工艺美术的概念及其特征精选(九篇)

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第1篇：工艺美术的概念及其特征范文

中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。综合上述分析我国古代雕塑艺术作品特征表现在如下几个方面。

一、中国古代雕塑的装饰性

我国古代雕塑的装饰性。它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

二、中国古代雕塑具有明显的绘画性

中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

三、中国古代雕塑的另一个特点是意象性

西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。

我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

四、中国古代雕塑的柔和厚重性

我国古代雕塑的柔和厚重性与中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

五、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神

儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。

第2篇：工艺美术的概念及其特征范文

1．造型艺术现代空间概念

现代空间概念的产生源于客观、实在性的空间带来观念性的空间经验。虽说造型艺术在空间上是对现实的一种反映，然而在我们的日常生活与活动中，其空间性与艺术空间大相径庭，究其原因，艺术空间是通过艺术家的概括、凝练等加工而形成的，是人工化的“第二自然”，是艺术家精神性的劳动成果[1]。艺术空间的形成是基于主客观因素之间的结合，其中主观因素的作用更为凸显，具有重塑性和显著的人性化烙印。造型艺术在现代化空间理念上主要是由其空间的实际存在及给人带来的感知决定的。依据艺术形象的展现形式可以将艺术划分为空间艺术、时间艺术及时空综合艺术三种；从感知方式的差异方面看，可以将艺术划分为视觉、听觉及想象艺术。空间艺术形式主要包括四个方面，分别是绘画、建筑园林艺术、雕塑及工艺美术；造型艺术既是一种空间艺术，也是一种视觉艺术。不过根据作品展现方式、体现的特性、主客观要素分配比例的差别及感知方式的差异，在造型艺术门类的差异所积累的空间经验也是完全不同的[2]。

不可置否，建筑对现代空间造型艺术的体现是最全面的。对于造型艺术的现代化空间而言，不仅只存在建筑空间的概念上，同时还有绘画及雕塑空间的概念。他们的区别主要体现在，建筑属于以三维环境为契机创造出的三维甚至四维空间，它在空间上具有内在性、抽象性及主观性，是一种视觉艺术；绘画则是处于二维环境中展现的，在画面中它体现的是三维甚至四维空间，是一种二维性的、具体且客观的视觉艺术；雕塑及绘画之间的差异主要体现在雕塑拥有稳固的三维空间艺术，不过这个三维空间与建筑在本质上有很大差别。雕塑主要是通过三维实体进行描绘的，缺乏实用性的内部空间，而是以某种客体的形式保持着与人之间的距离[3]。相比而言，建筑三维实体占据着时空，人可以由内而外地去欣赏它。但是工艺美术品只能透过空间形式而欣赏，区别于建筑，在装饰图案上，它具有一定的二维空间艺术性，而与实用性能相结合的器物造型则与雕塑相同，是具有稳固实体的三维空间艺术。可以说，建筑与绘画、雕塑在空间上是辩证统一的关系。从艺术发展历程可以看出，传统意义的建筑、绘画及雕塑是彼此结合、相互运用的，只有到现代，才会使他们之间呈现出一定的关联。不过就算是这些分离的情况，我们依然可以感知到艺术理念上的相互依存与影响。而且，园林空间是一种只有五面的三维系统。所以，在描述造型艺术中的现代化的空间理念时，一般是以建筑、园林、雕塑及器物为基础，依照客观实在的面体形成的空间，及绘画中形成的视觉幻象为对象实现讨论的，其最终目的在于更全面的掌握空间概念。

2.造型艺术在现代空间的具体表现

人们通过对现代空间的认识，以客观存在的物质实现更多可以被人视觉感知到的现代空间。造型艺术形成的现代空间是人造的，历经了由存在转变为感知的过程和感知、思维及愿望转变为具体形态的过程。这属于造型艺术现代化空间的基本特点，对空间关于造型艺术的创作地位及其作用具有决定意义。

2.1形式与空间的对立统一

第一，造型艺术具有客观造型性。对于造型艺术所包含的范围来说，一维空间主要体现的是对间的向度的把握，我们可以称之为“维”，通过图示来指“线”，一维线条一般只能体现出最简单的棒状形态。二维空间体现的是块与面，通常由一维线条构成对应的平面空间，其核心在于对长宽进行空间限定。在三维空间中，其立方体一般可以利用一维线条进行展现，通过长宽深三个方向进行空间设定，实现物象体积及纵深感的真实体现。四维空间属于视动性空间，通过完善事物的时间过程，将其转变为可视形象，通过三维为基础并融入时间要素而形成的空间组合。多维空间指的是心理空间，也就是说人在主观上的一种空间感知，多维空间一般具有一定的随意性、突发性及幻想性[4]。因此，现代空间上由造型艺术的形式决定的，而其体量特点及人的视觉感知体现了空间主体性。形式与空间之间的关系是对立统一的，形式在一定程度上限制了空间发展。雕塑及建筑外部空间在特征上都体现出于体量形式的密切性。比方说建筑外部空间，不管什么建筑，都具有长宽高三种维度，从根源上讲是一类体的存在。空间通常会受到建筑物的圈制，便成为了一个确实存在的物质。可是，空间的形状没有规则。它的视角、形态和大小完全依靠人类的主观感受，就是说人们看待空间是被禁锢在一定的思想范围内的。因此，在一些艺术作品中，空间被具体的因素所扑捉、重塑和形成。

方法和空间的矛盾统一的联系，好比“图底关系”。让人们能够注意到的是“图”，可是，假如没有了背景的反衬，也就没有办法来凸出“图”的特征。所以说，图和底是相对而言的，但是二者又相互依存。建筑物是实物和空间融合的产物。因此不仅要注重融合了空间的实物，还要注重空间自身的方式。建筑物的墙面之中的留白就可以看成是有图案的。所有的空间形态和圈起它们的东西造就了周边的空间方式，也可以说是被周边的形态决定的。就算是一个屋子里，家具不仅能够当成是独立的空间区域，还能够看成是限制空间区域的形式。很多时候，建筑的平面是由有很多种形态堆积而成的。各式各样的体块堆积，实际就是构筑空间的类别和组织程序。每一个堆积的过程都表达了不同要素间的相互联系，也就表现出了异样的视觉效果。因此，建筑形态和空间联系也是建筑方式及城市底蕴的联系，在一个城市里，建筑表达了一个地方现有的构造，同时也成了周边建筑的反衬物。因此，建筑物本身就限制了城市空间。

2.2现代空间是造型艺术实用性的主要载体

人为造物这个门类是有其实用价值的，空间就是传达这种实用价值的载体。造物艺术空间实用的特性，是在“无”的概念下铸成的。就好像建筑物等等均是依靠“无”的空间从而做到生活、摆放物品的目标的。尽管建筑物和物体的空间实用价值是一致的，可是这二者的外形和用途又有着天壤之别。建筑的空间形态是为了人的生存而建筑的。构筑的内部空间结构就可以用来实现“用”的功能。然而，器物空间是形态和利用价值的融合，把人排除其外的创作程序。它在形态上就觉得人们怎样使用它。因此，器物的形态和空间的构成也是利用物质材料来做的创作，它存在的意义就是为了表达人们对实用和美感融合的追求，而且在持续的进步。造型艺术的空间利用“有”的形态拥有了衡量尺度，又利用“无”的形态赋予了“用”的实用价值。“有”和“无”、“利”和“用”二者的联系不断交换、融合最后成了不可分割的一体。

2.3空间的知觉作用

艺术源于个人在心中重新焕发在现实因素的影响下对情感及思想的体验，同时对它们给予相应的形象表达。艺术首先是对自然中突发、混乱的空间现象的艺术加工，一件艺术品一般包含各种视觉要素，利用对这部分视觉要素的设置，实现知觉上的艺术统一性，不断假发观者内心对空间理念的认知。在造型艺术中，其空间认知是积极的，是不断由大自然分类出来的人造空间。比方说绘画，它描绘出的空间与自然是完全不同的。不过，若由知觉角度分析可以得知，自然及绘画空间的感觉并非直接形成的，而是透过心理过程间接出现的。大自然及绘画二者都用相同的方式实现对人体感官的刺激，获取空间理念的认知。所以，依据造型艺术，应当将空间理念及形式感觉化作对创作事实的认知。依据视觉知觉中关于外观的轮廓及运动感知来获取造型艺术，同时应当在光照、环境及视点的基础上强化对人的感知。这一感知形式就可以称作知觉形态。雕塑家希尔德布兰德曾经说过：“事实形式实际上是一层不变的，不过直觉形式会随着情境的变化而改变[5]。

第3篇：工艺美术的概念及其特征范文

二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。

第4篇：工艺美术的概念及其特征范文

[关键词] 时尚 文化 技术美 材质美 情趣

一、时尚的魅力

1.时尚与流行

“时尚”这个词现在已是很流行了，其英文为fashion,当今追求时尚似已蔚然成风。时尚就是在特定时段内率先有少数人实验，预认为后来将为社会大众所崇尚和仿效的生活方式。简单的说，时尚就是“时间”与“崇尚”的相加。在这个极简化的意义上，时尚就是短时间里一些人所崇尚的生活。这种时尚涉及生活的各个方面，例如：衣着打扮、饮食、行为、居住、甚至情感表达与思考方式等。

追求时尚是一门“艺术”。模仿、从众只是“初级阶段”，而它的至臻境界应该是从一拨一拨的时尚潮流中抽丝剥茧，萃取出它的本质和真义，进而丰富自己的审美与品位。时尚带给人的是一种愉悦的心情和优雅、纯粹、不凡的美妙感受，它赋予人们不同的气质和神韵，能体现不凡的生活品位。它在诠释精致中展现着十足的个性。

2.个性化是时尚的象征

在我们所处的信息时代，大众对产品设计的需求呈现出一种多元化趋势，设计师在极力寻求代表他们品位的产品设计，他们开始尝试用独特的产品设计表达其个性。于是，在流行思潮的喧嚣下，人们开始强调产品的个性化和个人风格，而为了满足大众的这种需求，个性化产品也不断涌现，并在不同的历史时期呈现出不同的艺术风格。1890年的个性化产品电视机，1876年的个性化产品汽车，20世纪末的个性化产品概念车，2001年的个性化产品协和式飞机等都是设计迎合大众需求并呈现出不同艺术风格的完美表现。

二、时尚与文化

1.民族文化的奇丽

文化的中心是人。文化本身的发展也好，设计本身的发展也好，都存在一个评判标准和向哪里发展的问题，即发展的终极价值问题。

设计活动是“人类有目的的，针对未来的，创造性的精神活动”，它是在创造一种新的生活方式。然而设计并不是凭空创造，任何生活方式的变化都有深层的思想精神因素，这种精神因素来自人们的实践并决定于人类对自己的认识。把人们对精神的追求体现在造物中，把人们对物质的追求体现为富有文化艺术气息和理性意味的独特形式，这正是文化发展在设计现象中具体角色的最好体现。每个人都有自己的民族，每个民族都有自己的文化，因此，设计便具有了强烈的民族文化色彩和意味。自然崇拜是远古文化的主要特征，而自然崇拜的具体形式却反映了不同的远古文化，它使人类在生产实现领域中获得了比较明确的自我认识，使人们把利用自然、改造自然成为建立在自我认知基础上的自觉行为。例如：胡超群设计的“竹制西餐具”采用了中国的竹子作为材料来制作精美的西式餐具，完美地实现了中西文化的融合和沟通。“器物是文化遗留在它专属时空中的痕迹”。器物的物化形式等属于文化的物质层面，而器物背后的观念及其内涵、意义等则是文化的精神层面。在某种意义上，文化的物质层面和精神层面缺一不可，它们共同构成了文化的完整内涵。

2.现代文化的井喷

工业革命后，人类社会进入了一个加速发展的时期。蒸汽机、内燃机、电气化……人类对物质世界的探索突飞猛进，向自然进军的不断胜利过分加深了人类草率的自我判断，人类俨然以自然界的主宰自居。

韩国设计师金永一指出：产品设计竞争激烈，大家都想创造独特性，而独一无二的文化传统正是灵感源泉。含蓄地应用韩国文化卖车子，显然是为了获得市场的支持。“现代与起亚”的汽车，在1999年只卖了80万辆，而在推出新一代讲究设计理念的车子之后，到2005年却创下了375万辆的销售佳绩。

日本设计师的敏锐感性从精神层次捕捉设计灵感，设计线条洁净简约，实用至上，代表了日本人融汇生活文化和西方现代风格的创意。

3.文化的闪烁与激情

在企业文化中，设计还成为了一种社会文化活动，并在这种活动中诠释着文化特殊的光芒和激情。企业文化是在一个企业中形成的某种文化观念和历史传统，它有共同的价值准则、道德规范和生活信息，它是将各种内部力量统一于共同的指导思想和经营哲学之下，汇聚到一个共同的方向的组合。企业文化是精神产品，企业精神是企业文化的灵魂，企业文化的体现要以物质产品为载体。因此，用企业产品来诠释企业文化，企业文化来丰富产品内涵使产品和企业文化之间形成互动影响，互为体现，互为促进。

三、时尚的驱动力

1.永恒的动力

文化是人类社会历史实践过程中所创造的物质财富与精神财富的总和，文化的精髓表现在创造上，它形成的是共同的风格和心态。纵观国外文化对设计的影响，我们可以看到德国在其长于思辨、思考和理论化民族特征的影响下，引入工艺美术思想后，立即将工艺美术与理性化和秩序化联系起来，促进了工业设计的逻辑化、理性化与体系化风格的产生；而美国始终表现出一种挥霍无度的“阔少爷”与“爆发户”形象；意大利有着悠久文化历史传统而丰富的艺术情结，他们将产品设计融入民族的文化理念，使整个设计建构在对人和生活的哲学性解释上，使设计通过产品传达出一种民族文化和哲学意义。

2.技术的魔力

自然科学在大机器生产中的应用是这里所特指的“技术”，它有别于传统意义上的手工技术，所以本文“技术美”主要指机械工业技术产生的“美”，而“技术美”的物质形态则是通过对材料的加工制作而产生的。

现代产品设计是以功能效用的发挥作为核心和目的的，美的体现必须以该产品的有利作用为价值基础，并非是通过脱离实用功效而凭空拼接和附加来作为取悦消费者的手段，它是通过在与实际功利不分割的前提下自然流露出来。如一支钢笔设计，其简洁的圆柱体造型符合书写习惯，对握笔姿势的尺寸和结构的充分考虑更足以令人们在使用过程中感觉到某种精神愉悦，进而体验一种功效美。因此，工业设计在发展过程中越来越多地融入了美的诉求、感性延伸、文化象征性等因素。例如：林德伯格公司设计的“眼镜盒”。其独特简洁的造型效果，是通过研磨、喷砂和化学处理等工艺达到。整个设计的理念在材料、造型和功能之间达到完美的和谐。

3.材料与肌理的原动力

产品的造型设计就是对产品的形态、结构、色彩、肌理、等进行美的加工，利用科学性和艺术性来处理这些造型要素，一期得到完美的产品造型。材质美主要由材料的质地美和肌理美构成，人们在艺术设计产品中所获得的材质美感，也主要源于材料的质地美和肌理美。

质地，就自然物而言，是指物的自然本质、底色。肌理是指材料表面的结构形态和纹理。材料的美感是物质材料的美对人的感官和心理发生作用的结果。如表面粗糙、色重的材质给人以坚实厚重的美感，光滑柔软的材质给人温柔、富有弹性的美感等。材质美的自然属性有：材质的情感联想性，材质的真实性，材质的自然生命性，材质的纯净性；材质美的科学属性有：材质的光学效应美，材质的工艺美；材质美的社会属性有材质的绿色性，材质与人的亲和力等。

例如：罗恩・阿拉德设计的“弹性回火钢椅”。它采用1mm厚的优质钢材组成，钢材经过回火处理，具有良好的韧性和弹性，因此呈现出强烈的视觉效果，给人华丽、精致和现代感。

四、情趣与心理

1.产品引感

随着人民生活质量的提高，产品被赋与的功能不断增多，人们对产品精神层次的要求也不断增大。产品设计已经把注意力更多地转移到产品本身的情感特征和使用者的情感、心理反应上，因此产品除了满足消费者的物质功能需求外，更强调产品的精神功能。产品设计和产品使用方法在不同方面对人们的心理、感觉、情绪产生不同的影响。如人们对于设计漂亮的产品有强烈的拥有愿望。

从认知心理学的角度看，情感是生活中的一个必要部分，它影响着人的感知、行为和思维。情感是天赋的特性，是人对外界事物作用于自身时的一种生理的反应。这种反应可分为“感觉”和“感情”，他们都是外界事物作用于自身时的一种生理反应，二者虽有不同，却有内在的联系，故称“情感反应”。情感是由需要和期望决定的。产品引感因人而异、因时而异。不同的人对于相同产品的体验和感觉是不同的。

2.情趣对心理需求的升华

设计师在进行产品设计时，除了考虑产品的功能外，更强调形态上的创新表达。而形态可以表现出一定的性格，就如同它从此有了生命力。人们在使用物的过程中，会得到种种信息，引起不同的情感。

对于产品情感反应的描述方式和评估标准目前还没有一个即定的、统一的模式。人们对于产品的感性知觉如对产品的外观造型、颜色搭配、视觉协调、使用方式等感受可以从人们反应，包括行为、表现、心理、主观情感等方面来衡量。然后根据人们的喜好度来对决定产品设计的流行趋势和方向。

3.情趣中的互动

设计师如何在产品设计中更好的影响、把握情感因素呢？笔者认为，首先以用户为中心的设计思想作为主导，产品必须具有和用户同样的思维模式，也就是说设计师的思维模型需要和用户的思维模型一致。其次要考虑到用户在实际使用产品时的反应和心理状态。这样设计师才能通过产品来与用户交流，而用户也才能真正体会到设计师想要通过产品向其传达的情感寓意。换句话讲，产品越具有情趣越对消费者有吸引力，而消费者的主动参与就会使二者之间产生互动性。总之，产品的感性因素是个复杂的系统，可以相信，产品的情感寓意越多，产品的附加值也就越大，为了更好的使产品设计与消费者产生互动，人们对设计师的素质提出了更高的要求，这种要求不仅是技术上的，也是思维、时空和心理上的， 它无疑是对设计师素质的一种挑战。对于未来产品设计将会怎样更好的体现生活时尚与情趣，我们将拭目以待。

参考文献：

[1]唐林涛:工业设计方法[M].北京:中国建筑工业出版社,2006

[2]柳冠中:事理学论纲[M].长沙:中南大学出版社,2006

[3]迪尔诺特超越:“超越”和“反科学”的设计哲理[M].北京:中国国际广播出版社,1981

[4]李龙生欧阳巨波石巍:咫尺方圆――设计艺术文化谈[M].哈尔滨:黑龙江人民出版社,2003.8

[5]兰娟:在人机学思想中关注产品愉悦功能的设计[J].包装工程,2008，29（2）:125

[6]邱松:造型设计基础[M].北京:清华大学出版社,2005

[7]顾健华:艺术设计审美基础[M].北京:高等教育出版社，2004.7

第5篇：工艺美术的概念及其特征范文

关键词：商业展览设计；趋势；材料；文化；人性化；多媒体

商业展览设计，存在于我们社会生活的多个方面，是人与社会沟通的纽带，是一个富含多种知识技能，涉及广泛领域并随着时代的进步而不断丰富的课题。商业展览设计目的并不是仅仅起到展示作用，而是通过设计师对空间进行有目的、有计划、符合逻辑地的设计，将所要表达的信息展现给观众，最终起到为大众提供销售空间、展示商品及其功能，促进消费和引领消费及生活方式的作用。

信息时代的商业展览设计，较之其它行业的设计更具有设计性和前卫性。它的目的简单明了，即销售。这个概念，不单指物品本身的销售关系，也可以指推广商家的某种观念，可以是产品，也可以是品牌的整体策划与推广。商业展览设计主要是通过展览来吸引参观者并促使其采取购买行动。而品牌等一系列商业讯息在展览设计中以宣传为目的，是传达企业形象的有效途径。当今社会和科技迅猛发展，给人们的意识形态带来前所未有的冲击。作为现代社会推动力之一的商业展览设计，在反应时代特征和变化的同时，自身也有着一定的发展趋势。

一、材料方面

无论是展品或辅助媒材，要把它制作出来，就离不开对材料的加工，而材料本身有不同的特征，对材料性能的认识，对展览设计起到重要的作用。

展览空间，特别是商业展览空间，其特点是搭建速度快，展出时间短，它的目的是要在最短的时间内有效传递特定的信息，有很强的商业性。这就要求设计师要从资源入手，避免造成不必要的浪费，用设计手段将信息迅速传递，形成整体交流互动的空间。在展览设计中应不断运用新材料，以取得更加理想的视觉效果。需要注意的是这些新材料是否生态、环保，例如材料的来源是否对生态环境产生影响；使用过程是否需要消耗大量人力物力财力；能否回收再利用等。

展览设计师应该打破固有材料的束缚，对材料多做一些大胆的尝试，可以赋予旧的展览材料以新功能，也可以选择合适的新材料，还可以将材料进行加工，从而寻求其它使用空间。对于材料可能是存在已久的，也可能是刚被发现的，在特定的环境下赋予它特定的功能，完成其使用价值。

二、文化因素的注入

商业展览活动是商品的展示又是企业文化的载体。文化是属于社会全体成员意识形态的范畴。如今的商业展览会已完全融入到人们社会生活的发展当中，强烈的渗透着企业文化和产业文化的内涵，成为社会经济发展的重要组成部分。同时，我们也注意到，我国有一些大型的展览项目，在其变化过程中也正经历着从单纯的展览展示、交易，向综合性的文化交流活动的方向发展。

与过去相比，现在的展览活动已经不再是传统的空间展览和商品陈列设计了，与以往单一的空间表现和视觉传达手段相比，现在的商业展览设计更多的关注的是企业自身形象的塑造和宣传，以及企业理念的传达，而且要更充分地展现企业的文化内涵，并通过更形象的视觉语言要素将其简单明了的表达出来，使人们在愉悦的观赏过程中了解、认同、并且帮助宣传这种文化理念和良好的企业形象。

现代商业展览设计的目标是体现企业鲜明的特点和丰富的文化内涵。如今，企业理念，逐渐成为行业与行业之间衡量的标准。不受时间与空间的限制，企业理念以极快的速度在社会上广为传播。商业展览为消费者带来了对企业内涵更深层次的了解和体验，打动了消费者，也肯定了他们对企业理念及其精神的认可。塑造企业形象的过程其实就是一个充分展示企业文化理念的过程，商业展览设计不断的发展与进步，更好的为企业进行宣传，企业精神逐渐深入人心。好的企业文化引领着社会生活的发展，展示着人们对现代生活新的价值观念，也改变着人们的生活态度与生活方式。借助文化内涵推广企业理念和商品的展览，对人们生活的影响不言而喻，它们展现现代的科学技术，同时推广企业品牌形象，实现文化与经济同步发展的理念。

三、人性化理念方面

展览设计所要达到的效果，不仅仅只是看上去有视觉美感，更重要的是考虑对参观者心理及生理上的影响。现代社会，商业环境更加复杂，参观者也越来越讲究展览设计的个性化，但是“人”是基本的，展览空间的设计，最关键的是由人在空间中获取信息、传递信息，完成人与人、人与物的交流。商业展览空间所涉及的范围是广泛的。设计师必须对一定的人和人群进行分析，从而设计出令人身心舒适的环境，用美的、功能性的而且是符合人性化的设计语言来创造现代商业展示空间。

四、视觉表现方面

随着社会的进步，科学技术和设计手段的不断发展，展览设计发生了很大的变化，设计师利用现代的媒体手段对展览空间进行系统的规划、创意、及实施，使现代展览设计呈现出与以往不同的设计风格，逐渐发展为一种动态的、交互的展示空间。使观众不但可以从多角度了解展品，还可以对展品进行操作，让观众更加全面的熟悉产品的使用功能和特性。这种多媒体互动技术的展览设计，是随着计算机技术的发展而不断丰富的。近年来，虚拟现实技术的兴起，使现代商业展览又有了新的设计手法。

视觉和感受的表现技术使商业展览设计不再只是传统的、平面的、单一的表现形式，而是多角度的、动态的，同时是立体的、时空的。多媒体技术的应用，创造了许多新的展示视觉传达手段和表现方式，展览效果更加真实、生动，视觉和身体感受更强烈，更好地传递了所要展示的信息。同时随着虚拟现实技术在展览领域的应用，一些展会把参观者单纯的身体接触体验提升到虚拟现实的体验，使设计有更广阔的创意范围，有更多的创作思路。

在商业展览环境中，多媒体技术与虚拟技术的应用，不仅可以还原现实场景而且还可以把虚拟的场景直观、真实的呈现出来，同时它还可以创造出一种带有感情的审美空间。这一切无疑都加强了展示信息的传播以及观众对展览信息的了解和感受。但是也有些商业展览，为了强调展示的视觉效果在设计上过于追求个性。忽略了与展示内容和整体空间环境的协调，例如追求空间环境的形式感，造成整体空间奇怪和繁琐；色彩运用一味强调其视觉冲击力，而忽略了与整体环境的协调，使展览会不能准确有效地传达信息，达不到预期的效果，更不能给观众一个安全、舒适、休闲轻松的展示环境，在消耗大量人力物力的同时也不能达到展示效果。

信息的多元化发展为商业展览设计提供了多种表现手法。当今的展览设计已成为涵盖平面设计、室内设计、产品设计、建筑设计等多种设计方向的一门独立综合的设计学科。展览设计的综合使得设计手段更加多样，设计理念更加丰富。此外，设计手法的新颖不仅很好的实现了空间与展品的有效组合，丰富了空间内容，突出了视觉效果，同时还有效地传达了信息。这充分说明了展览设计所具有的吸纳新媒体、新技术的特点，也说明了现代社会与展览设计之间的密切关系。现代展览设计将更多的关注和运用现代技术的最新研究成果，真正做到成为现代社会发展必不可少的一部分。

第6篇：工艺美术的概念及其特征范文

[关键词]综合性大学 造型艺术 美术学

2012年艺术学升格为学科门类后，美术学、设计学并列成为一级学科，综合性大学设置艺术专业，不仅是为了丰富校园生活，也不仅仅是培养专业艺术人才，而是直接关系到综合性大学整体创新机制的建设。在这样的历史性机遇面前，如何加强学科、专业的内涵建设、培养真正合格的创造性人才，以适应社会与经济对人才的要求，成为当下全国美术院校及综合性大学共同面对的责任和使命。因此，调整专业设置、改革教学模式、创新教学机制、增加教学投入成为目前综合性大学内涵建设的重要举措。

一、危机中的艺术设计

自上世纪90年代中期，我国高等院校的美术专业受到艺术设计专业的冲击，进入了招生、教育投入、学生就业的萎缩期。与此同时，艺术设计专业在国内各高校开始了一段迅速设立、招聘教师、盲目扩招的兴盛期。时至今日，尽管缓解了国家对艺术设计人才的需求，但缺少质量保证的教育模式让踏入社会的设计人才无法适应市场的需求，从而造成人才过剩的现象，功利性的高校艺术教育带来的负面影响正在产生。2012年，《上海市教育委员会关于2012年度对部分本科专业实施预警的意见》中提到，为进一步优化上海高校专业结构，促进高校专业教育更加符合经济社会发展需要，提高人才培养质量，上海将高校中连续3年以上签约率低且布点较多的18个本科专业列入2012年度预警专业名单。具体包括：社会工作、社会体育、广告学、艺术设计、表演、动画、播音与主持艺术等18个不同的专业。2013年4月22日，上海市教委2013年度本科预警名单。此次被预警的专业共有15个：日语、信息管理与信息系统、工商管理、艺术设计、市场营销等等。艺术设计专业连续两年稳坐第四位。尽管这是上海一个地区的反馈，但透露出我国高校艺术设计教育的诟病造成的危机已经显现。

二、如何看待综合性大学的美术专业

由于艺术设计的扩招，导致近十年许多国内综合性大学设立了艺术设计专业。目前，这些专业已经发展成为艺术与设计学院，或者是美术学院。成为美术、设计、美术史论、建筑或景观共存的现状。综合性大学如何面对已有的学科资源？如何发展才能走出目前的困境？我想，重新理解艺术教育的真正含义也许是最有效的解决方法。西方史论界习惯指“艺术”为“造型艺术”，我国自现代一直以“美术”称谓。对艺术与教育的关系，孔子和柏拉图观点统一，明确提出：“艺术必须是教育的基础”。因为，艺术教育“不仅能帮助学生艺术地感觉，又能帮助他们科学地思考。艺术以其生动的表现形式陶冶学生的感情，科学以其严密的逻辑知识丰富他们的才智。经过这种熏陶的学生，必将具有更高的精神境界，更开阔的胸怀和眼界，更丰富多彩的生活经验和人文修养，更富有活力和魅力的人格，更富有进取精神。”早在1988年，美国就公布了《走向文明：艺术教育报告》这份具有权威性和现实性的报告，指出了“今日美国的问题是缺乏基本的艺术教育。”因为，艺术不仅仅是重要的知识形式，而且是思想创新的源泉与技术革新的范式，直接关系到教育的中国梦的实现。综合性大学的教育如果不能教会学生把一个领域的智慧和手段转化到另一个领域中去，那么就是失败的教育。钱学森等一代科学家认为，中国高等教育创造性人才培养的缺失责任就在于“科学与艺术的人为分离”。由此可见，艺术设计的危机带给综合性大学新的机遇，为创造性人才培养提供了新的可能。

三、造型艺术在艺术教育中的位置和特点

“造型艺术”及“造型基础教研室”的称谓，来自前苏联的美术学院体制，在五、六十年代的中国美术界使用得最多。其中，造型艺术所包含的艺术形式主要是西方美术体系之下的油画、版画、雕塑、壁画、建筑、中国画等。我国高校在新世纪初的新一轮学科建设中，沿用了“造型艺术”这个称谓，相当于西方通用的“纯艺术”的概念。因此，在国内各大美术、设计、建筑院校都设有造型艺术课程、专业及院系。西方20世纪的美术教育是在反叛与创新成为主导的背景下发展的，改革造型艺术、建立启发性、创造性思维理解，成为艺术设计、建筑教育的新方向。这种观念的转折虽然使美术院校的改革显现出前所未有的生机活力和全新的面貌，但时至今日，辩证地看表面繁荣的背后，问题出现了：1、限制与自由创造之间的关系。现代的设计需要精神的自由，严谨的素描、色彩训练是具体的限制形式之一，如果将这些约束撤除，是不是就一定有利于学生创造性的发展呢？实践证明未必。2、技艺性和超越性之间的关系。艺术活动从产生的那一刻起，就以技艺性为基本特征。造型训练是不知不觉地承担着训练提升学生的精准感觉能力和感性表达能力这一无比重要的潜能的使命。急功近利，将无法超越甚至发展。以上两对关系的理解，将左右我们对造型艺术未来前景的思考与判断。在可以预见的将来，造型艺术无疑会有更丰富多彩的新的改变与发展。

四、美术学关乎未来发展

在我国，美术学作为早于设计艺术学的一级学科，与综合性院校的设计学、建筑学有共存的历史机缘和良好基础，如果把美术学教学及其学术研究团队，与建筑学、艺术设计学相互融合，将会在综合性大学整体创新机制的建设方面发挥积极的作用，将会在未来的学科和学院发展过程中创造很多新的机会，人才资源将会更大限度地被利用。目前，学科的整合和推进已经是当下高等教育大背景下的趋势，国内很多艺术院校基于美术学、设计学研究成果已经成立了多媒体、跨媒体艺术等综合性前沿性的新专业。回顾中国高等美术教育的历史，清华的设计学博士点是在装饰绘画系的基础上建立了国内第一个艺术类博士点；中央美术学院建筑学院的前身是壁画系；很多院校的环境艺术系也发源于壁画专业等等。因此，挖掘和整合综合院校现有的资源并敢于去创造新的领域，往往会带来新的生存空间。上海大学美术学院目前成为上海大学最有活力和发展速度最快的学院之一，近十年把设计、绘画、建筑、数码等专业全部纳入城市设计的大概念中，创办了国内发行的刊物《公共艺术》，在国内美术院校成为城市公共艺术研究与教学的先行者。上海大学美术学院成就的取得来源于美术学、设计学方向多年研究成果的积累，以及对包豪斯等先进教育理念及西方当代艺术教育范式的深层理解和应用。创新、成果转化、把握时代脉搏以及和国际接轨，美术学科最灵活、最容易与社会实践结合。美术学在综合院校某些方面不仅会给整个学校带来视觉和氛围上的改观，具有深厚学科背景和社会影响力的美术学教师们的主动性、创造性会极大地激发出来，学科之间的影响会更直观更有效果，对学校的发展会更有益，而且，从全国其他院校来看，美术学方向的本科生的就业、自主创业、考研已经显现出勃勃生机。

五、美术学、建筑学、设计学并存的历史渊源与借鉴

纵观世界各国高等院校的美术、建筑等学科，自创立之初就存在着彼此相互依存、共同发展的关系。1671年，巴黎建立皇家建筑学院，开设数学、建筑和机械学等课程。至此，绘画、雕塑和建筑在教学上有了明确的区分。1666年法国在罗马建立法兰西学院负责培养在意大利实习的皇家绘画雕塑学院的学生，后来也培养建筑学院的学生。在英国与法国皇家学院建制不同，1768年于伦敦建立的美术学院包括建筑学科，该学科亦开设数学、建筑和机械学等理科课程。在俄国，1749年莫斯科建立建筑学校。1757年11月，圣彼得堡建立美术学院，是作为“三门最高尚的艺术（绘画、雕塑、建筑）的学院”（1764年改为帝国美术学院）。至今，在西方美术学院内设立建筑学专业已有相当长的历史。

在我国，建筑学与美术学院的渊源可追溯至建国初的中央美术学院华东分院（今中国美术学院）。1952年该建筑学专业划归同济大学。2000年8月，上海大学把拥有教师26人（高级职称10人，注册建筑师4人）学生300余人的建筑系并入美术学院，至此，才真正开始了国内美术系与建筑系回归一体的历史，中央美术学院、中国美术学院、四川美术学院等各大美院相继成立建筑学系。上海大学成为中国首个将美术学、设计艺术学、建筑学三大学科纳入同一平台的国内高校，成为上大人文学科和理工科交汇的重要平台，是各个学科师生实践、交流、共同公关的平台，新时期特殊人才的孵化器。学院不同专业的教师以团队组合、以项目实施带动教学，成就斐然。

建筑设计属于艺术。许多国内综合性大学共存了建筑学、美术学、设计学等与造型艺术相关的学科和专业，从积极的意义上说，在这样的学科交叉与融合的环境中可以让建筑学走向艺术化的方向，这在西方美术史上不乏先例，特别是近现代英国的工艺美术运动对建筑所产生的影响；19、20世纪之交的新艺术运动就体现在设计、绘画、建筑的融合。高迪、塔特林、马列维奇、利希兹基这些建筑师和艺术家都在建筑和艺术的相互影响上有所建树。特别值得一提的是包豪斯“设计、绘画、雕塑、建筑整合一体”的教学体系，对现代与后现代艺术与建筑所产生的影响至今需要中国艺术、建筑、设计界思考和借鉴。

然而，建筑毕竟不全是艺术。尽管建筑、艺术、设计结合的前景如此诱人，但18世纪的伦敦美术学院、20世纪哈佛大学艺术系失败的经验可以看出，尽管艺术涵盖很广，但却与建筑是两个分离的实体。从近几年许多建筑学院教学改革的情况看，尽管课程的融合与互补对学生具有良好的影响，但只有美术、建筑、设计三个体系纵向发展并日益深化，互补和彼此促进才会产生更好的效果。

六、把握机遇――创造性人才培养的需要

问题的关键在于转变观念。当下中国的高校教学体系是动态的、开放的，更是不断更新的。建筑师、设计师和艺术家一样，最终需要以作品来证明自己，教学更是如此。我国目前正在进入城市、城镇的“美化”建设进程中，这属于包括建筑、园林、壁画、雕塑为一体的综合性工程。城市的规划和管理者强烈呼吁美术、设计艺术、建筑艺术、园林与环境艺术联合和携手。这是一个新的转型期，这个转型将带来高校美术、建筑、设计教育新的模式和内容，基于这一领域的高端学术思考和敏感于城市发展的研究正在被国内综合性大学及美术院校所重视，探索和推进是时代的需要。美术学、设计艺术学、建筑学等学科必须适合“可持续、开放式教育的观念”，形成最佳的学科互补格局，共同把设计教育推向新的视野，因此综合性大学各学科之间观念上的开放性、包容性对学院未来的全面发展至关重要，这也是我们每一个高校教师面临的、理应思考的现实问题。

参考文献：

[1]里德，通过艺术的教育[M]， 湖北美术出版社，1993年

[2]美国艺术教育新台阶[M]，四川人民出版社，2006年

[3]潘耀昌，建筑在美术中的位置[J]，上海大学出版社，2012年

第7篇：工艺美术的概念及其特征范文

关键词：公共艺术；建筑化；建筑表皮；多元化

Abstract:The multiple development of modern urban public art brings more space for the theory and practice of public art. The architectur-ization of public art widely fuses art and the urban architecture environment. According to the analysis of the concept and development of our country public art, from the perspective of architectural art form, this article pondered how to fuse the public art and the urban architecture environment, as well as the significance in how to express the meaning of public art by architecture elements especially architecture skins and spatial forms. We hope to provide more references for the architectural creation and the practice of public art.

Keywords:public art； 'architectur-ization'； the skin of architecture； diversification

中图分类号：TU242

文献标识码：A

文章编号：1008-0422（2009）06-0071-04

1城市公共艺术的理解

公共艺术的称谓及其概念，从历史及其沿革的情形来看，长期处在一种动态的、持续发展变化的状态之中。从广义上说，现代公共艺术是一种兼容并包的具有现代人文精神的艺术语言的综合体。从社会层面上看，公共艺术概念包含了来自不同地域和历史时期的宗教、政治、经济、文化、艺术、环境生态等多方面的内容。从具体的物化形态看，一切置于开放性空间中的带有公共特性的、以社会公众主体为服务对象的艺术形式与艺术活动，例如传统认知的壁画、雕塑、建筑、工艺品、城市景观及公共设施、建筑装饰物以及开放性的艺术活动、造型艺术、摄影艺术、影视作品等等，都从属于公共艺术的具体物化形态范畴。从内涵上讲，公共艺术所承载的社会功能、文化精神及审美趣味不能是随意和私人的，它是以美学、文化、艺术观点为指导，从整体上介入公众的生活方式，以不断引导和满足人们对艺术化生存的需要。

2我国现代城市公共艺术的发展与现状

我国现代公共艺术的发展经历了较为曲折的过程。从20世纪70年代末出现中国改革开放以来具有开创性及经典意义的北京首都国际机场大型壁画群，到90年代中晚期国内渐趋涉猎“公共艺术”概念，这当中可谓经历了艺术、社会、市场及文化诸多方面快速而多样的变化过程。

20世纪80年代，公共艺术还是作为“城市雕塑”、“环境艺术”的概念出现的。一时间城市雕塑作为当时的公共艺术的主要方式大量的出现在城市的角角落落。很长一段时间城市公共艺术被理解为将传统的雕塑、壁画放置在城市中，为城市锦上添花，缺少了对城市空间的精神理念的引导和注入。

进入90年代以后，公共艺术这个概念正式被提出并且在城市中的大量出现，这和社会转型时期城市公共领域的不断增多和市民社会的逐步形成密切关联。公共艺术的发展也呈现出多个与以往不同的发展态势，商业艺术、波普艺术的出现使公共艺术呈现出大众参与的态势。在艺术设计上，由于城市设计思想纳入城市规划当中，追求艺术风格的个性异彩的公共艺术和个性建筑相呼应，市民广场、沿街立面、草坪美化、滨水景观、商业街公共艺术等的大量出现成为90年代以来的一大城市文化“景观”，体现在公共艺术特色上则是大众化、个性化、娱乐化和商业化的相互杂糅，写实艺术、抽象艺术、波普艺术等艺术风格并存，文化艺术消费成为大众消费的时尚，公共艺术的多元化存在成为构筑城市文化的风景。

20世纪90年代末到21世纪初，经济已不再是衡量一个城市发达与否的唯一标准，文化逐渐成为城市的核心要素，以文化内涵为核心的城市文化氛围已成为表现城市魅力的另一个重要指标。有专家指出，21世纪世界经济发展的中心将向有文化积累的城市转移，艺术开始走向更广大的人群，走向生活本身，而公共艺术则代表了艺术和生活、艺术和城市、艺术和大众的一种新的取向和融合。这个时期的公共艺术更加注重社会大众文化和公共参与，并且自身的艺术形态、运用媒介以及新技术新材料的运用更加广泛，公共艺术趋向着多元化、多层次和城市化的方向发展。在这个时期公共艺术与城市建筑规划的融合愈加密切，一些城市地标建筑更是以一种典型的公共艺术面貌展现在城市地域环境之中，这种建筑化的城市公共艺术势必对我国公共艺术及文化产生迫切的现实意义和开拓性意义。

在这样的背景下，希望通过对公共艺术的建筑化的思考探求公共艺术和城市建筑环境的艺术形态的关系及融合，从而为建筑创作和公共艺术的实践提供一些参考。

3“建筑化”的城市公共艺术

公共艺术本身就是建筑性的构造体或是建筑内外景观环境中的有机组成部分，因此，城市建筑大规模的建设和城市环境的规划是现代公共艺术多元化、城市化、建筑化发展的物质前提。而建筑作为功能的实体，与人们的日常生活紧密相连，同时建筑又作为一门艺术，体现了一种独特的公共性，是艺术介入生活的体现。

回顾历史和传统，公共艺术的生存和发展从没有脱离与城市、建筑、环境的互动和融合，只是随着时代的发展，这种融合的形式、理念及方法有所不同而已。我们也正是要思考现代我国城市公共艺术与建筑艺术形态如何发生有机而系统的互动和融合，从而寻求更多的城市公共艺术与建筑环境对话的契机，发现更多的公共艺术融入城市生活的方式。这无论对公共艺术的多元化、城市化、大众化发展，还是对建筑艺术的审美意识都是一种积极的因素。而这种融合正是城市公共艺术建筑化的一种体现，它可以表现出各种不同的形式。例如传统公共艺术的重要形式之一就是依托或是附着建筑内外空间的如壁画、雕塑、工艺美术品等装饰艺术。这些装饰艺术与建筑空间有机而系统的组合，从而使整个建筑空间传达着特定的意义。但这种公共艺术的表达形式毕竟属于建筑空间表达的装饰强化部分，虽然和建筑本体有着某些协调的关联，但这种关联并没有体现出公共艺术与建筑艺术形态的直接对话和融合，因为它始终没有处于建筑层次的主导地位。

另一种公共艺术建筑化融合的形式就是艺术的象征语意、审美意识和文化精神完全渗透到建筑自身的结构、内外有机的表皮以及空间形态之中，整个建筑环境包括自身结构、表皮和空间造型都以艺术化的姿态展现出来，艺术的表现性因素贯穿设计的始终。在现代建筑的发展中，不难发现这样一种潮流，在讨论建筑生产与审美接受中往往倾向于后者，在讨论建筑的物质功能与精神功能时偏重于精神功能，在讨论建筑的技术文明与人类文化对建筑的作用时更强调人类文化等，在公共建筑空间中这种倾向更是明显，这些现象和潮流反映出今天建筑活动对人的生活需求――不仅包括物质方面的需求，更有情感、审美等精神方面的需求。

建筑艺术对公共艺术影响的要素包括着现代材料介质、制作技术、现代艺术思维与形式以及服务对象的泛社会化背景等诸多方面。所以公共艺术必须从包括建筑技术、材料、表皮、空间形态、区域文化等诸多方面全面介入城市建筑，使两者融合成为浑然和谐的有机整体。从另一种角度看，这种艺术化的有机融合在建筑层次上可以说起到了主导性的作用。

中国国家体育场（图2-4）之所以有鸟巢之称，完全来自于其外立面设计十分类似于鸟巢。从另一个角度看，在奥运规划场所的广大空间中设置一个“鸟巢”建筑，它本身就可以看做是一个独特的公共艺术品，它所寄托的人文精神和奥运理想都深深的烙印在中国亿万公众心中。作为奥运公共环境中有机系统一部分，我们可以看到包括周围的景观都精心地做了设计，图3中的雕塑就是借用鸟巢建筑表皮结构的形式元素，采用了园艺景观中置石的方法有意无意的在草地上设置了公共雕塑景观，从而巧妙的把建筑与景观环境有机的联系起来；还有行路旁不规则排列的小鸟巢景观灯（图4）在形式上也运用了鸟巢的建筑表皮的视觉元素，体现了整个设计的系统化。

奥林匹克公园中的公共电话亭（图4）的设计也融合中国传统文化元素，结合了传统的墙饰艺术和现代的中国红色元素设计，实现了功能性和艺术化的有机统一。

奥林匹克公园内、“鸟巢”北侧有一处下沉9m、长700多米的地下花园广场，其中巧妙融合了中国传统文化与现代设计元素，把中国文化精神艺术化的表达出来。其中地铁前的鼓墙景观（图5）结合现代设计构成和传统文化元素，手法巧妙的传达出一种公共艺术的审美精神。

4建筑表皮及空间形态的语言表达

4.1 建筑表皮及空间形态对公共艺术建筑化表达的意义

表皮作为一个重要的建筑构件渐渐成为建筑形式表现的一个主题。当建筑以一种公共艺术的姿态耸立在城市空间中时，往往它所带来的空间吸引力、凝聚力以及对公众的社会影响力是巨大的、长久的、广泛的。建筑所给公众带来的最直接的、首先的视觉冲击力及精神观念的影响就是来自于建筑表皮构建下的内外空间形态。面对城市，建筑体现出一种开放性和公共性。它的表皮，也可以说使建筑的外观所呈现出来的特征，对城市里四面八方而来人们产生一种强烈的吸引，让人们感到这是某种公共活动的中心。所以我们探求建筑艺术作为公共艺术形态存在的形式及意义，就不能不探求一下建筑表皮及空间形态的语言表达。

当今建筑表皮无论从形式、材料还是色彩都呈现出丰富多彩的特点。多层的建筑表皮正分解精致光滑的单层表皮；朦胧的表皮边界模糊了人工环境与自然环境的界线；富有创新的印刷表皮给枯燥的巨大体注入了时代信息和生机；半透明的表皮连接了透明与不透明表皮的两极；随着时间、季节而不断变化的可调节气候表皮正瓦解静态、永恒的表皮。当前建筑表皮的多样性与复杂性反映了当今社会的多元化和快速变化的信息时代特征。随着技术的发展，建筑表皮已经从承重结构中解脱出来，可以自由的发挥了，现在的建筑表皮已经不在提供构造或是功能的必要表达，而是要展示出一种特定的信息或是使其成为当代媒介中的一支，现代建筑对建筑表皮设计表达的需求已经从单纯的物质需要上升到审美情趣和人文精神的需求。这种趋势更加扩大了公共艺术与建筑艺术的融合空间，拉近了两者的对话距离，增进了公共艺术建筑化、多元化、多层次的发展空间。

4.2 建筑表皮的肌理、色彩

建筑表皮的肌理就是建筑的表面特征所给人的一种视觉或触觉上的感受。由于建筑的尺度巨大，考虑到不同角度距离给人们的感受不同，建筑表皮的肌理不光要考虑材料的本身质感，还要考虑其形态构成和组织形式。北京奥林匹克公园内的中国石油展馆（图6），其绿色的无土草坪生态表皮加上现代的平面构成，艺术化的体现了“绿色奥运、科技奥运、人文奥运”的理念。苏州科技文化艺术中心(图7)最夺人眼球的地方当属于建筑的外墙设计：玻璃幕墙上铝板纵横交错，横向多变的线条乍看像是用树枝搭成的鸟巢。设计融入了苏州园林中对回廊的巧妙运用，富有质感的独特肌理外观形成一面细密纹样的曲墙，弯曲奔放的形态体现了文化艺术与自由表达相依相存的特质。

建筑色彩的合理运用是塑造建筑形象和表达建筑信息的重要手段之一。建筑色彩可以创建情调和气氛，是一种最实际的装饰因素。建筑色彩加上特定的信息图案可以很好对建筑形象进行调节和再造，在奥林匹克公园内，我们可以看到很多色彩在传达信息和调节气氛上起到了很好的作用。中国传统色彩红色（图5）被广泛的运用到各种建筑、公共设施及景观上，既实现了信息的视觉传达，又很好的反映了中国的文化精神。奥林匹克公园内的国家体育馆（图8）和旁边的国际广播中心（图9）的玻璃幕墙上，运用具有中国文化元素的的色彩图案，通过建筑的体量和尺度既很好传达了北京奥运的信息，又调节和活跃了建筑平面上的气氛。

建筑表皮和建筑空间形态是有机联系的，建筑表皮的结构形态、材料质感、光影色彩等诸多要素都能给人带来不同的审美感受和精神体验。而建筑表皮的空间建构与语意表达又和时代科技、社会文化以及建筑美学等诸多因素密切关联，这也正是公共艺术和建筑艺术相互融合相互影响的体现。通过对建筑表皮语言表达的研究，我们或许可以发现更多的艺术与建筑融合的契机，也可以为建筑创作和公共艺术的实践提供更多层次的素材。

5结语

作为现代公共艺术的重要组成部分，建筑艺术在空间创造、表皮形态、元素组织等方面的经验必然会给公共艺术的发展带来有益的经验。现代城市公共艺术的建筑化要求我们发掘建筑空间元素的关系，加强艺术、公众以及城市空间之间的对话和联系，也要求在未来的城市设计中，我们的建筑师和设计师在建筑创作和公共艺术设计上应向追求有机整体、系统化的方向发展，积极拓展艺术对于公共空间的视觉及精神影响力，更加主动地结合建筑元素进行创作，并积极拓展建筑元素新的语言表达形式，把公共艺术的社会功能和人文精神和谐的融入进城市建筑环境之中，融入到公众的生活之中，以完善城市文化理念和艺术美感。

参考文献：

[1] 季翔，刘海波.建筑形态与构成[M].中国建筑工业出版社，2008.

[2] 翁剑青.公共艺术的观念与取向[M].北京大学出版社，2002.

[3] 杨晓.建筑化的当代公共艺术[M].中国电力出版社，2008.