唐代工艺美术的特点精选(九篇)

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第1篇：唐代工艺美术的特点范文

我国民间工艺是历代劳动人民、匠师、艺人的伟大创造和智慧结晶，代表着中国历史文化积淀以及悠久的传统文明形态，有着辉煌的历史印记与浓厚的传承底蕴。正因为如此，我国民间工艺美术从各个角度折射出社会文明的发展历程。

从装饰纹样看，商代的饕餮纹、周代的窃曲纹、战国的蟠龙纹、汉代的四神纹和云气纹、六朝的莲花、唐代的牡丹、元代的松竹梅、明代的串枝莲等，都是各个历史时期的艺术代表之一。远古时期，人们还处在狩猎时期，每天所接触熟悉的自然对象主要是动物，因此动物不只在人们生活中占有重要地位，也在装饰纹样中占有重要地位。原始社会彩陶上的各种几何纹，有的和生产、编织物有关，有的是动物纹之抽象化，是原始氏族部落的标志。商周至汉魏六朝也是以动物纹样为主体的装饰阶段，人们对于天和神的宗教观念，通过这些现实的和想象的动物纹样表现出来。如司母戊鼎中的饕餮纹、夔龙纹以及形象狞厉的猛虎，使作为权势象征物的大鼎增加了神秘的情感表现。

只有当社会的生产力大大提高，物质生活得到满足，人们才能把整个自然界特别是花草植物当作审美对象。比如，唐代是我国封建社会的高度发展时期，生产发展，经济繁荣。唐代的装饰开始面向自然和生活，富于浓厚的生活情趣，尤其是唐代工艺美术中装饰纹样以卷草和牡丹为主体，体现了唐代赏牡丹的一种社会风尚。而宋代，由于文人引领时代意趣风尚，则出现了凸显文人精神的装饰图案――四君子与岁寒三友等。

从艺术风格上看，不同的历史时期具有不同的历史特点，如商代的威严庄重、周代的秩序、战国的清新、汉代的凝重、六朝的清瘦、唐代的丰满华丽、宋代的理性美、元代的粗犷豪放、明代的敦厚、清代的纤巧。而这些独特的艺术风格，正是人民审美的体现和时代思想的反映。商代统治阶级崇尚武力，奴隶主用残酷的刑罚镇压人民，可以随意将奴隶作为奴隶主的殉葬品或祭祀用的“人牲”。因此，商代工艺美术特点充满了威严、神秘、慑服的力量，服从于祭祀的要求。再如，宋代的工艺美术具有典雅、平易的艺术风格，而形成这种特色正是其特定的社会文明。一方面，重文的治国政策和科举制度的完善，促使庞大士人阶层的形成，这大大提高了文人士大夫的社会地位。在哲学领域里，理学占据了统治地位，理学家提出的是“言理而不言情”；在文学思想上，梅尧臣提出了“作诗无古今，唯有平淡难”的文学观，反对错彩镂金、雕章琢句的浮华作风。另一方面，百业俱兴的城市商业经济，催生了多元多彩的市井文化，产生了技高艺精的宋代工艺美术。这些使得宋代民间工艺美术的风格趋向于一种清淡的美，呈现出了清润典雅的风格，质感求温润似玉，体型尚清秀儒雅，品格欲超逸出俗。比如，宛自天开的奇石摆件、意象万千的观赏瓷，以及体现文人品位的香薰、置花器皿、棋子等。

从工艺制作上看，商周时期的青铜材料、战国汉代的漆、六朝以后的瓷以至近代的塑料、钢管等，这些艺术表现手段的生成都体现了当时社会的新兴材料。比如，战国、汉代的漆器产量之多、规模之大、传播之广，足见当时漆树种植的兴盛。《史记》记载：“陈夏千亩漆，……此其人皆与千户侯等”，说的是种漆树千亩，可以与作千户侯的官职相等。而战国铜器装饰用的模印法、汉代印染用的套版、宋代瓷器的叠烧等，这些技术的发展都反映了当时社会生产所需量之多。宋代社会相对稳定、商品经济繁荣、市民阶级的兴起，对生活和城市商品交流的需求不断增长，为工艺美术生产和发展提供了丰富的物质条件和消费市场。陶瓷工艺无论在生产规模、制作技术、艺术水平上都处于高度繁荣和发展阶段。陶瓷的生产遍及全国，南北各地均有名窑。北方之汝窑、定窑、钧窑、官窑、耀州窑，南方之龙泉窑、景德镇窑、建窑、吉州窑，均负盛名，且产品独具特色，品类繁多，器型多样，最受欢迎的有“梅瓶”“玉壶春”等。

从器物造型上看，或因提高实用功能，或因生产条件发展，或因时代风尚，历代以来产生了不同的变化，如三足的鼎就是便于站立，其耳环为了提携，尖形口为了倾液。有的从粗到长，有的由矮到高。提携的器物，大都细而长，如辽金的鸡腿瓶；头顶的器物，大都器底小，如彩陶壶；放置的器物，为了平稳，大都底部宽大，如宋代的梅瓶到元代底部变成鱼尾形。当时所创造出的造型多与生活需求相联系，如宋代改变自商周以来的跪地而坐的习惯，进入垂足而坐的时期，因此宋代家具进入高型家具时代，比例优美，装饰简洁。

从经营位置来看，在席地而坐的历史时期，器物放在地上，无论是盆、钵还是瓶与罐，都注意到由上观下的效果，装饰部位多在器体的肩部和内部，如原始社会的人面鱼纹盆、舞蹈纹盆、漩涡纹双耳罐等。尤其是瓶与罐，在绘制四面图案之前就细心照顾到靠近瓶罐颈口处的图案，由上方下视时也形成一幅和谐的图案。垂足而坐后，人们使用桌椅，器物放在桌上，装饰部位下移，都是为了适应欣赏视线。如彩陶后的瓷器，多以器体外部装饰纹样，或上釉色，或堆砌贴塑，精美绝伦。由此可见，民间工艺品的创造和观赏是按照当时人们习惯的观照方式进行的。

第2篇：唐代工艺美术的特点范文

关键词：宋代；素髹漆器；清秀典雅；造型奇特；工艺之美

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）35-0171-01

在宋代漆器制造非常发达，不仅官府设有专门的生产机构，民间造作也很普遍。尤其是在都市，漆器店铺广设。因漆器是人生前使用、身后随葬漆器，留存较多为今日研究提供了便利。

宋代漆器的品种繁多，从工艺上可分为雕漆、金漆、犀皮、螺钿等。其中以雕漆最为精美。多数漆器朴素无华，注重表现器物结构比例的韵律美，基本都是以造型取胜，由此就出现了素色漆器，也称素髹漆器。素髹漆器多为生活用品，以色漆为饰，但制作颇具考究，或起棱分瓣，或简洁洗练，虽无纹饰之美，更显材质造型之妙。

一、宋代素色漆器产生的社会背景

宋代是中国传统思想观念的转折时期。农业发展，坊市合一，行会组织的出现，带来了社会商业化程度的提高和都市的繁荣，时代与环境的变迁令宋人开始形成新的思想方法和处世态度，这都促进了手工业的发展和新审美观念的形成。

由于新的审美观念，使宋代的工艺品都具有典雅、平易近人的艺术风格。无论陶瓷、漆器、金工、家具等，都以朴质的造型取胜，很少有繁缛的装饰，使人感到一种清淡的美。

二、宋代素色漆器的主要特点

“尽管同域外文化相比，中国的特点在于典雅优美，但从中国自身文化来看，工艺美术典雅优美的典型却在两宋。”宋代漆器具有强烈的时代风格，一反唐代装饰纹样的丰满富丽，而以清新淡雅的面貌出现，更以式样翻新、色泽朴素见长。一色漆器从原始社会的考古发掘中到以后历代均有大量发现，以“朱、黑、褐”三色最为常见。宋代漆器色彩搭配的十分协调，“浑厚古朴”体现了宋代漆器的色彩特征。

三、宋代素色漆器的工艺之美

宋代素色漆器大多胎体轻薄、造型美观、朴实无华，以实用器皿为多。本文将宋代典型的素色漆器，主要从素色漆器的造型、色彩、材质与技艺方面详细阐述其优美典雅的工艺之美。

素色漆器在造型上，与同时期瓷器造型相同，集中体现了丰富多样、富于变化、端庄美观的特征。制作工艺上，胎体轻薄，材质为厚木胎或薄木胎，普遍采用圈叠法制作，即先用薄木片裁成木条，经水浴加温，弯曲成圈，烘干定型后，一圈一圈累叠，胶接成形，再打磨，施漆灰。制作时因将各圈的接口错开，分散了木材的应力，故不易变形，经久耐用。

不过在宋朝崇尚素雅的充满文人气息的审美风潮的影响下，这类素洁无华的漆器才是典型，也正是我们今天欣赏它们的要点。宋代漆器是不少收藏家收藏中的一个类别，但由于宋代漆器许多都朴素无华，不像更早时期以及稍晚时日的漆器那样灿烂绚丽，因此也比较少见于收藏。由于此器形体较高，但器壁很薄，重量轻，因此要格外小心不要磕碰，并且保存湿度须得当。

宋代素髹漆器有一色和异色之分，一色即漆器通体都只有一种颜色，异色有的漆器表里相异，或表里同色，只有底足内异色，还有漆层异色。下文将阐述异色素髹与异色素髹的色彩美。

古语有云“凡漆不言色者皆黑”，黒髹是漆工中最基本的做法，许多装饰技法皆依附其上而存在。两宋期间，许多士大夫阶层因黑色素髹沉着、古朴、含蓄的特点，非常喜爱黑色素髹漆器宋代素色漆器的成就还表现在技术的发展成熟上，圈叠胎工艺流行，雕漆、戗金银、描金、螺钿等长足发展。泼漆似水如水月镜；花泥金贴银如五彩云锦；雕漆富版画的立感美；皱漆似汉砖的肌理；堆漆则充满浮雕的凹凸美。又如变涂的潇洒、点螺的神奇闪烁、磨漆的变幻、嵌漆的肌理，这些五光十色的变化，构成了绚丽多彩的技艺美。

四、结束语

综上所述，我们可以看到，宋代漆器讲究造型，着力表现材料之美，它解释了时代审美风尚的演变和追求，成就了典雅优美的时代风貌，创造了宋代工艺美术的典型。和唐代相比，正好形成两种不同的特色。如果把唐代的工艺美术风格概括为“情”，宋代则可概括为“理”。唐代华丽，宋代幽雅。唐代开廓恢宏，宋代严谨含蓄。宋代是“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”，从美学的角度看，它的艺术格调是高雅的。造型上变化的曲线赋予器型以节奏和韵律感和完美的艺术内涵，它并非因颜色简单而存在，恰恰是基于单纯、典雅的特质跻身于漆器之林而永放光芒。在艺术形式法则上注重整体与局部、简洁与繁缛、文字与图案等多方面的统一。

第3篇：唐代工艺美术的特点范文

金银细金工艺是金银工艺中的精细工艺，在近代也被称为花丝镶嵌。金银细金工艺的成品是以不同粗细的金属丝（黄金、白金、白银）搓制成各种带花纹的丝，经过盘曲、掐花、填丝、堆垒等手段加工成的金银首饰和装饰品。它的工艺虽然古老，但其精致、细腻、华丽的特色代表了传统工艺与珠宝文化的巅峰境界。它是“花丝”和“镶嵌”两种金属制作工艺的合称，镶嵌是花丝工艺品和首饰上会镶有各种天然的名贵宝石，起到锦上添花的作用。

中国传统的金银细金工艺在古代广泛应用于金银首饰及一些精致的陈设摆件的加工制作，形成了中国历代首饰中独具特色的面貌，在明清两代被尊为宫廷艺术，是我国非常具有代表性的一种工艺形式。

金银细金工艺的发展初期，是从商代到汉代初年。西汉已见金细工的成品，较多的则出现在东汉时期。

金银细金工艺划时展的时期为唐代。唐代金银匠人对外来的金银制品，主要是萨珊波斯和粟特金银制品的有益成分加以吸收消化，并融入本土原有工艺和风格，从而创造了暂新的唐代金银细金工艺风貌。宋代是较为务实的，与雍容大气的唐代不同，宋代金银细金工艺的整体风格，是清秀细腻的。

元代统治阶级俘虏了全国的工匠变为工奴，工艺上颁发很多禁令：不许民间用金，甚至金钱也不准用。元朝特定的历史条件，成为“宫廷艺术”的摇篮。使金银细金工艺由此进入了“宫廷艺术”时期。

明代的工艺美术更加繁荣兴盛，同时也承袭了元代工艺美术的风格，工艺方法齐全，技艺纯熟，形成了独具风格的面貌。明皇帝朱翊，花费白银800万两兴建了十三陵之“定陵”地下宫殿，其中就有在细金工艺中，技巧堪称登峰造极的“万历皇帝翼善金冠”及“后妃凤冠和首饰”。清代在明代宫廷工艺的基础上，成立“造办局”，这一时期的金银细金工艺更加精巧。同时这一时期的工艺美术也开始受到西欧的影响，一些金银首饰造型上具有巴洛克的风格。

经历这样长得历史变迁，中国古代的金银首饰造型也一直结合金银细金工艺的发展变化着。金银细金工艺形成的工艺特色及精神内涵正是适合了中国人独有的文化背景。由此，我们不得不思考，如何通过传承与创新将这一精湛的传统工艺，带入当代的语境中，并为其找到支点。

二、现代花丝首饰设计“衍”系列作品中的创新与思考

要发展传统工艺，就要常常自觉关注和理解当下文化潮流的变化，适时调整工艺的表现形态，将设计与文化内涵结合，使设计的实践真正服务于人。传统工艺在当下语境中的失语状态，必须以新的艺术观念重新审视传统，用一种个人化的方式抽离传统金银工艺语言固有的观念和样式。

中央美术学院首饰工作室教师，张凡，还是学生时对如何将传统融入设计也很迷茫。偶然间在故宫看展时，他注意到花丝镶嵌，也就是中国传统金银细金的工艺。张凡受到启发，创作出自己的研究生毕业作品《衍》，无论是头饰还是胸针，无不体现出传统之美。他将中国传统金银细金工艺与当代设计理念相融合。作品以生命繁衍为缘起，旨在影射传统工艺与当代设计的创生就如同生命的繁衍一样，需要互补、交融，最终生发出新的事物。并在传统宫廷材料中提炼出具有当代审美的材料语言。化繁复宫廷语言为自然，流变于首饰本应具有的无限活力中，展现生命体所富有的浓烈生机，融合中国当代人随意之性与中国传统宫廷精琢之美。

作品以细胞的繁衍过程为线索，意在激励传统金银细金工艺向前发展、演进与创生，传统工艺也应如生命一样生生不息，代代相传，不断变化出新的形象。同时，“衍”系列作品也是当代首饰何以能成为人们精神生活方式传达的探索，是为本土化的首饰风格寻找到一种诠释角度。

面对传统工艺首先要具有“一种转化的心境”。“衍”系列作品从“技”“形”“意”三方面展开了对传统工艺的再创。

在探索传统金银细金工艺的技法与当代首饰设计的结合上，“技”的创生是首要的问题。所谓不破立，金银细金工艺本身就其技法而言，有非常完善的体系。然而细金工艺正是被这种严格而苛刻的技法体系锁住了手脚。在这一系列朱培德创作时，工艺技法上借鉴了堪称登峰造极的明代“万历帝翼善金冠”采用的工艺方法，其松弛的结构、随意的造型、轻盈的质感很适于使用在当代首饰设计中，恰巧与“衍”的主题极为契合。给予工艺技法以更大的自由度，是当代首饰设计的突出特点之一。“工艺技法并非只是简单地炮制，而是将其作为一个创新的过程，一件好的作品需要最恰当的工艺来表现。”

当代首饰设计的技法不是无源之水，也是有其传承根源的。因此，金银细金工艺需要从其技艺本身入手，将传统技术语言与当代思维融合，用于展现当代人个性化的多样与独特。

“技”毕竟是为“艺”服务的。因此，细金工艺的工艺技法与其适宜的造型也是相呼应的。要想将传统与当代融合，对于传统细金完善的首饰造型，也要加以分析、研究，寻找到可以在当代设计中的优势。不是简单的照搬自然，而是对传统造型的再创造。以当代审美观念对传统造型中的一些元素加以改造、提炼，使其富有时代特色。再把传统造型的造型方法与表现形式运用到当代首饰设计中来，表达设计理念。

质感的传统造型语言不重“写实”重“传神”，注重表现整体的造型气势。当代人的审美取向大多讲求“精炼”，即使奢华，也不同于封建社会下宫廷的奢华意识。康定斯基也曾指出，“形式不过是内在的表现的一种改写。”

作品力求通过夸张的首饰造型，通过与佩戴者的肌肤接触，以表现生命的张力及所具有的矛盾性，即自由与约束的并存。

在当代首饰设计中，主题往往是天马行空，无所不包，这对于细金工艺所诠释的传统主题是一个极大挑战。因此，在使用传统工艺表现当代主题时，就要考虑到对意的拓展。“意”的产生最初大多来源于自然崇拜和宗教崇拜，进而衍生出期盼“生命繁衍、富国安康、灾除祸”等吉祥象征意义。

中国传统金银细金工艺造型背后的意义，是人们迷恋其造型的关键，不论古人还是现代人，对美好事物都心存向往。在当代首饰设计中，创作者的内心独白才是要传达的意义，也就为当代首饰的表达方式扩展了无限的空间。值得去研究的是如何寻到传统金银细金工艺适于表达的当代人的心灵意味。

传统工艺在长期的求定势的过程中，需要某种具有“破坏性”的冲击。近几年，多样化的继承传统、开拓创新“成为了一种合乎时代潮流的期待。“衍”系列作品，将传统金银细金工艺与当代首饰设计理念碰撞，相互促进，创生出本土的当代首饰设计语言。对传统工艺的一种发展和提升，从“技”，“形”，“意”几个方面，是一种新的本土形式的创造，是需要我们摆脱传统工艺的物化表象，进入深层次的精神领域去探寻的。

三、传统工艺从“技”“形”“意”的再创

花丝工艺，细致、精巧手工艺感强。工艺中繁杂缜密、工艺要求严格。而现代首饰的特点大多为简洁，代表了现代人对生活的态度。

但现代首饰的设计发展脱离不了历史的舞台，尽管区别于过去，但原始的设计理念里总有过去保留的东西，比如工艺的继承、设计方式的一致性、不同时期想要表现东西的连续性…这都意味着花丝这一古老的手工工艺在今天的首饰设计中找到新的开始。

工艺美术是时代审美的物质表现，每一时代的艺术特色与其工艺手法都是紧密相连的，什么样的审美时尚，会带动什么样的工艺手段。传统花丝工艺的工艺特点与其所处最繁荣时期明清时期的审美特点十分不开的。

现在出于一个新的历史时期，人们偏向于简洁、立体、抽象的审美，因而当代更多的倾向认为金银细金工艺只能作为一种古代流传的工艺来欣赏，不能运用于现代时尚设计中，似乎与这个快节奏的社会不甚协调。

因此，要继续发扬金银细金工艺，我们就必须结合时代的特点，对花丝工艺进行改良和创新。从“技”，“形”，“意”几个方面，使之在当下找到立足的支点。

“形”的方面，我们可以在借鉴宫廷工艺擅长表现的雍容华贵意蕴的特点之同时，并在传统宫廷材料中提炼出具有当代审美的材料语言。独创性地将金银细金原有的宫廷工艺拘泥严谨的编织手法及掐丝、焊接手法，革新为易于随意塑造、飘逸、简洁的结构及工艺手法。借鉴唐代首饰中，步摇所追求的随步随风而动，灵动的自然效果，细胞状编织花苞体与珍珠，可以随人随身舞动，颇具韵律。

“技”的方面，在采用宫廷凤冠鎏镀足金、足银的传统鎏镀工艺上，创新出具有金银自然渐变的鎏镀效果，使金银色彩如同洒下的阳光般富于变化，更具飘逸感，温婉而典雅。

“意”的方面，在当代首饰设计中，主题往往包罗万象，这对于细金工艺所诠释的传统主题是一个极大挑战。因此，在使用传统工艺表现当代主题时，就要考虑到对意的拓展。不论古人还是现代人，对美好事物都心存向往。在当代首饰设计中，创作者的内心独白才是要传达的意义，也就为当代首饰的表达方式扩展了无限的空间。（作者单位：北京服装学院）

参考书目：

[1] 浅谈现代首饰设计观念下的花丝工艺首饰，中国宝石2008

[2] 杨小林，中国动力――2009中国国际雕塑年鉴工艺复兴专题学术座谈会，宝石和宝石学杂志2009

[3] 张凡，官方网站“衍“系列作品

第4篇：唐代工艺美术的特点范文

关键词：宋代文化；美术；绘画艺术

每个时代文化的发展都各不相同。艺术作为表达人类内心情绪的有效方式，可以更加直观地表现创作者的内心想法与感受。而作为一种主观的表现方式，艺术自然有其独特之处。时代的发展不同带给每个朝代的文化影响与需求自然各不相同。在宋代这个文化空前繁荣的时代，百姓有接受文化的需求与条件。受不同艺术观念的影响，当时的艺术表现形式也各不相同，形成了各具特色、百花齐放的状态。于是这一时期的艺术发展空前繁盛，形成了恢宏场面。

一、宋代绘画艺术空前繁荣的原因

在历史进程中，宋代不仅在商品经济的发展上做出了一定的成绩，使得经济空前繁荣，而且在科学与技术的创新上也是数一数二，创造出了许多丰硕的成果。在这样经济与科技都发达的情况下，人们对于精神上的需求自然也较高，这就为文化的发展提供了有力的保障，涌现出了一大批文人雅士。他们在文化的领域里开辟了一条优秀的道路，在吸收隋唐优秀文化的同时，融入自己独特的个性与对艺术的独到想法，将优秀的文化碰撞、糅合，形成创新与传承的结合，为艺术提供茁壮成长的温床。

（一）繁荣兴盛的科技与经济支撑

宋代的经济与科技在历史上占据重要地位，甚至在世界上也处于核心地位，这依附于宋代商品经济的发达。在宋代，经济发展的方式不只有传统的农业经济，还有商品经济，而这一转变无形之中就推动了技术进步，自然也推动了市场的发展与进步。整个社会对于自由劳动力的需求越来越高，减少了人身依附的条件，对于劳动者的包容性更高。在这种条件下，自然也就为经济的发展提供了更加多样的方式。此外，随着商品经济的不断发展，宋代还进行了规模更大的海外贸易，更是促进了经济的繁荣与发展。经济的空前繁荣必然促进工业的迅速发展，在此时期生产技术也得到了极大的发展，从而推动了科技的进步。在科技与经济的双重发展之下，社会已然有了一定的物质基础，因而人们对于精神文化的需求进一步增加，宋代优秀的文化由此诞生。

（二）开放兼容的思想支撑

宋朝自宋太宗以来，对于文化的重视就可见一斑，提出了有利于文化发展的政策，使得百姓对文化愈加重视，同时提升了文人雅士的社会地位。宋代对于文化的态度较为包容，能够接受多种文化，从而形成了一种开放、兼容的文化发展环境，强调取其精华、去其糟粕，使得文化之间相互吸收，形成百花齐放、百家争鸣的局面。

（三）创新发展推动进步

宋代的文化发展不同于其他朝代，其采取创新的方式对文化进行发展，而这离不开社会的开放思想。在政治方面，宋代注重改革，采用“变风俗、立法度”的方式，将创新思潮体现得淋漓尽致。由此能看出宋朝对于创新是非常重视的，体现了治国的独特思想，这也为文化与艺术的多样发展提供了极为有力与坚实的基础。

（四）“以文治国”促进优秀艺术作品的诞生

宋代在物质条件极其兴盛繁荣的情况下，在文化领域提出了重文轻武的主张。宋代商品经济繁荣，又十分重视文化发展，艺术作为文化的重要组成部分，得到了飞速的发展。当时的文人地位非常高。宋徽宗在当时建立了五岳观，广纳贤才，招引了众多绘画中的良才，从而发展绘画事业，避免绘画方面人才的流失。这自然就吸引了众多热爱绘画并在绘画上有一定造诣的人才，并激发了百姓对于绘画的兴趣，从而培养更多的绘画人才，将文化的溪流汇入江海，造就了一个更加繁荣的时代。

二、宋代院体画的艺术风格

在我国历史上，隋唐时期的艺术景象呈现出一片繁荣之势，而宋代不仅吸收了其优秀文化，而且衍生出了更多更恢宏的景象，使得历史上的这一时期异常繁荣。宋代对于艺术的重视从宫廷一直延续到民间。在宫廷中设立画院的行为，吸引了许多有才华的文人雅士，从而诞生了符合宫廷审美的写实性院体画的艺术风格。院体画一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家较为细致且工整的绘画。因为供职于宫廷中的画院，宫廷画师对于画面的布置比较讲究，所以院体画也就呈现出了一种写实的特点，对于对象的表达更多地突出了一种真实性，重视与画家心灵的碰撞，将对象的“神”“形”都表现得淋漓尽致。院体画一般都是用于宫廷的需要，自然不像野逸派一样潇洒，多了一些细致与柔和。这种绘画方式一般讲究形式与内容的统一，即注重“六法”中的“气韵生动”与“应物象形”。其对于画面的设色也极为讲究，精工描写，从而给观者以细腻的感觉，似乎所描绘的对象真实地被展现在了人们眼前，栩栩如生，非常精彩。院体画笔法细腻，设色一般较为艳丽，精丽雅致，画面松弛有度，非常讲究。而“格物致知”的理学思想也为绘画的写实性提供了强有力的基础。“格物致知”强调对周边的事物进行细心与精细的观察，找到它背后的原因与原本的模样，这也就对思维的严谨性有了更高的要求。将这种思想运用到绘画中，就使得绘画中的精细认真体现得更加明显，也就形成了一种写实性的院体画。例如宋代大家吴炳，便是典型的院体画家。他的作品《出水芙蓉图》，用笔非常细腻，甚至看不到画面中的勾痕，对于色彩的表现也非常细腻，通过一遍遍的设色使得画面非常具有质感，甚至能感受到荷花初绽的清透，属于宋代院体画中的精品。

三、宋代雄浑壮阔的自然绘画风格

作为承前启后的重要朝代，宋代对于艺术的包容性也是极强的。除了院体画中的花鸟画之外，山水画之中也存在以水墨为主的表现风格。这种表现方式多以北宋画家为代表，注重表现所绘对象的气势与氛围，将山川的浑厚、树林的清旷、气象的萧疏表现得淋漓尽致，使笔墨与意境同在，给予观者一种气势如虹的感受，令观者感到心旷神怡。例如北宋画家李成，在继承了其师荆浩的水墨笔法之外，也不忘加入自己对于画面的理解，将山水的气势表现得淋漓尽致，非常洒脱，他的作品《晴峦萧寺图》就非常具有自己的绘画风格。寂寥的几棵古树，幽静的小桥流水，远处的山石，画家在用笔上非常尖劲，在墨法上也极为讲究，将山峰的恢宏气势与凉亭古树的萧瑟表现得非常到位，注重绘画的质感与写实性。作品的笔墨使用严谨，而画面所表达的意境却非常深远，从绘画语言、内容上看，雄浑壮阔，大气却又不失精微。

四、宋代清新雅致的青绿绘画风格

以北宋雄浑壮阔的山水画为代表的李成、范宽在其水墨山水画中表现出了极强的造诣，而以青绿山水为代表的南宋也展现出了其别具一格的艺术风格。青绿山水的绘画风格非常具有文人气质，采用青绿设色的方式，将山水画推向了另一个表现高峰，将山中层峦叠嶂的感觉与水的细腻雅致表现得非常出彩，虚实相生，给予画面活力，同时青绿的设色更给了画面一种高级感，使观者有一种百看不厌的感觉。例如画家赵伯驹的作品《江山秋色图》，画面中所表现的是北方山水，山川连绵密集、层层相交，山与山之间的叠加感体现得非常生动，同时，画面非常有秩序，每个部分的每一处景色都非常清晰。河水清冽、蜿蜒，指向性非常明确，流至远方山峦。山川交错排列，气势恢宏，虚实交映，表现出画面的前后关系，加上青绿的设色，气势如虹中又增添了一丝柔和的感觉，使观者仿佛置身其中，感受到微风拂面，鸟语花香，非常舒适。

五、宋代文人画勃兴下的艺术风格

宋代绘画的又一特点体现在文人画的兴起。文人画从唐代便开始出现，但是在宋代得到了巨大而又空前绝后的发展。宋代的文人将诗词歌赋与绘画、书法等艺术形式结合在一起，将自己对于生活的体会与想法落于笔下，将美学推上了一个绝对的高度，表现出一种超然的意趣，卓越的追求。例如宋徽宗的代表作品《瑞鹤图》，画面表现出鹤在屋檐上飞翔的状态，远方的天空和彩云缭绕；作品中加入了独具个人特色的瘦金体书法，将画面表现得非常潇洒而又不失优雅，形神兼备；将飞鹤置于主置，每只动态不一，将画面的故事情节推向；祥云伴着仙鹤前来，昭示着国运昌盛。整幅画面非常写实，也很讲究画面中的笔法与尺度，表现非常精到。与往常对于鸟类的描绘不一样，其画面非常生动且富有动态，而画面中所题的字，非常具有力量感，挺劲潇洒，粗细有致，给人一种强烈的视觉冲击感与力量感。整幅作品表现得极为生动优雅，将画面的创新精神推向了一个。宋代由于重文轻武的政治主张，对于文化的重视空前绝后，也是在这样的环境中，诞生了许多优秀的画家，例如王希孟、张择端、郭熙等，数不胜数。中国文化史的长河见证了宋朝对于艺术的极度包容与发展创新。宋代是中国绘画长河中非常具有里程碑意义的时代，可谓绘画发展的巅峰，而这一时期的艺术发展无疑也对后世的影响非常大，是历史上的黄金时代。六、宋代绘画对于后世绘画的影响宋代作为中国历史上极其绚丽的一个朝代，无论是经济还是文化，都在我国历史的长河中留下了精彩的一页，尤其是宋代对于艺术严谨的精神，更是为后世的艺术发展提供了参考。宋代院体画中对于颜色的运用，将雅致提升到了一个新的境界，对于之后绘画中的颜色运用提出了更高的要求，真正做到了雅而不俗。院体画中对于对象严谨细腻的表现也体现出了宋代画的艺术精神与严谨的“格物致知”思想，为后世提供了极大的参考，使其能够静心认真地去研究周边事物的每一个样子，在形状准确的基础上做到传神。这对于当代也有极大的启示：艺术创作要抱有严谨的态度，对于事物要有认真的观察与总结，用心去完成创作。宋代雄浑壮阔的自然绘画风格也非常出色。画家对于山水的描绘，有着极高的创新性，加入了许多对于艺术的自我见解，将自我情感与自然融合在一起，展现出一片恢宏壮丽的景象。这种自然大气、一气呵成的绘画风格也为之后的山水画创作提供了极为重要的参考价值，因而宋代也成为山水画历史上的黄金时期。青绿山水的设色即便厚涂也能呈现出清新雅致的状态，给人一种惊艳的感觉，而且观者并不会因为长时间注目观察而感到厌倦，而是有一种清爽的感受。青绿山水绘画在颜色的使用上做到了雅致与高级，到今天也是值得我们学习的，而对于山水纵深感的描绘，可以说做到了传神。文人画将几种艺术形式结合在一起，形成了一种新的表达方式。时至今日，人们还能够在生活中的许多地方看到它的身影，体现出了一种别样的趣味。由此可见，文人画也不失为一种表达的新形式。宋代的绘画在历史上具有重要的作用。后世对于宋代绘画的颜色、线条、语言等，都进行了学习与吸收，将绘画艺术的水平推向了一个新的高度。宋代绘画艺术的包容并蓄、创新，对后世产生了非常大的影响，而这些优秀的艺术家也成为后世许多画家学习的对象。这种对于艺术的不懈追求与对文化的传承发展造就了一个文化空前繁荣的时代，其不仅在绘画史上拥有极高的地位，在整个中国历史的长河中都具有无可替代的地位。这样一种对于文化的发展与重视，正如一盏明灯一样，照亮古今，并为百代传承。

参考文献：

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第5篇：唐代工艺美术的特点范文

〔关键词〕 被中香炉 设计研究 装饰纹样

“被中香炉”，又名“香薰球”、“卧褥香炉”、“熏球”。此类香炉在唐代以前的实物尚未被发现，古文中最早的记载出现于汉代刘歆所著笔记小说集《西京杂记》中：“长安巧工丁缓者，为常满灯，七龙五凤，杂以芙蓉莲藕之奇，又作卧褥香炉，一名被中香炉。本出房凤，其法后绝，至缓始更为之，为机环转运四周，而炉体平，可置之被褥，故以为名”，可见被中香炉得名于其独特的功能。

一、唐代被中香炉的形态分析

目前笔者收集到的被中香炉一共有19枚，其中7枚为国外制造，3枚暂不可考，故在本文中不做赘述。其中9枚确认为唐代生产，分别为：瓜菱形银香球，腹径4.8厘米，重70克；忍冬花蔓银香球，腹径4.7厘米，重70克；石榴花鹦鹉纹银香球，腹径4.8厘米，重70克；鎏金花鸟纹银香球，腹径4.8厘米，重70克；四者皆于1963年出土于中国西安南部沙坡村。1965年西安郊区三兆村出土缠枝纹银香球，腹径5.4厘米，重60克。1970年中国西安南郊何家村出土葡萄蔓花鸟纹银香球，腹径7.5厘米，重120克。1987年扶风法门寺出土鎏金双蜂团花纹银香球，腹径12.8厘米，重547克；鎏金雀纹银香球，腹径5.9厘米，重80克。

通过综合观察多个案例发现，被中香炉虽材质有金银铜铁之分，但其整体结构基本一致。如图1，以鎏金花鸟纹银香球为例，香炉的球形表面分布有精细的镂空或錾刻花纹，上下两半镂空球罩由铰链固定，顶部悬挂有金属挂链。而球体内部为支持其功能的重要结构――常平架结构，用于承载燃烧所用香料的香囊与两到三个机环通过轴承片两两嵌套相接，用铆钉固定。内环支承在外环上，外环支承在球形外壳的内壁上。香囊、内环、外环和外壳内壁的支承轴线依次互相垂直，炉体由于重力作用，不论球壳如何滚转，炉体总是保持水平状态，不会把点燃的香灰洒在被褥或衣物上。

二、唐代被中香炉装饰纹样的设计分析

被中香炉的装饰主要分布于香炉的球形外壳表面，综合多个案例比较分析，可以观察到表面纹饰都以中心对称式分布，多为连续性的图案，主要有卷草纹、宝相花纹、莲花纹、凤鸟纹和几何纹。其中，鎏金鸿雁纹银香球与鎏金镂空花鸟纹银香球在纹样与构图形式具有鲜明的特点以及一定代表性。

图2为鎏金鸿雁纹银香球纹案展开图，香炉表面装饰主要由5个圆形块面两两相接而成，较大的三个圆形块面并列相接，块面内为同心圆进行了分割，其中靠近圆心的第一个圆环内的图案进行了鎏金处理。较小的圆形块面分别位于球体的顶端，以及底部。圆圆相接产生的三角形缝隙填以卷草纹。由于香炉表面结构为球面，大体块的图形在球面上会产生一定变形，从而影响视觉效果，在这里使用了圆以及同心圆环来分割整个球面，很大程度的减小了球面扭曲给图案带来的视觉影响。

如图3 香炉正面纹案半径约为2.9厘米，由同心圆分割成三个块面。最外层填充以连续性的卷草纹，其骨式互相交叠延展，保证了图案的连续性；中层为鎏金工艺，可见四只鸿雁两两位于球体上下半面嬉戏追逐，采用较为对称的骨式，形成了一种左右平衡的关系；内层圆心块面内为放射状骨式的卷草纹，由圆心向外扩散，形成视觉焦点。其装饰纹样保证了图案在球面上的连续呈现，体现出中心对称式的美感，可见构图之妙，环环相扣。

图4为鎏金镂空花鸟纹银香球，这颗香球即是汉代司马相如《美人赋》中所说的“金N”。上下球面各L有3只象征妇女恪守妇道、忠贞不渝的戴胜鸟图案。其球面图案以走马灯的形式分布，每个半球分为7个块面，俯视状态下以辐射的方式分布，最中心的块面为凹六边星形，类似的构图结构也常出现于俄国的法贝热彩蛋，是一种适合展现多个小幅完整画面的构图结构。以半球面为单位来说，面上除了三组花鸟纹为实底錾刻珍珠底外，通体镂空花朵与叶纹，叶纹之外的区域进行了镂空，便于沁出烟气，巧妙地利用了功能结构。

被中香炉的构图多以旋转对称的连续形式出现，划分了球面区域，使图案贴合球面，得到良好的展示效果。同时利用图案产生的间隙进行镂空处理，形成了香炉的沁烟孔。可见其表现形式联系于功能，存在着一定的必然性，并不是纯粹感性创作的结果，其中包含了众多对功能解构的分析，最终形成了具备功能的形式。

三、唐代被中香炉的原理分析

唐代被中香炉除了用于熏香被褥外，又可悬挂袖中，把玩于掌上，而这一系列使用场景的实现有赖于其科学的物理结构模型――万向常平架。如图5所示，把承载燃香的香囊看作为绕轴转动的刚体，重力的分力F作用于香囊一点，且重力的作用方向位于该点的转动平面内，则F对香囊的力矩可定义为矢量M=r×F=r×ΣFi=ΣMi。而刚体转动的角动量L=r×F×sin，在由多个质点组成且处于惯性系的质点系，可以推导出ΔL=ΣMi×Δt，当M=0时，ΔL=0，此时质点相对于参考点的角动量守恒。由于向支架由三个同心机环两两相连而成，需要保持水平的物于机环最中心，圆环间通过三个方向的转轴相连，转轴与机环互相垂直，所有外力通过中心质点，故能保持角动量守恒，具有很高的稳定性，可以有效防止燃香洒出。

被中香炉的物理模型可以一直追溯到张衡改良的浑天仪，浑天仪是天体系统的模型，主要用作展示围绕地球的天体轨迹。而在西方，直到16世纪意大利人杰罗姆・卡丹才利用类似的原理制造出了航海仪器支架――卡丹平衡环，可见我国的常平架物理模型的发明要比欧洲早了一千多年。

结语

被中香炉是两千多年前中国人智慧的结晶，无论是其形态、结构、功能、材料还是其美学价值都对当代的设计具有一定的启迪意义。随着科学技术的发展，香味品的保存以及储藏的方式更为丰富，出现了声波雾化、精油加热等新的香熏方式。在物质生活日益丰富的今天，人们对精神文化的需求不断提升，熏香具的设计产生了多元的变化，其中不乏有利用趣味的出烟方式或使用声光进行气氛渲染的案例，带给用户宁静优雅的情感氛围，使用户不仅在嗅觉、视觉、听觉上得到享受，同时也满足了人们对于精神的需求，在新的时代将香文化不断传承下去。

参考文献：

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[10]尚刚.唐代工艺美术史[M].杭州：浙江文艺出版社，1998年

第6篇：唐代工艺美术的特点范文

【关键词】工笔画 色彩装饰 表现 深化

随着时代的发展，传统的工笔画已经不能满足广大人民群众的视觉需求。 现代的工笔画顺应时代潮流，引入大量的新题材、新形式、新造型、新材料、新技法，来描绘丰富的社会生活和艺术家的内心感受。我们的日常生活离不开色彩的运用和装饰，生活正是因为有了色彩才更丰富多彩，色彩的不同会使人们产生喜怒哀乐的不同感受。那么绘画艺术，来源于生活，高于生活，画面的色彩表现更为重要，色彩影响着整幅画面的艺术效果。在绘画艺术中，无论是传统的还是现代的，东方的还是西方的绘画，色彩始终是重要的构成元素。可以想象没有的色彩的绘画将会是怎样。特别是在中国工笔画中，色彩的运用甚至引领了工笔画的发展方向，这从中国工笔画的发展史中可以看到，唐宋以后的工笔画开始走向衰落，这主要受“五色令人目盲”、“以墨为主、以色为辅”观念的影响，不重视色彩语言形式的运用就会带来这样的结果。可见色彩装饰在绘画中表现的重要性。

从用色来看，重视色彩装饰表现的工笔画曾经是中国画的主流样式，这在宋代以前的宗教画、石窟壁画、人物画、青绿山水、金碧山水及宋代花鸟画等艺术样式中都得到了充分体现。在早期的工笔画中所用的颜料主要是矿物质颜料，这是受到生产条件的限制，从而决定了早期的工笔画主要是重彩工笔画。如敦煌壁画，去过敦煌莫高窟的人都能感受到 那里壁画的震撼人心。它虽然经过风化，走过漫长的历史，但是色彩依然浑厚、强烈、丰富而瑰丽典雅，无论是人物造型、绘画技巧、画面场景都让人惊叹和敬畏。如唐代画家周的《簪花仕女图》，画中的人物形象“衣裳劲简，彩色柔丽。”①，不但人物形象准确而且能揭示出人物的心里和情性。到两宋以后，在“大音稀声，大象无形，五色令人盲”的古典美学思想指引下，水墨文人画全面兴起，并成为中国绘画的主流，色彩被推向历史的边缘，传统工笔画也因色彩的消失而逐渐被历史冷落。“画以墨为主，以色为辅”②的论点，一直影响着中国画，使绚烂多彩的颜色一直处于弱势，工笔画也就一直停滞不前。

解放后，工笔画艺术开始逐渐从衰微走向复苏。中国画持续了数百年的“水墨独尊”局面被打破，揭起了现代色彩变革。这场色彩变革是中国画传统观念的变革，是色彩装饰语言表达形式的变革，是中国画从传统转向现代变革。进入现代改革开放的中国，受到西方文化，西方绘画的影响，工笔画的色彩表现的运用发生了翻天覆地的变化。色彩运用变得更加丰富、多样化、图案化、装饰化，肌理特殊技法也得到充分的运用，新材料、新颜料广泛的运用，都使得工笔画有更大的活力和发展空间，给人以耳目一新的感受和强大的视觉冲击力。这样就唤醒了人们对工笔画的重视，给工笔画带来了突飞猛进的发展。我们解开一切的理论枷锁，充分的运用色彩这一语言表现形式创作出别出心裁的艺术作品。同时一定不能丢弃我们传统工笔画中的精髓，扎实练好基本功，认真系统的研究传统卷轴画、壁画中极丰富的色彩语言表达形式，并进行发掘、研究和整理，更好的为今所用。

传统的工笔画色彩的运用理论一直影响着传统工笔画的发展。一，谢赫提出“六法”③，中的“随类赋彩”。这一色彩理论的运用，虽然使画家创作了大量崇尚自然的绘画精品，但是也限制了画家的丰富想象力，使得不能那么充分的运用色彩表现自己的内心意境。二、“以线为骨，以色为肉④”。这一理论使得色彩被限制在线条轮廓之中，这就使色彩在传统工笔画中处于从属地位。从而就形成了无论是画什么，总用一套陈旧的方法，先用墨勾线，再“三矾九染”。

传统工笔画本身就具有装饰性，线的提炼和精道、极致的运用，色彩的单纯、平涂、浑厚而强烈，都使画面具有装饰效果。如永乐宫壁画，众多的神像均具有鲜明的个性，重彩勾填的传统方法，立粉贴金的运用，长袖的突出，长达数米的流畅线条，设色的绚丽纯朴而浑厚，都富有装饰性。传统的工笔画大都用的俯视法和散点透视法，来表现层山叠岭、千里江河、深宅广院，这样才能把画面表现的更庞大，气魄而宏伟，内容更充分。然而用焦点透视则无法表现，如果在俯视构图的山水庭院之中，那么人物只看见头顶，不但有碍画面的美观，更无法表现人物的动态表情。现代的工笔画，受到平面构成的影响，受到色彩构成的影响，受到中国传统工艺美术的影响，受到西方绘画的的影响，越来越表现出极其强烈的独特装饰性特点。

在用线方面，传统的工笔画有很高的要求，要求造型准确，体现出“气、骨、韵、力”的品位，但又显得单一、拘谨、太理性了。而装饰性的工笔画的用线不全在于造型，而是突出表意性。运用装饰性语言使形象更加突出，造型更加生动，具有更强的感染力。运用夸张、变形的手法对形状有目的的调整。对客观事物进行规整、归纳、夸张、强化、主观化处理，运用平面构成原理表现画家的不同审美观，文化积淀和艺术素养，从而形成不同的装饰性风格流派。

在现代工笔画创作中，平面构成得到广泛的运用。平面构成是将基本形象在二维平面上按照一定秩序和法则进行分解、重组，从而构成理想形态。它在形式构成中，强调变化与统一，讲究形态的对称、均衡、对比、比例、调和，讲究点、线、面的运用，讲究节奏感和韵律感，探求视觉规律，形象的建立，骨架的组织，各形象位置的确定和完整性。各种透视法则都能在画面中灵活运用，如焦点透视，平等透视，平摊透视，散点透视，混合透视，任意透视，从而使画面产生某种特定的色彩装饰、线条艺术空间效果。

【参考文献】

[1]唐代张彦远著《历代名画记》；

[2]现代，洪惠镇1998年7期《美术观察》；

第7篇：唐代工艺美术的特点范文

关键词：宋代雕塑；设计艺术；线条；色彩 ；空间

Abstract：Based on the time feature of the sculptures in Song Dynasty， this paper aims to analysis artistic languages of the sculptures in Song dynasty， which shows secularization， highly realism， vivid images， and the joy of life. In combination with similar art category， then to analysis the artistic features of the sculptural styles and plastic methods of the sculptures in Song Dynasty， to analysis some aspects like shapes， lines， and the relationship between colors and spaces，in order to explore the design elements that indicated in those sculptures. Try to absorb nutrition from Chinese traditional design heritage， and to make them to own a sort of modernity， then to expand our history and culture， to expand and improve the existed sculptural views.

Keywords： Sculptures of Song Dynasty， Design， Line， Color， Space

陈寅恪在对宋代文化有过较权威的论述：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”1世人耳熟能详者，多是诗词歌赋、绘画书法，言之不尽，观之不绝。然而，不可否认，宋代雕塑作为该朝的一种文化形态，却也上承汉唐，下启明清，处于一个划时代的坐标点，并在中国雕塑史上留下了浓墨重彩的一笔。翻开两宋雕塑的恢宏篇章，其艺术成就主要体现在石刻雕像与彩塑像两个方面。造型上，由魏晋、隋唐时期的写意象征转向高度自觉的写实的具象，形象生动，细致入微，富有生活情趣；审美特征上，则一改魏晋时期的秀骨清像和隋唐时期的丰腴华贵，以平和、典雅的气质取代神圣、庄严和肃穆。即，宋代雕塑真正做到了“走下神坛”、“放下身段”，去表现宗教和现实生活的结合，特别是抓住世俗生活中生动、亲和等的点点闪光。

无疑，宋代雕塑艺术充满了浓浓的艺术性，与传统绘画相融、相通，在线条、造型和结构等方面经营空间，表达情感和现实。而不可忽视的，是这些线条、造型和结构中挥之不去的设计性元素。雕塑是以形写意，以形体之经纶、谋划和变换，塑造出或静或动的虚、实空间，进而表达浩瀚宇宙中的个体对三维世界的认识、理解及感悟。与此同时，在赵宋相对宽松、开放的天空下，另有一条繁盛而蓬勃的设计造作脉络。其幻化为陶瓷、丝绸、金银器、漆器和玉器等门类为代表的工艺美术，从最广大的劳动人民的日常生活、生产和生存中汲取最普世的智慧，一方面以极尽的谦卑姿态组成社会运行的各个零件、基本工具，另一方面又毫无保留地敞开胸襟，影响、指导并启迪着其他艺术门类的创作。宋代雕塑艺术即是其中之一种，因此，本文将尝试用设计的思维角度去思考、解析并品味宋代雕塑艺术中造型、线条、色彩和空间等，并探寻它们在当代雕塑艺术中呈现的设计元素。

妙趣横生：造型的观照与巧思

有别于唐代雕塑充满宗教感的庄严大气，宋代雕塑的世俗性倾向更加明显。雕塑家们所关注的已经不是虚无缥缈的佛道仙人，深宫宅院，而是回归到最真实、朴素寻常巷陌，市井生活，所以于此时代，最能代表雕塑水平和特征的，不是大型的宗教雕塑，而是塑造普通人的小雕塑。来自陶瓷的智慧，以水、泥的混合、幻化，成就最归真的艺术形态，同样，泥塑成为这个时代的主体。

小雕塑易于成形，又便于携带、移动，无论是作为文房、起居之摆件，还是用作祭祀、陪葬之冥器，都有其极大的便利性。宋代文人地位突出，社会风气崇尚儒雅。因此，此期涌现了大量的用于清赏、把玩之“小器”。著名者如瓷器中的兔毫盏、玉壶春，玉器中数量较多的小人、小动物。这些恐怕都成为宋代雕塑小型化的背景与诱因。犹如玉器，小泥塑多取材于人们日常生活的真实状态，动态略微夸张。女性一般带有一点左顾右盼的扭动感，有的表情羞涩，有的略带泼辣，极具表现力，也能给人以想象的空间。男性小雕塑的动态则更强调动势。表现最为生动的也是在田间或市井活动中的劳动者。宋代小雕塑，虽然注重对生活、生产的描绘，人物的造型和装束服饰也基本是时代真实的写照。目前存世不多的宋代织绣印染，与这些雕塑人物的服饰形成极好的印证。在服饰写实造型的基础上略有夸张、动态上注重神韵的写实。同时，玉器工艺更是与之形成了相互借鉴与参照，在不同材质上展现各具特色的风采。

小雕塑并非宋代雕塑艺术的全部，大型的宗教题材亦是可圈可点。然而，大者难为，需要雕塑家的观察与巧思方能接近“完美”。这些设计的细节包括人物造型，一般比例为头略大，手脚较小，头、胸、胯的动势变化大，造成视觉上的多角度变化，通过转折产生节奏感和整体动态的流动感。头部略大则有利于更好更细致地表现人物的五官，精妙之处是眼神和嘴角部位的描写。不但世俗人物刻画生动，宗教雕塑也融入了生活的气息。李泽厚先生曾对中国古代雕塑有如此评断：“清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了反理性的神秘迷狂。这是一个重要而深刻的思想意识的行程，所以，尽管同样是硕大无朋的佛像身躯，同样是五彩缤纷的壁画图景，它的人世内容却并不相同。”2宋代宗教雕塑如大足北山石雕《数珠手观音像》，造型非常之美，表情自然天真，美姿令人倾倒，令人陶醉。这些一般菩萨像所不予强调的娇美，在这尊像上却被着意刻画，表现得淋漓尽致，从而雕制出不同于其他菩萨，倒象是民间纯真少女的观音像，难怪被人们称为“媚态观音”。因手拿数珠，因此也被叫作“数珠手观音”。她一直享有大足“北山石刻之冠”的美誉。由此可见，不论是审美的世俗化还是刻画手法的细腻，都是源于雕塑家们对人世的观照，对其他工艺门类之闪光的借鉴和汲取。造型而不单纯的“应物象形”，细微之处的变化正蕴藏了宋代工匠们设计的巧思。如此，方使其在雕塑史中独树一帜。

以线传神：线条的灵动与鲜活

线条可以说是中国艺术的根基，也是其艺术精神最简约的表达方式。同样，线条对于设计，也是其实现的基础，它们或直或曲，承载着无数匠人的灵感。中国的雕塑艺术从魏晋以来便能熟练地应用线条来加强雕塑作品的表现力。而这种线条的应用，在宋代雕塑中也达到一种新高度，更具有设计性和思想性。

宋代雕塑不仅从外型上，通过动态的夸张、曲线的变化营造出一种整体的线性流动感和韵律，从精微处即五官和手脚部的描写，也很好地应用了类似宋代瓷器刻花、划花以及漆器錾刻的线条语言。宋代雕塑的人物脸部造型结构并不是完全立体的，而是在整体圆形的三维空间上，加以绘画性的描绘刻画。这与宋代瓷枕的人物纹样有异曲同工之妙。而正是这种看似游离于结构之外的线的延展，给观者带来无尽的想象空间。

宋代雕塑加强线条的应用的另一个重要原因，是人物的服饰。因为注重现实生动的描绘，人物服饰往往也是写实的。宋人的衣服一般为开襟、束腰，布纹复杂生动，有利于线的安排和穿插应用，来加强雕塑表面的丰富性。而市井中的劳动者，或缠头巾、或绑脚、或挽袖，这些生活中的细节更是有利于也必须应用线条来表现。比如宋代大足宝顶摩崖石雕《养鸡女》，细眯的双眼，微微上翘的嘴唇，前俯的身姿，掀开鸡笼的双手动作，都充分应用了线性语言。源于服饰的褶皱纹理，巧妙地运用于生硬的石材上，以一种巧妙的设计手法重现了织物的意味。塑像的眼神充满对未来生活的憧憬，一切都是幸福的。丝毫也未受到生活环境的干扰与破坏，其面容纯洁与慈祥，就是一个典型的农村妇女形象。就在她掀开鸡笼的一瞬间，鸡群争先恐后地跑出来，两只鸡由于同时发现一只蚯蚓而争夺起来，农妇也被这盎然生机所陶醉了，她的辛勤劳动在此时得到了慰藉。而这浓郁的生活情趣，这朴实无华、亲切感人的形象，不正是宋代雕刻匠师对他们所熟悉和热爱的真实生活的写照吗？塑像身上线条的长短、轻重、缓急甚至干润，无不体现了匠人们对生活的理解、认知与态度。衣食住行，生活之本，只有真正地巧思和巧手，方能记录生活的点滴，并转化为具有时代性，具有亲和力的设计性语言。

艳而不俗：矿物色彩的大胆运用

无论何种艺术形式，恐怕都离不开造型和色彩两个基本的维度。特别是色彩，其功用不仅仅在于简单的装饰和美化。在设计工艺上，该点体现的最为明显。更为难得的是，它们还要兼顾实用性，这个最本质的属性。因此，一件艺术品色彩的选择，往往不是单纯为了“好看”，还要考虑它们相互之间的冷暖搭配，设计好深浅浓淡之关系。宋代雕塑的用色也是如此，比起前朝更加大胆突破。题材的世俗化和生活化带来造型和塑造手法的变化改进，也要求雕塑在色彩上应具备喜闻乐见、适应大众的真实审美，活泼而富有生活气息。这得益于宋代服饰文化的大发展，其在织染上较为丰富开放的用色，给本朝雕塑，特别是人物雕塑带来了许多可资参见的现货素材和现实灵感。不同于织物采用的植物染料，宋代雕塑上以各种具有颠覆性的色彩亮度和厚度极强的矿物染料为主，如朱砂、石青、石绿等，同样实现了浓烈而协调的艺术效果。这种特色不仅体现在市井小雕塑上，也体现在宗祠、庙堂的大型雕塑上，如著名的山西晋祠等。色彩的艳丽往往会带来一个烦人的问题，就是搭配不好容易花哨、容易俗气。宋代雕塑的色彩通过制造一种暖灰色的底子来化解这个问题，用底色和墨的灰度来抵消、统一各种有亮度的色彩。泥胎的灰黄色被有意地透露出来，让颜色渗进去，从而降低色彩的亮度和纯度，再通过局部墨线的勾勒，来明确和统一色彩的格调，使其艳而不俗，既生动又低调。

其乐融融：多重空间的交叠与互用

众所周知，雕塑是三维空间的展现，这本身就是谋篇布局的设计。正如屋舍的搭建，亦是另一种空间的营造和设计。

首先，从个体上来研究，宋代雕塑的个体本身就包含了雕塑空间和个体空间。以晋祠彩塑侍女为例，按当时皇宫中“尚室”“尚缮”“尚宝”来分，她是“尚宝”侍女。她双手捧着如意，略略偏向左侧，身子在直立中又稍事放松，头上梳着高高的双髻，髻上包裹着绿色的花巾，上身穿着绿边红色窄袖衫，下身穿着绛红色的长裙。她美丽端庄，双目痴痴地注视着前方，也许是在思念亲人，也许是觉得归宿一片渺茫，眼神中流露着企盼，流露着淡淡的忧伤。从她那稚气未脱的脸庞，从她那158cm的身高看，还完全是一个单纯的少女，再看其他31尊彩塑，均是年龄各异，体貌、表情各尽其妙，被中外人士一致誉为中国雕塑史上的瑰宝。晋祠的侍女塑像，从造型的曲线到脸部的塑造，再到服饰飘带的描绘，不但具有雕塑的体量感，也充满设计的语言――与真人等比的身高、略带倾斜的姿态，尽管个别细微之处的留意处理，却收到整体造型空间的传神效果。

再者从整体上来研究，即雕塑个体和绘画背景的统一。该种布置方式的设计处理，将三维空间与二维空间结合，将个体置入群体，从而实现一种虚实相映、块面交融的特殊效果。这点可以从宋代的洞窟、寺庙或者宗祠（以晋祠为例）来分析。一般宋代雕塑的绘画背景都是以雕塑立体为中心往四周呈放射状延伸，线条的分割呈流动性发展，这恰好跟宋代雕塑的形态特点是统一的，即动态感强，其次是色彩的统一。文章前面分析过宋代雕塑大量应用工笔画中的矿物色、雕塑上也会用墨线来加强结构，所以人站在洞窟或宗祠外往里看去，首先感受到的是一个整体的彩绘空间，慢慢地才把视线回收到中心点的雕塑上面。而视觉又可以随着线条的延伸循环，从而造就了雕塑和绘画空间的整体统一。

综上所述，对宋代雕塑的设计性元素进行分门别类地解析，尝试从中国传统设计的遗产中汲取营养，有利于我们更好地认识和赏析宋代雕塑的文化底蕴和世俗审美，能认识到中国造型艺术在宋代达到一种整体的高度，并以发展的思路，将其转化为雕塑的时代性语言，从而延伸了我们的历史文化内涵。进而认识到艺术学科从来不是单独地自闭性发展，总是在互相渗透，互相影响地发展。这种整体的思维模式值得我们借鉴，有利于指导我们当下雕塑艺术创作，拓展和提升现有的雕塑创作视角。

（林永潮 福州大学厦门工艺美术学院）

注释：

1 陈美延.金明馆丛稿二编[M].上海：上海古籍出版

社，1980

2 李泽厚.美的历程[M].北京：三联书店，2009

参考文献：

1 王子云.中国雕塑艺术史[M].北京：人民美术出版

社，2012

2 屈健，刘丹.中国美术史 [M]. 西安：西北大学出版

社，2012

3 田自秉.中国工艺美术史[M]. 上海：东方出版中心，2014

4 李险峰.雕塑与平面造型艺术 [M]. 北京：中国林业

出版社，2007

5 王铁城，刘玉庭.装饰雕塑 [M].北京： 中国纺织

第8篇：唐代工艺美术的特点范文

旧时的景泰蓝艺术品专供皇家享用，他是权利的象征、地位的代表，在昔日的皇家圣地紫禁城，皇家园林颐和园、行宫里，游人还可以看到那时留下来的为数不多的景泰蓝艺术珍品，现今民间也流传着一些元，明、清朝代时的景泰蓝珍品。

关于景泰蓝的起源，考古界至今没有统一的答案。一种观点认为景泰蓝诞生于唐代；另一种说法是元代忽必烈西征时，从西亚、阿拉伯一带传进中国，先在云南一带流行，后得到京城人士喜爱，才传入中原。但有一点是学术界公认：明代宣德年间中国的掐丝珐琅制作工艺提高到了一个新的水平。在明景泰年间以前景泰蓝大多称为鬼国嵌和珐琅，由于明代景泰年间宫廷的重视使其扬名，又因釉料釉色多为兰色而得名为景泰蓝。至此，“景泰蓝”一词诞生并创造了一段辉煌的历史。

元代的景泰蓝的实物是在近些年来学者们对故宫博物院所收藏的珐琅器进行学术研究时的新发现，其中仅仅有三件已经被确认的元代景泰蓝分别是故宫博物院收藏的元代晚期的制品兽耳三环樽、勾莲鼎式炉、缠枝莲象耳炉，学者们一般认为许多古代器皿在同一个历史时期一般都是通用在多种工艺中的。这一研究的发现使一些与其他同时代的相近的珐琅器从原有认为的学术观点当中剥离开来，从而使景泰蓝的研究提高到了一个新的台阶，国内的学者们所研究的学术观点与国外的学者们就成果而言尚有一定的差距。

蒙古人重视工匠，在长期的征战过程中搜虏被统治地区的工匠并广设工场来发展元代的手工业，元蒙统一全国后，随着对外交流的增多，许多身怀绝技的工匠纷纷来到中国，阿拉伯工匠带来了烧造掐丝珐琅的技术和主要原料。珐琅工艺在13世纪后期是属“较难之艺术”，同时由高居可汗之尊的合赞也研习珐琅制作技艺的事实，凸显此项技艺已获元人的重视。

当时的掐丝珐琅器主要为皇家服务，由于烧造技术的不成熟，故生产规模并不大，产品并不多。从现存的几件元代掐丝珐琅器来看，中国工匠在学习、掌握烧造珐琅技术后，为符合中国统治者的审美趣味，生产出了具有民族风格的制品，但装饰品方式仍保留着一些阿拉伯的艺术韵味。

元代的景泰蓝特点是器型相对比较规矩、基本都拥有大气的文饰、凝重的色调，而且在文饰线条上较为豪放粗犷，这与后世的掐丝细腻严谨有着明显不同。

明朝景泰蓝是景泰蓝的一个巅峰时期，明朝景泰蓝的特点：色泽暗而凝重，器物表面布满了砂眼。原因就是因为釉料中的调和剂黏度不够，在景泰蓝的制作过程中经过高热处理时产生了爆釉而形成的，而破解这个技术难题的方法是到了清末时期才被研制出来的。

而现在这一特点反而成为了鉴定明清景泰蓝的一个非常重要的佐证。明代景泰蓝一般都是鎏金厚而发红，器物很显庄重，文饰也多为宝象花图案。明代的景泰蓝的制作作坊分为官作与民间作坊共同经营的情况，当时的云南地区和南京地区都有相当规模的景泰蓝作坊。

虽然明初掐丝珐琅工艺已逐渐被朝廷重视，但是真正引起文人注意与仕宦商贾珍藏，已经是明代晚期的事了。因此，真正早期的器物传世不多，工艺技法也不是十分成熟，掐丝粗细不匀，掐丝常高出胎面较多；胎体、釉层较为厚重。其品种也不多，器型尚不出《格古要论》中所载的“香炉、盒儿、盏子、花瓶之类”。当时的掐丝珐琅器一般没有锦地，常以番莲纹、莲瓣纹装饰，色彩也较单调，没有混合色，在一叶片内往往施两三种颜色。

到了15世纪以后，掐丝珐琅工艺取得极大发展，不仅造型、品种、釉色都显著增多，而且工艺技巧也明显进步。现存的明代掐丝珐琅器物大多为明代晚期的产品，其品种很多，有鼎彝等宗教礼仪用品，也有大量的日常生活用品，如花瓶、薰炉、灯台、盒、盘、碗、碟等。造型一般端庄古雅，纹饰繁缛丰富，有番莲、饕餮、蕉叶、龙凤、云鹤、、山水、楼阁、人物等。借鉴锦、玉、瓷、漆等工艺传统手法，突出了勾边填色的图案程式。珐琅颜色丰富，而且混和色种类多，有蓝、红、黄、绿、白、天蓝、宝蓝、鸡血红、葡萄紫、紫红、翠蓝等等，釉色变化多而艳丽。

明代官府在南京和后来的北京设立官办作坊，而由于宫廷的使用对工艺和器型的高水准要求，使得景泰蓝工艺制品出现了非常多的精品。而民间工艺的水平和工艺反而又非常的有限，使得当时的景泰蓝出现良莠不齐的现象。目前就出现了一个令收藏者非常困惑的问题当中就出现这样的情况，一些造型、做工极为粗糟的明代特征的明代景泰蓝制品在市场上无人问津、而明朝官制的景泰蓝却又是天价难寻的骄子。

到了清朝前期（清朝开始到嘉庆以前），景泰蓝制品几乎是皇室的象征，只有很少量的景泰蓝制品用于封赏二品或是以上大员和对于宗教高僧及其庙宇供奉之用。这时期的景泰蓝，色泽与明代相比，清朝前期景泰蓝颜色追求艳丽，纹饰复杂，图案喜庆吉祥，题材丰富，广泛用于宫殿的摆放与实用器皿的制作，这时期也同时出现了画珐琅这个品种。

清朝前期景泰蓝铜器厚重，鎏金色泽黄而温和，不易脱落。纹饰虽繁杂，却无一点凌乱，掐丝工艺十分严谨，决无一丝偏差。砂眼数量与明代相比要少很多，而且砂眼中有半透明的物质，相比明代则就是一个眼，没有其它杂物。

目前国内外的拍卖机构景泰蓝的价格可谓已经到了天价，而且所能征集到的景泰蓝精品也越来越少，而精品基本上集中在清朝嘉庆以前的景泰蓝。清代康熙，雍正、乾隆三朝是景泰蓝工艺的最辉煌的时期，也是工艺完美成熟的最高峰，这个时期的品种最为繁多反而是景泰蓝珍品相对的流传下来较少，这是因为当时景泰蓝的制作的成本极高，制作的数量也是极少的，所以拍卖出天价也属于正常情况了。与之相比的一些诸如瓷器的批量制作而言，景泰蓝的制作工序复杂，而且用的釉料贵重稀少，因此在当时的数量是相当稀少而珍贵的。

到了清朝嘉庆时期景泰蓝除了满足宫廷使用陈设外，相对开明的嘉庆皇帝也同样把景泰蓝变成了流通的商品，富丽堂皇的景泰蓝成为清政府的出口创汇的经济手段之一。

当时景泰蓝制作不象早期那样只有宫廷造办处一家制作，在天津、广州、扬州等地也同时开设了作坊，为王公大臣、富商、外国人制作高级礼品。但是作坊还是仍然属于官办，当时仿制明代器物是有一定数量的，在国外目前常会见到一些非常精制明代特征的景泰蓝制品，这类器皿大多落有明代的款识，但工艺上却比明代器物精细的多，并且釉子表面砂眼较少，光洁，文饰规矩，与明代的飘逸相比略显拘谨。

嘉庆时期制作的景泰蓝有许多在器物上刻制乾隆款的做法非常的盛行，在当时景泰蓝的制作，在作坊里它的性质有了本质的变化，它不再是只属于皇家的专属御用品了，而成为了批量制作并且出售的商品。无论从制作技法，还是釉料的用料，或是整体景泰蓝的制作工序等诸多方面，都有了很大的变化，尤其在数量上与前三朝相比堪称大量，这类器物多是用于出口。

清朝中期景泰蓝器物的特点是器型大，多方型，扁型，盘子类，圆器少，器物上的瑞兽装饰成小巧耳饰，与早期相比显得小气，流传下来的器物有大面积的脱金现象。在景泰蓝的制作过程当中，工匠的工时是价值成因的主要部分之一。

采用宫廷标准所制作的时间需要一个月的景泰蓝制品，需要的工本费用在当时换算的话大约要数十两纹银。清宫档案记载清乾隆御用工匠一等月俸纹银三十两。而减少工时肯定就会相应的降低了成本，那就要尽量减少工序，或是减少过多的景泰蓝装饰也是降低成本的主要手段。

因此清嘉庆时期的景泰蓝在制作上与乾隆时期相比，在器物上的装饰明显减少了很多，而且整体设计上尽可能的将图案样式简单化，景泰蓝胎体制作也明显变薄，但釉面的光洁度较比前朝有所提高。目前的中小型拍卖公司经常把嘉庆时期寄托款识为乾隆年制的外销品进行拍卖。国外回流的此类品种居多，当掌握了此时的工艺与前三朝的特点之后也还是很好分辨出来的。

差不多在前后，景泰蓝的制作费用成了清政府的一个主要难题。内忧外患使清政府无力承担庞大的制作成本开销，于是清政府决议遣散宫中大部分御用景泰蓝制作工匠，允许民间制作和使用景泰蓝制品，这使民间的作坊得以发展、繁荣。

在清末民营公司作坊开始了大批量制作景泰蓝制品，由于制作器物针对层面比之前有了很大的改变，根据不同层面的人的需要景泰蓝制品也分成三种档次，一是高级出口仿古品种，二是高级陈设品种，三使普通生活用品的品种。这三类品种的质量的差别是有着天壤之别的，许多景泰蓝收藏家经常把一些最普通生活用品类景泰蓝制品当成精品来收藏，要知道此时工艺与清早期相比是有很大区别的，器物多为轻薄。镏金工艺薄，经过短时间就基本脱落干净，器物的底部多有旋纹。

这时期的景泰蓝作为高级陈设品，价格也是十分昂贵的，其中一些精品也成为王公贵族们追捧的对象。一些民营性质的公司的景泰蓝也被皇宫选中成为宫廷的用品，在当时光绪大婚就曾向老天利公司定制陈设的景泰蓝。在宣统时期老天利的景泰蓝还代表中国参加万国博览会并获得金奖，这也说明当时的工艺水平较好。

当时国外贵族们对中国景泰蓝的喜爱程度很高，当时的法国贵族比较喜欢陈设景泰蓝工艺品，从而促进景泰蓝的大量出口。另一类则成为高档生活用品，如用于供奉的五供、镜屏等。当时景泰蓝的制作已经不只是艺术品和高级陈设品，已经出现低端生活实用品种，诸如烟具、首饰盒等生活用品的装饰。这类景泰蓝数量较多，制作比较粗糟，而流传至今的清代景泰蓝以此为最多。而这些景泰蓝反而也极大的影响了收藏者的情绪，有许多收藏者都非常的迷惑，为什么诸多书籍都说景泰蓝如何的制作工艺精湛，而自己看到的景泰蓝制品却是如此摸样，这就是国粹，让初入行者大为茫然的原因。

清末民初时期中国国家极其动荡，人民处于水深火热之中，而这时日本用于调和景泰蓝原料的稳定剂也随着日本的入侵传入中国，这一技术使成窑率获得了大大的提升，成本也相应的大大下降了。目前我们可以见到一些景泰蓝的底部有兰色的有如油漆的釉面，它是清末才出现的技术，民国时期景泰蓝的制作已经全部是民间作坊制作了，当时比较出名的就是老天利，然后还有德兴成、静远堂、志远堂等民间景泰蓝制作工厂。

民国时期的景泰蓝的成本已经很接近普通铜制品的两倍左右了，在工艺上也由原本的四十多道工序降到二十多道工序左右。一些有蓝釉子的廉价景泰蓝也逐渐的开始成为生活用品，包装盒等常用品。一些景泰蓝收藏者经常将此类景泰蓝和画珐琅制品，在网上说自己的藏品有多高档，其实此类景泰蓝在当时应用之广泛也说明了它的廉价。它的工艺价值与早期的景泰蓝制品的价值相比有如象牙与日本料般的差距。

但民国时期有些廉价的景泰蓝也有底部不施蓝釉的，有的还打印英文，这些是中档的外销景泰蓝工艺品，基本上也不镏金，或是简单的电镀金。民国的景泰蓝大多数是普通生活用品，广泛的实用品使景泰蓝从贵族沦为平民阶级。除了少量的特制品种以外，景泰蓝在民国时期基本脱离艺术品的行列，成为了装饰的配角。整体来说民国时期景泰蓝到了景泰蓝的发展中的一个真正的低谷状态。

建国后景泰蓝的发展有2个时期，一个就是建国后的初期，一个就是80年代后的这个阶段。

建国后，景泰蓝成为国家长期出口的工艺品品种，仿古品种一直延续生产到现在。当时的欧洲方面的生意是通过香港转出口，这段时期的景泰蓝质量比较好。因为社会主义建设初期阶段急需大量的外汇，在到时期之前生产的景泰蓝品种远销九十多个国家，但质量与清后期相比又逊一个层次，镏金基本都是电镀金。虽然不易脱落，但给人一种现代工艺品的那种艳俗的光泽，抛光工艺超过以前各时期。

釉面上基本上无砂眼，器物轻、薄，纹饰简单掐丝明显的不规整。仿古与创新工艺两者相结合，艺术价值已经与清代无法相比，也演变成了单一的工艺品。除了少量工艺大师的作品以外，基本上收藏价值要相对的低的多（这里指的是针对清代的景泰蓝艺术品而言）。

建国后的高级景泰蓝产品曾经是作为国礼与其他国家交往赠送的品种，但又开发中档礼品。如花瓶、台灯、怀表，钢笔等产品的大量使用。到了八十年代北京工艺美术厂的库房里积压了大批中低档类景泰蓝制品，这些曾经出口供不应求的景泰蓝，由于不注意质量最终被市场所淘汰。

而且目前偶尔在北京地区能见到经营在地摊上的带包装盒的七八十年代的景泰蓝制品，这里的一些仿古器皿常被景泰蓝收藏家误以为是古董。目前在国外有一百多个国家有大量建国后各个时期的景泰蓝工艺品，随着古玩市场景泰蓝的价格的不断攀升，于是也加入回流大军，进入国内市场。这些质量不均，艺术品与普通工艺品可谓良莠不齐，收藏者多数看不明白此类景泰蓝。建国后的工艺大师级别所制作的景泰蓝精品目前价值有待开发，一些特殊复杂工艺的景泰蓝精品在市场时有发现，但是暂时还没有太多人注意此类品种，因此也有一个投资的好前景。

从八十年代开始，北京相继成立了以生产景泰蓝为主的公司。有些是工艺美术厂解散后重组的中小型公司，他们通过香港和中国进出口总公司等渠道，为国外定制景泰蓝镶嵌玉、宝石的特殊工艺景泰蓝制品。这时期的景泰蓝制品，目前在国外有许多，由于工艺复杂加之使用的景泰蓝原料十分名贵，所以也有非常高的收藏价值。古代景泰蓝作品皇家御用的特殊性使它不可能像瓷器、玉器、青铜器那样广泛、势众，这也是古董景泰蓝收藏受众面窄的重要原因。明清前期景泰蓝，其成品本身就极其有限，都是国宝级的收藏品，很少有私人收藏品。相对的，现在的几位著名的景泰蓝工艺大师的作品反而更受欢迎，其作品的艺术性、观赏性都十分强，也是国内外收藏家们很喜好的品种。近年来，随着人们收藏范围的扩大，景泰蓝珍品的艺术价值得到了越来越高的重视。

第9篇：唐代工艺美术的特点范文

关键词：家具家具的特征中国味

家具，从几千年前的原始状态，到今天绚丽多彩的现代家具，中间经历了无数次的更新，无论是制作材料、造型设计、结构、色泽，还是风格特色都在不断变化。

家具的出现和存在,是因为它满足了人们生活中的实际使用功能。造型、材料、色彩甚至舒适度等等，构成了家具的个性特点。

总之，家具是人们生活方式的一个部分，它必须符合使用者对其功能、结构和审美的要求。在现代社会，中国的现代家具艺术不应是单一的，而应呈现“百花齐放”的面貌。我们要继承并发扬传统的家具艺术，要汲取国外好的设计思想和设计理念，充分发挥自己的想象力和创造力，永远传颂“传统、时代、个性”的三大主题。

居室内最主要的器物是家具，人们起居饮食都离不开它们。家具是建筑与人之间的媒介，它通过形式和尺度在室内空间和个人之间形成一种尺度，在我们的工作和活动中将室内变得适宜于人的生活，居住。室内空间也会因家具，而变得舒适、美观。

1家具的历史演变

家具，从几千年前的原始状态，到今天绚丽多彩的现代家具，中间经历了无数次的更新，无论是制作材料、造型设计、结构、色泽，还是风格特色都在不断变化。

早在殷商以前，我国就已经开始使用家具了。某些铜器，就是原始形态的家具，例如周代的铜禁，是一种承受祭品的金属家具，造型优美，样式简洁。战国时代，出现了施绘彩漆的木器家具。汉代，木器家具流行，并且形成了古朴优美的风格。到唐代，由于国家兴旺，经济繁荣，家具的造型更加讲究，出现了豪华的倾向。宋代是高型家具广泛普及的时代，家具种类繁多，风格趋于复古。明代家具是中国人创造的文化瑰宝，是集前人之大成，是历代家具发展的高峰。明式家具，造型大方，线条简练流畅，色泽柔润，纹理美丽，工艺精密，风格典雅。结构科学，卯榫坚固牢实，简练的雕刻、线脚和金属配件的使用更使得其具有很高的时代艺术品位。明式家具一直延续到清代，与清式家具并存。清式家具在造型上没有更多的考究，但使用了更多的装饰手法，诸如雕刻工艺、漆工艺、镶嵌工艺等，追求五光十色、琳琅满目的富丽效果，以致晚清时期的清式家具流于繁琐、细碎。

到了现代，由于人们生活的习惯、节奏、观念、价值有所变化。家具，也出现了一个大变化——传统与现代化的碰撞、琢磨、调和、融汇。当前流行的家具，造型轻巧精致、色调和谐明亮，实现了造型、装饰、功能、选材、工艺的紧密统一，具有“简洁、朴素、自然、精湛、舒适”的风格。

2现代家具的四大特性

家具的出现和存在,是因为它满足了人们生活中的实际使用功能。当这种功能达到最大值时，它的外在元素就显得尤为重要了，造型、材料、色彩甚至舒适度等等，构成了家具的个性特点。

现代社会，影响家具选择的首要因素已转换为视觉效果，将外在元素加以整合、而创新的任务是由设计来完成的。

1)现代家具的造型美

造型,是关乎到家具设计成败的关键。一个好的，优美的造型，可以给人带来视觉上的美感和精神上的愉悦感、舒适感。

一个成功的造型设计，首先要遵循美学中的对比关系：粗与细的对比、圆与方的对比、曲与直的对比。由于这些对比关系，使家具在造型创造上显得和谐、明快大方、极富现代感且韵律十足。

当今社会，由于人们生活水平的提高，人们对于设计的要求，不仅满足在舒适感上，而更注重于审美。人们更欣赏，更需要新颖独特，有创意的，能给人以耳目一新的家具产品。

这就要求设计师，在造型上，从根本概念出发，考虑人们的未来，考虑人们生活的发展趋势，从而设计出超越当前现有水平，创造出人们新生活方式所需求的家具产品来。并且，要根据消费者对家具的功能需求，而萌发出来的原始构思和冲动形成的产品创意，然后再落实到具体设计去。

例如一件获中国青年设计师大奖赛的家具作品，就创作了一种全新的椅子家具的形态。椅子采用“不倒翁”的原理，材料是成形胶合板，整个座椅分为座面、托盘、支撑座三部分，使用同心空心球型，其中托盘和支撑座是在球面上切出圆形截面，座面则在球面上切出一个椭圆面，从任意角度看，都表现出一个蚕蛹的造型。人坐在椅上，可以任意方向转动，随意的放松。这种原创家具突破了现有椅子的形态和结构，给人耳目一新的感觉。

2)现代家具的材质美

家具设计的造型所以能够给观赏者以美感，也是基于它的材质。我们知道，任何家具的造型都是通过材料去创造形态的，没有合适的材料，那独特的造型则难以实现，就家具而言，其实是依附于材料和工艺技术的，并通过工艺技术去体现出来。

家具材料有二类：一为自然材料（如木、竹、藤等），二为人工材料（如塑料、玻璃、金属等）。材料的不同，使得家具在加工技术上，带给人视觉和触觉上的感受不同，由于材料本身所具有的特性，通过人工处理令其表面质感更为张扬：使光滑的材料有流畅之美，粗糙的材料有古朴之貌，柔软的材料有肌肤之感……这些材质的处理还能使家具产生重轻感、软硬感、明暗感、冷暖感，因此我们可以说，家具材料的恰当运用，不仅能强化家具的艺术效果，而且也是体现家具品质的重要标志。

家具设计强调自然材料与人工材料的有机结合，例如金属与玻璃等人工的精细材料，与粗木、藤条、竹条等自然的粗重材料的相互搭配，玻璃等金属通过机加工体现出人工材料的精确、规整，竹、木、藤等自然材料则表现出人的手工痕迹，传递出一种人性化的东西，所以说自然材料与人工材料相结合的家具设计，反映出巧妙的借用对比和材料的搭配，将粗犷与细腻、精确与粗放，能够在特定的环境中体现一种质感的对比，通过不同材料的视觉反差，让观赏者品味到不同材料的各自细节，以及呈现出家具设计的材质之美。

3)现代家具的色彩美

色彩,是一种富于象征性的元素符号，它本身虽没有感情，但一旦与人们的生活发生联系，便成了人们表达情感的工具。在家具设计中，色彩的运用,可体现出居住环境的设计风格，反映出居住者的职业特征、审美趣味和文化素养。

家具设计师不仅要运用形态与质感来表现家具设计的风格，而且还要充分利用色彩来表达设计的情调，他们习惯于从丰富多彩的自然色彩中，去提炼、概括，并根据所设计的内容，用色彩语言组成一定的色彩关系，并且利用色彩的适当布局，形成韵律感和节奏感，使其形成一种独特的语言，传递出一种情感，从而达到吸引和感染消费者的目的。

家具设计的色彩，有时强调其整洁性，这是由于人们对家具的选择除了要求其舒适感之外，还要求它的易于清洁，许多家具都使用象征清洁卫生的浅色系列。在西方家具设计中，如北欧简约风格的家具设计，其色泽素雅、静穆，多追求一种单纯、宁静之美，这种风格的设计，主要是依赖于家具功能的选择、材料的配置以及色彩的搭配。

家具设计的色彩还必须考虑各种不同环境下的功能特性，以及不同人群对不同色彩的喜好。消费者不同的特性，决定了家具色彩喜好的差异：不同的、文化差异、气候环境以及特定时期的流行色，常常体现出不同人种的心理状态，以及对社会文化价值观的认同，家具设计师只有深刻把握住色彩的特性，才能有助于家具设计的色彩运用。

因此,从社会发展的角度来看，色彩反映着时代精神，包含着人们的情绪因素，体现着文化的潮流。所以，大凡在色彩上能够跳出传统框架，注入鲜明个性的家具产品，往往是市场上受欢迎的宠儿。因为，成功的家具都非常注意对色彩的研究，而在科技高度发达的今天，层出不穷的各类油漆、面板等装饰材料，为家具设计提供了广阔的色彩空间.

4)现代家具设计应符合人体工程学

家具可不是只要好看、奇特就行，还要使用起来舒适方便。现代家具的设计特别强调与人体工程学相结合。人体工程学重视“以人为本”，讲求一切为人服务，是在以人为主体的前提下考虑其他因素。

家具产品本身是为人使用的，所以，家具设计中的尺度，造型、色彩及其布置方式都必须符合人体生理、心理尺度及人体各部分的活动规律，以便达到安全、实用、方便、舒适、美观之目的。人体工程学在家具设计中的应用，就是特别强调家具在使用过程中对人体的生理及心理反应，并对此进行科学的实验和计测，在进行大量分析的基础上为家具设计提供科学的依据。同时，把人的工作、学习、休息等生活行为分解成各种姿势模型，以此为研究家具设计，根据人的立位、坐位和卧位的基准点来规范家具的基本尺度及家具间的相互关系。

家具的造型设计、材料的选用及搭配、装饰纹样、色彩图案等就要更多地考虑到人的心理需要。如老年人房间的家具造型端庄、典雅、色彩深沉；青年人房间的家具造型简洁、轻盈、色彩明快；小孩房间的家具色彩跳跃、造型小巧圆润等。材质的软硬、色彩的冷暖、装饰的繁简等都会引起人们强烈的心理反应，所以，现代家具设计因人而异，更讲究个性化。

因此，良好的家具设计可以减轻人的劳动，节约时间，使人身体健康，心情愉悦，而良好的家具设计得益于正确地使用人体工程学原理。

3现代家具的风格——中国味

当代，世界是一个“多元化”的格局。家具设计——作为现代艺术设计的前沿部分，正以多姿多彩的风格，向世界展示着自己迷人的魅力。

随着工业革命的发生，诞生了适应工业化生产方式的新的设计。这种设计是理性、精确、冷漠的，并向着大众化的方向发展。然而，在发展中，其单调和不近人情的弊端也逐渐暴露出来，其单一的手法成为了设计师的束缚。于是，现代主义走向没落，后现代主义兴起。后现代重新向着传统回归，从传统中提炼符号语言，然后将其打散、重构，以幽默的态度形成新的形式。

正如黑格尔所说：“只有民族的，才是世界的”，高度民族化，高度的情感化，将成为未来设计的一大趋势。中国社会现在也正处于一个后现代的时期，传统文化的回归。

在继承传统，面向未来的问题上，许多设计师都有自己的理解。不光是中国的设计师，就连国外的设计大师都通过自己的作品表达出对中国传统文化的独特理解。

国外的一些设计师在接触到中国传统的艺术与设计时，也能从中汲取灵感，设计出一些很有中国味的家具。这些家具往往大受欢迎，具有很高的市场占有率。目前，中国的家具设计正处于发展阶段，在这种情况下，学习与借鉴一些外国的设计经验，对形成中国风格的现代家具很有意义。

1949年，汉斯维格纳完成了“中国椅”的设计。这把椅子被称为世界上最漂亮的椅子，引起了广泛的关注。这件经典之作将中国明式圈椅简化到“多一分嫌重，稍一分嫌轻”的完美境地。这把椅子适用于多种场合，在国内外均获得了巨大的商业成功。

维格纳的“中国椅”在造型与空间的关系上，对明式圈椅基本上未作改动。选材上以天然木材为主，以木材自身的纹理作为椅子的主要装饰。整体上给人以朴素、典雅、自然、空灵的感受，符合明式家具的基本艺术特征。维格纳对明式圈椅的改造主要表现于装饰的精简——素雅。独板靠背上的局部精雕被完全舍弃了，表现出现代工业产品的简约性。在座面上增设椅垫，增加柔软度和透气性，令使用更加舒适。椅腿造型上粗下细，气势上不如明式圈椅庄严混厚，但增加了轻松活泼的趣味，表达出现代生活的气息。

但我们应看到，异域飘来的“中国味”，不论它有多“中国”，也不会成为未来中国家具的主流。因为这些设计是异域时空的产物，是一种完全不同的设计体系下的产物。比如维格纳的“中国椅”，很明显是斯堪的那维亚风格。如果将每种风格的设计比喻成一张网的话，那么，这种设计是其他网上的网结点，只是在外貌上有点像我们这个网罢了。中国需要的是一张属于自己的大网，而不是别人网上的节点。

不过，值得欣喜的是，我国现代的家具设计师们，在接受“多元化”的，各种设计风格的同时，也不忘继承和发展我国的传统家具艺术。

从明式家具中继承中国传统文化，以中国的“形象、空间和时间的模糊”来设计现代家具，让家具从形式中透出中国特有的“神和势”。

近期，在同济大学建筑城规学院家具设计艺术展，“中国味”强烈地冲击着参观者的视线。师生们设计制作的一床一桌，一柜一架，不仅蕴含着深厚的人文内涵，而且体现着现代审美精神。如这件名叫“圈床”的新颖设计，借鉴了明清的架子床，打破原有床的四方形构造，以围合形式把休息、休闲、阅读等功能结合在一起。这件作品实现了与现代造型、现代材料相结合，使欣赏价值与使用价值融为一体。

旅英学者李亦文先生，将中国艺术哲学提炼为三个方面：朴素之美，实用之道和文质彬彬。因此，在设计中，我们努力把握材料、形态、色质与工艺之间的合理关系，突出表现材料自身的特征。并且，以中国传统形式为元素，从中抽取符号，加以变形，以“后现代”的手法重组，结合在作品中。这样，装饰符号的反复运用加强了家具的整体感，对其功能性的增加使家具呈现出与传统的差异。

“中国味”的家具，造型更趋简洁，使用更加舒适。它是从中国五千年家具文化的沉淀中生发而来，带有中华民族不灭的印记。它不是对中国文化要素的简单拼凑，而是从作品的意境里表达出中国特有的内涵，并面向现代人的生活——简约、舒适和灵活。

总之，家具是人们生活方式的一个部分，它必须符合使用者对其功能、结构和审美的要求。在现代社会，中国的现代家具艺术不应是单一的，而应呈现“百花齐放”的面貌。我们要继承并发扬传统的家具艺术，要汲取国外好的设计思想和设计理念，充分发挥自己的想象力和创造力，永远传颂“传统、时代、个性”的三大主题。

主要参考书目：

1M世界现代设计史新世纪出版社1995年王受之著

2M中国工艺美术史知识出版社1985年自秉著

3M中国装饰文化上海古籍出版社2001年展望之著

4M美术技法大全四川美术出版社1990年陈小清著