里。模特是相同的模特，在写实画家冷军的笔下的风格是超越了照相机的写实，在画家艾轩的笔下，是一种凄凉的唯美的写实，而在写实画家王沂东的笔下是一种带有民族风味的唯美写实。都是因为他们对绘画的每一种要素的独具一格的理解和把握，包括对边缘线的理解和把握。和王沂东相比，艾轩更愿意将边缘线处理的对比技巧明显而张扬，而王沂东则更愿意将边缘线描绘的含蓄而内敛。在我国有很多初学者甚至将边缘线处理的与明暗交界线相混淆，这是非常明显的错误，更是一种常见的现象。解读艾轩的油画，能够从中学到他绘画的精髓，从而为自己的创作获得更高的感悟。

2、单一部位里面边缘线也会表达各异，各不相同

观察艾轩的写实油画，发现单一部位里面存在虚实对比，整体的部位与部位之间也有虚实对比，并将宏观虚实对比与局部虚实对比的区别表达做得很到位。由于边缘线是有一定的长度，如果将边缘线的虚实画成一样就表现不出画面的空间感。在艾轩的油画中，我们会观察到其表达单一部位里的虚实变化总是分出层次感：最实、最虚、次实、次虚这几个层面。比如：脸部边缘线分出最实、最虚、次实、次虚变化，眼睛的边缘线也分出最实、最虚、次实、次虚变化，头发、衣服等都会分出几个层次变化。但从整个人物来观察，面部以及头发等仅属于局部的范畴，中国写实派大家都强调整体对画面效果的重要性要超过局部虚实的对比的重要程度。整体的虚实对比，即整体的部位与部位之间的综合虚实对比，与单一部位的虚实对比的不同之处相当于主体与副主题、旋律与副旋律。一首曲子总会有的迭起，也会有最舒缓的清音，但每种旋律中又有与低谷的局部差别。在艺术面前，理论与实践就如同凿冰，一旦凿通便一通百通。在艾轩油画中我们能够窥见其对整体虚实的处理规律也是分清最实、最虚与次实次虚的层次变化。虽然这种层次变化规律与局部虚实层次规律的理论相同，但在实际中却有宏观与微观的变化与区别。在整个画面中，是将人物的头发画的最实，还是将脸部画的最实，或者将服装画的最实，画家都会仔细推敲、精细考察，总会表达的整个画面和谐完美。这好比构图中的疏密对比法则，整体的疏密对比和局部的疏密对比应结合起来运用，只有这样，才能如指挥千军万马的将军，运筹于帷幄之中而决胜于千里之外。

3、宏观大气，相得益彰，核心是把握好虚实

在整个人物的边缘线中，我们很容易辨别出画家将那里画的较实，将那里画的较虚。能够观察到几种、几十种甚至几百种虚实变化，也会轻松驾驭表达这些虚实变化。但这会让初学者头疼，只有找到其中的宏观虚实把握规律和局部虚实把握规律中的脉络，才能真正了解虚实的对比的理论知识与实践知识。通常人们的判断是先需注意整体的虚实，然后在整体既定虚实部位的前提下划分局部的虚实层次变化，这样一来，整个虚实的思路就会很明晰。顺着这种思路去理解艾轩的油画就会有很大的共鸣。

艾轩油画无论从技法经营上亦或造型处理上以及色彩的运用方面都远远地超出同代的其他画家，他对边缘线的表达尤其引人注目，当今社会的美术爱好初学者们，对于学师们的美术作品，或许会找不到合理的理解思路，希望通过本文介绍，使大家能对油画中的边缘线表达规律加深理解，从而把握油画的绘画技巧。

【参考文献】

[1] 吴冠中.形式与内容（吴冠中文集）.上海：文汇出版社，1988.

[2] 何奎.油画形式语言探索[M].昆明：云南大学出版社，2010.

[3] 童庆炳.艺术创作和审美心理[M].天津：百花文艺出版社，1999.

[4] 魏运成.油画语言的中国精神[J].装饰，2003.12.

[5] 仝武帅.油画语言发展与创新的实验性研究[D].江西师范大学硕士论文，2008.

[6] 许以冠.正法・真意――李铁夫油画语言研究[D].中国艺术研究院博士论文.2013.

【作者简介】

第3篇：美术与绘画的区别范文

关键词：纯艺术绘画 商业美术 CG插画

一、纯艺术绘画与插画的历史沿革和演变

纯艺术在20世纪60年代后产生了巨大变化，一方面，它不再从单纯地描绘物体和现实表现入手，而是走了一条标新立异的理念之路。所以，这造成了艺术教育与市场需求之间的一些落差。另一方面，市场上大量的海报和各式的商业美术仍需要人来完成，但在艺术教育领域内，其又拒绝和市场的需求配合，认为这是一种媚俗和降格的表现。所以，逐步地在教育领域内出现一种能起到接轨效用的学科建设，插画则正式承担了这一历史使命。从某种意义上说，插图是现在美术的核心，而纯艺术则是非绘画行为。笔者在四川成都美术学院教书多年，曾多次思考，绘画专业和插画专业的区别是什么？答案是，插图是动手画；艺术可以仅仅动口讲，画得也可以没有章法等。在有些学院中，绘画专业设置颇多，但在就业的时候，近80%的学生选择与商业插画相关的专业，如广告和游戏美术，仅从学生比例看，我们也可以看出社会和市场对纯艺术家和插图艺术家的需求有何不同。

二、插画与绘画的关系

所有插画都是从17、18世纪纯艺术慢慢发展过来的，当时很多画家也是插画家，一方面给教堂画画，自己也刻一些版画，如西方美术史上开拓浪漫主义艺术的先驱――戈雅等，甚至在某些时期，插画家与艺术家的工作性质没有区别。那些文艺复兴的大师们，他们也是在教会和皇室的委托下才完成各种各样的艺术创作的，创作也要计算成本和回报，表达的内容也是根据客户的要求和愿望，也和插画一样是叙事性的。

绘画追求的是一种永恒的东西，是人类文化研究的一种方式和人类精神世界的一种体现，同时也是历史的见证。插画则更像一种快餐，甚至在有些学生的思想里会认为其可以一画成名。其实，插画是绝对要画好的，且要有一个标准和分寸。插画不单纯是像纯艺术作品一样一定要画得很大，还要把它抠得很细，把像素抹得很均匀。现实中，很多插画家能够出名主要在其丰富的画作数量，而不是只在于画了几张多么细致精美的作品。

在插画中，对绘画要求比较高的有两种：一种称为日式的插画，有的人也叫它日本漫画；第二种称为美式的插画。这两种对绘画来讲相对要求较高，但在教师指导下学习的时候，到底选择日式还是美式的插画是个大问题。因此，客观地讲，风格选择的标准一般从以下两点出发：第一是市场选择的角度，比如说某个市场比较适应某种风格，那就应该多鼓励学生多做哪样的风格；第二种是根据学生的兴趣选择，兴趣所在就有更多的能力在。而事实上，这两点有时很容易被一些教师忽略。

插画从某种程度上，服务的是大众。如果没有市场，插画的需求何去何从。绘画和插画两者在本质属性和社会功能上是绝对不同的，创作者在画插画的第一天就必须清楚地认识到，画插画并不等于是单纯会成为纯艺术家，像拉斐尔的名作《海拉斯与水仙女》，还有很多世界名画，体现的都是当时的时代背景和审美情趣，而成为当时时代的一种文化见证。

三、纯艺术绘画与插画的几个区别

（一）创作理念

纯艺术绘画以反映所谓的真实为主，而商业绘画却在于表达虚幻的感受。

从早期作品来看，纯艺术绘画起着记录历史的作用，更是一种对真实的极度模仿。一个社会的精神风貌、人文面貌都可以透过一个时代的纯艺术画作得到整体概述，尽管在艺术形式上有着变化和发展，但其实质却是没有改变过的。

而与之相反的商业美术就追求所谓的虚幻的真实，反映的是现实中所没有的、但是人们幻想并渴望的东西。如美国电影《蜘蛛侠》可以说是以假乱真，但事实并非如此。再如日本漫画大多描绘的是社会题材问题，或是宗教等的神秘，有些作品在形式上相当写实，但实质上却是虚假的、夸大的。

（二）审美对象

一件纯艺术作品的好坏不是大众说了算，而是由专业的杂志和艺术评论专门撰稿人来表达。这种话语权的独断性决定了画家和艺术评论家之间的微妙关系。而插画的评论则完全来自大众，所以我们常会在网络上看到大量的爱好者对自己喜爱的画家评头论足。

（三）推广载体

纯艺术绘画从某种程度上是富人和投资人的宠儿。插图绘画艺术则是一种完全的服务性质的艺术，所以它对应的是出版、游戏以及影视制作等大众消费载体。

（四）商业渠道

纯艺术绘画的流通渠道多在博物馆和私人收藏家以及拍卖行手里。插图绘画艺术则主要是广告、出版等大众渠道。简单来说，纯艺术需要靠炒作而搏利，插画则更算是靠民众赚钱。

结语

总之，绘画分为纯艺术绘画与商业绘画，两者之间既有继承，也有着本质上的截然不同。做插画家，首先要找准自己的定位；其次要建立自信心；再次，插画家难有一画成名的可能，除非个人创作和某些项目绑定，项目成名后插画家才被人熟知，这只能说明插画的附属属性。所以，一般人在开始真正进入插画行业的时候，一定要意识到一个问题，就是一定要让自己的画有内容，要添加背景，与所画的东西挂钩，否则其创作就只是一张图，缺少意义；最后，一个插画家，一定要学会能够站在大众的立场搞创作，这是插画家生存必需而直接的观念。只有明白了这些道理，一个职业的插画家，一个成熟的插画业才能应运而生。

第4篇：美术与绘画的区别范文

关键词：美术；教育史；审美；美感

人类为什么要学习历史？因为读史使人明鉴，另一方面来说是为了了解文化，利于创新。单就美术教育来讲，假如你什么都不知道，你的作品将缺乏内涵。在学习美术教育史的过程中，有许多优秀的作品能让读者感受到作者心灵的跃动，使我们更深刻的认识到什么是美，美的涵义，以及美术与生活的关系。

一、沿袭作用

所有的人类文明、文化无一不是经过历代的沿袭发展而来的，中国绘画更是有深远的历史，从新石器时代的彩陶（也是我国最早的原始绘画）到唐代的人物画再到宋代绘画的鼎盛时期，再到今天中华民族百花争艳的绘画局面都继承着历代绘画的精髓。

主要的沿袭有：前面的美术教育方式、机构、画家思想和题材。

简单一点来说：想在当今的美术教育上获得一些成绩，就必须要认真的学习美术教育史，因为只有了解历代诸多大师独特的成长过程、艺术理念、风格区别及技巧表达，经过不断评判思考后才能给出正确的定位，促使今天的美术教育更好地发展，从而避免茫然失措和重复浪费。

二、欣赏与教育并举的作用

美术教育的目的不仅限于培养艺术家，美术教育目的本文认为应该是以培养、提高人类的审美能力和提高人类的整体的文化品位与素质修养为主要目的，具体说来，就是以提高人类的感受、欣赏、鉴别美的能力为主要目的。

美术教育史是一张形象、生动的画卷，在美术教育的过程中起着前导的作用。在欣赏它的同时它也对我们有教育作用，主要表现在：（1）审美认识作用；（2）教育作用；（3）审美娱乐作用；（4）审美调剂作用。

（1）审美认识作用

学习美术是一系列的认识过程，在这过程中反映出人的注意力、观察力、想象力、记忆力、思维能力，美术学习需要有以上的智力因素，才能准确地把视觉形象反映出来。但同时也需要有学习的意向——兴趣、情感、意志、性格等非智力因素。

学习美术教育史时我们会因其美术的实用性而提起对美术学习的兴致。再者，我们对实物、挂图、色彩等的欣赏而有感而发引发创作兴趣。

（2）教育作用

爱美之心人皆有之，爱美是人的天性，学习美术可以使人心如止水，使人心旷神怡，使人气质高雅；因此人对美的永无止境的追求可以激发一生的兴趣。培养青少年学生正确的审美观、是非观，区别美与丑等，都成了美术教育的任务。凡是真正接受美术教育的人，不允许自己有不美的行为，这是美术教育对人产生发自内心去追求美的促进作用。

（3）审美娱乐作用

美术教育是愉快教育，更重要的是寓教于乐，让人受到美的熏陶。“孔子听了韶乐之后，三个月不知肉味。说明艺术给予人的美感是一种精神愉悦，它高于单纯的生理。”

绘画可以说是古今中外儒雅之士附庸风雅之物，许多文人墨客都通过绘画抒发主观情趣，借绘画以自鸣高雅，表现闲情逸趣还提出“不求形似”“无求于世，不以赞毁挠怀”，不趋附社会大众审美，纯以自娱等言论。

（4）审美调剂作用

美术教育过程更多地是运用审美的情趣，在中国画里就是讲究诗情画意，并潜移默化地把人带到如诗如画的境地，使人心理节律更趋协调。

美育不但能培养发现美和创造美的能力，而且这种美感和人的道德感、理智感有着密切相连。通常人们所说的艺德一致，就是强调人的思想心理素质与艺术水平的一致。只有培养学生高尚的品格，才能产生真正美的艺术。而美感的感召力也调节和平衡了人的心理过程，形成人更健全的心理。

三、促进社会创造革新作用

教育只有面向现代化、面向世界、面向未来，注意德智体美的全面发展，才能够培养出符合时代要求的新型人才，实现人的全面发展。在现代社会中，无论一个人从事什么工作，如果不懂得美学和审美，就或多或少存在缺憾。许多事实表明，真正有名望的大学者，他们的成功不仅仅是指学术上的成功，也是个人全面发展的成功，这种成功和他们所受到的良好美育是分不开的。

第5篇：美术与绘画的区别范文

With the development of globalization and the close communication between the east and west, people from different regions have gotten deep understanding of each other. However, the differences between the culture and art have also caused people's thinking. Recently we called on Professor Chen Chuanxi,disscussing the differences between Chinese and western art from the aspects of origin, materials and sense.

Chen Chuanxi(1950～) was born in Xuzhou, Jiangsu Province. He graduated from the Department of Fine Arts of Nanjing Normal University in 1982, and got his doctor degree of Chinese Classical Literature in 2001. Now, he is the professor of Xu Beihong Fine Arts College of Renmin University of China, the professor of the college of Fine Arts of Nanjing Normal University, a member of Theory Committee of China Artists Association and the Visiting Professor of China Academy of Art.

随着全球一体化的发展，中、西方的往来日益密切，中、西方彼此之间的了解随之加深，但之间的文化、艺术差异也引起了人们的思考，今天，我们就带着这种思考请教了艺术史家陈传席教授。

本刊记者：陈教授，您好！很高兴能请您来为我们谈谈“中、西方艺术的区别”这个话题。请您先就中、西方艺术的本质来谈谈吧。

陈传席：好。中国绘画作品无论是纸本或是绢本上的画，都是以毛笔水墨为主而绘成的。这就和西方的油画迥异。那么，我们就先从“绘”字谈起吧。

中国画不同于西方画的特色，从“绘”这个字上就可以考查到。缋（绘）和画虽有别，但略同。绘与缋都是“糸”字旁，说明中国画最早是在丝织品上。中国的丝织品曾经是世界上最先进的。中国的丝织品除了制作衣被之外，就是书写和作画的最好材料。现存中国最早的卷轴画是战国时期的《人物龙凤帛画》以及战国末至西汉初的《人物驭龙帛画》，都是画在丝织品上。

本刊记者：画家的创作对材料的依赖很强吗？

陈传席：对。任何画家，包括个性很强画家，要想创作出优秀的作品，必须首先有适用作画的物质材料。从晋顾恺之的高古游丝描到清山人的大写意，如果画在西方的油画布上或者水彩纸上都是不堪想象的。只有画在绢上和宣纸上才有那样的效果。

中国又是发明纸的国家。迄今惟一能生产宣纸的国家至今仍是中国。汉开始有了纸，但那时纸的质地十分粗糙，写字还可以，画画就不行。直至隋唐，造纸工艺大有进步，可以用于绘画；宋以后纸更细了，所以，用于绘画者便渐多；明清的大写意，非生纸效果不显。

绢是十分柔软的材料，中国的纸也是很柔软的，如果用硬毛刷子作画，就不合适，如果用油画颜料就更不行。所以，中国画必须用较细的兽毫毛笔，轻缓的动作，加之墨和中国的颜料而成。这就形成了中国画的形式。中国画的特质和风格不同于西画者很多，但物质材料是最基础。

本刊记者：西方画又是怎样发展的呢？

陈传席：西方的画，我主要谈欧洲的油画。欧洲的纺织历史较晚。中国在距今3000年前已有手工机械化的纺织，而欧洲只在距今700年前后（约公元1200年前后）才有手工机械化的纺织。更重要的是，中国能生产细柔的丝织品，而欧洲只能生产粗硬的亚麻布之类的织品。这种亚麻布绝不能用于毛笔、墨水和中国的淡雅颜料去绘画，它只能适用于油画颜料或蛋彩画法的颜料，油画笔和油画刀也是适用于这种亚麻布之类上作画而产生的。

在油画产生之前已有蛋彩画。较早在埃及的墓室壁画中已有运用，后由罗马传至欧洲，盛行于16世纪。蛋彩画原适于墙壁上，而后由蛋彩画改变为油画，都是适用于亚麻布的。

本刊记者：您的这番讲述，让我对中西方绘画艺术的基本区别有了一些了解。

陈传席：世界上的画，在其起源之初都是差不多的，比如在岩石上，画在地上，后来因物质材料的不同而不同。中国画的形式正是适应于丝织品的质地而形成的，具有独特的风格。其实，中国早期绘画中也有油画，即以油调和颜料画在车上、屋梁上、棺椁上等。但这种油画不能画在丝织物上，由于后来大量出现了在丝织物上作画，便发展了“水墨”这种画法，形成了中国画的特色。而后即使在墙上、木板上作画，技巧和特色也和丝织物上作画类似。所以，中国早期绘画中的油画技法，后来便渐渐废弃了。

在一个大的范畴内，一种主要艺术形成传统后，相近的艺术便会借鉴之。欧洲也有在纸上用水调色作画的如水彩画，产生于15世纪末期的欧洲，18世纪以后在英国形成独立的画种，它的表现形式还是近于油画，而不同于中国画。当然水彩画纸也和中国传统的纸不同，它是硬的而不是软的。

此外，还有一个问题需要提一下，物质材料对人们的意识会有一定的影响，这是世界心理学家都公认的。中国人是崇尚柔的，中国丝织品的生产和大量使用，作画的纸、绢以及相应的毛笔（外国则是硬笔），甚至衣裙、鞋帽等都是柔软的。这对中国人意识的潜移默化，有一定影响，虽然很微小。中国人“崇柔”意识是多方面的影响而产生的，很多“微小”集中起来就大了。

第6篇：美术与绘画的区别范文

【关键词】小学美术 示范方法 目的 原则 流程

在小学美术教学中，部分美术教师因为没有做好美术示范，致使学生的美术创作积极性受到影响。小学美术教师要意识到，小学生的美术知识不够、美术实践很少、美术创作欠缺，如果教师不能做好科学的示范，美术教学的效率就会降低。本次研究将说明小学美术教学中示范的方法。

一、小学美术教学中示范方法的目的

1.给学生传达一种美术创作的概念

部分美术教师在教学的时候，喜欢用美术图片来当作美术示范，他们觉得只要学生看到了这些图片，然后依照图片的样式去创作，就可以完成美术学习。可是学生看着各式各样的图片，根本找不到自己需要学习的重点。比如以教师引导学生画水彩画为例，部分教师为了让学生理解水彩画的绘画概念，就拿保尔・桑德比的著名水彩画《阳台上的温莎城堡》当例子让学生了解水彩画色彩的应用，可是对学生来说，这幅画实在太漂亮，任何一处都值得他们欣赏，于是学生反而找不到学习的重点。小学美术教师的示范，是要向让学生传达学习的重点。

2.让学生觉得美可以通过创作实现

小学美术教师在引导学生学习美术技巧的时候，如果学生觉得美术技巧很复杂，他们就不会愿意主动地学习这些知识。小学美术教师如果能够亲自做示范给学生看，学生会觉得自己亲眼看到这些美术技巧是可以实现的，只要自己照着教师说的方法努力，就能够掌握好美术创作技巧。

3.让学生尝试理解美术的创作原理

人们在实践的时候，会有“眼见为实、耳听为虚”的心理，即美术教师给学生讲述再多的知识，学生内心可能也不会信服美术教师讲授的理念，然而美术教师只要示范一次，让学生看到实践效果，学生就会牢牢记住这些理念。以小学美术教师引导学生学习画水彩画为例，美术教师会说：“要先画颜色淡的事物，再画颜色深的事物。”如果教师示范一次给学生看，学生就会了解到先浅后深的画法易画出层次感;否则，深色的事物会把浅色的事物弄得很脏，于是学生以后就会牢牢记住这种创作的理念。

二、小学美术教学中示范方法的原则

1.用启发性的原则示范

所谓的启发性原则，就是指美术教师在示范的时候要告诉学生某一种画法的原理，然后点到为止，具体的技巧由学生自己在实践中去思考、去揣摩，这种方法能够调动学生的主观能动性。如果美术教师在示范的时候，把所有的画法全都说完，学生会记不住教师想要说的要点，觉得学习美术太难，从而不愿意再学习美术知识;或者学生将教师说过的技巧全部记住了，然而这些技巧却形成一种框架，束缚了学生的创意。比如小学美术教师引导学生画风景画的时候，可以让学生理解到远处的景物和近物的景物之间的区别、景物远处比例和景物近处比例之间的区别，但是却不要束缚学生具体的创意发挥，否则教师示范得太细，学生就会照教师的示范临摹一遍。

2.用说服性的方法示范

教师在给学生做示范的时候，要注意一边做示范，一边说明学生需要注意的要点。有部分美术教师美术功底非常好，但是他们的口头语言表达能力欠佳，于是他们就默默地画给学生看，然后由学生自己去看要点。然而小学生的理解能力不够，他们很难自己去找到一幅画中的要点，教师在给学生做示范的时候，要边画边给学生说要点。以教师引导学生学习画人物的眼睛为例，教师不能一味地画一张脸，然后直接画眼睛给学生看;教师要一边画脸部的轮廓，然后说明在这个脸轮廓上画比例线的作用，告诉学生这个比例线能定位眼睛的位置;教师要告诉学生眼睛要依照脸部轮廓的中线设计眼睛，双眼的距离可以试着画开一点，也可以合拢一点，接下来再定位眼睛的大小和瞳孔。教师可以告诉学生，将以上的内容确定下来，就能大致定出眼睛的特色。最后，教师要引导学生学会勾画眼皮，加强眼睛的特色。教师要一边示范，一边说明每个绘画流程要注意的要点。

3.用代表性的方法示范

教师在为学生做示范的时候，要用各个方法让自己示范的对象具有代表性。比如教师要引导学生画房子，就不能选择太复杂的或者太简单的房子，而要让自己示范的对象具有普遍学习的意义;教师在示范的时候，要选择最有代表性的事物说明，其他的事物可以留给学生发挥，比如教师引导学生画房子时，要重点强调怎样的房子是正的、怎样的房子是歪的，而房子的细节可交给学生揣摩;教师在做示范的时候，选取的教学细节要具代表性，比如教师需要学生留意某些特别的细节时，要专门画一个更大的事物，仔细画给学生看，以便让学生了解学习的重点。

三、小学美术教学中示范方法的流程

为了说明小学美术教师应当如何正确地使用示范方法，现在以教师引导学生画手部的动作为例说明教师示范的流程，及这个流程中应当注意的示范要点。

1.设计示范的要点

教师在做示范以前，首先就要了解自己要让学生理解哪些内容，这些内容都将是教师示范的范围。以教师引导学生画手为例，教师要让学生了解到手的姿态、手的皱纹、手的阴影和手的颜色等，教师了解了自己示范的重点，接下来才能够层次分明地为学生做示范。

2.设计示范的情境

教师要用示范的方法引导学生画手，就要让学生对要学习的事物产生兴趣，否则学生不会愿意积极地看教师做示范。为了让学生了解到学习的重点，教师要创设出一个学习情境，让学生愿意学习相关的知识。在这一节课中，教师可以引导学生玩“猜猜看”的游戏，即教师遮住一些画，只露出一双手，然后让学生猜这个手的主人。学生对猜谜游戏非常感兴趣。一部分学生能准确地猜出手的主人：某双手是女人，因为手的线条看起来比较纤细;某双手是壮年的男子，因为这双手骨节很有力;某双手肯定是小孩的手，它的手型最小巧;某双手是老人，这手有皱纹，还有老年斑。这时，教师再展开全部的画面，让学生看自己猜的成果。教师用让学生猜手的游戏引导学生观察了手的区别以后，可以向学生说明要画好手就是要画出每双手的特点，教师巧妙地设计示范的情境，就能让学生自主地接受教师的引导。

3.注重示范的互动

教师开始给学生示范时，要强调绘画的要点，比如教师一边做示范，一边要让学生注意到每只手指头的比例，让学生不管怎样画，都要注意到每只手指头的长短、肥瘦都不相同;教师要让学生注意手部的动作，不能因为一时高兴画出手不可能做出的动作来，这样会使画面失实;教师要让学生注意到透视的作用，同一只手，从不同的角度看，会产生很大的区别等。教师在示范的过程中，可以用互动的方法让学生共同参与示范创作，比如教师在绘画的时候，可以故意在某处停下来，引导学生思考，现在这手有一样很重要的东西没有画，如果不画出来，它看起来就不像一双手，这样东西是什么呢？学生经过思考，会回答出教师没有画手指甲。此时教师可以一边夸奖学生观察仔细，一边让学生注意到绘画的时候要注意到细节，只有认真观察自己要绘画的事物，才能把这件事物的原貌再现到画中。教师在示范中注意互动，会让学生愿意更认真地看教师做示范。

4.说明示范的重点

教师在教学时，需要将学习的重点和难点清晰地表述出来。比如教师要一边示范，一边让学生看到人的手背是有弧度的，因为人的手背上有肌肉，它握成拳头的时候，手会微微地呈弧形;那么，如果将手伸直成手掌，手的背部又呈什么样子呢？教师可以留给学生自己去观察。教师可以引导学生观察到每根手指都是由指根到指梢为由粗向细的方式生长，其中有四根手指都有三根线，这三根线中间的肌肉呈微鼓状，学生绘画的时候要注意到这些细节，而不能将它画成笔直的竖条。教师还可让学生注意到大拇指和其他手指相比，它长度的比例、构造的变化等与其他的手指不同。教师用讲述重点的方法，能帮助学生渡过绘画失真的难关。

总结

小学美术教师在开展美术教学的时候，要注意到示范的重要作用和意义，不能在教学中忽视示范的环节;在示范教学时要把握示范的原则，把握好原则才能把握住示范的要点;把握好示范的环节和原则，就能帮助学生更快地学习和消化美术学习的内容。

【参考文献】

[1]季琴芬.让示范为课堂添彩[J].教育艺术，2009（01）.

[2]时宁.技能示范与小学美术教学[J].美与时代（下半月），2008（11）.

[3]姚祖学.小学美术要加强示范性绘画的教学[J].教师，2008（09）.

[4]付晓枝.中国画示范教学形式的选择和运用[J].中国成人教育，2008（10）.

第7篇：美术与绘画的区别范文

关键词：绘画基础 游戏美术 关系

一、好的游戏美术与绘画基础是相辅相成的关系

1.游戏美术和绘画基础的概念

对予游戏美术，通俗的说就是游戏中所能看到的一切画面都属于游戏美术。

人们通常的观念中，会觉得游戏美术与广告美术的工作在本质上没有差别。但实际上，一般广告制作的基本要求是务必实现让人眼前一亮的效果，而游戏界面的基本要求则是必须经得住玩家注目几个小时而不引起视觉疲劳。不仅细看之后找不到问题，还能发现被制作者精心设计了的细节。因此，游戏美术的工作流程与广告制作之间的区别还是很大的。

相对于游戏美术，绘画基础的概念更加简略。绘画是一种在二维的平面上以手工方式临摹自然的艺术，是模仿场景。绘画是一个捕捉、记录及表现不同创意目的的形式。绘画的性质可以是自然及具象派的、影像绘画、抽象画、有叙事性质的、象征主义、情感的或政治性质的。绘画中最强调的就是三大面，五大调。在这个基础上，对于构图也有很多的要求，它包括：1、艺术形象在空间位置的确定。2、艺术形象在空间大小的确定。3、艺术形象自身各部分之间、主体形象与陪体形象之间的组合关系及分隔形式。4、艺术形象与空间的组合关系及分隔形式。5、艺术形象所产生的视觉冲击和力感。6、运用的形式美法则继而产生的美感。

2.两者相辅相成的关系

游戏美术作为一门新兴的艺术门类，在艺术手段，表现内容等方面都受到的绘画基础的滋补。例如：色彩饱和度的对比；对比度的变化；线的导向性；虚实的对比。从绘制材质的角度来说，最后能被玩家所注意到的才是细节。满眼的细节等于没有细节，因为它分散掉了我们的视觉中心。

二、游戏美术必须尊重绘画基础

1.绘画基础的重要性

绘画基础是美术一个重要部分，它是通过传述美术基础知识进行美术基本技能的训练，通过对美术作品的赏析和艺术表现实践，学习运用物质材料和手段塑造静态的视觉艺术形象，表现自己的生活和他们对世界的认识与感受，提高人们的审美文化素养，以达到培育美的，和谐的精神境界的目的。绘画基础知识是指人类长期认识自然和社会生活积累起来的带有共性和规律性的知识。运用这些知识去认识现实世界，是人们认识世界的途径之一。

2.绘画基础在游戏美术中的表现

游戏美术的表现手法呈现两种状况：1.游戏美术现实性的这一类主要追求是真实，尽量贴近现实的角色。2.游戏角色卡通风格。

以游戏美术中的网游角色制定为例，首先模型的制作还是以传统的多边形起稿，在制作过程中没有刻意以先整体后局部再整体的形式建立模型，但是我们注意的是尽量让每一条结构线都能发挥它的作用。在合理的面数中彰显人物的气势，保证画面的美感。当模型展好UV之后，我们做的工作就是开始画贴图。贴图讲究的主要是形体的张力，体积的把握，颜色的丰富以及细节的描绘。绘制贴图一定要画出角色的整体光感和颜色的丰富性。更重要的是要画出来的角色的每一部分材质的属性。画贴图考验的是对材质的把握，也是一个对传统绘画的考验。

如果说贴图是角色成败的关键，那么我认为模型就是整个角色的灵魂所在，当做完一个角色，就应该体现出模型的霸气与张力，体现出角色性格。

三、绘画基础可以给予游戏美术丰富的养分

1.绘画基础的基本技法

绘画艺术由来已久，作为中国的国粹，国画的技法我认为是非常值得我们学习的。早在两千多年前战国时期楚国的两幅帛画，就以其生动的气韵，简洁的笔墨，流畅的线条，表达出完美的意境，确立了中国绘画艺术以线条造型的名族风格形式。

说到绘画基础技法，不得不提同样作为四大造型之一的油画技法。古今中外，油画技法有三：一是北欧尼德兰画派，以爱克为代表的透明薄图画法；二是南欧意大利画派以威尼斯提香为代表的不透明厚涂画法；三是以佛兰德斯画家鲁本斯为代表的融合南北画派技法的暗部透明薄涂，亮部不透明厚涂的折中画法。

2.绘画基础在游戏美术中的体现

在游戏美术中，综上所述的国画和油画技巧有了淋漓尽致的体现。同样以游戏角色为例，角色形体的加强和质感的表现是贴图绘制的主要内容。只有我们将绘画基础中的技法发挥的淋漓尽致，才不会在绘制途中犯颜色混淆，不够直观，容易厌烦这样的错误。

四、绘画基础可以给予游戏美术丰富的养分

1.绘画和游戏美术的受众群

我们的生活中无处不存在绘画的影子，无论人们的衣食住行，还是日常生活中需要的柴米油盐，都烙印上了绘画的痕迹，可以说，绘画的受众群是所有的人民大众。相对绘画的受众群，游戏美术的受众群就小了许多，游戏美术的受众群主要就是喜爱游戏的玩家。

五、结合毕业设计证明绘画基础对游戏美术的重要性

本次的毕业设计，整个片子的模型充分展示了网游角色的制作要求，所有的角色在气势，体积，颜色，细节这四个方面上做的比较完整。游戏美术作为动画系学生毕业后择业的一大重要分支，因此在我们的毕业设计中，我们将游戏美术和影视动画相结合，在动画的过程中，展示了网游角色的制作需求。

第8篇：美术与绘画的区别范文

关键词：国画；学生；品格；西画；临摹

一、概述中学生学习国画的意义

东晋画家顾恺之的《女史箴图》，画旁题箴言：“人咸知修其容，莫知修其性……”就提醒人们不要只修饰自己的容貌，要更重视自身品质的修养。南北宋时期的山水画，隐晦的反映出“画如其心”的中国画艺术特点。范宽的《溪山行旅图》将画家的“谦卑”理念贯穿整个画面。晚唐的花鸟画题材梅兰竹菊四君子，更寓意出文人画家所信仰的淡泊、清雅的人格追求。所以学习国画不光是水墨技法，而是人生修为。

二、举例欣赏国画与西方绘画的区别

学生在学习国画时，出现最多的问题：“难看懂、难欣赏、难画出”。学生们觉得西画看上去比较吸引人，因为：色彩缤纷艳丽；内容主题突出；题材广泛真实。而国画的主题不突出，山水画中的山水，不像自然景色；人物画又不似现实中的人物。其实学生一直在用西画的审美观去解读国画，所以不可能看懂。

风格转变在西方绘画发展史中是一个重要的欣赏内容。同样是意大利的艺术，16世纪文艺复兴时期与17世纪巴洛克时期的宗教绘画，风格上就有明显的区分：前者追求古希腊艺术的完美主义，构图往往比较对称均衡，用色调和；后者，崇尚自然表现，而明暗对比强烈。

相对中国绘画，风格的转变并不是翻天覆地的转变，而是“传承”。就以传统山水画为例，宋、元、明、清的山水画，布局和构图往往有一种似曾相识的感觉。绘画内容大都是意料之中，创新意念并不突出。如果学生们用西方“破旧立新”的审美观去衡量传统中国画，恐怕很难找到想要找到的惊喜。

教师只有把握好了一些西画和中国画的本质的区别，才能带领学生走出理解的“误区”，从而实现教学目标。

三、迈出“R摹”第一步

“临摹”是中国传统绘画“传承”的根本。但临摹的枯燥、乏味是的教学难点。教师的自身的临摹范画和当堂临摹师范，是解决学生迈开学习第一步的方法。

第9篇：美术与绘画的区别范文

东方西方 笔墨相通

“我以为绘画是一个人的一种状态，这种状态是你对文化的理解，知识的理解。这种知识包括绘画的技巧，有对技术的了解掌握，绘画根本上是一种对文化的判断。”

考取中央美院的第二年，袁佐抱着去国外看原作的好奇心，踏上了美国的土地，一走就是30年。而这段旅程，坚定了他一生的艺术判断。1982年在美国，他第一次见到了塞尚、毕加索的原作。“从小我在工艺美院宿舍大楼里长大，周围都是画画的人。那时总是被家里人拉着去看这些东西，反而是去了美国之后才真正接触到中国绘画。”来自艺术世家，袁佐对文化的判断却起源自美国。

1986年袁佐开始在麻省艺术学院任教，陪同中国的代表团到波士顿美术馆参观，在那里他上手了唐代画家张萱的《捣练图》这一中国绘画史上的大成之作。“那时可以拿在手上看，这是很难得的，在大都会博物馆或者在其他老先生也亲手赏识了不少真迹。看多了，对中国画的感情更深。”

出国后第10年，1992年袁佐第一次回国，在美国接触了西画多年，回国后重拾山水。长城的山、密云的水在我们看来和东方意蕴似乎没有太多关联，但是在袁佐眼里这些都是写生的好素材。他一再强调自己的作品不是中西融合，没有将美国看成西方，也没有将北京看成东方。“我总是一种真实的、生活的状态，在绘画当中这种情绪与状态会自然或不自然的流露出来。”

袁佐第一次去敦煌是在2010年，其中一个洞窟正面墙上是五台山的全景图壁画，四大天王在天顶的四个角俯视着袁佐和他带领的学生们。袁佐一看到那个画后，“我觉得这完全与迪克宁作品完全一样。虽然迪克宁的画面的更加抽象，这四大天王画的相对而言更工笔，但他认为它们之间没有任何区别。”当时在现场有一个清华研究生让袁佐讲讲这画，他说：“如果你们知道迪克宁的画，一定会知道我在讲的是什么事情。它的那种韵律、关系、前后之间重叠的色彩简直太漂亮了。但我不认为他们一个是东方的，一个是西方的。因为，绘画是相通的。”

回到“绘画本身”

在中国现代艺术的的主流意识当中，大家往往在追求某一种风格，或者某一种形式。而袁佐更关注的是绘画本身。

不久前在清华艺术博物馆运营、捐赠的会议上，袁佐作为主持，他提到了这样一点：科学技术的知识的创立，在传统上对西方绘画产生过重大影响，但在中国的绘画史上这种影响相对来讲弱一些、少一点。

西方绘画艺术一开始就是从一个窗口向外张望。他们不断地描写周边景物，即便是神话故事、想象的情节、他们也会找来相对应并可以理解的三维空间关系来体现这一内容。15世纪初的贝尼利奇总结出焦点透视法，之后达芬奇制定出人体比例关系。这些科学的知识马上在西方绘画中引起强烈反响，从而改变了绘画的风格，影响了西方人审美的标准。

1666 年，英国科学家牛顿发现了七色光谱。分析出各种色彩是丌同波长的光。七色光谱使得绘画界从过去色彩的明暗对比，色相之间的对比变为有了冷暖对比，这种冷暖对比成就了伦勃朗这类人。能够去表现光、三维空间。空间变得深远了，绘画的面貌又一次被改变了。袁佐强调：“这是两次非常突出的科学技术知识对于绘画的影响。”

而袁佐发现在中国绘画中，这样的事情比较少，而且没有太大的影响。唯一能与西方比肩的可能是1960年代前后中国一得阁墨汁的产生。画家可以大量的使用墨，绘画的篇幅、浓度可以增大，对绘画的面貌产生了较大影响。过去画是四尺宣对开，画丈二就已经不得了了，而现在有很多人的画可以画4米、5米的作品，用大刷子、大拖把作画。在那次研讨中袁佐面对着台下如陈丹青的教师和诸多美院学生发出了疑问：“我提出在绘画当中，在座的几位艺术家、画家们，你们的画里面有没有设想到这种变化？在绘画当中你们去了解知识时，你们有没有渴望去改变你的绘画形态，或者用知识来重新建立一种绘画方式？”

作为艺术家的袁佐说过：“我关心一个完美的人完全地热爱生活，我关心人对于社会的贡献。”很多时候他不是一个单纯的艺术家，他是一个现代知识分子，他渴望带领人们一起追寻不一样的景色。

禁忌之后 创作不设限

他说过自己的作品不是抽象绘画，可这并不太容易界定。在他的画作里我们能感受到具象的山水气息，但是它们 “不是我们平时所讲的描绘山景、描绘光等等”。他对光有着浓厚的兴趣：“我不太考虑光是从左边来的，从右边来的，今天是上午的光还是下午的光，而是我想在画面里制造一种光，光是从画面中出来的，是从画面当中照射出来形成的光。我一直在做这样的尝试。”色彩是他另一种不受限的突破领域：他作品中色块距离、前后位置、笔触薄厚这三种空间和传统的透视无关。袁佐反复说： “在画面当中，有时他并不去考虑在描绘一个风景，描绘一个空间，而是将所有的材料变为他在做一个东西，而不是在画，在描绘一个东西。”

位于中间美术馆创作区的画室和其他艺术家的工作区并没有太大区别：一箱箱颜料，大摞大摞书籍，未完成的画作虚掩在帆布之下。一个试图打破光影限制、创造空间的袁佐应该不是一个单纯的解构者。

我问他，“那什么是你的界限和禁忌？”袁佐说，“这种界限实际上是你的自我修养，你的认识你对什么是传统，什么是技巧，什么是力量，什么是美，什么是丑，什么是有人文精神的，你的这种文化判断永远是你的限定。”绘画当中，袁佐一直坚持用传统的绘画工具、绘画材料，不在画面上贴什么东西，不在画面上采用不同的材质或其它东西。这些是他的自己限定。他说“我觉得我有点我自己的小理由，即使不一定对，只有把自己限制在了比较窄的简单的方式方法时，这个东西才更有挑战性。”

眼界 第一位老师

袁佐在清华美院教授一年级的素描课、色彩。2008年底他来到清华，怀着很大的决心想做教学改革，改变清华美院的基础教学的整个结构与课程关系。由于人事、观念的原因，最终没有做成。

教书让他很有成就感，与年轻的学生在一起，从来没有觉得自己老过。袁佐会与他们共同分享自己学习艺术的经历与经验，回到父亲任教的大学继承了家族的传统，他也一直以此为傲。但是在谈话中，我能感受到身为一个教师对学校状态的无奈：“各种各样的人际关系非常荒唐，我挺为学生惋惜，这耽误了他们学习艺术的宝贵时间。”

针对现在的美术教育，袁佐经过东西方的对比发现“中国的美术教育大多数依旧是一种风格使用材料和工具的办法来思考的。比如素描还是以描绘一个物体为重点，他们认为没有素描基础，没有这种描绘的能力，这个人是不可以画画。这在西方美国的基础教学里早就没有这样的概念了，他要用不同的思考和观念来形成。我觉得这件事在中国很难弄。而国外更注重思考，更注重多种技巧的培训，这种技巧的培训包括思维培训。”

他经常和学生强调多看原作的重要性，“眼界，始终是第一位老师”。当年他在麻省艺术学院任教之时，对门美国三大私人博物馆之一的波士顿美术馆。里面艺术品种类非常齐备，从古至今有非常完整的展示。比如当他讲到陶瓷美术，虽然博物馆收藏量并没有那么大，但几个馆从最原始的彩陶石器时期，一直到清代、现代的陶瓷，每种风格，每种东西都有三五件，摆在那里一目了然。

中间计划

生存，是摆在每个民营美术馆面前的问题。作为中间美术馆新任馆长，袁佐没有刻意回避，但是资金的限制让他把目标放得更小也更加集中。 “我希望项目能够有些收入来支持，可能更多是靠赞助人或者政府税率上的支持。”中间美术馆并不大，他觉得能够做好一件事情就很了不起了。比如希望中间美术馆能够在绘画方面做一点不同的贡献，所以他想在美术馆的规划中汇集几股有“绘画性”的力量。

一是中国的老艺术家这条线，特别是是以中央工艺美术学院这一条线，传统称为他们为“工艺美术家”、“公共美术家”。和老派画家相比他们很另类，但这里每个人都非常有意识地去追求独立的风格、思考。包括张汀、吴冠中、朱大年、庞熏及他的父亲等人。他们从来没有想要描写一点光感或者做很写实主义的绘画。从艺术到做人都是非常自由的。

还有一批是中国艺术院校中青年的教师们，就是被他称之为“新学院精神”的一批人，他们想要不被这种世俗的、风格化的东西所绑架，想做点新的探讨。还有一部分是有海外生活背景的，像袁佐，包括在德国生活10年的谭平等人，“他们有完全自由的一种创作状态，他们不受商圈左右，没有在拍卖场上非常耀眼，没有什么样的价格，但他们一直很认真、很严肃的一直想保持非常独立的钻研自身绘画的一种状态。”