工艺美术运动的评价精选(九篇)

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第1篇：工艺美术运动的评价范文

新手工艺运动因谁而生，未来将走向何方？《中国经济周刊》记者循迹走访，试图展现中国传统手工艺的生存现状以及发展走向。

渐行渐远的传统手工艺

苏州，中国最重要的民g手工艺中心之一，宋元以降逐步建立起风格鲜明、底蕴深厚的手工艺产业群体，中国11个工艺美术大类苏州就有10个。据当地官方统计，苏州已拥有“人类非物质文化遗产代表作”6项、“国家级非物质文化遗产代表性名录项目”29项，2014年更被联合国教科文组织授予“手工艺与民间艺术之都”称号。

“一百个苏州人中就有将近两个半从事工艺产业，但3000多种苏州工艺产品中八成以上没有现代气息――还是那些千人一面的坛坛罐罐。所以一提及传统手工艺就会想到它只是一份‘遗产’，就会觉得它正离我们远去。”一位当地业内人士非常惋惜地告诉《中国经济周刊》记者。

同属历史文化名城，长江北岸的扬州也是著名的传统手工艺聚集地，产品门类齐全，精品之作多次入选“国礼”名单。记者在当地了解到，被认定为“非遗”的扬州传统手工技艺多达数十项，但与苏州的情况相似，现实生活中并没有多少本地人为此感到自豪，年轻人更是将其归类于“旅游纪念品”而不屑一顾。

“扬州的工艺水平曾经达到过令人难以企及的高度，但现在似已渐行渐远，扬州剪纸等曾让世人惊艳不已的民族瑰宝在不久的将来很可能只会在博物馆中留作‘印迹’了。”当地一位国家级工艺美术大师与《中国经济周刊》记者交流时感慨万千。

苏州和扬州最具样本意义但绝非特例，中国传统手工艺的整体式微已无法视而不见，2005年国务院办公厅《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》提出“抢救第一”的指导方针就说明了传统手工艺现状的严峻。有资料显示，中国传统手工从业者中近六成无人接班、近七成年收入低于2万元。普遍的原因是农耕文明与工业文明发生冲突――冰冷的机器将传统手工艺的珍贵技艺和悠久历史无情地卷走。

而在学界，对传统手工艺的兴衰更替有着与“机器工业冲击论”不尽相同的经济学解析。著名社会学家先生即认为“需求决定命运”：“一个器物，一种行为方式，之所以成为今日文化中的传统是在它还发生‘功能’，即能满足当前人们的需要。”在苏州和扬州，《中国经济周刊》记者看到过风格相近、图案雷同的剪纸和刺绣，费工耗时而成本不菲，实用价值又几近全无，鲜见市民自费购买。

“传统手工艺的‘濒危’是一种社会选择，实用功能丧失则是置其于濒危的关键因素。传统手工艺源于‘男耕女织’，因自用而制作，因富余而交易，技艺由功能催生和演进。当其或因资源稀缺畸化成宫廷，或因粗制滥造沦落为地摊垃圾，衰退就成为必然，而湮没其中的实用需求恰恰又为‘机器制造’的取而代之提供了机会。”扬州大学一位文化学者这样看待传统手工艺的颓势，此说法也得到了业界人士的认同――晚清至民国，红木、玉雕、珠宝、刺绣等手工艺品被导向权贵富商的收藏和把玩，高居于现实生活之上，实用价值更高的“洋货”则乘虚而入。

设计引领的现代化回归

网上搜索一下与传统手工艺相关的新闻，“后继无人”成为“标配”新闻点。许多人认为复兴传统只是一种文化思潮，不可能改变社会进步的趋势，新手工艺运动的出现则在一片唱衰声中为人们打开了另一扇窗户。

作为发起新手工艺运动联盟的“操盘手”，苏州创博会总策展人王斌曾专职从事“非遗”工作6年之久。他认为，保护“非遗”一是抢救以留住记忆，一是生产以重现价值。如果“非遗”能够融入当下就无须保护了。王斌告诉《中国经济周刊》，传统手工艺在新的文化语境下寻找新的表现形式、创造新的市场需求才能获得再生，而创意设计是一条可行路径。“2014年11月，苏州加入了‘全球创意城市网络’，以此为背景，我们与上海杨明洁设计顾问机构联合发起新手工艺运动，试图从中国人的生活方式和审美观念中挖掘哲学内涵，用传统造物技艺去设计现代产品，让人们从传统手工技艺与国际设计理念及品牌创新体系的结合中感受到个性化和高品质的生活美学，两年多来，效果超出预期。”王斌说。

杨明洁，曾获得德国红点等近百项设计大奖的著名设计师，创新苏绣《湖光山色》是杨氏团队与苏州艺人亲密接触后的首个作品――船、水、山，三扇绣面错位的独立屏风组合出国画意境，抛开木质传统采用金属边框则在古朴清雅之中融入了现代元素。“传统苏绣多为具象形态，而杨明洁们的抽象表达给苏绣找到了新的方向。”有专家如此评价。

《中国经济周刊》记者注意到，不止在苏州，也不止杨明洁，国内有一大批从业者正孜孜不倦于文人与匠人的“合体”，“远近”就是这样的团队。“让传统手艺给现代设计以灵魂、让现代设计给传统手艺以新生”，同济大学工业设计专业毕业的王薇带领远近公司在设计师、发烧友和手工艺溯源地之间努力搭建着“传统手工艺复活的桥梁”;与“远近”并行，蒋琼耳游学艺术之都巴黎后带领着“上下”品牌致力于“通过当代设计让传统技术和当下生活发生关系”;跨界音乐人朱哲琴与联合国开发计划署共同发起的“世界看见”项目则以“上乘非奢侈”理念推动中国传统手工艺的新生……

第2篇：工艺美术运动的评价范文

产品的包装是构成产品的重要组成部分，承载了产品的灵魂与精神。随着社会时代的发展，人们生活压力也越来越大，有更多的人想要接近自然、亲近自然，因此越来越多的产品也体现出自然韵味，力图展现自然界的美。文章通过对自然思想和理念的搜集分析，对自然元素在产品包装上的应用现状进行分析，提出设计思路。同时，对自然元素、自然思想的认识、思考也为产品包装设计提供了新的思想、新的方法和新的途径。

关键词：

包装设计 自然之美 设计应用

1.产品包装设计概述

广义的包装概念涉及到了各个领域，通常我们所说的包装可以理解为日用品和工艺品的盛装容器、包裹用品及储藏搬运所需的外包装器物，即包裹和盛装物品的用具及容器。产品的包装是实现商品价值和使用价值，还是增加商品价值的一种手段，具有保护商品，给流通环节贮、运、调、销带来方便和美化商品、吸引顾客，有利于促销的作用。近年来，我国包装设计开始重视古代文化与现代意识的结合，利用文化与思想带动包装设计的发展。

产品的包装设计应该包括包装结构设计、包装容器设计、图形设计、色彩设计、文字设计几个方面。产品包装设计程序其实是“对企业商品文化的解读-寻找题材要素-提炼造型符号-进行视觉整合-确定表现方式-实现设计表达”的过程。

2.自然、自然元素、自然之美

词典中对自然一词的注释是：自然界；不做作，不拘束，不呆板，非勉强的；事物按其内部的规律发展变化，不受外界干预，指人的自然本性和自然情感等。自然之美，无雕埭，洗尽研媚，浑然无迹，自然天成。自然之美是自然万物的美，是自然状态的、自然本性的、自然情感的美，即为展现自然万事万物本性的美，是一种朴素的美。

本文对自然之美的研究和诠释包括形式和理念两个方面。

形式上的自然之美表现为自然界的中各种元素的展现，清晨的阳光、蔚蓝的天空、浩瀚的海面、清爽的海风、动植物的生命形态、湖泊、岩石等，都是自然中美好元素的体现。

理念上的自然之美表现在天然、无造作的状态。我国古代的思想家强调人与自然的统一。中国从古至今的艺术对“自然之美”的祟尚源于老子、庄子的“自然”艺术风格，“天人合一”、“道法自然”等哲学精神正是对“自然之美”在思想上具体体现。

自然，最直观的理解就是自然界。自然之美，就是大自然所体现出的美，自然中的美是通过自然形式来进行传达的。中国道家学派代表人物庄子，主张思考天地万物，推崇自然之美，在其哲学中渗透着自然之道和自然之美的思想智慧。在产品包装的设计中，越来越多的产品也体现出自然韵味，力图展现自然界的美，展现人本性的美。

3.研究目的及意义

一个产品的包装直接影响顾客购买心理，好的包装可以成为宣传自己以及品牌信息的一个平台，用来表示产品以及相关的品牌信息，成为吸引目标消费群体的一个载体。包装可以通过色彩、文字、图像等因素，将产品信息传递给消费者，同时也将产品品牌特征植入消费者的观念之中，让消费者将该品牌与其他竞争品牌相区分开来。

在追求绿色环保、返璞归真的今天，绿色包装设计建构在不断发展的经济技术条件之上，与人类可持续发展的原则相适应，与后工业社会的发展趋势相吻合。所以将自然的元素、思想和产品人们每天接触到的产品包装进行结合，就有了存在的必要性。在满足消费需求的同时，又为设计师在包装设计上提供思路。

4.国内外研究现状分析

4.1国内相关研究

国内关于自然元素、自然之美、产品包装设计的相关理论还是比较多的，朱和平在其《现代包装设计理论及应用研究中》谈到，包装设计涉及到实用性、精神性、文化性、欣赏性、实用性、创新性等特性，在可持续发展观念下提到纸质材料应该是包装设计的首选材料，自然材料应该被最大限度的运用。王安霞在《产品包装设计》中提到，绿色包装设计是一种可持续性的设计，大力倡导绿色包装设计，有利于保护环境资源，也有利于社会的可持续发展。徐平在《论家具的自然之美》中提出自然之美是自然界万物的美，是自然状态的、自然本性的、自然情感的美，即为展现自然万事万物本性的美，是一种朴素的美。王伟玉在《人・包装・自然――从人与自然的角度研究现代包装设计》中提到，包装、人、自然三者是一个有机的整体，如何使包装符合人们的心理感受和情感需求，更好地为人们服务，是设计师应该思考的“包装与人”之间的问题，是包装设计人性化理念的表达。现代包装设计的繁荣发展不仅为我们的生活带来了创意与惊喜，同时还对其他多个领域的发展产生了重要的影响，新的包装理念逐渐被运用到包装设计领域，使包装设计呈现出多元化的发展趋势。

在行业应用上，目前国内饮用水品牌中，农夫山泉在新产品研发和包装设计上日渐成熟，在其产品“打奶茶”的包装设计中，产品形态设计来源宋代茶艺“点茶”中必备的茶具――茶筅。在颜色上利用抹茶和红茶冲泡出来的自然色泽，体现了强烈的自然之美。在其高端水系列包装中，采用自然纹样的设计，表达了农夫山泉对长白山和栖息其中的生灵的敬畏之情。

丰番农品是一家专注于生产有机农产品，并弘扬传统东方农作文化的品牌。来自上海的融设计创作出了一款东方风味十足的米口袋。米口袋不光好看还中用，能装10公斤大米。环保、文化、简易，方便是关于这款精米包装设计的关键词。该设计采用自然中鱼的造型与图像元素，并结合中国传统中“年年有余”的祝福。在鱼鳞和鱼尾上运用米粒和麦穗的形象元素，更是突出了产品的精良品质，是自然元素的良好运用。

4.2国外相关研究

19世纪末20世纪初的工艺美术运动以提倡反对粗制滥造的工业产品，提倡手工艺，其中就有祟尚自然的思想。“绿色自然”的艺术理念成为工艺美术运动的一个重要内容，关于自然问题，莫里斯曾写道“假如没有人类的蓄意破坏，地球上的每一个区域都有其自身之美，因此我当可断言，每个人都有权利去分享这种自然之美，每一个勤劳、诚实的家庭都应拥有理想的住宅环境，这就是我要以艺术之名所要奔走呼号的”。拉斯金提出向自然学习，强调将观察融入到设计中去。工艺美术运动之后的新艺术运动，主张完全放弃传统装饰风格，开创全新的自然装饰风格；倡导自然风格，强调自然中不存在直线和平面，装饰上突出表现曲线和有机形态。Shuo-Ting Wei在《Package Design：Colour Harmony and Consumer Expectations》一文中研究了产品包装设计中的色彩与消费者期望，使用语义差分方法本研究环境颜色和心理反应之间的关系。通过果汁包装实验发现，首先，果汁包装中的和谐颜色、消费者喜好、产品质量这三者有着巨大的联系，第二，新鲜度的视觉评价是受包装颜色的亮度和色度影响。最后，颜色和谐的原则可能会根据上下文中使用的颜色而有所不同。加文安布罗斯在《创造品牌的包转设计》中提到，包装不等于品牌，不能把产品包装局限在品牌的因素之下，包装是产品的一部分，用户可以从包装中获取对一个品牌的信心，进而产生忠诚度。

在国外行业应用中，日本设计师原研哉在果汁包装设计中，瓶身模仿真实水果触感肌理，猕猴桃果汁包装摸上去毛糙涩手，草莓果汁包装滑润却不平整，香蕉果汁包装透出哑光的质感，光影的过渡与真实水果无异，拿在手中宛如手握新鲜水果，以体现果汁的新鲜度。

1000 ACRE SVODKA包装的瓶型设计，抽象的造型与玻璃材质相互衬托，树木生长的结构特征成就了经典而实用的设计作品。

scanwood是丹麦最大的木制厨具制造商，该餐具以布满纹路的原生态的木头所制成，包装底部犹如树根般的设计更是呈现了原始朴素且天然的生活形态。

5.自然之美在产品包装设计中运用的方法及思路

5.1自然思想在产品包装设计中的运用

在理念上，庄子的“天人合一”思想主张人与自然之间的和谐，庄子的自然事物之美以精神之美见长。如“落林”取其萧瑟之精神，“杨柳”取送别之精神，“圆月”取其团圆美满之意，以意象的思想来指导包装中设计的深层含义。“道法自然”是老子的哲学思想。语出老子《道德经》第二十五章，“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里的“自然”是自然而然的自然，即“无状之状”的自然。在对禅的研究中，也与自然有着巨大的联系。禅，就是自然而然，禅与大自然同在。这些思想可以与当今社会中自然环保、可持续发展的主题进行结合，以自然的思想指导包装的造型、选材和设计风格，为产品的包装设计提供更深层次的寓意。比如将产品包装的重点体现在拆开包装的动作上，一个简单的动作或是触碰就能使包装轻易地打开，打开后又以一种自然、随机的状态将内容展现在人们面前，这种设计不仅在使用上十分便利，而且会给使用者带来惊喜，体现了产品包装所展现出来的自然之美。

5.2自然元素在产品包装设计中的运用

在形式上，将自然中的元素按照视觉和触觉两个方面进行分类，在视觉上主要研究产品包装的形态、颜色和图形三个方面，通过对自然元素的提取，在形态设计中结合仿生设计的相关知识，可以直接将自然的形态运用在产品的包装上，比如茶叶的包装可以采用一片叶子或是一株茶树的形态；将果汁包装的造型以水果的形象表示。这种直观造型上的传达不仅使产品品种的辨识度得到提高，从产品语意的角度上，更加清晰明了地体现了产品本身。在色彩的设计上，结合心理学的知识研究人对色彩的心理感受，分析自然界中的颜色适合用在哪种产品的包装上。比如设计一款陶瓷产品的包装，可以从陶瓷的材质进行分析。陶土是一种含有铁质而带黄褐色、灰白色、红紫色等色调，具有良好可塑性的黏土，所以在包装的颜色选择上可以回归原始采用灰白色作为包装的主色调。又比如皮革产品的包装盒，可以采用牛皮纸的形式，不仅和产品材质相呼应，在视觉上，淡黄色的牛皮纸本身就与生俱来地带着一种朴素沧桑的厚重感，给人一种宁静踏实稳重的感觉，符合产品的特点。在图形上结合构成理论，研究对自然中的图形的巧妙搭配，而不是简单的图案堆叠。通过归纳的方式，以美学作为基础，提炼出自然中的植物、动物、星辰、大海等形态，以图案的形式印制在产品的包装上，其表现形式是多样的，近年来流行的手绘方式运用较为广泛，也体现出原生态的感觉。

在触觉上，主要研究包装设计的材质和表面肌理。材质的研究范围是有限的，自然材质主要包括木、竹、纸等，以这些材质代替塑料、金属等材质，亦是环保可持续理念的体现。在选择材质的同时，需要从心理学的角度研究自然材质所传达的情感与带给人的心理感受，如木质所传达出来的触感比金属要温暖；纸质的包装在拿起时感觉分量较轻；牛皮纸这种使用再生木浆所制造的纸，略微粗糙的工艺使人触摸起来觉得格外舒服，给习惯了细腻白纸的人们带来一份来自原始朴素的冲击。在肌理上，不同木材所展现出来的肌理是不同的，采用编织的形式所制作出来的包装在触觉上也是另有一番体验。

第3篇：工艺美术运动的评价范文

一生双爱好”实施工程，为了贯彻落实教育局提出的一校一品牌。使学生具有强壮的体魄，良好的习惯，健全的人格，让学生快乐地学习，幸福地生活，健康地成长，促进学生全面发展、自我发展、终身发展，校推出了手工艺制作、健美体操、民乐艺术等特色项目，实现“以艺增智，以艺冶情、以艺健体、以艺见长”特色建设目标。

校手工制作设置了5项综合实践活动：一二年级—折纸、三年级—纸浆画、四年级—编中国结、五年级—丝网花、六年级—剪纸。从小培养学生的动手动脑能力及创新能力。如陶行知先生说：处处是创造之地，根据各年级的兴趣爱好和年龄特点。天天是创造之时，人人是创造之人”校创设了一个开放性的手工制作教学环境，不拘泥于40分钟的课堂教学，面向全体学生，使教育从课内延伸到课外，延长评价时间，给学生创设一种轻松的学习氛围。

一种以纸张折成各种不同形状的艺术活动。折纸能充分培养学生的动手能力，折纸又称纸艺。同时让学生了解他知识范围以外的东西。一张小小的纸片，学生那稚嫩的小手里面创造出一个个可爱精致的造型、小摆设，让学生增强自信心同时也让家长感到自豪。折纸既能培养学生的动手动脑能力，又能陶冶学生的情商，做到智商情商的协调开发。

脑，眼，都得到锻炼，纸泥、浆画装饰感很强，孩子们做完的作品完全可以挂到家里做为装饰画和艺术品为自己的儿童房添彩。也使孩子对多种工具表达的探索兴趣有了抛砖引玉的积极作用，学生还用这种方法装点生活，美化教室。纸浆画以纸浆为主要材料创作的工艺美术作品。纸浆画颜色鲜艳,并具有浮雕效果,彩色画泥可以在木、瓷、玻璃、石、纸等多种材料上绘制,干后即可成品,制作纸浆画是一种充满童趣的活动。纸浆画的材料很简单：卫生纸、乳胶、水粉色。卫生纸要吸水性好、易软、易烂的水粉色可根据需要购买单支或盒装的一般来说12色的就足够用了通过纸浆画的课程孩子们手。

质感独特，最大的特点就是可随意造型，而这种与众不同的效果可是鲜花所达不到,丝网花是用丝袜制成的所以又叫“丝袜花”这种花色彩艳丽。丝网花品种丰富，凡是生活中能够见到花卉都能够做成丝网花。像荷花，玫瑰，蝴蝶兰，牡丹等等看，同学们通过老师的讲解，不仅认识了各种花卉，还培养了欣赏能力和创造能力。都说：好景不长在好花不长开。然而制作丝网花不仅可以留住时间，还可以提高学生的审美情趣，陶冶学生性情，使学生手脑得到锻炼，有利于身心健康。

一定程度上体现了中华民族的精神内涵。中国结不仅造型优美、色彩丰富，中国结是中华民族的宝贵文化遗产。同时作品的命名都有中华民族特有吉祥美满的象征。老师的指导下，同学们从简单的吉祥结、纽扣结的打法开始，基本结的组合和变化。学习过程中用心观察、勤于动手，从制作中国结的过程中得到艺术智慧的启发。学生将这些亲手编织的具有特殊意义的中国结送给亲友，不但是一种深深的祝福，也是学生自信的开始。

犹如一株春滕，剪纸是中国最为古老、流行的民间艺术之一。古老而长青，一直是广大人民群众喜闻乐见的艺术形式。剪纸只需要一把剪刀或刻刀，一张彩色纸，一块垫板。工具简单投入少，学生易于操作。著名教育家苏藿姆林斯基曾说过：儿童的智慧在手指上。国著名儿童教育家陈鹤琴先生也说过：小孩应有剪纸的机会。认为剪纸有两方面的好处：一是可以养成独自消遣的好习惯，二是可以练习手筋。校教师认真钻研剪纸方法，从培养学生联想思维、创造思维、空间想象的角度，精心选择剪纸内容，自编教材，易于学生掌握，同时培养了学生的创新思维能力。老师耐心地指导学生剪纸的方法和注意事项。同学们手持刀剪，时雕时剪、时画时思，神情多么专注啊！一幅幅剪纸作品色彩鲜艳，造型拙朴，刀法稚嫩，构思奇特。成立仅两个多月，同学们剪出的动物和人物作品已栩栩如生。

第4篇：工艺美术运动的评价范文

众所周知，设计是一门具有文化特征并且综合性极强的学科，它的变化反映着时代的物质生产和科学技术的水平，也体现了一定的社会意识形态。不同的人在不同的时空环境、文化背景、社会发展条件的下又会形成不同的设计美学观，因此设计之美是一个复杂的评判体系。

设计美学的发展

设计美学的任务就是通过对美学的理解改善人们的生活环境，通过设计的应用提高人们的生活品质，满足人们物质需求的同时丰富人们的精神生活。美学正走出纯粹意识形态的遮蔽而转向关注人类的生存环境、经济建设等人类基本境况的领域，来为人类服务。

让我们纵观整个设计史，从工艺美术运动的“设计与艺术结合”到新艺术运动的“师承自然”；从现代主义的“形式追随功能”到后现代主义的“少即是乏味”，继承和变革这两个孪生的主题一直在以不同的形式交替出现，并不时产生激烈的交锋。在设计史上，对于功能与形式、理性与感性的讨论随着时代的变迁和推移此消彼长，人们试图寻找一种统一的设计美学标准。殊不知，正是不同设计美学思想的摩擦和交锋才造就了设计史上一次次的火花，为人们的生活带来了无数种新的可能。

中国古哲人太史伯很好的回答了这个问题：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之，若以同裨同，尺乃弃矣。故先王以金木水火土杂……和如一。”其意思是说，美的本质是和谐，而此处的和谐，不是一般人认为的平和或温和，而是通过各种异质要素或性质之间的相互对话，不断生出新的要素和性质，而这样一种不断生成新物质的可持续发展过程，就是美。中国传统文化中，真正的艺术都在表现一种自然持有的和谐，而这一和谐的重要标志就在于是否出现一种与自然界生态发展规律一致的可持续发展过程。

知识经济时代下设计美学的新考量

如今，我们已经进入了知识经济时代，这个时代是一个多元化的时代。设计成为一个开放的、多风格并存的、多学科交汇的学科，传统的设计美学对于非物质的新时代已不再普遍适用，我们应该用“继承”与“变革”的思想去努力摸索适应当今社会的新现代设计美学思想。

知识经济时代背景下设计美学也应该尊崇一种“和谐”的美，设计应该以为人们提供一个更健康、更安全、更舒适的生活环境为目标。同时，在体现高新技术、提供良好功能的同时还应充当表现民族传统、人文特点、个性特色的多重角色。因此，在非物质的信息时代中，设计美学也融入了更多新的向度。

1.生态保护与绿色设计

绿色设计也被称为生态设计，主要宗旨是保护我们的自然环境和人文环境，维护生态平衡，它很大程度上被理解为可持续发展的观念。在当今社会以及未来社会，对于人类自身和环境的关注成为了至关重要重要的话题，因此，对于环境保护的重视强烈影响了设计的评价标准，对于产品设计的美的标准在传统因素下加入了环保的道德因素。设计师应该在设计产品整个生命周期内，着重考虑产品环境属性（可拆卸性，可回收性、可重复利用性等）并将其作为设计目标。

2.以人为本与人性化设计

如果说有关环保的绿色设计是设计师对我们生活其中的环境和自然的关注，那么，人性化的设计则是关注产品的使用者――人本身。“以人为本”设计的重要内容是关注不同消费者的心理需求和生理需求，因此这种设计观念能使设计师把更多的目光从产品转移到产品使用者上来。虽然“以人为本”在设计史上早已提出，但在技术不断发展的知识经济时代里，人的异化和物化已经成为哲学家们最担心的问题，所以设计师们应该日益重视对人性的关注。这样看来，设计出更符合人性化、使用更便利的产品应是设计师在新时代的重要目标。

3.时尚创造与个性化设计

在工业经济时代，设计师的作品往往为了满足批量化和标准化的生产方式而失去了个性，在“形式服从功能”的前提下，设计师首先考虑的是如何使外形适合产品的内部结构。在这种限制下，设计师无法在形式上有更多发挥的自由。然而在经济繁荣的信息化时代，人们在摆脱了现代化对于个人意志的压抑后，渴望个性解放并获得最大的个性自由，渴望生活环境的个性化，因此，人们日益强调产品的个性化和个人风格，对于那些具有创新设计思想并与他们的想法有关的产品表现出浓厚的兴趣。在这样的消费潮流中，设计的过程成为了设计师与使用者不断对话，实现使用者愿望的过程。

4.设计文化与设计艺术

知识经济时代数字化的生存方式使人类进入一个前所未有的生存状态，技术的迅猛发展让人有失控的感觉。因此，人们渴望能够通过知识和文明重新规范人类社会的秩序、道德和伦理，希望通过对文明和道德的强调来找回在技术时代失落的理想和梦。人们已经意识到，工业化和现代主义信仰的幻灭已经证明技术并不能造就一个更好的社会，文化的延续才是人类社会最有价值的东西。因此在设计美学上，更加强调了对于精神生活的追求和文化形态的表现。

第5篇：工艺美术运动的评价范文

关键词：民国初期；留日；油画艺术；黑田清辉；现代；东方主义；艺术风格

中图分类号：J20 文献标识码：A

民国时期初始的一、二十年间，我国先后有近百名留学生进入日本东京美术学校、川端画学校、太平洋美术学校学习绘画，此后有影响力者如：李叔同、陈抱一、倪贻德、汪亚尘、卫天霖、关良、关紫兰、许幸之、陈澄波等。留日现象的出现与持续为现代主义美术引进中国提供了一种文化参照，它所呈现的“间接性”特征有别于留欧现象。留日油画家的艺术立场融合了西方现代主义精神理念与东方主义文化特质，并在创作实践中实现了艺术趣味与绘画风格的统一。

一、现代日本油画的特征

日本是东亚地区最早引进欧洲美术的国家。1876年，明治政府创立了附属工部省的美术学校，请来意大利外籍教师为日本培养了第一批纯正的“洋画家”。随后的数年间，日本画家分赴欧洲学习，接受了19世纪正统学院派自然主义风格的绘画。1896年，东京美术学校设立了以油画为主要课程的洋画科，主任教授是受印象派画风影响的新派画家黑田清辉。他主张在户外自然光下直接描绘景物，形成了区别于古典写实风格的“外光派”，印象派技法的融入使其成为新时期日本学院油画的主要风格。由黑田清辉组建的“白马会”亦成为学院派油画最有实力的团体。

大正（1912—1925）之后，与欧洲现代艺术运动的发展相伴，日本艺术家的价值观与创作理念表现出越来越明显的多元化倾向。新的艺术团体不断成立，如弗札恩会、二科会等。这些社团的画家大多留学法国，接受西方现代派绘画影响及时而迅速，如引入后印象派画风的万铁五郎、具有立体主义风格趋向的东乡青儿。由于西方自由民主精神的浸润，日本画家长期受压制的个性得到了最大限度的伸展与发挥，个人情感开始在画面中自然流露，并成为时尚潮流的创造者和领导者。此时，作为现代文化的重要组成部分，绘画的功能和社会意义也与传统绘画大不一样。20世纪初至30年代，西方现代艺术的全面倾入，形成了日本近代美术史上最开放、风格最多元化的一个阶段。这是日本油画发展的重要时期，也是中国留学生陆续东渡日本学习西洋油画最为活跃的时期。

二、留日中国油画家绘画趣味的形成

晚清第一批进入东京美术学校的中国留学生李叔同1911年所画的自画像有着鲜明的印象派色彩与笔触痕迹，这体现了黑田清辉的“外光派”对其艺术风格的影响。由此我们可以这样认为：融合了印象主义风格的日本学院派基础教学是所有留日中国学生学习油画的课程起点，他们在接触油画的过程中不会受到欧洲古典写实风格的干扰，避免了被动地对已成过去式的古典油画的朝拜或自我否定式的引进。（事实上，同时期的法国居于主流的学院派对新兴艺术流派基本持否定、排斥态度，很难包容其在学院体系中存在。这段历史可从留法代表人物徐悲鸿的一些回忆文章以及带有感彩的评论中得到证实。）留日学生陈抱一在《洋画运动过程纪略》中记叙了他的老师藤岛武二的教学主张，核心思想是将“写实基础”融入印象主义，这种嫁接传统与现代的主张几乎成为当时日本美术教育的普遍特征。较陈抱一稍晚留日的关良也曾在回忆录中写道：“老师一方面要求我们打好扎实的素描基本功，另一方面也不为纯学院派的传统‘摹拟说’所束缚和禁锢。在他们的指导下，‘写实基础’已融汇了印象主义革命的因素在内。因此在这时已无形中引起和培养了我对印象主义以及各个流派的兴趣和探索。……由于西欧来的画展大部分是近代创新派（即印象派、后期印象派、立体派、野兽派）画法和我在学校里所学的不尽相符。从画幅上粗放、狂野的笔触中，我仿佛看到了画家们的想象和意愿。他们之所以这样，是针对当时官方‘学院派’艺术主张的清规戒律进行猛烈动击，把绘画从画室中解放出来，到室外去运用自己的观察去感受自然界的光与色，并把它们瞬息即逝的变化充分地表现在画布上。”∞这些叙述说明了当时留日的中国学生处在一种动态、多元、变化发展的艺术环境中，他们不断接受到新艺术的感染与熏陶，在接触新思潮、新形式方面甚至远远超过留法的部分学生。因为不像法国那样有传统学院派的压制，日本画坛充满生机活力的艺术氛围极大激发了中国留学生对新艺术的思考与创作新风格的热情。

另一方面，留日中国油画家绘画趣味的形成与日本当时东方情调的教育环境也是密不可分的。在冈仓天心东方主义美术教育理念的导向下，日本学院与欧洲学院最大的不同在于日本油画经过一个多世纪的演化进程已自觉过滤了欧洲传统绘画中古典写实趣味的体系，法国学院派保守艺术势力在日本基本不存在。同时，印象派通过日本浮世绘师习东方的倾向与日本油画家的民族主义不谋而合。可以说，黑田清辉之后的学院教育更注重吸收印象主义及欧洲现代艺术各流派的优势，并将它们同日本民族自身的文化审美特性相融。这种日本式的现代主义绘画，并未落入文艺复兴式理性写实的窠臼，而是保持了东方人抒情寄性的书写特征。要紧的是，日本的东方主义美术教育并未因内外变故而中断，而是保持了其现代美术教育政策的连贯性。

留日中国油画家对艺术实践的现代主义和东方主义方向大致有清晰明确的群体性认同，并在归国后的实践环境中展现出来。1929年全国第一届美展举办时，金伟君的《美展与艺术新运动》一文中评述：“我国起初有周勤豪、汪亚尘、刘海粟、陈抱一许多人，到日本去受他们美术院的教育或影响，就首先感觉到后期印象派的绘画，和东方的精神很相合宜。日本既有了这种空气，我们更不容不提倡这种艺术了。于是后印象派的呼声，就在民国五六年间正当的时候，大喊特喊起来，开天马会、晨光艺术研究会和刊行《美术杂志》，在《时事新报》学灯里附刊艺术，极力宣传。尤其是天马会美术展览会，与人以深刻而明了的印象。每一次展览会，都有许多像印象派、后期印象派的画，跳到观众的眼前。”从这样的记叙中可见上世纪二三十年代新艺术运动进程中留日油画家的积极投身，使得表现性的现代绘画得以进一步发展。1930年代“决澜社”艺术社团的兴起，也得益于留日派画家的参与（理论旗手倪贻德是发起者之一）。正是他们的努力为印象主义、写实主义、现代主义多元发展局面在这一时期的形成奠定了基础。

三、留日油画家风格特征的趋同性

我们从一批留日的油画家陈抱一、倪贻德、卫天霖、关良、许幸之、关紫兰、陈澄波等归国后的作品，可以发现其中风格承传的印迹：他们共同沿袭了欧洲绘画以印象主义为起点的现代风格流派并在创作参照中自觉选择。作出符合各自个性特征的新尝试，最终一致性的走向现代风格与东方主义精神相融合之路。笔者试图以其中几位油画家的创作为例，做分析如下：

陈抱一是民国初期较早去日本的留学生，他先后在川端画学校和东京美术学校西洋画科学习，师从藤岛武二。其绘画风格清新洒脱，简约明快，用笔意气风发，讲究一种稳健的笔法之美，色彩明丽单纯。其肖像画《关紫兰像》、《夫人像》为代表作，表现手法上温文尔雅之态和自信洒脱的气度融入其间。民国美术批评家李宝泉曾这样评价其作品：“陈抱一氏的用笔积极流利，而且极有把握。他画上的轮廓线，是完全融合在要表现的物体之色彩中，落落几笔到画布，就可整个地显出了一切物件。这，非有在色彩与线条上刻入的研究，是决不能做到这样的。陈氏的颜色用得并不很复杂，但在同样地色彩上，他往往利用不同的笔触，将对象种种不同的‘面’，一层层很有变化地画了出来，这不论陈氏风景上的树叶，倒影，静止的花瓣，他都能很自然地，在轻松流利的笔触下，用很简洁的色彩将物象内在‘质’，与‘体积’充分地传诸画面。”陈抱一是洋画运动早期意识前卫、画风成熟、自成一格的画家，其独特风格的形成与他留日的经历以及一贯坚定的艺术立场息息相关。

卫天霖是留日学生中借鉴印象派画风并有个人特征发展的画家。从艺术发展源流上看，他的导师藤岛武二（卫为其研究生）向卫天霖传授的技艺已经不是纯正的印象派或后期印象派，而是将他所学的西化技艺融入了日本文化和个人的创作，在导师的影响下他将西方的油画技法和本民族的文化相融合，力求探寻适合自己个性的风格。《裸妇胸像》、《芍药》为其代表作。吴冠中先生评价卫天霖的艺术成就如是说：“多种因素，长期消化，卫老独特的斑斓色调是在这些基础上逐步完成的，它既有印象派色彩的和谐、呼应和新鲜感，又具备中国工艺美术中华丽的装饰效果。印象派追求刹那间的印象，重视即兴的得手法，卫老于此截然相反，他刻意推敲，一如贾岛的苦吟。”卫天霖对油画渊源有自己符合历史的、现实的、完整的，而且是界域宽阔的认识；在他的创作中，印象主义只是他所理解的诸因素之一，他对油画有明晰的整体认识。故而其创作取向是在现代油画总体发展脉络上向前延展后形成了具有强烈色彩特性的油画风格。

陈澄波出生在台湾省，1929年毕业于东京美术学校西画研究科，归国后在上海期间曾加人决澜社，投身现代艺术活动，后返台定居。他受老师石川钦一郎的影响，在全面了解和学习西洋绘画之后更钟情于对东方文化及美术的研究。他对于学习者“生吞活剥地接受西洋画风”持有异议，他在1934年的台湾《新民报》上这样阐释：“我在画面所要表达的，便是线条的动态，并且以擦笔使整个画面活泼起来，或者是说，言语无法传达的某种神秘力渗入画面吧，这便是我作画用心处。我们是东洋人，不可以生吞活剥地接受西洋人的画风。”他的创作以风景画居多，重视色彩的表现与笔法的张力，绿色、红色、土黄色常常构成画面的主色调，响亮明快而和谐。具有东方文化符号特征的庙宇式建筑常常成了他风景表现的主体，遒劲的线条与夸张的色彩恰如其分地勾画出亚洲民族风情特有的神秘情调。他将中国传统绘画的学养融入西洋绘画的表现中，将雷诺阿线条的动态，梵高的笔触及笔法运用方式消化之后，以东洋的色彩与东洋的感受来画东洋画风，意境上追求中国的东方情趣，更恣意发展其“反透视”的构图观，从而形成其怪异有趣、朴拙独特的风格。

父良也是一位陶醉于中国文化情境里的留日画家，先后在东京川端面学校和太平洋美术学校学习油画。师从藤岛武二、中村不折等。他提出“艺术要超越静止的、现实的美，艺术要耐人寻味”。关良的绘画正是对“耐人寻味”这四个字勤苦了一生。他不仅揣摩研究印象派作品，尤其深受现代派大师塞尚、马蒂斯等人的影响。“批判地汲取所学的东西，加以消化，逐步使其变为自己画风的一部分。”他晚年的油画创作中有一些尝试融合中西经验的试验性作品，他说自己“大胆地使用油画的一切工具、颜料，按照水墨画的画法，也不再考虑用油画的背景作陪衬。运用我国的传统绘画的一些精湛理论。用极其简练的造型，明快的色彩和纵横交叉、偃仰有致的线条构成了具有音乐般韵律的作品，以打动观画者的感情而产生共鸣。确乎使人感到了有一些清新和诱人的感觉。”他一生苦心探索中国画创新和油画民族化的道路。他的油画《西湖风景》写生系列削减了过于繁复的传统表现方法，以尽可能用简明的造型来表达复杂的情节内容。他作品的造型、用笔、用色使画面表现得稚拙、洗练，生趣盎然。

关紫兰被海外油面界称为中国“闺秀女油画家”。她于1927年赴日本留学，入东京文化学院。画风受到日本具有现代艺术倾向的油画家有岛生马、中川纪元等人的影响。此二人尤其推崇法国野兽派的艺术，画风以形写意的笔触和大胆泼辣的色彩、简约又热烈的形体“变异”，对当时日本画坛冲击很大。关紫兰赴日后，对野兽派绘画有了更深入的了解，加上本人对色彩的敏感，使她的画深得野兽派的精髓。她的作品秀美华丽，用笔豪放，潇洒自如，落笔之间透露出既坚强又柔和的气息。其新颖的画风，给民国初期尚处在刻板模仿的上海早期油画界吹进了一股新风，她是中国新女性文艺运动史上很有研究价值和不可忽视的一位画家。成名作主要有《弹曼陀琴的姑娘》、《湖畔》、《持扇裸女》、《绿衣女孩》等。1930年代后，她的画风有所改变，由变形、夸张的造型而转入略见写实的手法。但这种写实是表现性的，笔法单纯而洗练，色彩更加明快、妩媚，给人感觉尤为甜美，内在却显得真挚、亲切、结实而深沉。

透过以上陈述，逐步梳理和归纳他们绘画趣味及风格的趋同性，推断如下：留日油画家在间接学习欧洲油画的过程中，借鉴以印象主义为起点的西方现代绘画各流派，同时融入了东方文化的基因，在创作风格上普遍形成了注重画面形式、彰显色彩魅力、迷恋意象抒写、强调情感表达的共性。此类相对古典主义而言的现代主义倾向实际和东方人（日本人与中国人）力求表现民族特性与文人情怀的艺术趣味殊途同归：绘画中注重笔调灵活、笔意浓郁的书写性，绘画旨在凸现艺术本体的特质，而非当成再现现实的载体工具。

四、结语

第6篇：工艺美术运动的评价范文

关键词：字体设计设计艺术形态学视觉符号

一、形态、形态学以及设计艺术形态学的概念

（一）何为形态

在辛华泉的《形态构成学》中说道，“形状，指物体或图形由外部的面或线条组合而呈现的外表。形象则是能引起人的思想或感情活动的形状或姿态。形态则是事物内在本质在一定条件下的表现形式，包括形状和情态两个方面。概念的意义在于强调了形状之所以如此，把内部和外内统一起来”。而林华则在《设计艺术形态学》中对“形态的定义为设计的视觉化（设计方案）和设计的物化（设计品），‘形态’作为设计的存在，是人的需求的物化。它不局限于客体本身，是客观和主观的结合”。

（二）何为形态学

形态学是生物学中的一个学科分支。在《最新牛津现代英汉双解词典》中，“形态学”英译为“Morphology——scientificstudyofformandstructureofanimalsandplants.”，研究动物和植物形态与内结构与的科学。而在《英汉双解词典》中，将形态学解释为“Morphology——branchofbiologywiththeformofanimalsandplants.”，主要是生物学的一个分支研究动物和植物的科学。因此，形态学（Morphology），最早由歌德在生物学研究中倡导得最早，用来专门研究部研究生物形式的本质。随着社会经济的不断发展和科学社会的进步，形态学不再局限于生物这个领域，出现了譬如植物形态学、语言形态学、艺术形态学等，形成了一种跨学科交融的现象。

（三）何为设计艺术形态学

在林华的《设计艺术形态学》中阐述到，“艺术形态学，专门指对艺术作品可以观察到的形态的研究，是一门研究艺术形式要素、结构以及整体形态的科学”。艺术和设计同属一个母体，早期工艺美术运动时期，将艺术分为“大艺术”和“小艺术”。“大艺术”，主要指的是通过捕捉与挖掘、感受与分析、整合与运用来描绘作者内心精神世界的情绪。“小艺术”，即是现在的所谈论的设计。设计是根据人的需求进行有目的地创造性的构思与计划，以及将这种构思与计划通过一定的手段视觉化的过程。而林华先生如是解释设计艺术形态学的概念，“设计艺术形态学是一门边缘学科，其研究内容包括设计品（平面的和立体的）的外观形式要素和结构要素和结构要素及其整体形态关系，形态的整体形式如何刺激人们的知觉和理解时的作用和功能，以及设计品的外观形态与使用者、消费者和设计者之间的美学的、心理学和社会学等要素之间的关系。”

二、字体与字体设计的关联性

（一）何为字体与字体设计

文字是记录思想、传递信息抑或交流思想的图像或者符号。即文字被看成一个符号，进行视觉信息的传达。因此，文字这个符号的不同形态即是字体。而根据不同的点、线、面、空间的构成所进行的艺术性、创造性的视觉效应，称之为字体设计。

（二）字体和字体设计之间的相关性

文字作为一个图像或者是符号，不同形态的符号就是字体，构建字体则是将字体作为一个视觉符号化的形态，企图运用点、线、面以及空间形成的封闭而连续的轮廓完整的形。这样的一个过程就是字体设计。

三、基于设计艺术形态学的字体设计研究

（一）字体设计的基本要素

我们将字体看作一种表意的符号，每一个符号都在传递信息抑或是情绪。二维空间里，字体符号是一个平面的图形，由不同的点、线、面构成具有特定意义的符号形态。字体设计的布局则是从面的宏观掌控再到线的调控最后是节点细节的修改。1.字体设计中的面：字体设计好比房子的建造，面在字体设计中的重要作用类似于房子的基础框架。字体形态能否有着对称、均衡、圆满、统一的形式美感，取决于字体设计中对面这个概念的掌握。字体设计所呈现出来的视觉平衡感取决于字体设计中正负形的协调。2.字体设计中的线：线在字体设计中的作业则类比于房屋的梁柱，起一个支撑的作用。譬如，中文字体设计的横竖勾的等基本形式的笔画，由这个构建成一个字体形态。3.字体设计中的点：那么，点在字体设计中所占地位好似砖瓦的作用。字体设计中笔画的转合起承的结合点的设计，就是点在字体设计中的运用。

（二）基于设计艺术形态学的字体设计研究

基于设计艺术形态学的字体研究就主要是研究字体设计的构成问题。1.空间构成：平面视觉艺术中的字体设计，点线面的勾勒在字体设计的二维空间的所占据的位置。每一个点线面所分割的块状，形成一种视觉场的张力，由无数块面的组合使得字体设计的表现力极为丰富。此外，字体设计并非一个字的设计，而是一系列字体的设计，并且要求具有整体性、秩序性、统一性。字与字之间会形成一种视觉力场，就是平面设计中的空间。倘若这个视觉力量有失偏颇，空间就会破坏，会造成不稳定的形态。2.时间构成：平面设计和音乐有着形式上的差异，音乐是运动的形式，而平面设计的表达则是一种静止的运动。平面设计的时间构成不过是利用时间元素的推移在人们心中留下的无数感慨。字体设计本身就是一种具有时间方向性的过程。比如，中文字体设计的笔画顺序，就是时间构成的方向性的显著体现。设计者通常按照常规的“从左往右”的阅读习惯进行字体设计的编排，观者和设计者达成一种约定俗成的秩序。这便是时间构成的线性体现。3.因果构成：因果构成主要是所呈现的视觉表达和所蕴含的视觉暗示之间的组织构成方式。这种组织构成方式可令人揣测、可清晰明了、可隐晦难懂。一方面，视觉艺术的作品的外部形态和作品内容的联系上，审美现实必须传达出和自身相关联的特性，能够为人感知、理解、判断和评价。字体设计中的结构、色彩等作为视觉元素，以及字体所呈现的媒介不再局限于纸质媒介，由于电媒的出现，冲击纸质媒介的同时，也给予设计者一个新的天地。最常见案例则是，设计中色彩值在不同媒介的呈现，纸质媒介输出是CMYK的格式，而电子媒介输出则是RGB的格式。于字体设计师来说，每个字体都有着自我的情绪附着着不同的主题形态，不可任意搭配选择，即字体的形态组织结构和应该符合。

（三）以艺术家“”的字体设计为案例

本章节借助2018年1月10日，在武汉市合美术馆观看“展”中“天书”和“地书”的字体设计的新形式为案例进行分析。老师并非一个字体设计师，之所以尊称他为艺术家，与他的生平有关。起初他的专业是版画，而后转向装置艺术，大型作品《凤凰》在景德镇陶溪川展示过。“天书”的设计是对汉字的思考表达，历经几年的时间，创造了一本无人能看懂的文字，却是属于“”老师的艺术语言。案例一：“天书”——“天书”文字设计的构想来源于每个国家都有其特定的文字来进行交流和表达。汉字属于象形文字和表意文字的范畴，每个文字都有属于自我的含义。那么，无意义的文字是否偏离了视觉传达艺术的最基本原则——可识别性。答案是对，它脱离了视觉传达艺术的可识别性原则。汉字的表意性，是通过象形文字演变而来，通过字面的形态来表达内在所蕴含的意义。从另一个层面解释，先人根据物体的意义，创造了汉字，我们从小学习这些固定的文字，形成了文字的思维，有着文字习惯，而“天书”不属于固着文字的思维，因此，无人能懂其所能表达的含义。1.“天书”的空间构成：老师“天书”是一个借字体设计新意向表达的一场装置艺术。将二维的形态放置与三维力推的空间力，形成盛大严肃的视觉力。二维的材料将三维的空间划分成许多不同的小型空间。在这个空间里，字体仅仅是一个点。2.“天书”的时间构成：旧时代的阅读习惯是竖版字体，从右往左进行阅读，目前，港版书籍还保留着这样的阅读习惯。“天书”的线性构成，遵照旧时代的阅读习惯，虽然这些文字并不为众人所知，但是习惯所带来的力量却也是不可忽视的。3.“天书”的因果构成：设计的意义不仅局限于解决问题或者创造，同时也是一种全新的体验、感受、拓展生活更多的可能性，坚持在设计中传递各种不同的情绪和温度，这是对于设计的一个观点。“天书”所呈现出来的视觉表征是汉字的不同笔画组合构成的，创造出来的无意义的字符。“天书”暗含的设计艺术的情绪是艺术家对文字的一种感受的情绪表象。案例二：“地书”——“地书”的文字创造完全是结合当下信息时代的迅猛发展所带来的一种字体设计的新意象。主要是运用当下流行的emjoy的表情符号进行信息的阐述。彻底打破字体设计的常规模式，没有点线面的构建，观者根据这些emjoy完全能有自己的理解，且各人呈现不一样的体味。1.“地书”的空间构成：整个空间呈现出来的是一种散乱无秩序的感受，实则散乱之中依然蕴含着其规律和秩序，每一个emjoy的组合，间隙得当，与视觉秩序点一致。2.“地书”的时间构成：根据设计艺术形态学的几项基本构成要素，时间构成在“地书”这个设计项目中体现的最为明显，时间构成最主要的是线性的方向。“地书”完全是遵循线性的方向来进行信息的表达，譬如，，对这个文字的解读就是“今天天气晴，妈妈带我和弟弟去游泳（阐述者我是小女孩）”。3.“地书”的因果构成：“地书”的文字创造表意所呈现出来的是流行的emjoy，但是蕴含的意义是“前人前面的哈姆雷特”般的解读。这源于时代进步，媒介的转变和消费者心理的转变。

第7篇：工艺美术运动的评价范文

关键词：宗教 文化 日本 设计

设计评价在设计学的理论课程中占有重要的地位，它关系到一个学习者将以怎样的高度去分析一件设计作品。如何抛去作品的表面看到它的内涵，这是设计教育应该解决的关键问题，也是提高设计师基本素养的必经之路[1]。研究设计作品的文化背景，是深入理解该地域艺术形式的基本方法，文章以日本设计为例，运用关联性方法剖析俭朴与奢华并存的双轨制日本设计风格的主导因素。

一、神道教的信仰

（一）万物有灵

顺其自然、尊重自然的万物有灵论。即多神之道，神无所不在，动物、植物，甚至无生命的石头都受到神灵的操纵与指示，于是衍生万物有灵论[2]。提倡顺应自然，即使不完美，也被认为是一种历史的痕迹。因此从信仰衍生的自然观，形成了日本人的精神结构，充满纤细、敏锐且与自然融为一体的雅致情趣。

日本知名设计师喜多俊之提出：一般人对设计更关注造型和功能，其实最重要的是灵魂。即使使用坏了，也会用心修复，一种物灵的召唤而产生惜物的价值观。人与物间互动接触下所产生的情感和记忆，是难以抹灭的可贵之处。因此日本的“设计”有时叫“意匠”，“意”可拆为”音“与”心“，用心倾听使用者的声音，还有材料的声音[2]。

（二）日本美学

日本传统美学，即追求缺、拙、涩之美，是“黯然”之美，就是非直接表现出来的文化特性[3]。“涩”是日本非常独特且具有东方内蕴之美的特性。仔细观察日本的器物设计，通常是一种缺与拙的自然材质特性，体现物灵的真性情。这一点与日本自古信仰神道教有很大联系，尊重自然给予人类的原始物质面貌，表现最俭朴的美感。因此，日本人那种十分追求完美的紧张个性在“不完美”的器物中得到放松。

在日本设计中，对材料本身的尊崇和保留时有体现，这正是神道教思想以及它所衍生的美学思维所导致的结果。并且，日本传统设计中的朴素、简约之风与现代主义设计思想恰好不谋而合，后者提倡民主主义思想，设计应为大众服务。当19末20世纪初，日本设计由法国传入欧洲时，受到提倡社会民主主义思想的设计师和思想家的热力推崇。因此，日本设计的美学思想也受到西方国家的关注。

二、佛教的禅学思维

佛教自中国传入日本后，在日本生根发芽，得到充分发扬光大。佛教中禅学思维用四个字可以很好体现：和、敬、清、寂。

“和”，一种中庸与和谐之道，日本美学强调非对称与不均衡的和谐之美。“敬”乃心存诚敬之意，抱着一生只有一次相聚的态度。尊敬物的本身材质，工匠运用自然材料都尽量不涂装它的表面，真实反映材料的自然造型纹路，日本茶室设计，运用麻布做门帘；碎石块铺装室内地面。这一点与工艺美术运动的奠基人之一威廉莫里斯的红屋设计，有异曲同工之妙。“清”则是清洁，整齐之意。白色是最纯净且最丰富的色彩，日本设计中大量使用白色。“寂”则是不矫揉造作与简朴的意思，茶室设计就利用空寂的意境达到永恒。许多日本设计师的作品，乍看之下是种“无设计”的风格，然而是高度成熟的本质内涵，以最简单洗练的方式呈现出来[4]。

三、解读日本文化

（一）地理环境与谦虚性格

日本人的衣食住行的习惯，无疑大部分是从中国南方移去的。爱洗澡、喜欢吃米、个子不高，早期房屋与中国南方也颇相似。地理上的影响，短急清浅的水流导致日本日性急、悲观的性格，地震、火山给予他们心理上一定的阴影[5]。

在物产方面，鱼是日本无限制的海上生活资源。对日本民族的性格也有一定影响。日本古代拿鲤鱼比武士，因为只有鲤鱼受了刀伤乃至临死也不会动。恐怕切腹这个风俗，与吃鱼有一定关系。

“花是樱花，人是武士！”多么美，但它的意义却是印度悲观主义的“无常”。因为樱花最美的时候，正是立刻就要凋谢的象征。好像武士当他最荣誉的时候就是效命疆场的一刹那间，这与佛教中“万物皆空”的禅学思想比较接近。

因此，大和民族时刻抱有一种危机感，不仅由于自然资源的匮乏，还有地质方面的影响。这样的地理环境塑造了他们坚韧、谦虚、多疑的个性，使他们非常愿意学习其他优秀的外来文化，并视如珍宝一直流传，例如至今保留的唐代的建筑风格、豆制品的饮食习惯等，都是从中国传播过去的。因此，佛教自从传入日本后，在日本生根发芽，对大和民族生活文化的各个方面都产生了巨大影响。

（二）武士道精神与简朴品质

日本武士崇尚的美德是忠诚、勇敢、同情、俭朴、守礼节、懂艺术。日本的武士与中世纪欧洲骑士不一样，他们不再拥有领地和农奴，也不是有钱的士兵。他们依靠微博俸禄生活，与农民的收入差不多。让他们最尴尬的是名誉取决于财富和外表，因此他们的信条是：俭朴为美德之最。藩主也要低调，以免惹将军猜忌。因此从上至下都要遵循“俭朴”的生活准则，在器具及房屋的设计方面当然也都反映出这种特点。因此，俭朴成为日本古代上层阶级的崇尚标准，设计中自然也要体现俭朴风格。设计的民主化思想在日本是自然产生的，也是无奈之下的结果。

（三）尚武与平和的互补性

一个小民族要想发展进步，尚武当然是一个最必要的习性。但这种习性、组织、制度一定靠平和互助的习性去调和它、帮助它，才有真实的用处。

上古时代日本地方住着一种“鬼”，是最野蛮的原人，专门吃人肉，这说明日本最远古的人种是极其凶残、暴虐的。日本社会一切平和的习性都是佛教和中国文化“礼教”的表现。直接渊源日本固有神道的思想行为是尚武，直接渊源于中国、印度的佛教禅宗思想行为是尚文。信仰生活产生尚武风习，艺术生活产生平和风习。日本艺术中很少有与战斗相关的艺术，除武器的装饰外。“茶道”“生花”专为打消武家杀伐习性而产生，因此，日本设计时时体现一种“和、敬、清、寂”的感觉。

四、双轨制日本设计

（一）主要因素

日本现代的设计风格是双轨并行：奢华，具有创造性；俭朴，自然[6]。导致这个结果的因素主要有三点：（1）日本文化具有双重性，一方面文化类型繁多，另一方面辩证的哲学观看待这些文化，所有传入日本的外来文化，他们均取其精华去其糟粕，改变后变为自己所用，如唐代华美的设计风格，如图1，汉代粗狂的设计风格，日本设计中至今都保留着这些特色。跟我国不同，一旦改朝换代，就将所有的前朝文化破坏殆尽，开始独辟蹊径。（2）在日本，大众是传统文化的基础，日本民族单一，并且轻个人重集体。从上文中的看到，武士甚至藩主都过着比较简单质朴的生活。因此整个社会风尚基本以简朴为主，直至江户时代，德川幕府统治了上千年时间，积累了大量的财富，奢华的装饰设计才占有一定地位。（3）神道教和佛教的信仰，尊崇自然朴素的生活，如上文所述。

（二）日本设计的成熟期

在20世纪50年代，提到“日本设计”，可谓粗劣的代名词。朝鲜战争之后，美国开始大力支持日本的经济、技术发展，使之成为自己在太平洋上的具有雄厚实力的后盾[7]。从此时起，日本开始研发自己的电子工业产品，日本的平面设计、建筑设计、时装设计、室内设计都保留着明显的日本传统风格，唯独工业设计，没有传统可以借鉴。因此当时的日本设计师，乃至政府都困惑于技术与民族面貌的结合问题。20世纪70年代的西方的经济危机为日本打入西方市场创造了一个很好的时机，日本设计具有便携性、紧凑性特点（图2），崇尚减少主义的设计理念，与当时的设计大师密斯凡德罗的“少则多”的设计理念相吻合。因此日本的丰田汽车以精致小巧、省油等优势大败美国的大排量汽车品牌。

日本现代设计品牌中，无印良品一直推崇“零设计”，注重产品的质地、包装力求简单朴素，使用环保的无漂白纸张做商品袋。无印良品的审美意识具有深刻的日本传统文化特性。它的出现具有划时代的意义。同时，它作为一个优雅而质朴的生活方式提案，也在世界范围内造成了广泛影响，如图3，无印良品的概念就是“虚无”，希望呈现出一个看似空无一物，却能容纳百川的容器。日本的宗教文化、地理环境是产生这种设计风格的根本因素，在无印良品的产品中处处可见“和、敬、清、寂”的影子。

日本的产品品牌重视设计定位，在这方面融入了传统日本文化的精髓――万物有灵的神道教思想，他们认为物也是有灵魂的，设计就是要协调人的需求和机械设备之间的关系，即人与物的情感问题[8]。因此，不论当时的丰田汽车还是理光照相机都提出一种人情味的技术研发，讲求人与机器要和谐相处。正如深泽直人所提倡的“设计是要设计已经存在的一种感觉，借用物品把它恰当地表达出来”。因此，每件物品都应该具有灵性，使用者能产生回忆和共鸣。