工艺美术的范畴精选(九篇)

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第1篇：工艺美术的范畴范文

关键词：原始艺术 产生和发展 影响

人是社会性动物，今天我们考察原始社会艺术的形成过程也可以 从这个角度来看待，从最初思想交流和社会实践需要而产生的语言，在语言产生后会面临时间和空间的限制很快消逝，这时产生了文字，当原始农业在进一步发展进步以后，随着人们思想交流更加的频繁，社会生产中关系更加紧密，慢慢的就产生了原始绘画，音乐，雕刻等等朴素的艺术形态，可以说原始艺术和文字，语言一样是为了社会生产生活服务所需的元素。

今天当我们来考察社会的艺术形态的时候会有美术和工艺美术的区别，工艺美术文化和工艺美术技艺，是两个完全不同，又相互依存的概念。工艺美术技艺是劳动者掌握的技能，属于生产力的范畴；而工艺美术文化则是属于上层建筑的范畴。二者不但有区别而且是可分的。一个景泰蓝打胎工，做个碗不费事；一个好的刻工，可以非常自信地说“我什么都能雕”。跟工艺美术文化没有任何关系。尽管工艺美术文化，有没有产生文人艺派的缺撼，但是并不影响工艺美术技艺的发展。一方面一代传一代，几千年上百代的技艺沉积；另一方面同时代工业技术的广泛渗透；行业内产生了一大批能工巧匠。没有文化没关系，靠在业内的耳濡目染，靠心灵手巧。谈到设计、创作就非常难了。说得透白了设计，主要靠“仿”；创作，主要靠“攒”。程式化的、概念化的、图解化的设计，依托的不是工艺美术文化，而是工艺美术技艺。而民俗文化是工艺美术文化的两大来源之一。于是乎，有图必有意，有意必吉祥地媚俗；于是乎，天龙捧珠、彩凤点头、祥禽瑞兽百般地颂德。极尽谐音影射之能事。这些能人真不易，在缺撼的工艺美术文化不能有效地反作用于工艺美术技艺的时候，在已经变化了的时代，仅凭借一个帝王文化，一个民俗文化，就打拼到了现在，尽管拼得非常惨烈。其中的一些人还被评为了大师。他们是掌握工艺美术技艺的人，也是被工艺美术文化的缺撼害苦了的人。更有甚者把弘扬工美文化的缰绳也套在他们的脖子上；最惨的是他们自己也自认为是掌握着工艺美术文化的人。鲁迅有一句名言“我以我血荐轩辕”，他们就是这样的人。

中国在原始社会就产生了空壳泥丸、项链、玉器、陶饰、编织、骨饰等等工艺美术萌芽。中国工艺美术文化以中国文化为母体；是以物的形式艺术地表现中国文化及文化的现象。工艺美术为中国的主流文化所不耻，不耻就不耻吧，儒家骂也就算了，还不行，隋大业元年（605年）设立了科举制度，政教一体。官家和儒家穿起一条裤子来了。读书考官“学而优则仕”。考不上的，去做门客、去做“雅”事、去做“艺”事，就是不做工艺美术。文化人都不沾边的文化，真是不文化。等到科举制度被废除的时候，已经是1905年9月2日了。读书做不了官了，这回中国文人总有入工艺美术行的了吧。这帮酸人，宁肯蹲在邮局门口代人写信、办报纸、教书、务农、弃笔从戎去玩命……干什么的都有，干工艺美术的有没有？时间长了总会有。可是时间不长，十年后一场改变中国命运，而延续工艺美术不文化的伟大运动爆发了。这就是。提出了砸烂孔家店的口号，开创了。工艺美术真倒霉，好不容易等到取消科举制度，文化人做不了官，早晚有入行的吧。偏偏国学又被埋葬了。只能把最后一点希望，寄托在学过国学，又失去做官机会的最后一批文人身上。嘿！紧接着又打了四十多年的仗，把五四前学过国学的这批人给耗老了。再入行的即使有文化人，也是新文化培养出来的文化人了，对传统文化知之甚少。大部分人的《愚公移山》是从“毛选”里知道的，没有几个知道是出自《列子传》。

国粹文化被封存了快一百年了。其间不时地出现一股股逆流，提倡读经，要把国学、文昌文化再搬出来。为什么呢？因为那里确有精华。有人借用恩格斯的话：倒洗澡水时，把婴儿也倒掉了。矫枉必须过正，不过正不能矫枉。要不要捡回来，不要，也没必要。因为中国新文化体系，已经确立，已经与当今的社会有机地结合在一起，任何恢复旧文化的企图，都是逆历史潮流而动。时代也不允许旧文化成为与现代社会相结合的文化。冷藏的文化就像是专门为工艺美术准备的一座宝藏。不使就白白浪费了千百年来的文化沉淀。时代会创作出一群能想到挖掘这座宝藏的人。怎么去使用？在目前是一个轻而易举的事情。尽管在世的活人都是新文化培养出来的现代的人。传统文化的社会氛围已经一去不复返了；我们也不指望挖出一具掌握着传统文化的僵尸来。现代文化人，就是开创传统工艺美术文化的主力军。时代的发展使事情的解决，变得简单易行。在科学的基础上创造艺术。把有用的信息找出来，归纳综合成工艺美术有用的素材，使之与载体有机地结合起来，这就是一门工艺美术的学问。

市场经济的二十多年，为我们锻造了工艺美术品生产链。我们抓住设计环节，走“随俗雅化和物以载道”两条设计道路。成本手段，市场游戏规则使工艺美术行业内的对手处在同一水平线上。谁能凭借着使中国传统文化向中国工艺美术文化转化的优势进行开发。创造市场经济中文商的类型。琳琅满目的工艺美术品市场中，想买工艺美术品的人却认为没什么东西可买，最大的文人工艺品市场是一块空白。这真是天大的市场商机。

中国几千年的文化宝库，是我们取之不尽用之不竭的创作源泉。由于它的尘封使之既古老又新鲜、愈久弥坚，从中国文化中派生的工美文化是无限的。除非我们没能力，要么是爆发，要么是平庸。不能用“怕仿”来掩盖开发能力的低下，设计的空间是无限的。文化含量本身也是仿制的屏障。有人仿，说明我们有实力。当然还是有一个自我保护的问题。但这只是后续问题，是发展中的问题。

工艺美术文化是存在缺撼的文化，而恰恰是这种文化的缺撼，成为当代人今天大暴发的机会。一个工艺美术的文化时代不可避免地要到来，伴随而来的是如天文数字般的文人工艺品的产生。中国工艺美术的新时代的诞生，就像是孕育千年，蠕动于母腹，即将一朝分娩的胎儿。

参考文献

[1]、李砚祖.《视觉传达设计的历史与美学》[M]，北京，中国人民大学出版社，2000.

[2]、汪宁生.《从原始记事到文字发明》考古学报，1981年1期.

[3]、宋兆霖.《巫与巫术》[J]，四川民族出版社，1992（01）.

第2篇：工艺美术的范畴范文

关键词：传统工艺美术；现代设计；产品设计

传统工艺美术与现代设计有着一定的关联，搞清楚二者的关联，有利于对设计水准有进一步的提升。为此，本文将从传统工艺美术技艺同现代设计理念的结合与共进入手，研究承继传统工艺美术技艺代表着现代设计理念对民族文化内涵的承载与体现，并就现代设计理念较比传统工艺美术技艺承载了更多的艺术内涵展开研究。

一、传统工艺美术技艺同现代设计理念的结合与共进

传统工艺美术技艺对现代设计具有一定的影响，将传统工艺美术同现代设计理念相结合，是十分有必要的。1.传统工艺美术技艺对现代设计的影响作为中华民族的杰出艺术代表之一，传统工艺美术技艺有着其独创性和民族性，在中国日益注重同域外各国深化文化交流的当下，工艺美术技艺对现代设计理念发生了深刻的影响。举例而言，中国传统山水画融合了中华传统文化的精要所在，其不仅仅是一般意义上的美术画作，更囊括了中华民族传统的哲学理念、价值理念以及人生理念，通过对中国传统山水画的艺术内涵发掘，将极大地丰富现代设计理念，为广大艺术设计者提供全新的设计空间与设计思路。2.传统工艺美术技艺的“造血”效能作为诞生于中华大地的传统工艺美术技艺而言，其形成与产生乃是深深地根植于华夏大地这片艺术土壤之中。因此，在传统工艺美术技艺的艺术表现力方面，其彰显出浓厚的地域特色、民族特色以及生态特色，进而反映出中华各族人民独特的艺术价值观与艺术审美观，如中华传统剪纸艺术、雕刻艺术等，同其所产生的艺术土壤是密不可分的。在社会公众的意识、思维、价值观发生转变的情形之下，工艺美术技艺必然随之发生自我创新，并对同其相关的周边美术作品产生影响，此即传统工艺美术技艺所体现和承载的“造血”功能。

二、承继传统工艺美术技艺代表着现代设计理念对民族文化内涵的承载与体现

任何一个民族，在其诞生、发展与演变的漫长过程之中，必然形成该民族所独有的精神文化内涵。中华民族在经历了本民族数千年的发展历程中，衍生出本民族独具特质的民族精神文化内涵。正如张道一指出的那样，工艺美术技艺不仅仅是中华民族的艺术表征之一，其更是中华各族人民的智慧结晶，彰显出中华各族所独有的艺术格调和审美观。随着上世纪后八十年代我国同域外各国加大了文化交流频次，从而使得现代设计理念得以传入中国，并迅速实现了对传统美术领域的影响。不过需要看到的是，现代设计理念最初缘起于西方，因而其带有鲜明的西方文化特质，故而其有着同中华传统工艺美术相异的艺术表征，有鉴于此，国内工艺美术设计者在重视对现代设计理念的吸收与应用过程之中，应当思考如何实现传统工艺美术技艺同西方现代设计理念的完美对接，如此方才能够在有效地对现代设计理念进行借鉴和吸收的过程中，彰显出传统工艺美术技艺的独特魅力。中国文化博大精深，我们应有效的传承和弘扬民族文化精神，丰富中国现代设计的精神语言与表现形式，打造具有中国特色的现代设计产业，设计具有中国民族文化特色的艺术产品，让负载着民族文化精神的中国现代设计真正走入世界先进行列。因此将传统的工艺美术融入到现代设计中对于我国文化产业的发展有着十分中要的意义，也对我国的相关从业者提出了更高的要求。

三、现代设计理念较比传统工艺美术技艺承载了更多的艺术内涵

从内涵层面加以审视能够发现，现代设计理念的实质在于依托现代化社会生产活动，借助科学的设计步骤与精巧的设计过程，从而实现了技术应用同艺术设计二者之间的完美契合，进而确保所设计出的产品同时兼具实用性与艺术性的双重特质。具体来看，现代设计理念涵盖下述三点内容：第一，产品设计。此种设计最为显著的特质便在于其实现了外观造型同工业生产的结合，进而在确保产品实用性的同时，使产品的外观、形状、结构更为契合现代社会公众的审美诉求。此种设计乃是现代设计领域最为典型的代表。第二，环境设计。环境设计具有非常强的综合性，包括很多的方面。从大的方面来看，可以划分为“室内”和“室外”两个大块。在室内方面，环境艺术设计又可以分为“室内陈设设计”“室内灯光设计”等很多方向，同样在室外方面也可以分为“园林艺术设计”“城市景观设计”等多个方向。造型、光色、比例、质地等形式美，是环境艺术设计的基本词汇，功能、声音、温度、气味甚至是空气流向，都是设计师在设计的时候必须考虑到的。这也正是这门艺术不同于其他艺术类型的地方，它集视觉、听觉、嗅觉为一身，将动态美和静态美巧妙地融合在了一起，是技术与艺术的完美结合。这样来看，“环境艺术设计”是一项不折不扣的“综合创造”。第三，视觉设计。此种设计通常在实践中又被称之为平面设计，诸如展示设计、产品包装设计、广告设计等均在此列。在科技水平日新月异的当下，视觉设计已然突破了一般意义上的平面设计的范畴，其通过对光线、色彩、图文等要素的综合应用，实现了设计载体的跨越，进而将设计领域扩展和延伸到电子计算机等领域之中。随着改革开放传入我国，逐渐取代了表述极不准确的“装潢设计”。其实，从这时起视觉传达设计已经发展成为包含多个专业的学科类型。设计既要符合审美性，又要具有实用性，替人设想、以人为本，视觉传达设计是一种需要而不仅仅是装饰、装潢。

四、结语

以上，我们从传统工艺美术技艺同现代设计理念的结合与共进入手，分析了承继传统工艺美术技艺代表着现代设计理念对民族文化内涵的承载与体现，对现代设计理念较比传统工艺美术技艺承载了更多的艺术内涵进行了阐述。希望本文的论述能为广大读者朋友深入理解传统工艺美术与现代设计的关系提供一定的参考借鉴。

参考文献：

[1]赵胜男.中国传统工艺美术与现代设计区别、共性之探析[J].艺术教育，2014（7）.

[2]倪红英.现代文化产业视域下发展传统工艺美术产业的思考[J].中国商论，2016（35）.

[3]罗石涌.传统工艺美术“三美”在现代包装设计中的运用[J].咸宁学院学报，2010（5）.

[4]张健.关于传统工艺美术现代性转换的几点思考[J].设计艺术（山东工艺美术学院学报），2009（1）.

[5]刘晓英.中国传统工艺美术对现代平面设计的启示[J].美与时代（中旬），2009（12）.

[6]向旭.论中国传统工艺美术与现代艺术设计的关系[J].台声.新视角，2005（05）.

第3篇：工艺美术的范畴范文

当前我国正经历着从制造业经济转变为低能源，低消耗产业经济的变革时代，随着经济体制产业的不断变革深化，它对培养人才的要求，将发生变革。《中国教育改革和发展纲要》中指出：“要进一步转变教育思想：改革教学内容和教学方法，克服学校教育不同程度存在脱离经济的社会发展需要的现象”。

民间手工艺美术潜在的价值基本上可归结为两个方面：一是民间手工艺美术的本质价值，二是民间手工艺美术的实用价值。

一，民间手工艺美术具有促进受教育者全面发展的重要作用，是民间手工艺美术教育本质价值的显现。

首先通过民间手工艺美术审美活动，陶冶人的情操，增强人的审美感受，造就健全的人格。民间手工艺美术作为美育的一部分，在教育的过程中，主体通过欣赏、学习古今中外优秀的手工艺美术作品和符合学生身心发展规律的艺术实践，从这些具有节奏性、平衡性和有机统一性的完整形式的把握，使定势的情感和理想具有特定的内容，这个过程是来自于外部的刺激直接作用于人的感知、想象、情感、理解、情绪等心理能力。

其次，通过培养学生民间手工艺美术的想象力和创造力。

神经生理学研究发现人脑两半球各自处理信息的过程，证明每一个半球的功能都是独立、完整的，具有高度的专门化。并证实左半球同抽象思维，象征性关系和对细节的逻辑分析有关，而右半球许多方面比左半球优越，特别是表现在具体思维能力方面，对空间的认识能力以及对复杂关系的理解能力方面，另外在解释、听觉、印象、认识空间的和重视三维图象方面，情绪表达和识别方面也比左半球优越，这就揭示了审美创造性的秘密，为审美创造与空间感、直觉形象、情绪方面特别有关，是这些方面综合性、整体性的表现；也就揭示了审美创造的秘密在于右脑，审美有利于右脑的开发，可以使人类的创造性得到更大的发挥。

民间手工艺美术是审美教育的重要手段之一，在民间手工艺品领域里，美有造型美、色彩美、自然美等，这一切都是人们得到美的感受，它把人们带到美的现实和美的精神领域里。美术教育，是通过观察事物、艺术欣赏及艺术实践这三个重要手段，而民间手工艺美术也是如此，锻炼了学生的形象思维、想象力、创造力。这是因为，观察是视觉艺术的最基本的活动，在深入的观察中，观察者获得的知识越广泛、深刻，在大脑中留下的印象就越丰富清晰，想象力、创造力的发展就越有基础。艺术欣赏，是通过不同国家、民族、流派、风格，增强受教育者的审美创造、空间感和知觉形象思维能力等，从而达到提高受教育者的审美感受力和创造力。有些学者认为，艺术知识和技巧应同时作为一种重要的认识能力和手段来学习，艺术教育在人才培养和人类想象力、创造力开发等方面有着其他学科无法替代的作用。

二、其作为民间手工艺美术实用价值。

首先，民间手工艺美术是社会生产力发展的必然结果，是社会进步的产物。资本主义社会是由农业转向工业，工业生产对劳动者的要求从体力劳动转移到了技术及审美等方面。英国科学家，教育家托马斯（1825―1895）站在科学与艺术的角度，提出了教育应“锻炼人的全部官能”，以使受教育者面对社会需要“可以选择任何一种职业”，在美术教育方面，他认为利用美术目的是提供训练注意力和精确的训练目的上，没有什么能比有绘画习惯有那么大的价值，对于美术教育在发展人的功能中的作用，他以亲身检验做了说明。

第二，民间手工艺美术的内涵，随着社会发展的需要不断丰富起来。进入二十一世纪，伴着科技、经济、文化的发展，民间手工艺美术随着时代的进程显示出新的特点。民间手工艺美术，它的范畴极其广泛，他涵盖了人类社会全部的物质文化，成为物质文化中物质生产和文化创造的一个极为重要的环节和手段。从总体上说，凡是所有材料都能作成民间手工艺美术品。民间手工艺美术品它存在于民间，是深受大众人们的喜爱，也是众多消费者的目标。在商品经济的社会里，民间手工艺美术品，代表了民族特点，因此它的艺术特点具有独特的魅力；同时，又具有独特的个性，越来越受人们的欢迎。可以说它的市场空间是具大的。

第三，现代民间工艺美术其涉及面十分广泛，内容极为丰富。所以，它在发展国民经济方面占有十分重要的地位。在高速发展的现代社会中，商品经济越来越繁荣，市场竞争日趋激烈，国家经济的发展必然要将具有民族特色的手工艺品推向一个重要的位置，同时民间手工艺美术也将为经济的发展留下一个广阔的市场，从巨大的资金投入和市场的潜力来看，民间手工艺美术与国家经济的发展有着十分密切的关系。

民间工艺美术具有这种替在的价值，实际上艺术设计专业基础课中适当引入民间手工艺美术课程内容，不仅使学生知识得到了丰富，艺术修养也得了深化。促进学生职业能力与素质的形成，真正做到“工学结合、就业导向”的需要。使学生获得综合的职业能力，真正落实从知识本位向能力本位的转变，让学生在校期间不但获得必要的专业知识和操作技能，更重要的是要学会“动手工作”，培养适应市场需求的高素质技能型人才。

参考文献：

[1]姜大源，《职业教育的教学方法论》，中国职业技术教育，2007年第9期。

[2]赵志群，《职业教育与培训新概念 》， 北京：科学出版社，2003年9月.

[3]戴士弘，《职业院校整体教改》，清华大学出版，2012年。

第4篇：工艺美术的范畴范文

关键词：工艺美术；绘画；比较

1工艺美术与绘画概念解析

1.1工艺美术

“工艺美术”是个新兴词语，在中国的历史不足百年，但它涵盖的艺术门类却是最早的艺术创造。在古代，工艺美术就是含有艺术价值的手工艺品；现代工艺美术为了适应社会生产的需要，在继承传统工艺的同时在品种保存和开发、表现题材、制作材料、制作工艺上都结合了当代科学技术。所以工艺美术不仅是指手工艺人的劳动创作价值，还融合了机械化大生产的处理痕迹。《中国美术词典》中“工艺美术是造型艺术之一。以美术技巧制成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品，通常具有双重性质：既是物质产品又具有不同程度精神方面的审美性。”由此看来，工艺美术是一个艺术的门类，具备艺术的一切典型特征，同时它又具有较强的实用功能。简而言之，工艺美术并不完全是一种社会意识形态的产品，还具有生活的目的性和使用性，是一种交叉型学科。

1.2绘画

绘画在近代的艺术发展中被认为是追求纯粹之美的艺术。绘画作为一种艺术语言以具象的画面呈现在观者面前，自由表现画家的个性。不同材质、不同题材、不同表现方式能充分展示不同的内心世界，这或许就是绘画艺术被称为“纯艺术”的理由。《中国美术词典中》“绘画是一种美术，用笔、刷、竹木削枝、刀等工具，黑墨、颜料、油脂、溶剂、稀释剂等物质材料，在木板、纸板、纸品、墙壁或其他的平面上，经过构图、造型、线条、色彩和明暗处理等表现手段，绘制可视的形象，并借以表情达意。”由于现代科技的发达，绘画制作材料也不断发达起来，不同的材料又产生出不同的画种，如油画、水彩、水粉画、水墨画等等。总之，绘画是一种在二维的平面上所进行的视觉创造，是画家对于自然空间研究的一种抽象反映。

2工艺美术与绘画的发展现状

2.1工艺美术的发展现状

工艺美术不仅是艺术产品，而且是对社会生活的一种反映，既是物质产品又是精神产品。作为物质产品在生活领域丰富了人们的日常生活，为我们的衣食住行提供了方便；作为精神产品在精神生活领域带来了愉悦和情趣，为平淡的生活增光添彩。中国古代工艺美术品的生产者是大量的手工艺人。这些匠人为了养家糊口，学习一门手艺大多是从亲人或者师傅那里继承工艺，教给他们技艺的人又是从他们的师傅那里继承而来，久而久之积累了许多代人的智慧，形成了宝贵的经验，所以手工艺品有一种蕴含的人文情怀。在科技日新月异的今天，工艺美术已经超过以手工艺为主的古代。工艺美术品作为一种日常生活用品，在商品流通领域以消费品的形式流转到消费者手中。随着人们文化水平的提高，精神需求对工艺美术品也提出更高的要求，工艺美术品在市场机制的环境下越来越受到大众的青睐。大量的市场需求刺激了手工艺品的机器化大生产，形成生产、批发、销售一体的市场化机制。工艺美术品顺应时代潮流，促进了工艺美术品的市场流通。但是，在机械化大生产的背后也出现了一系列矛盾。工艺美术品是物质与精神的共同载体，在大量的机器生产背后，出现了粗制滥造的现象，违背了早期手工艺品的审美原则。传统的手工艺技术流失，涌现出大批为了生活工作的流水线工人，这些工人不用思考产品的审美性，只需在短暂的培训后做着日复一日的重复工作。笔者曾到莆田工艺美术城和崇武石雕城作过简单考察。莆田工艺美术城一家木雕店的老板一边看着自己店里的诸多产品，一边讲述着木雕生意不好做的事实。由于大家都采用机器和流水线的生产方式，所产出的木雕作品几乎一样，而且老一辈著名木雕艺术家逐渐老去，大多数年轻人以工钱少、活又脏又累为由很少有人再去传承这些优秀的木雕文化。崇武也是同样的现象，大量工厂林立，传统的惠安青石也开始逐渐被汉白玉所取代。无论是木雕还是惠安石雕都是工艺美术在新时代背景下发展的一个缩影。总之，商业化的时代背景刺激了工艺美术品市场，大大提升了生产效率，但也忽视了工艺美术品的审美性。

2.2绘画的发展现状

文科尔曼说：“作品之所以生动，是由于他们是从艺术家的心灵自由地产生出来的”。这强调了艺术绘画的主观性和个人性，这就把绘画艺术的个人崇拜推崇到了极致。绘画在中国古代本就是知识分子阶层愉悦生活抒发自己内心感情的上层建筑，尤其是自宋代以后文人画被上升到不可超越的艺术地位，这在一定意义上降低了其他手工艺美术的社会地位。在当今这个经济飞速发展的时代绘画艺术也呈现出多元化发展态势，简单来说有以下三个方面：第一，为了生活而作画。在市场经济条件下绘画成为一种热门的投资方式，对绘画作品的购买与收藏成了一种上层社会的主流。画画本是一件画家主动思考的工作，在激烈的艺术品市场竞争中，购买者的思想占据了绘画作品的主流。第二，追求纯粹的精神世界。绘画脱离生活，这些艺术家远离生活，甚至穷困潦倒，坚持自我，抛开实用和销售的任何目的，做一个全心全意的绘画爱好者。第三，学院派老师在自己的工作同时，在自己的艺术道路上也在坚持着，很符合儒家思想文化的中庸思想。在这个文化多元的年代有不同的绘画审美标准、不同的艺术风格。当代艺术的发展对绘画造成了一定的冲击力，过度市场化也使绘画作品创作进入一种混乱状态。同时，高度集中的学院派教育有发展也有束缚，看似百花齐放，实则形势严峻。绘画脱离生活是具有很高艺术价值的保障。人们所称颂的绘画大师的作品的纯粹性几乎与生活分离，离平凡的生活越远就越让人感到高级深奥，这是真正绘画艺术家的思维方式吗？绘画作品是不能重复的，是一代又一代人的杰作，不是廉价文化。

3工艺美术与绘画的相互关联

工艺美术与绘画是两个不同性质的艺术品种，却常常被混为一谈。究其原因，工艺美术与绘画确有很深的关联。工艺美术基础包括绘画、装饰和工艺。从概念上不难发现绘画是一种纯粹的艺术而工艺美术是具有功能性的生活艺术，工艺美术通过绘画达到装饰目的，绘画把客观对象作为描绘对象。工艺美术现阶段的发展趋势过分强调功能性以及批量生产，忽视了产品的审美价值。绘画在现阶段的发展中远离生活，单纯地作为一种上层建筑而孤立存在，是名副其实的“纯艺术”。这就要求我们用“大美术”的眼光来看待问题，美是来源于生活的，对工匠进行基础的美术培训工作，鼓励绘画反映现实生活，而并非那些似是而非的当代艺术。绘画的发展需要创新，并非廉价文化。综上所述，工艺美术与绘画都是美术的范畴，工艺美术改变着我们的生活，是一种物质与精神的共同载体。绘画是一种高雅的意识形态，二者有区别也有联系。在社会文化多元化的时代，在发展过程中遇到的问题可以相互借鉴，以求达到艺术与工艺的完美结合。

参考文献：

［1］尚刚.中国工艺美术史新编［M］.高等教育出版社，2007.

［3］柳宗悦.工艺文化［M］.广西师范大学出版社，2006.

第5篇：工艺美术的范畴范文

关键词：设计艺术；工艺美术；工业设计；研究走向

设计艺术，也即是设计(Design)，是在工业革命之后由于设计、制造的分离而产生的新学科，在20世纪初就作为新式教育的学科引进到中国，在很长的一段时间内，主要以“工艺美术”的学科名称存在下来。工艺美术是现代设计在中国具体的历史、文化背景中发展的产物，与西方主流的现代设计相比差异明显。

一．设计艺术的发展的两条主线

20世纪70年代末80年代初，中国设计艺术发展主干上开始出现“工艺美术”与“工业设计”两条分支，它们是设计艺术理论领域中两种最具代表性的思想。工艺美术与工业设计的主要理论思想、主要差异也都在“设计艺术”的框架下延续了下来，以不同的面貌出现在我们面前。仔细探究工艺美术与工业设计的异同，对我们真正理解设计、理解现今设计的状况及走向是十分必要的。

1．工艺美术论

工艺美术的核心理论是张道一的“造物文化论”，张道一工艺美术理论的文化内涵大致上有三个源头：中国近现代的现代化过程中重视传统文化的思想，早期“图案”学科的文化品质，现代设计发展中威廉·莫里斯“艺术与手工艺运动”的精神。

在中国近现代的现代化过程中，重视传统文化与主张全盘西化两种针锋相对的思想的争论一直没有停止过。张道一的设计理论无疑更倾向于前者。从世界范围的现代设计发展来看，与中国工艺美术最有思想渊源的是英国威廉·莫里斯的“艺术与手工艺运动”。他的核心理念一直指引着现代设计的发展，即艺术要为大众服务，艺术要用来改造机器生产。中国的工艺美术无疑延续了这一思想。艺术的社会责任，艺术要用来改善人们的生活，一直都是工艺美术先驱者们的理想。并且在艺术的终极目标下，手工时代的设计与工业时代的设计是相通的。设计艺术总是艺术与技术(工艺)的结合，不论是现代技术还是手工艺技术都只是设计的表面形式，其内在的目标是不变的。

2．工业设计

工业设计最核心的理论是柳冠中的“设计文化论”，其文化的含义包括文明、工业体制、生存方式等等广泛的领域，它既包括一般意义上的精神文明，又似乎指向了一种统筹物质文明与精神文明的思维能力。它既是一种文化，又是一种方法，指向目标的“文化论”与指向过程的“方法论”都统一在了其中。

以理性主义“以人为本”的思想作为中心，从文化的角度解决社会、经济问题，这些正是柳冠中在20世纪80年代提出的“设计文化论”的主要内容。柳冠中的设计理论也正是文化与技术的统一体，是“文化论”与“方法论”的统一体。

柳冠中工业设计理论的“文化”是文化与技术的统一，是“文化论”与“方法论”的统一，它既具有认识的能力，也具有实践的能力，它主要是一种思维与观念。

二．工艺美术和工业设计比较

工艺美术的“文化”主要是“造物”所体现出的审美趣向、伦理道德、价值观念等内容。它重视历史、重视传统、重视民间、重视艺术。工业设计的“文化”则是包括器物层次、组织层次和精神层次的整体文化体系，行为方式是文化体系的中心。

工艺美术与工业设计是20世纪80年代之后中国设计艺术理论发展过程中的两种主要思想。它们的差异构成了中国设计艺术理论的丰富性、多样性；它们的共通之处则构成了中国设计艺术理论发展的主要特征。

工艺美术与工业设计都强调现代设计观念，反对纯美术观念对设计领域的侵蚀。不管是以张道一为代表的工艺美术的自我革新，还是以尹定邦、柳冠中为代表的工业设计的兴起，其主要的目标都在于此。

工艺美术的典型理论是“造物的文化论”，其“文化”是立足于本土、立足于传统、立足于生活的，技术、工艺是它的表现手段，艺术是它的存在形式。

工业设计的典型理论是“设计文化论”(设计事理学)，其“文化”是文化与技术的统一，是“文化论”与“方法论”的统一，它既具有认识的能力，也具有实践的能力，它主要是一种思维与观念。

三．现今理论研究的趋势

在理论框架逐渐确立、知识体系逐渐完整的基础上，现今设计理论研究的一个显著倾向就是，对与设计实践密切相关的设计应用理论形成热点的专题研究，如感性工学、设计管理、设计中的符号学研究等等。还有对使用者认知的研究，设计实例的分析，研究设计教育流程的模型，设计管理的研究，设计管理的应用，设计中应用的方法，设计调查的方法，概念设计的方法，设计评估方法，工程中人类学的应用等。

近年来感性工学方面的研究以人的认知、感性为中心，试图从工程、技术的角度将这些捉摸不定的个人感受定性化、乃至定量化。由于有工程技术与数学模型作支撑，这类研究在设计实践中的应用前景十分广阔。

当代设计理论的发展脉络大致如下：设计哲学—设计概论—设计体系—重点专题。此外，在这条主干上，还有横向上的两个层面的理论研究：也即是设计哲学层面上对设计本质、设计体系的宏观建构；与设计“知识”层面上对设计框架中子体系、子学科的充实与完善。前者着眼于从哲学、历史、社会的大视野去定义设计、规划设计、发展设计，后者则着眼于在具体的理论范畴、逻辑论证中去解释设计、分析设计、实践设计。

四．结论、当代设计艺术的反思

80、90年代的设计理论，其主题主要集中在设计的“文化”意义上，主要作用在于“思想”的启蒙。在当下，设计理论逐渐形成体系，各种设计(艺术)的“概论”络绎不绝的出版发行，相应的各种设计丛书纷纷出版。理论研究慢慢向“学术”的方向转变，即在“思想”大致划出的框架中作精细、规范、严谨的“学术”构建。尽管在设计理论研究的大方向上仍然存在不同的理解，但关于设计概念的内涵、外延及不同理解的区别已不构成理论研究的主要内容，在提倡创新、提倡成果转化的大环境下，设计理论如何指导、应用于具体的实践环节成为了首要的内容。

参考文献：

第6篇：工艺美术的范畴范文

【关键词】工艺课；教学

职业高中的课程设置要适应市场和社会发展的需要，在其背影下所诞生的工艺美术专业担负着双重任务，即一面为高等艺术院校输送优秀的后备人才，起着中学教育与高校教育的桥梁作用；另一面又直接为社会培育一批在经济建设中发挥艺术才能的生产者，起着学校教育社会与社会需求的协调作用。

本人在七、八年的教学中，涉及应用美术教学是近几年的事，虽说时间不长，但感触颇多。职业高中的工艺美术课堂教学应符合以下四方面的要求。

1．正确的理论引导

工艺美术涉及到的范围比较广泛，教学可以从不同的角度切入，阐述各个科研课题点的内容。但是，能让学生系统性的熟练掌握工艺美术，仅凭此教法是不够完整的，学生所获得的知识也显得琐碎，必定需要一系列完整的教学计划和教科书相配合，才能完善工艺美术的教学。通过这些年的教学实践，我校的工艺美术教学课程设置也如同其他学校一样在探讨摸索之中。特别是在选取教材方面，现行以戴伯乐老师主编的《軯案与装潢》一书为基础在《图案与装潢》一书中，综合阐述了工艺设计的基础知识和基本技能，并将平面构成也纳入基础图案的范畴，将两大体系的设计有机结合。课题内容的编排也比较合理，由平面构成教学引申写生、变化、构成学习，由连续纹样的设计教学发展为装饰色彩与装饰画教学，接着又进一步发展未装潢设计，学生容易掌握老师所受的知识点，更重要的视学生提高了他们的分析和理解能力，知识的应用技术和独立思考的能力，让他们最大限度地发挥其想象力和创造力。至此，我认为在职业高中的工艺美术课程的教学中，教科书设计的合理性，直接会给教学带来影响。这不仅影响教师的教学与教法，同时也会影响学生所获得的只是结构，甚至于影响其今后的发展趋势。

2．社会的综合教学

在通常的教学中，老师上课比较习惯于“满堂灌”，使学生养成了只知被动的记取，不爱提问和思考，这使学生的思路显得比较狭窄，缺乏想象力。从课堂教学意义上讲，我们的类容都是很据教学的知识点来安排的，传授有关基础知识和基本技能，但随着全球信息一体化的趋势，知识在这信息社会里从未像现在这样瞬息万变，更新快捷。

在教学过程中，教师光向学生传授书本知识已远不能适应社会发展的需要，新的教学模式　待我们去探索工艺美术从实用性讲，首先是服务于社会，教育内容的最终落脚点都应指向现代化生活，它是同人类，社会产生相关的一门应用学科。在教学上更需要联系实际，融合专业知识和真实生活于一体，将以往呆板的课堂学转变为形象而生动艺术形式。

工艺美术的社会性在经济领域中的广泛应用，这给教学内容注入了丰富的营养，社会性的综合教学，会让学生在社会领域中汲取更广泛、更多方面的知识，培养学生能正确把握自己科学的世界与人生观，促进学生进步。

3．老师的教学形式

作为教育的主要实施者教师，在实际教学中，自己必须具有广博的学科知识、专业技能和教育理论水平（教育学、心理学等）。同时也要研究学生的学习规律，启发和引导学生更好的掌握知识技能，发展它们的智力，培养良好和学习方法。对于他们无论将来走上社会，还是升入高一级的学校，都会给予热情的帮助。教师的教学也要紧紧跟上现代化的教学观念。“多媒体”和“因特网”信息高速公路正日新月异地改变着人们的工作、学习、思维、交往及生活方式。以往的电化教学媒包括模型、投影、幻灯、教学电影、录音录像等，将逐步被以计算机为核心的多媒体的优化组合所代替。应用美术如果通过多媒体辅助教学，把各类信息图片资料形象而直观地展现在课堂上，学生所获得的知识也得到 相应的补充，更有利于教学知识点的开展。掌握现代化教学技术和手段，并能熟练应用现代化教学手段的要求是现今我们每一个中青年教师所必需具备的。实践也已证明，现代化的课堂教学生动而形象，深受大学生的欢迎，教学效果也较为显著。

4．教学的适应性

第7篇：工艺美术的范畴范文

高中政治课本告诉我们，进入现代社会，再一次地，生产力变了，生产关系也变了。新的生产力，即机械代替手工，产生了新的生产关系；而新的生产关系，即资产阶级和无产阶级的对立合作，必须适应新的生产力。在二者的美满关系中，新的产品诞生了，但是它们的衣服还没有做出来，艺术家们无所适从。当时的第—工业大国——英国，其设计风格依然沿袭维多利亚时期的复古奢华繁琐，比如给火车头贴个玫瑰花饰，或是把缝纫机头做成天使的模样。把新的产品套入旧的审美习惯中，很少有人觉得有什么不对。

但有一个人就是这么一个“少数派”，他看这些“怪胎”不顺眼。他认为，艺术有“大艺术”和“小艺术”之分：前者包括绘画、雕塑，是造型艺术，属于精神范畴；后者包括建筑、工艺美术，是设计，属于物质范畴。精神需求趋异，所以表现形式或繁或简，或美或丑，不一而足；而物质需求趋同。工业革命的很多产品，在人类历史上从未有过，因此从前适用于“大艺术”的审美风潮，不能简单地生搬硬套到“小艺术”上面。另一方面，古往今来主要为权贵阶层服务的“大艺术”，在新的社会关系的影响下，逐渐衍生出为大众服务的“小艺术”，而艺术家们尚未准备好迎接这种变化，新的分工即将产生，叫设计师。这位震惊中外的思想家，就是约翰·拉斯金（John Ruskin）。

为了改变1851年伦敦世博会上展示的这种华而不实的风气，拉斯金等人发起了“工艺美术”运动（the Arts&Crafts）。工艺美术运动提出了几项基本原则：坚持手工艺制作；吸纳东方元素——日本风格，回溯中世纪的田园传统——哥特式风格；最重要的是——反对机械化。在1853年出版的建筑学著作《威尼斯之石》里，拉斯金表达了对工业社会的担忧；“事实上，不是劳动而是人分工了，由于分工，每个人只剩下点滴零星的知识，这点智力综合还不足以制造一针一钉，却在制造针尖钉帽时就被消耗殆尽。”这一批判，即便是放到今天，仍然是掷地有声。

然而，一种潮流，当它往前走的时候，就再也无法转身了。

拉斯金并不是艺术家，他是工艺美术运动的理论指导者，而这场运动有一位忠实的实践者——威廉·莫里斯（WilliamMorris）。与同时期大多数的批评家、剧作家一样，莫里斯对机械文明和物质文明的过度繁荣有一种恐慌，他仰慕中世纪手工制作的实用器物，抗拒工业革命大量生产的粗俗制品。1859年，莫里斯在布置他的新婚住房时，由于在市面上找不到理想的住宅便在前拉斐尔派其他成员的撺掇下，决定自己动手设计住房及家具。他邀请建筑师菲利普·韦伯（Philip Webb）一起设计住所，这座房子就是建筑史上赫赫有名的“红屋”。建筑采用红色砖瓦，既是建筑材料，又是装饰，在细节处理上大量采用哥特式建筑手法。在内部设计上，莫里斯从“整合”的设计思想出发，亲自设计了室内家具摆设、墙纸、窗帘、桌布等等。他设计了各种图案，采用流畅的曲线形花草植物纹样，并请人绘制鸟的形态，形成了以优雅、华丽著称的装帧艺术风格。

莫里斯的影响非常深远，从地缘上看，有两个地区受到了直接影响，一个是大西洋彼岸的美国，另一个则是紧邻英国的欧洲大陆。“工艺美术”运动的影响遍及欧洲各国，促使“新艺术”运动（Art Nouveau）的产生。“新艺术”并不是一种风格，它在法国、荷兰、比利时、西班牙、意大利同时出现，总体来讲，他们继承了“工艺美术”运动的几大原则：坚持手工艺制作，吸纳东方元素，反对机械化。但与英国本土钟情于中世纪哥特式风格不同，“新艺术”运动引入了另一个的原则——反对绝对的直线。这一时期把有机风格推向极致的大师有两位，比利时的霍塔（Victor Horta）和西班牙的高迪（Antoni Gaudi i Cornet），特别是高迪的建筑，无人可以比肩，至今独孤求败。

而比利时的另一位“新艺术”运动代表人物亨利·凡·德·维尔德（Henry yan de Velde）一改从拉斯金和莫里斯那里延续下来的对机器大批量生产的反感。明确提出了功能第一的设计原则。他去了德国，与外交官赫曼·慕特修斯（Hermann Muthesius）和现代设计先驱彼得·贝伦斯（Peter Behrens）一起，于1907年成立了“德意志制造联盟”（Deutscher Werkbund）。慕特修斯曾在英国考察了八年，仔细研究英国的城镇规划与住宅设计，回到德国后致力于艺术教育改革。这三驾马车，是德国现代主义设计的基石，德国“优质产品”的美丽篇章就此开始。他们三位，一位坚定地推行教育改革（慕特修斯），一位创办了_一所学校的前身（维尔德），另一位为这所学校培养了两位校长（贝伦斯）。

这所学校的名字就叫包豪斯（Bauhaus）。

第8篇：工艺美术的范畴范文

关键词:设计艺术；城市化；艺术创作；文化建设；审美观念

中图分类号：J502文献标识码：A

Analysis upon Problems of Artistic Design in Urbanization Process

ZHU Guang-yu

对于设计艺术，过去往往仅局限在比较窄的专业领域和操作范围之内，设计师所用到的也不过是比较单一的学科知识和技能，而传承的途径也比较单一，多是以师承关系确定这门技艺的延续轨迹。但随着工业化的不断深入，社会变革的逐步加剧，城市人口的急速扩张等因素的加入，这种单一的设计生产方式逐步无法满足社会化大生产的需要，也就暴露出种种在变革过程中的弊端。这种弊端的表现不仅仅在设计艺术领域中，它们也和相应的社会环境的发展和变革紧密相连。

20世纪50至60年代，这一状况开始得以转变。这种转变得益于发生于20世纪40年代中末期兴起，并广泛传播并迅速发展起来的“控制论”、“运筹学”和“系统工程”，这为设计艺术进入真正的科学领域奠定了一条理性发展的道路；另一方面，对于一系列哲学和心理学问题在设计领域下关注，引导着设计艺术向更加关注人性化的方向发展；再次，东西方文化的交流的急剧增强丰富了设计艺术更多理性的决策机制。这种情况下发展起来的现代设计艺术学科，无论在单一学科的技术性局限上，还是普通设计活动的相关性上，都有了很大的突破，真正将“设计艺术”引入到了现代科学的范畴而加以探讨。

设计艺术，既然是一门以“人为事物”作为研究对象的科学

①，他就必然要涉及到物质和精神的两方面问题，而归根结底，这种针对人为事物的创造活动还是建立在思想层面的。在这一点上，东西方的理解还是有些许不同的。西方是以笛卡尔的二元论哲学理念发展起来的一条主张世界有精神和物质两个独立本原的哲学学说。在这条道路的指引下，西方的理性主义和分析的思维方式占据主导，进而发展出“重分析”的思维模式，这也就决定了西方的设计艺术中理性分析的成分占据主导，法国思想家让•雅克•卢梭的《社会契约论》在18世纪中叶的出版，更是将社会的发展与变革以契约的形式固定下来，为西方社会的设计事业的发展指明了“契约”在整体设计过程中的重要性，这更进一步地加强了理性分析能力在整体设计中的重要地位。东方则是以老庄的道家思想发展起来的一条强调对于事物的感性认识和整体观念的思维模式，这种混沌的思维模式直接引导着东方古代设计思想中“重经验”的研究方法和理解方法，在这种家族传承式的理念引导之下，“家族观念”通过历代王朝的更替，在整个社会的政治、经济、文化各个层面上得以加固，使得人们对于传统的设计事物的理解更多地关注于其所体现的思想内涵上。“家族”，“亲情”的观念始终支配着传统设计艺术发展的脚步。

在工业社会时期，西方重视分析性的思维和机械性的标准形成了当时普遍的社会价值观。这种重视物质基础的工业社会的进步，其局限性在于就“物质”本身来进行设计分析，进而展开设计，而忽视了系统性的“结构”内在的制约力。随着城市扩大化建设和工业化建设脚步的加快，这最终导致了全球性的资源和能源的逐步枯竭，环境污染问题逐步凸显，经济活力不足等一系列问题。而“理性分析”是否能解决设计过程中的诸多问题也广受质疑。而东方以系统设计中的均衡性为设计理念的“整体性”思维，适时地弥补了理性设计的不足，特别是在网络信息化如此发达的当今社会，信息交互通过互联网的技术手段支持，正以极高的效率和质量改变和冲击着人们的传统观念。设计艺术也越来越多地表现出对作品中“精神性”内涵的注重，它要求设计师不仅能够驾驭设计中的技术性和物质性的环节，更能从整体的“经济系统”、“环境保全系统”、“制度结构系统”等各个部分适应与自然和谐的社会发展方向。当然，东西方在思想领域的不同由来已久，这种思维模式的差异直接影响了其设计观念和发展路径的变化。

批评设计艺术中的“唯理性观”：赫伯特•A•西蒙于1969年首次正式提出了“设计科学”的概念，并于1981年出版《关于人为事物的科学》一书，奠定了现代西方设计科学的理论基础。该书的主要从传统的自然科学领域以及工程设计规范这两个方面，将当时已经初见端倪的设计科学加以概括，归纳和总结。今天，我们再次考察赫伯特•A•西蒙的理论，依然可以看到很多值得借鉴的地方。但是，我们也应该看到“设计艺术”和“设计学”是有区别的。前者还要求设计师更多地掌握一些艺术方面的知识和技能，这种在人文与社会科学领域的修养，往往更有助于设计师理解设计艺术的内涵，进而更有利于定位自己的设计方向和研究路径。

设计学作为一门研究人为事物的科学，其研究对象的覆盖面是非常宽广的。不同学科对于设计的定义必然包含不同的理解和差别，而和艺术相结合的设计艺术，其研究对象必然是包含有艺术成分的人造物。这也可以看作是设计学在艺术领域的一种变异，而这种变异使得设计学融入了更多的人文情怀和审美情趣。同时，借助现代的科学技术手段和信息化网络技术的发展，结合着声光电等电子器材的支持，设计艺术正在通过多媒体的手段，以崭新的面貌刺激着人们的视觉、听觉、嗅觉、触觉，乃至味觉，这也和艺术作用于人的基本方法有着微妙的共通之处。意大利设计师弗朗索瓦•布尔克哈特曾针对20世纪60年代德国“合理化赋予理性、系统性以及逻辑近乎无限的统治权”

②提出批判：“与唯理论的、实证主义观点相对立的思维方式同样影响到设计，这种人文主义的思维方式产生于对灵魂深处世界及对自我的寻找过程，这是带有理想化和主观色彩的思维方式，这种思维方式将感情和感觉推到首要位置。艺术性的生产是人类自由发挥的典型，在艺术家当中倾向于个性发挥。”

③

就现代主义阶段来说，设计科学中的“唯理性观”确实在其存在的历史时期，给予当时的社会经济和政治文化的发展以有力的推进作用，例如1927年在德国生产的法兰克福整体厨房，它为缓解当时德国的住房短缺问题，以及传统厨房与餐厅分离的空间浪费问题提供了合理的解决方案，整体厨房的空间利用率大大提高，设计师玛格丽特甚至在设计厨房色彩的时候，也是通过色彩测试得到统计数据，进而选取苍蝇最不喜欢的蓝色来设计厨房，这也在一定程度上解决了厨房的卫生问题。在整体厨房已经普及的今天，个性化的因素越来越多地融入到设计过程中来，业主不但可以根据自己生活习惯定制整体厨房的规划方案，更可以根据自己的喜好选择材质和色彩。可见，这种依靠理性分析的方法进行的设计方案，固然可以使得设计的适用性的到最大程度的发挥，但同时它也抹杀了主观情感和人文情怀的文化气息。时至今日，个性化的设计方案越来越多地被大设计公司所采纳，用来满足不同消费群体的不同需求。

“市场”在设计艺术中的重要性：当前社会，设计师更加需要根据人的不同需求决定不同的设计方案和市场营销策略。因此，对于市场的重视也直接决定了设计师的设计理念的表达，在我们这个日益扩大的城市化进程中的市场认可度。但是，市场的认可是否就意味着成功的设计？设计师的作品不但应该考虑“迎合”市场的问题，更多地还应该考虑到“引导”市场的走向。而这种“迎合”与“引导”的前提，当然是以市场调查的准确定位为依据的，没有准确的市场定位，不用说引导，连起码的迎合都未必能够成功，这当然也是设计方案的无法通过或直接导致失败的关键因素之一。美国设计师罗威（Raimond Ferdinand Loewy，1893-1986）“在阐述艺术设计特征时，强调艺术家、工程师、经济学家和消费专家的劳动不可分割地联在一起。在艺术设计中，特别重要的是要考虑到消费心理，因为产品即使设计完美、制作精良、价格合理，仍然可能销售不旺。只有当消费者确信需要这些产品时，需求才会产生。罗威把艺术设计师说成是特殊的社会活动家，其目的是发现劣质产品，以改进的产品替代它。”

④20世纪30年代，美国正流行“流线形造型”的设计风格，罗威所设计的流线型冰箱也将这种圆角弧面的造型风格引入其中，但冰箱顶部的弧线并不适宜于美国家庭主妇从冰箱中取出物品暂时放置于冰箱顶盖上的习惯，罗威在后来的设计方案中发现了这一缺憾并改正了他的设计方案，使得流线型冰箱在美国热卖。据此他也劝诫他的雇员“不要盲从时尚，脱离功能的形式，不论怎样美丽，也是毫无价值的。”由此可见，对于消费者的消费心理的把握，不但可以促进设计的完善和改进，更可以引导市场的走向。

我国的社会主义市场经济建设到现在也不过才经历了十几年的时间，很多市场经济的运作机制和法制建设还很不完善，这也同时影响到了设计艺术的“市场运作环节”。不重视市场经济大环境的建设，而一味地停滞在技术层面的探索，必然导致设计方案的盲目性和市场运作效果不佳的状况。在针对设计艺术的市场化方向进行研究的同时，各种面对消费者和消费心理研究的设计理论应该也引起设计师足够的重视。我们知道，就单个的人来说，其需求大体可以分为“个体保存”和“追求”两个不同的层次，在个体保存的前提下追求审美愉悦是市场大众的普遍消费准则。从蒙昧时代逐渐走向文明社会的我们，逐渐由个体保存发展出“集团保存”，用来保护集团的整体利益不受侵犯，因此，不同的利益集团就要通过各种手段来维持本集团的利益。当这种利益达到平衡时，双方可以相安无事，但当利益平衡被打破时，便不可避免地会产生战争。而战争带来了环境的破坏和重建。设计师正是在这种往复循环的过程中发挥作用的。无论是建筑师、工业设计师、平面设计师还是艺术家，其生存的环境都会或多或少地影响着他们创作的过程，这就更要求设计师有着长远的和发展的设计眼光，准确地对自己所处的时代（时间轴）、生存的社会环境（物质轴）和相关的制度体系、法律体系（制度轴），以及当时人们的消费心理和设计师应该具备的足够的思想层面的知识储备（精神轴）等有所把握，只有在这种多重轴向的分量定位中，才能真正做到“把握时代的脉搏”，做出更好的，符合实际情况的设计作品。

我国在设计艺术教育方面的探索工作，自20世纪初期以来，也有了很大的发展。得益于前辈艺术家和设计师的不懈努力，我国对于设计艺术教育方面无论在西方设计思想的引入，还是在本土化设计思想的延伸和发展上，都取得了很大的成就。1905年，清政府正式宣布了废科举、兴学堂的命令。1906年，南京两江优级师范学堂（东南大学和中央大学的前身）创立，开启了中国新式美术教育的先河。当时仿照西方和日本的艺术设计专业设置的课程，在图画手工科开设了素描、水彩、油画、用器画、图案画，中国传统绘画等专业课，手工课还有金、木、竹、漆等门类的手工艺课程，其他课程还有外文、中文、以及与测绘有关的一些物理、几何课程等。此后，各地相继效仿两江优级师范学堂的做法，先后出现了保定优级师范学堂图画手工科、杭州的浙江优级师范学堂图画手工科、广州的广东优级师范学校图画手工科等等。1918年，我国第一所由国家兴办的美术学校――国立艺术专科学校（中央美术学院前身）成立，当时学校设立了中国画、西洋画和图案三个系。1928年，杭州成立了国立艺术院（中国美术学院前身），1929年，学校又更名为“国立杭州艺术专科学校”，设有绘画、图案、雕塑三个系。

在我国早期的设计艺术教育方面，一些留学海外的学子起到了至关重要的作用。例如，陈之佛于1918年留学日本，随后进入东京美术学校（即今东京艺术大学）工艺图案科学习，1923年回国后曾在上海、广州、南京等地担任图案设计科的教授工作，引入了日本对于设计艺术的一些先进理念。刘既漂、庞薰、雷圭元等留学法国，并陆续回国担任图案设计教育的工作，他们引入了欧洲的一些对于设计艺术方面的理论思想，都为我国的现代设计艺术教育的发展做出了重要贡献

⑤。

我国早些年把“设计艺术”称之为“图案”、“工艺美术”或“美术工艺”。这里有必要对这几个概念进行澄清，以便于更好地理解“设计艺术”的概念在我国的切实意义。“图案”，顾名思义，即是“图形化的设计方案”之简称，《辞海》艺术分册中对于“图案”条目的解释是：“广义指对某种器物的造型结构、色彩、纹饰进行工艺处理而事先设计的施工方案，制成图样，通称图案。有的器物(如某些木器家具等)除了造型结构，别无装饰纹样，亦属图案范畴(或称立体图案)。狭义则指器物上的装饰纹样和色彩而言。”《现代汉语词典》中“图案”的条目解释则是：“有装饰意味的花纹或图形，以结构整齐、匀称、调和为特点，多用在纺织品、工艺美术品和建筑物上。”

⑥我国二十世纪早期的著名图案设计家陈之佛先生于1928年应广州美术专科学校聘请，担任图案科主任，并在广州举办了第一次图案作品展览会，同年他也提出：“换言之，即使我们要制作用于衣食住行上所必要的物品之时，考虑一种适应于物品的形状、模样、色彩，把这个再绘于纸上的就叫图案。”

⑦雷圭元先生在其《图案基础》一书中对于图案的定义综述为：“图案是实用美术、装饰美术、建筑美术方面，关于形式、色彩、结构的预先设计。在工艺材料、用途、经济、生产等条件制约下，制成图样，装饰纹样等方案的通称。”

⑧俞剑华先生更是在1929年出版的《最新图案法》总论部分写道：“图案（design）一语，近始萌于吾国，然十分了解其意义及画法者，尚不多见。国人既欲发展工业，改良制造品，以与东西洋相抗衡，则图案之讲求，刻不容缓；上至美术工艺，下迨日用什器，如制一物，必先有一物之图案，工艺与图案实不可须臾离。”

⑨由以上的分析可以看出，对于“图案”的理解，在过去和现在的理解上是有偏差的。过去，我们沿用了日本学者手岛精一提出的“图案”的概念，这是为了改变传统手工艺中制作与设计混为一体、随意性强的做法，从而在工业生产中把图案（设计）和工艺明确地区分开来。

⑩这种对于图案这一概念的理解，显然不能完全适应当时的机械化生产的需要而逐渐被“工艺美术”（或称“美术工艺”）这一概念所取代。

陈之佛先生对于20世纪初期欧洲和日本的设计运动比较熟悉，他曾先后撰写《现代表现派之美术工艺》（1929年）、《现代法兰西之美术工艺》（1932年）和《欧洲美育思想的变迁》（1934年）等文章，介绍了西方的工艺美术运动和第一届世界工业博览会的情况。“工艺美术”这一概念也随着欧洲“工艺美术运动”的思想逐步引进到我国。严格意义上来说，“工艺美术”是一个复合词，工艺在我国古代有专指，所谓“工”泛指工匠艺人、手工业劳动者。在古籍中单独用“工”字时，有工艺、工巧、精巧、精致、擅长之意。又作为官名，有时还特指从事音乐艺术的乐师。而“艺”呢，最初意为种植，后也指才能、技艺、准则、限度。美术则是一个外来的词语，泛指造型艺术。因此，在工艺美术一词的使用之初，还同时存在着图案、实用美术、实用艺术等异形同质的概念，人们试图对一个事物从不同角度进行解说，而其本质和趋向则是一致的。而此时，中国正是新兴而薄弱的大机器工业化生产时期，工艺美术又在某种程度上被植入了“工业设计”的概念。当然，“工艺美术”和“设计艺术”在某些方面确实存在着一些共通的属性：其一，从内在属性讲，它们都表现出技术与艺术的融合，需要一定的技术加工手段、物质材料和能源的支持，这就使得二者都表现出需要自然学科支持的态势。其二，从外延属性来讲，它们都受到特定历史时期的政治、经济、文化和艺术因素的影响和制约，表现出人文内涵的属性。

无疑，现代设计艺术的概念是随着工业革命的成果――机械化大生产这一经济模式发展起来的，以传统的“图案”、“美术工艺”或“工艺美术”来限定“设计艺术”的概念已经不再够用了，尽管设计艺术在不同的历史时期，在特定的社会环境下，曾经以不同的面貌在我国出现，但是今天“Design”（设计）的含义愈加宽泛了，可以说凡是具有目的性的改造人为事物的活动都能称之为设计。因此，在这一背景下，将传统的“图案”、“工艺美术”（或“美术工艺”），甚至于伴随着机械化大生产而发展起来的“工业设计”的概念相互区分开来，更有助于理解“设计艺术”在当代视野下的发展状况。

传统的工艺美术与现代化大生产背景下的现代设计艺术之间，既存在着明显的区隔，也在某些层面有互通之处，厘清二者的关系能够使我们更清楚地看到当代我国设计艺术中存在的一些问题。在今天为社会所普遍接受的观念是，设计为工业化时代的产物，它是与工艺美术或传统手工艺直接对抗的。1851年在伦敦举办的第一届世界工业博览会上，暴露出了机械工业产品的粗制滥造，造型丑陋且无人情味的诸多弊端，英国工艺美术运动创始人威廉•莫里斯（1834-1896）提出了“只有艺术家动手做出的东西才是真正完美的”理论，由此直接引发了新艺术运动，而且也对欧美大陆的现代设计产生了巨大而深远的影响。近展起来的机械化大生产的特点是以分工协作的“流水线”式的作业系统为基础的，这种作业系统的优越性是能够借助机械化的力量，快速高效地生成工业产品，以批量生产来满足社会最广泛的需求；然而，其缺憾也在于此，由于生产工序的僵化，工人生产方式的变化，原先存在于传统手工艺美术中那种温情脉脉的人文气息逐渐被抹杀，而造成了“工人”与“艺术家”的分野。

我国的现代设计艺术在不断地认知传统工艺美术和不断地扬弃20世纪以来的工艺美术理念中获得的，而这个过程从艺术院校的系名变化中也能窥见一斑，最先是工艺美术系，下设专业称为实用美术，有别于“纯艺术”(国、油、版、雕)，包括：装潢设计、服装设计、染织设计、工业设计、环艺设计等，其后是设计系，现在是设计分院，而其下设专业基本保持不变。随着我国高考扩招政策的全面展开，设计类专业每年的报考学生数不断攀升，慕名而至的学生更是人数众多，但是在众多的设计类院校的学生中，恐怕对于传统工艺美术和现代化机械大生产背景下的现代设计艺术之间的关系的理解，还是混沌的多于清醒的，工艺美术与设计艺术之间的这种互为依存、互为价值的，甚至可以说是休戚与共的关系，依然没有引起众多的从事设计艺术工作的设计师们的重视。因此，“对于传统的、经验型的工艺美术教育而言，设计教育新模式的建立具有革命和创造的意义。旧有的工艺美术教育带有浓厚的经验成分和偏重‘美术’的思想，不能适应大工业化社会对设计人才的培养的需要，毕业学生更多地偏向于‘艺术型’而不是‘设计型’，传统的工艺经验与以绘画代替设计的思想成为这种设计教育不能适应时代要求的一个重要因素，而明确为大工业生产提供设计、提供设计人才的方向应当是设计教育的目标，如果培养的不是设计师而是画家，培养的不是面向大工业生产的设计师而是新的手工艺工作者，这种设计教育就应当是值得思考的。在设计教育中，必须树立设计的观念，即必须抛弃以美术为基础的教育方式，高度重视技术、科学、经济、生产条件等各方面的因素，确立为大工业生产提供设计，为社会主义现代化发展提供设计人才的方向，在培养和造就学生的创造能力、动手制作能力、设计能力上下功夫。”

B11当然，这种“传统工艺美术教育”和“大工业生产的现代设计艺术教育”之间的区别有时并非界限明显。工艺美术在艺术研究中不断被肯定，展现出独有价值的同时，也成为艺术结构分析中一个重要的因素和参照系。从18世纪的工业革命后出现纯艺术与实用美术的分野，一直到20世纪的艺术理论家发出“艺术在某一层次上就是技术”的论述，使我们逐渐认识到对艺术的起源、艺术发展史、艺术家，甚至某些艺术现象的分析都不能完全分离对工艺美术的研究，因为它已经成为一面透射现代设计艺术发展的镜子。它在物质性层面与现代设计艺术的互通，能更清楚地反映出一个时代、一个国家、一个民族的文化特色，这时的工艺美术不再局限在造物艺术的框架之内，它的枝蔓已延伸到民俗学、艺术学、文化人类学等多个学科领域，使人们从文化的角度对工艺美术有了―个全新的认识。这对于设计来说无疑又打开了一扇拓展思路之门，因为从某种意义上设计也是工艺美术体现存在和艺术价值的手段和方式。因为我们无法摆脱传统工艺美术思想的影响，而现代设计艺术的发展又必需适时适量地对传统工艺美术思想进行修正，因此只有在工艺美术和现代设计艺术中间找到一种可以相互磨合的平衡点，才能最大限度地发挥我国当代设计艺术的优势。

毋庸置疑，当前的设计艺术是从“现代主义”设计风格中走出来的，因此，对于当代视野下的设计艺术，要理解它的深刻内涵，更需要从“现代主义”设计，甚至更早的工业革命时期的历史维度中去寻求发展的脉络。这不仅涉及到设计艺术自身的定位问题，更是每个设计艺术工作者体现其设计风格，把握自身发展方向的必由之路。

① 赫伯特•A•西蒙著，杨砾译《关于人为事物的科学》，出版社，1985年版。

②李砚祖编著《外国设计艺术经典论著选读(上)》，清华大学出版社，2006年版，第113页。

③同上。

④凌继尧、徐恒醇著《艺术设计学》，上海人民出版社，2007年版，第189页。

⑤同④，第210-212页。

⑥中国社会科学院语言研究所词典编辑室编《现代汉语词典》，商务印书馆，1985年版，第1161页。

⑦陈之佛《陈之佛文集》，江苏美术出版社，1996年版，第243页。

⑧雷圭元《图案基础》，人民美术出版社，1963年版，第3页。

⑨转引自李砚祖《建立中国的设计艺术学》，《设计艺术学研究》，北京工艺美术出版社，1998年版，第1页。

第9篇：工艺美术的范畴范文

这一切都离不开馆长陈四光多年的努力，他也凭此当选“2008中国收藏界十大人物”。当选理由是为了表彰他创办中华民族艺术珍品博物馆这座注重当代艺术品的发展、传承与保护的博物馆；以及他开通全国首家民族艺术品流通中心，推动产业化经营，保持传统工艺美术的生命力和影响力，探索艺术品收藏、展示和流通的新模式。

流通是对文化最好的传承

漫步珍品馆，各门各类的工艺珍品让人眼花缭乱。不过最让人惊艳的莫过于那些“永不凋谢的玫瑰”。只见粉红色花瓣娇艳欲滴，周边绿叶层层叠叠，与野生玫瑰一般无二。如果不上前仔细端详，很难发现它竟是一款陶瓷珍品。

这款陶瓷艺术玫瑰花由多位中国工艺美术大师联合设计制作，以精妙陶艺烧制而成，每位大师历时半个月才能完成一件，其烧制成品率只有34%。这种艺术品从未在国内进行销售，此前仅供欧洲各国在情人节期间使用，一经推出就广受人们欢迎。因为它改变了年轻人觉得瓷器只能是瓶碗盘罐的刻板印象，是珍品馆打造的诸多工艺珍品之一。

这样的创意在陈四光的脑海里不时涌现。他邀请著名的工艺美术大师在工厂里充当监制，提供制作技术。他说，并非所有环节都必须手工完成，有些可以用科技取代。这样，成本大幅下降，批量生产的价格也为一般人所接受。“用商业化做出来的东西来养艺术珍品，传统工艺美术也能得以流传。否则，若执著于不能成批生产，完全依赖大师们一件一件手工制作，这个行当就有失传的危险。”

而他为几项国粹级的民间工艺提出的建议，更是使其获益良多。比如，他为景德镇陶瓷大师蓝国华出主意，制作青花斗彩“和为贵”瓶，此瓶获得“中国人文奥运旅游纪念品设计大赛”金奖。借助奥运热，该作品以每件16888元的价格被广东一家知名收藏公司买断，在不到5个月的制作时间里，陶艺家赚了3000万元；他又为景泰蓝制作名家中国工艺美术大师张同禄提出建议，大师以此创作的“牛转乾坤”，成为了中国景泰蓝成批开发的第一人，也获得了非常高的效益。

陈四光说到此，想了想又补充说，这种例子还有很多，比如被称为中国釉雕肖像第一人的山东省工艺美术大师丁邦海。丁老师的刻瓷技术可谓一绝，他的作品“千手观音”刻瓷在北京礼物大客户部展卖，以精湛的技术和色调层次的变化吸引了游客的视线。在“第三届中华民族艺术珍品文化节”上，丁老师来到现场进行制作，更是宣传了刻瓷工艺。

在和艺术市场对接的过程中，陈四光特别谈到了经营的概念。他的经验是：围绕一个工艺画圈，把资金、技术、渠道、最终消费者都圈进来，策划一个营利的产业链，最终赚钱。艺术品流通起来，才能延续和传承古老工艺。收藏家富起来，才对得起收藏。中国收藏家目前号称有8000万人，这么多人怎么挣钱？是越玩越穷还是越有滋味呢？说到此，他很高兴地笑起来。

中国有古老的文明，有8000万热爱中华传统文化的收藏家，有做工精美、种类繁多的现代艺术品。但是，往往有这种情况：想收藏艺术品的人不知道收藏什么好，也不知道自己买的艺术品是否能保真；创作艺术品的大师们只是精心制作艺术品，却不了解市场上到底需要什么样的艺术品；博物馆只展出文物，与现代艺术品没有联系；企业家想投资文化事业扩大影响，却不知从哪下手；各地政府虽然都认识到传统文化的重要性，也想把他们所在地区的文化展示给世人，但怎样使这个理念付诸实施，该与什么结合还在摸索。诸多此类环节，都需要有一个专门机构把它们串联起来。

北京奥运会前夕建立的、由国家文物局主办的中华民族艺术珍品馆，就具有这样的多种功能。据陈四光介绍，该馆首次在全国范围内，把文物界、工艺美术界、学术界、收藏界和企业界广泛联合起来，开创了办馆新模式。

传统手工艺的商业价值是无限的

如今大众普遍认同一个观点：当代的传统手工艺品既没市场，也没收藏价值。陈四光却不这样看。他认为，当代艺术品既能保真，经济价值又没有达到顶端，可以说是收藏和买卖当代艺术品的春天正在来临，“人们需要改变脑海中的观念。”

很多人认为传统手工艺的市场缺乏资金，陈四光否认说，“大家老说没有资金，其实资金排着队。这个市场很大，但得对路子才行。”他强调，如果只用文化思维去看待艺术市场，会非常受限制。这个市场需要引进专门的、懂行的经营人才。让金融界、企业界、艺术界的人联合起来，生产精品流向社会，形成良性循环。

业内的说法是，好的艺术品有三贵：物贵、技贵、艺贵。陈四光拿起一张纸，举了个简单的例子，“一张纸，不值几个钱，著名画家哗哗几笔画出一幅画，价值一下就上去了。一张剪纸不值钱，但大师几下剪出一张京剧脸谱或一幅《清明上河图》，就能卖出远远高于成本的价格。”陈四光说，这三种价值，不管哪个贵，都值得收藏。而国内现在这些工艺美术大师的作品往往是三贵合一，他们的传承人并不多，有巨大的收藏、保值价值，并且作品绝对保真。因为这些作者都在世，他们可以现场签字、照片、证明。真正的收藏家，眼光是会瞄准他们的。

而据相关统计，中国非物质文化遗产每年正以12%的幅度消亡，而且第一代的工艺美术大师也所剩不多了。目前中国约有360多个国家级大师、2800多个省级大师，他们亲手制作的工艺品每年都在升值。“前年一个好的紫砂壶约值五六千元，而现在一个大师制作的紫砂壶可卖到40万元人民币，一件精美的现代瓷器价格可高达70万元。”陈四光说。

相较于高端古玩收藏市场存在的问题，如赝品太多，真品有限；鉴定混乱，伪专家太多，真专家太少；不负责任的拍卖机构太多，遵守诚信的机构太少等，当代艺术品市场似乎更能让人放心。 收藏文物需要买家有非常锐利的眼光、长年积累的经验和广泛的历史文化知识，即使这样也可能会打眼，上当受骗。旅游纪念品数量很大，也有一定的文化价值，但因为大部分做工粗糙，内容雷同，所以收藏的价值不大。

正因如此，陈四光说，收藏当代艺术品、收藏大师的作品目前正是最好时机。由于具有广泛的群众性，当代艺术品市场支撑力相对很强；因是当代生产，也不存在鉴定难问题。

因为这些艺术品的经济价值还没达到顶点，再过三年五年，当现存的大师越来越少的时候，他们作品的经济价值将越来越显现。

在采访中，陈四光一直在强调：今天的文物是昨天的艺术品，今天的艺术品是未来的文物。他这样解释，一件古物，对文物部门来说就是文物，因为它有文化保护价值；对投资者来说就是古董，因为它有增值价值；对收藏家来说就是古玩艺术品，因为它有艺术鉴赏价值。只要是优秀的文化产物都可以被列为文物范畴，也就是说优秀的手工艺品也因有文化保护价值而能成为文物。

现今收藏市场上，存在一种现象，很多人对当代艺术品不以为意，认为只有古老物件才值得收藏。陈四光认为，这种观点有失偏颇。“今天的人们研究历史，可以凭借前人留下来的文物，100年以后的人们研究今天，靠什么？200年、500年以后呢？如果人们现在对当代艺术品不以为然，等大师们过世，文化就可能出现断层的危险。”

所以，陈四光提倡将现在发生的大事件用传统工艺美术的形式做出来，并进入博物馆保留。比如，在景泰蓝瓶子上烧制“和谐社会”、“改革开放”、“人文奥运”等主题。这样，200年以后的人们会看到，2008年北京召开了奥运会，这一年还是改革开放三十周年。“靠这件东西就能翻出这段历史。这就是现代人应该做的，刚才提到的传承。”

北京礼物的魅力

2010年4月28日，陈四光筹划了近7年的北京礼物旗舰店在

珍品馆内开业了。“北京礼物”开发出一系列体现北京文化的

旅游商品、日用创意礼品、收藏品、政务礼品、国宾礼品等

北京特定生产或反映北京元素的商品。

说到这个项目，他很骄傲，“现在它是北京市重

点旅游产业项目。”他为此颇费心思。他和团队从旅

游纪念品创意大赛中评选出优秀的作品，包装推出精

品，每一件都凝聚了北京典型的文化元素。这里面

有家喻户晓的北京老字号——红星二锅头、全聚德烤

鸭、王麻子剪刀等，也有体现北京元素、北京文化特

点的现代工艺品，如以鸟巢、水立方等奥运场馆为

造型设计的文房四宝、以北京园林为主题的精美

瓷器。

对此，陈四光介绍说，目前销售情况很乐

观，游客花在纪念品上的钱就超过了门票。

“作为800年古都，北京有许多让人过目不忘

的宝贝，我们聘请专业艺术家设计制作，并向

全社会征集各种创意，再包给工厂批量生产，

统一销售。目前8家分店运营状况十分顺利，产

品销售额也实现稳步增长。”

北京礼物有着独特的运营方式。在陈四光眼里，

凡在中国境内的企业、工艺美术师、设计公司和设计