工艺美术运动风格特征精选(九篇)

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第1篇：工艺美术运动风格特征范文

【关键词】：工艺美术；园林景观设计

工艺美术在园林景观设计中的应用，能够丰富园林景观设计的内容，合理利用社会资源，最大程度减少资源浪费问题，同时也能够创造更多的社会价值。长时间园林景观设计中，因为施工技术水平不足，施工理念比较落后的问题，致使现代园林景观设计中各类不良问题频频发生。文章将结合工艺美术在园林景观设计中应用的实际情况进行讨论，希望能够对相关研究带来一定的参考价值。

1. 工艺美术在园林景观设计中应用的原则分析

工艺美术设计中，需要坚持丰富多样的原则与因地制宜的原则，进而真正展现园林景观设计的价值与美感。

1.1 坚持“丰富多样”的原则

城市化进程快速发展的时代下，需要加强对生物多样性的研究。相较于国外发达国家，我国园林植物相对单一，城市园林景观设计中对生物多样性研究的重视程度相对不足[1]。多数城市设计中，仅仅采用以往已经种植的植物或者学习其他城市植物种植的物种种植情况。我国地域辽阔，各类花卉数量、种类繁多，文化氛围浓郁。城市园林景观设计中，需要坚持生物多样性原则，研究丰富的生物种类，分析城市发展特点，创设丰富多样的工艺美术形式，为城市园林景观增添更多的色彩。

1.2 坚持“因地制宜”的原则

城市园林景观设计中，需要结合工艺美术的形式、特点等，与城市实际园林景观设计的需求相互融合。各个城市由于地理环境、城市水文条件等存在差异，实际的城市园林景观设中，会也具有较大区别[2]。在实际的园林景观设计中，需要基于城市特点进行针对性分析。比如石家庄、北京等城市中，均属于典型的亚热带季风气候，地理位置处于我国华北平原背部，春季气温回升速度较快，夏季炎热、多雨水。

园林景观设计中，则可以适当增加落叶阔叶林，基于城市气候特点、水文特点等进行综合性分析，保证园林景观设计的价值与特点[3]。同时，可以基于当地的民族特点、文化艺术等进行综合性分析，融入更多的民族性元素，为现代城市绿化建设奠定良好的基础。

2. 工艺美术在园林景观设计中应用的方式

工艺美术在园林景观设计中的应用，可以将科学性、优化性以及合理性原则融入其中，注重现代城市绿化与发展，彰显工艺美术应用的意义。

2.1 工艺美术与园林功能设计的融合方式

2.1.1 土方设计中工艺美术的融入

园林景观设计中，土方工程属于基础性的工程项目，土方工程中最重要的价值，即为园林景观设计提供基础设施，保证园林景观设计项目的全面开展。土方工程中，所采用的新工艺均为架空砖。工艺美术在园林景观设计中的应用，可以基于当地的自然条件、水文条件等，将土壤作为结构组织，将空气和雨水有效融合，使得雨水能够从架空的砖中留出。这种方式能够有效避免园林景观设计中积水问题的发生，避免园林景观受到“洪涝灾害”，可谓是一举多得。保证园林景观设计效果的同时，也能够发挥园林景观设计的重要价值。

同时，架空砖还可以通过设计为雕花、绘画、色彩以及灯光相融合等设计形式，能够在增强整体园林的排水、渗水能力的同时，发挥其美观效果[4]。特别是在夏季雨水较多的季节中，能够避免城市发生“内涝”问题，保护城市园林景观设计的综合效果，也能够增强城市的整体排水能力。

2.1.2 水利灌溉工程中工艺美术的融入

水利灌溉工程项目开展中，具体可以通过园林滴灌灌溉技术、透水管新工艺技术等方式展开，发挥水利灌溉工程的价值，也能够展现新工艺的特点，对城市绿化建设与城市发展能够产生重要影响。

园林滴灌灌溉技术能够适用于树木、花卉等生长灌溉中，借助喷头的形式，在植物周围实施土囊的灌溉。景观设计中，则可以将玻璃材质与色彩材质等融入其中，在阳光照射下，能够折射出多样性的色彩，形成意想不到的美观设计效果。这种方式能够利用较少的水量，获得灌溉的效果，避免浪费水资源的同时，也能够彰显园林景观的美感。

2.2 工艺美术与园林景观设计的融合方式

2.2.1 彰显民族文化特色

五谷丰收、民间戏曲故事等，均为具有地域性和风俗性特征的景观，且具有故事传达的效果。实际的景观小品设计中，则可以将剪纸的平视构图设计成可多角度观看的立视构图，做一个构图可视性的转变。这种方式能够实现剪纸艺术的创新，将剪纸艺术与景观小品设计相互融合，给人以耳目一新的感觉。

2.2.2 展现现代文化特色

园林景观设计中，可以将景观小品设计进行综合性分析，景观小品设计中可以融入更多的现代工艺美术元素。比如可以将工艺造型精巧的、色彩艳丽的物品融入到园林设计中。园林设计中需要综合分析工艺造型、工艺材质以及尺寸统一等原则，使城市能够充满色彩与温暖。工艺材质方面，可以应用钢、瓷、陶等，彰显时代感。工艺玻璃是将绘画、雕刻、色彩、灯光融为一体的一种表现艺术。也可以将这种具有时代感的玻璃融入其中。

结束语

工艺美术与园林景观设计的融合，能够在美化城市园林的同时，彰显工艺美术的魅力，提升园林景观设计的综合效果。在实际的工艺美术园林设计中，可以将工艺美术与园林景观功能相互融合，将工艺美术与园林景观布局相互融合，彰显民族文化特色与现代社会特点，丰富园林景观设计的形式。

【参考文献】：

[1]宗树斌，鲁卡斯・斯考特.英国自然风景园林风格特点探析――以韦斯特伯利花园为例[J].安徽农业科学，2013，28（17）：11421-11424.

[2]周爱平.地域性文化元素在园林景观设计中的探究与应用――奉贤区青村滨河公园文化景观设计为例[J].中外建筑，2016，05（15）：120-123.

第2篇：工艺美术运动风格特征范文

关键词: 现代主义 建筑 设计 特性

中图分类号：S611 文献标识码：A 文章编号：

前言

建筑风格因受不同时代的政治、社会、经济、建筑材料和建筑技术等的制约以及建筑设计思想、观点、和艺术素养的影响而有所不同。关于“现代建筑”字义上最流行的概念之一，就是它意味着战胜复古主义，或者换句话说，战胜“先前模仿过去风格”的做法。

1现代主义风格概述1.1. 含义

现代主义建筑是指二十世纪中叶，在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。这种建筑思想的代表人物主张：建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。因此具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩，又称为现代派建筑。

1.2发展过程

从时间上来说，现代主义建筑主要是在20世纪发展起来的，但如果从思想渊源来看，应该说早在19世纪就已经有这种思潮的孕育了。现代主义建筑思想及其建筑的形成与发展可以说经历了荫芽、发展、三个历史阶段。萌芽：在欧洲，探求新建筑的运动最早可追溯到十九世纪二十年代。德国著名建筑师辛克尔原来热心于希腊复兴式建筑，由于处于资本主义大工业急剧发展的年代，他为寻求新建筑的萌芽，曾多次出国考察。辛克尔认为一味模仿古典是不够的，新的时代需求新的建筑形式，古典的形式是属于古典时代的，因此，他认为在建筑和建筑思想上应该有一个本质的改革，以新的形式来满足新的时代需求。法国建筑家理论家科萨·达利和德国建筑家戈特弗里德·萨姆帕尔在19世纪中期也提出类似的看法，认为建筑形式和建筑思想应该出现改革，以新的形式和方法来体现新的时代特征。发展：在欧美真正在创新运动中有较大影响的则是工艺美术运动、新艺术运动、维也纳学派、德意志制造联盟、芝加哥学派等。19世纪末到20世纪初的“工艺美术运动”遵循拉斯金的理论，主张在设计上回溯到中世纪的传统，主张设计的真实诚挚、形式与功能的统一，设计装饰上从自然形态中吸取营养。代表人物莫里斯是英国工艺美术运动奠基人，其探索重点恰恰是要取消工业化造成的恶果，是要否定现代设计赖以依存的中心――工业化和机械化生产，目的是通过中世纪的、哥特的、自然主义的三个来源，来挽救在工业化咄咄逼人、装饰风格横行霸道的时刻的设计精神。 到了世纪之交，工艺美术运动变成一个主要的设计风格影响因素，促使欧洲的另外一场设计运动――“新艺术运动”的产生，直接影响了建筑形式的改变。其目的是想解决建筑和工艺品的艺术风格问题。反对历史的样式，想创造一种能适应工业时代精神的简化装饰。其装饰主题是模仿自然界生长繁茂的草木形状的曲线，凡是墙面、家具、栏杆及窗棂等装饰莫不如此。由于铁便于制作各种曲线，因此装饰中大量运用铁构件。虽然仅流行一时，它仍是现代建筑简化与净化过程中的步骤之一。十九世纪七十年代在美国兴起的芝加哥学派以高层建筑得名，它在工程技术上的重要贡献，是创造了高层金属框架结构和箱形基础，在建筑造型上趋向简洁与创造独特的风格，明确反映了为适应工业时代的形式。其代表之一沙利文是现代建筑的重要先驱，提出“形式追随功能”的口号，为功能主义的建筑设计思想开辟了道路。其功能的含义包括了建筑与环境的关系、建筑本身的表现、建筑形式的象征等。沙利文对于建筑与整个大环境的协调要求是走在时代前面的。1907年成立的德意志制造联盟以贝伦斯为代表，支持建筑的新思潮，主张在建筑设计上创新，使功能、技术与艺术有机结合，并满足当时社会的要求；大力宣传和主张功能主义和承认现代工业。其作品――德国通用电气公司透平机车间――被西方称为第一座真正的“现代建筑”。：比较早提出现代主义设计和建筑基本思想的包括奥地利人阿道夫·路斯、亨利·凡德·费尔迪和彼得·贝伦斯等人，在以上这几位现代建筑先驱的思想影响下，年轻一代的建筑家开始成熟起来，出现了真正完成了现代主义建筑体系和思想体系的大师――其中最具有世界影响意义的德国设计家、教育家格罗庇乌斯、密斯、瑞士建筑家、理论家勒·柯布西耶和芬兰建筑大师阿尔托，加上美国的赖特，他们五位大师组成了世界上最强大的设计和设计教育力量，通过建筑实践和教育实践，冲破了禁锢人们思想数千年之久的传统建筑、传统设计和传统美术教育体系，建立了崭新的体系，新建筑思想、新建筑原则、新建筑教育体系终于得到确立。他们在第二次世界大战后使现代主义成为国际建筑的标准风格，成为设计上的国际主义风格，影响了整个20世纪的建筑面貌，改变了整个世界的城市面貌，改变了都市天际线的形式，影响迄今依然非常有力。

2现现代主义风格特点

在材料本身的质感、结构所创造出具有形体感和空间意识表现的技术上，这也是现代主义建筑很注重的方向。艺术表现注重于建筑造型的面和体的表现，这一部分崇尚形式及结构的美是跳出简化建筑外观造型。因此可以说现代主义建筑是根据技术、材料与艺术相结合的精神产生。现代主义建筑的形式与技术包含应同工业化时代条件相互的配合应用，积极采用新材料、新结构促进建筑技术的革新，摆脱历史建筑样式的紧箍咒放手创造新形式。

现代主义风格有如下特点：重视建筑的居住功能，以功能为设计的出发点；注重新型建筑材料的应用，强调材料特性与建筑结构的特性相适应，并通过设计使其更好发挥；突出建筑设计的经济原则，以最低的开支达到最大程度的满足性；强调要废弃建筑表面的外加装饰；在具体设计上，空间的考虑最重要，设计应从平面的画面式设计转向立体空间的雕塑式设计上来；建筑设计的基础是逻辑性、科学性，而不是视觉美的装饰性。现代主义风格体现在住宅上有着几何线条修饰，色彩明快跳跃，外立面简洁流畅，以波浪、架廊式挑板或装饰线、块等异型屋顶为特征，立面立体层次感较强，外飘窗台外挑阳台或内置阳台，合理运用色块色带处理，给人简洁、质朴，返朴归真的感受。

3对现代建筑的影响

现代建筑在新的技术、功能需求衍生出新形式造型的基本条件下，用了大量新的工业材料及强调功能性、理性原则，最后发展到少即是多的原则。建筑师设计简单的造型丰富了普罗大众的需求，使得建筑之形式及功能，变得可亲近及人性化。因工业革命的技术突破，刺激了国民经济迅速发展起飞。

4建筑的设计形式

以建筑为例，自19世纪末、20世纪初产生以来，就坚持面向大众的基本立场。为了改变传统的、昂贵的建筑材料和建设方法，而大量采用工业建筑材料，比如水泥、玻璃、钢材等，大幅度的降低了建筑的成本，同时，还改变了建筑的基本结构和建筑方法，采用大量预制件、现场组装等方式。为了降低成本和达到新时代面貌，现代主义完全取消装饰，实现奥地利建筑家阿道夫·鲁斯提出的“装饰即罪恶”原则。在形式上，出现了简单的立体主义外形，色彩基本是白色、黑色为中心的工业化的中性色，建筑由柱支撑，全部采用所谓的幕墙结构，遵守功能主义的基本原则，形成一种单纯到极点、冷漠而理性的立体主义新建筑形式。我们可以把它的建筑设计形式简单总结如下：

（1）功能主义特征。强调功能为设计的中心和目的，而不再以形式为设计的出发点，讲究设计的科学性，重视设计实施时的科学性与方便性。 （2）形式上提倡非装饰的简单几何造型。受到艺术上的立体主义影响，推广六面建筑和幕墙架构，提倡标准化原则、中性色彩计划与反装饰主义立场。

（3）在具体设计上重视空间的考虑，特别强调整体设计，反对在图板上、预想图上设计，而主张以模型为中心的设计规划。 （4）重视设计对象的费用和开支，把经济问题放到设计中，作为一个重要因素加以考虑规划，从而达到实用、经济的目的。

第3篇：工艺美术运动风格特征范文

民国政府为了改良民族产品的市场竞争力，创办国货陈列馆、国货大会、拍摄国货影片等，以展览展示的宣传手段，让人们了解国货的样式包装与商标等。传统包装为了适应群众的购买心理做出了相应的改进，进一步推动了民族资本家对产品包装设计的应用理念。第一次世界大战爆发后，西方国家放松了中国商品市场的竞争，为民族工业的发展提供了市场空间。国内国货运动的高涨，激发了华侨对国内工业的投资。1931年上海民族工厂1882家（《上海之机械工业》1933年上海市社会局），企业家大多都是受过国外高等教育的，对产品的市场意识、品牌意识、营销宣传意识有较好的理解。他们都非常重视产品的包装设计与品牌竞争意识，由此推动了当时包装设计的发展。

二、新兴包装材料的应用与信息传达

民国时期外来包装材料的引入，使当时的产品包装迅速与国际接轨。材料是产品包装设计的重要组成部分，民国时期的主要包装材料有纸质包装、玻璃器皿、木质包装和金属包装等，纸质包装材料是民国时期较为常用的材料之一，如牛皮纸、印刷纸袋、包装贴图、纸盒等。木材是材料也是当时社会流行的材料，这种材料作为包装应用已经有很久的历史了，木材材料包装的加工手工艺已经很成熟，配合当时的印刷工艺和其他材料结合产生很好的包装效果，经久耐用。金属包装是民国事情较为流行的包装材料，较为常用的金属材料有铁、锡、吕，铜作为金属包装也有少量的应用，如铁盒罐头，锡制牙膏等。玻璃材料是在清末时期就以传入应用到包装中。以玻璃瓶罐为主加封木塞纸质贴标等，瓷器与陶罐也是中国较为传统的包装材料。在当时的商品中也得到了发挥和应用，如酒瓶、酒罐等。民国时期的包装介质与信息传递有了完美的结合，文字与图案印刷为品包装信息传递的主要手段，其品牌信息与商业信息的传达目准确，这一时期宣传包装也发展起来，如公共汽车、电车、商业用房的包装彩绘，橱窗展示、置于屋顶的霓虹灯，运用艺术手法完美的包装同时实现了信息传递的广告职能，博览会与展览馆也是传播包装信息交流的良好媒介。

三、开元的包装设计人群与包装设计机构

商品的包装不单纯是经济载体，更是意识形态的载体，工业的改造和商业的扩展实际上也是实用与美化的扩展，中外商品的角逐中，国货的失利让生产商看到了产品品牌包装是提高经济效益和企业形象的有效战略途径，包装设计迅速上升为商品宣传和销售的重要手段。同时很多民族企业家在引进外来设备和技术的同时还聘请了专职设计师组成设计部，来设计产品包装、商标、造型等。如陶行知在参观上海康元制罐厂（1922年成立）时赞誉该厂为“新时代的工厂，新时代的学校”，认为该厂已达到“教、学、做合一的极则”。[1]专业设计人员的出现给予了商业包装、广告无时不刻的关注。二十世纪二三十年代西欧留学的中国美术学生日渐增多，留学生学成以后有人担任美术学校的教授，有的人直接进入工厂企业从事设计工作。[2]大批的留学人员归国带来了国外新的设计思想与观念，成为当时国内包装设计教育的栋梁，如陈之佛、雷圭元等重视设计，主张将技术与艺术、传统与现代、中西交融设计理念，与此同时私立美专院校学校与教会美术工艺的推广也为当时产品包装设计等起到了重要的作用。早期的“”，为了培养“师夷长技以制夷”的人才，设置了“工艺局”“绘图院”“实业学堂”“艺徒学堂”等教育机构，已形成设计教育的雏形，这些机构培养出来的知识分子，在雏形初具的商业社会中，寻找传统文化与商业文化的结合点。在商业领域还出现了一批独立的设计事务所，如“稚英画室”“工艺美术社”“尚美图案管”等。主要从事商品包装设计、月份牌广告设计等，如“稚英画室”设计的“美丽牌”香烟包装设计、“双妹牌”花露水包装设计、“雅霜”化妆品、“白猫”画布、“杏花楼嫦娥奔月”月饼盒包装、商标月份牌等包装广告。[3]

四、开元的包装设计教育

中国近代艺术设计教育伴随着社会政治经济变革的浪潮中产生发展起来的，艺术设计教育呈现出多样性，国立与私立院校并存，教会培训与艺徒共生的学术教学与社会实践结合。1864年教会培训的“土山湾画馆”包含了印刷、装订、玻璃制作、木工、雕塑等工艺培训，开启了包装相关教育的先河。1922年江苏省如杲县立工业学校设立的美术科学制3年，包含了摄影、器皿绘画等包装设计课程。[4]上海美术专科学校较早的尝试商业美术教育，提出“造就工艺美术人才，辅助工商业，发展国民经济”。[5]1928年在的倡议下建立国立艺术大学，内设工艺美术学院。至此中国新式艺术设计教育迅速发展。先后成立了国立北京艺专、国立杭州艺专、私立苏州美专等，其中杭州国立艺专在艺术设计这一领域比较突出。商业领域中的美术设计工作室与设计事务所，通过师徒传授的方式也为当时的商品包装设计培养了大量人才，如“稚英画室”等商业设计机构招收社会学员补充扩大业务所需要的人才，随着民国艺术教育的发展与实用工艺美术的演进，包装设计逐渐成为一门独立的学科。

五、开元的包装设计理论引入创新

不管是晚清政府还是民国政府，为了促进工商业的发展都相应的制定了一些法律法规，这些法律法规在一定程度上也规范了包装设计的行业发展，1904年晚清政府出台了《商标注册试办章程》是我国近代第一个政府发行的涉及包装的行政法规。随着教育的发展产品包装设计理论也逐渐发展起来，笔者收录了近90篇文章，其中比较有代表性的有，1923年中外经济周刊第42期《美国对货物包装之注意》，1929年陈之佛发表《现代表现派之美术工艺》于《东方杂志》，介绍了西方现代工业设计与“包豪斯”设计理论。设计理论的引入推动了产品设计教育与主流设计意识形态的变化。1935年施肇桢在浙江省建设第9卷第6期发表《果品包装之研究》也说明了当时包装设计研究已经分类细化。1936年《中国美术会季刊》发表《美术与工艺》及《应如果发展我国公益美术》等多篇文章。[6]众多包装设计理论的发表为我国近代包装艺术设计教育做出了重要贡献。

六、开元与传承铸造了民国时期的包装设计风格

清末民国初年的爱国人士提出“实业救国”“爱用国货运动”运动，促使萌芽状态的民族工业产品包装设计迅速发展起来，大量设计师的旅外经历与主流设计机构的本土化为包装设计的开元与传承提供了必要条件，进一步促进了包装设计的文化传承与兼容并蓄。为了增加产品竞争力适合中国市场，外来产品在设计元素与风格上也相应的融入民族审美观念与民族信仰、民族文化等，使这一时期的产品包装设计具有鲜明的民族传承特性。这一时期的包装造型比较简洁，一般以长方体、立方体、圆柱体等西式流行造型为主。在图形的排版与印刷上注重图文并茂，设计语言表达成熟，产品包装设计的客户群定位准确。图片与文字运用的意义成熟、功能表达清晰。图案创意寓意美好，且能表达商品的时尚前沿与生产厂商的实力，这些都充分说明了当时的包装设计人员对于包装信息的传达具有很强的职业化素养，由于受到当时的印刷设备与印刷工艺的限制，色彩运用主要以纯色拼接为主，其中红色、黑色、黄色、蓝色灯颜色为当时的主要流行色。

七、结语

第4篇：工艺美术运动风格特征范文

关键词：高蒂；“新艺术”运动；西班牙

0 引言

“新艺术”运动与1860年到1890年左右产生在英国和美国的“工艺美术”运动有一些相似的地方，他们都反对矫饰的维多利亚风格和其他类似的过分的装饰风格，意图复兴传统的手工艺，主张放弃传统装饰风格，采用自然中的一些装饰，并都在各自的国家表现着他们特有的风格，西班牙的巴塞罗那地区表现出的则是一种极具宗教气息并非常极端的风格，它最为重要的设计代表人物即安东尼?高蒂设计出的米拉公寓和圣家族大教堂等都带有浓郁的个人风格，由于他怪诞浪漫的建筑风格被现代主义建筑大师称为“后现代主义的先驱”。

1 背景介绍

新艺术的建筑和室内设计在西班牙则是完全呈现另一种风格，地处西南欧的西班牙有着独特的风土人情，即和法国毗邻，又曾在历史上被阿拉伯人占领过。也许正是哥特式的传统风格和阿拉伯风格的双重作用，西班牙在世界艺术史上就是大师层出不穷的国家，巴塞罗那是西班牙的经济中心，同时也是艺术、设计的中心，19世纪的后半期，巴塞罗那的人口迅速增加，城市的发达的经济和繁荣的贸易使得这个城市成为当时西班牙最重要的经济中心。由于巴塞罗那具有自己独特的环境，和实力雄厚的经济力量，因此他的建筑和设计风格非常的独立，新艺术运动在这里出现了极端形式主义的风格。

2 高蒂简介

高蒂出身卑微，是一名普通手工艺人的儿子，但他渴望成为建筑师，在如何建造建筑方面，他的想法与众不同。他不想挖空心思地去“发明”什么，他只想仿效大自然，像大自然那样去建筑点什么。“只有疯子才会试图去描绘世界上不存在的东西！”他的整个身心都充满了对大自然的爱，而且可以说，还是疾病帮助他培育起了这份情愫。青年时期，他性格孤僻内向、不爱交际，在17岁时去巴塞罗那学建筑，并利用课余时间在建筑公司打工，这些打工经历给他建筑的时间经验，对他日后的设计生涯起到了非常积极的作用，1871年是高蒂职业生涯中最为关键的一年。

3 高蒂的建筑设计

3.1 高蒂早期设计

高蒂对所谓的单纯的风格从来没有兴趣，他的设计充满了各种风格的折衷处理。” 对他来说，所有喜欢的历史风格都是可资借鉴的源泉，他反对简单的复古，因而，他的绝不是简单的古典风格的翻版，而是通过自己吸收后的结晶，所以他的作品往往另辟蹊径，相当大胆特异。

早期高蒂的设计师所谓的“摩尔风格”这个时期的作品大部分有浓厚的阿拉伯摩尔风格的特点，喜欢采用陶瓷釉面、石头和砖块等各种材料的混合运用，很具特色。” 比较典型的作品是1878年建造的文森特公寓，这个建筑的墙面大量的采用釉面瓷砖作镶嵌处理，用陶瓷来表达花的主题，用铸铁的门表达棕榈的主题，这是高蒂第一个摩尔风格的建筑。从这个作品可以看出，即便是在早期高蒂的有机风格特征也已在默写细节上显现出来了。

3.2 新艺术运动影响下高蒂的新设计风格

1900年到1910年，高蒂处于中年时期，这时的他已经放弃了对所有历史风格的参考，并在新艺术运动风格的影响下和激发下，开始逐步走上了自己的风格道路，他的新风格具有有机的特征，同时又具有神秘的、传奇的色彩。不少图案都具有强烈的象征性，在这个时期他设计出了一些非常重要极具代表性的作品比如：吉尔公园、米拉公寓和巴特罗公寓。1904年他设计了“骨头房子”巴特罗公寓，是高迪实践自然理论的代表作，这个建筑标志着他的个人风格的成熟。

他另外一个同时期的著名代表作——米拉公寓是一幢六层高级住宅楼，它酷似断崖的外观，内外连续性的建造方式被喻为‘迷宫’的写照。其连续性的弯曲造型，像海浪起伏具有动感，立面大窗一个洞一个洞犹如蜂窝，让人觉得这房子是被海浪侵蚀后的岩石。设计上完全采用有机主义风格，是新艺术运动的极端作品。今天俨然成了巴塞罗那的标志性建筑。

4 高蒂最伟大的贡献——圣家族大教堂

高蒂对人类文化史上的最大贡献是圣家族大教堂，神圣家族教堂位于巴赛罗那市区中心，建立教堂的目的在于使其成为维护社会秩序的精神支柱，教堂最初被命名贫民教堂，曾一度改称新教堂，最后决定取名神圣家族教堂，可见其重视的程度。教堂初期设计人是教区建筑师维拉，教堂风格是学院派的新哥特式，并于1882年奠基，由于基金会与设计人有矛盾，1883年改由年轻的高蒂设计，高蒂才过而立之年便接下如此重要的工程式实不简单，可这项马拉松式的工程几乎耗费了高蒂毕生的精力。从1891年至上世纪初，由于米拉公寓、古埃尔公园建成的成功，高蒂开始大胆修改教堂设计。他将教堂的三个立面分别以隐喻的手法象征耶稣一生的三个阶段：诞生、受难与复活。高迪通过隐喻和装饰把教堂的纪念性推到顶峰，高蒂也因此被后人称谓后现代建筑的鼻祖。

参考文献

［1］王受之.世界现代设计史［M］.北京：中国青年出版社，2002.

［2］张晶.设计简史［M］.重庆：重庆人民出版社，2004.

第5篇：工艺美术运动风格特征范文

二、出于上述原因,中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记,无论是人物还是动物,也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻,都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显着的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛,南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理,使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比,中国佛像因装饰性的虚拟成分,更带有一种非人间性的神秘,但又包含一种蔼人的亲切,因为装饰性既不同于生活真实,却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实,所以有此效果。同时,装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛,也十分有效。辟邪石狮的整体造形,完全经过装饰化变形,犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽,往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛,且更神圣不可侵犯,能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。(辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品,用途在于显示墓主的权威。)

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟,都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起,塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后,仍然“塑形绘质”,在雕塑上加彩(专业术语称作“妆銮”)以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑,有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了,不再加彩,但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩,到文艺复兴以后,除宗教神像为求逼真效果,大多继续加彩外,一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家,导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代,绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事,文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠,但从东汉晚期开始,文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作,从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者,自然也统治了绘画,使绘画地位高高凌驾在雕塑之上,并以其艺术观念影响雕塑,因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面,而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样,经过高度推敲概括提练加工而成,和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强,前者只有大的体积关系,局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶,仍然没有立体感,只有绘画的平面效果。因此,通常雕塑表面光滑,没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点,在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像,以及太原晋祠宋塑侍女,大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿,至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿,象人物画白描一般,再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿,再雕而刻之。这样创作雕塑,带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强,自有一种东方趣味,符合中国古人的欣赏习惯,他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑,也需要借用中国画的审美眼光,才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性,那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起,就努力摹仿再现自然,写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间,它们只是工艺美术品的两种装饰手段,这是塑绘不分的主要原因,也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现,只追求表现物象,因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似(高度写实地再现自然),形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意,都不象西洋画那样精确地写生刻画对象,而是主要依据观察体验所得印象,再加上想象,经过主观加工美化而成艺术形象,和客观对象保有相当距离。中国画不画光影(这是表现主体感真实感的重要因素),色彩只表现固有色(所以写实性有限),造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白,不求空间深度,而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此,若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画,便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求,便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此,它和中国画观念是一致的,而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性,但那也仅仅集中在俑的头部刻划上,而且形象也只是分为几种类型,不是每一件都各不相同,身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部,也不能和西方雕塑同日而语,它只是象中国画有工笔一样,比较深入细微而已,本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样,追求神韵,不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们,就能挑剔出解剖、比例不够准确,质感塑造不够充分等等不足,造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光,使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯,来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样,当我们从敦煌菩萨,晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时,就不是象欣赏西方古代着名雕刻,如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样,是个从形到神都准确得象真人一般的概念,而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练,这是意象性衍生的另一艺术特点

。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象,而多从感觉和理解出发,象中国画一般运用经济的语言,简练、明快,以少胜多而又耐人寻味,常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵,是普遍运用的手法,汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解,他们所关心的不是准确比例和真实效果,而是说唱者眉飞色舞,手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍,有所夸张变形甚至抽象,其效果更突出对象的特征,更具有艺术感染力,给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形,追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性,不被客观物象所役,使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法,充分利用岩石,自然的令人联想接近某种动物的形状,只进行最低限度的艺术加工,使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻,是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言,在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体,因而有时更具雕塑感甚至建筑感,例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛,就是杰出代表。 六、中国古代雕塑既然是意象性的,注重“以形写神”,必然也象中国绘画一样,注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。(《黄帝素问》)“头者,神所居,上圆象天。”(《春秋元命苞》)从原始时代起,人面或人头,在工艺装饰中就受到特别重视,这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年,直到今天,在民间雕塑和农民画中,头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分,便被看作是从属的,较为次要的。这样,在中国古代雕塑和绘画中,头大身小逐渐变成一种习惯造型,一旦头身关系处理不好,在视觉上便难免造成不舒服的特点,这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力,从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入,可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会,临摹西方雕塑易,临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明,却另有一种完美性,神完气足,很不易临摹到那种境界。在头部以外,又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感,使人受感染的不是比例结构的准确本事,而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小,但依然很美,非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨,这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求,表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然,中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目,而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张,向外张扬的火气,而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部,给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士,乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮,都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄,就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的,就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜,这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样,不能相题并论。喝茶需要品味,如若不谙茶道,便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命,受其影响,中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然,在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征,例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻,一般具备前一系统的风格,龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的,寓有帝王的精神气度,风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格,它们和生活关系密切,风格上追求自然,朴拙可爱。两者各异其趣,各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统,却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物,不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生,追求一种内在美,一种原始美,一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的,所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人,欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养,从根本上来认识中国艺术,否则欣赏也好,创作也好,都很难进入堂奥。

第6篇：工艺美术运动风格特征范文

一、从已知功能因素入手

功能问题是在设计开始之初就要考虑的问题，同时也是最基本的问题。可以说，好的室内空间设计必须满足功能的需求。因此设计师需要考虑所设计的事物，功能是否合理的问题。所谓的“已知功能因素”是指已明确的空间功能需求。为此，设计师在设计时通常把一个较大的空间进行功能区域的划分。如在一个接待空间中要满足接待、咨询、等待等要求，因而在此空间中，首先要进行功能分区的布置（如接待区、休息区），而后要以此为基础，从功能角度进行更为精细的设计，如休息区中有为了满足人们休息需要而设置的沙发、座椅，以及为了缓解人们等待的烦闷而布置的挂画或者是杂志等。在一些特定的场合下，功能的要求有些是固定、已知的，那么就要从已知的功能出发，补全残缺空间的功能性。

二、从已知风格因素入手

在设计时，客户往往会指定一些家具、界面造型。这些家具和界面样式往往带有自身的风格特征，这便是已知的风格因素。因此设计时需要以此作为风格的根据，并做深入的设计，以防止出现“混搭”的情况。除此之外，设计师或客户们通常在设计之初就有意向的风格，这也是已知的风格因素。而通过前人总结和沉淀下来的经典样式来进行设计，往往是有迹可循的。不同的风格有着各自的标志性元素、设计方法、材料和颜色等，具体来说，如古典风格中的柱式与比例、田园风格中的木材、地中海风格中的蓝色等。因此，设计师在从风格入手时，最重要的就是要找到并提炼这些核心的风格元素。然而，从风格入手进行的设计时，特别容易走入模仿或创新的困境，因此，在提炼出这些典型元素后，更重要的是进行再创造。

三、从已知色彩因素入手

在室内设计中，已知的色彩因素主要是设计之初设计师或客户偏爱选用的颜色。这些已知颜色还因功能和风格因素而产生，如医院常用的白色、浅蓝、粉色等不刺激的颜色，以及装饰运动风格运用的纯色等。从这些已知色彩因素入手，采用补色、对比色、相近色的深入设计手段进行设计，从而与已知色彩发生联系。四、从已知形式美因素入手一个空间环境会给人们在生理和心理上带来某种反应，给人以美或不美的感受，形式美法则就表述了这种规律，主要包括尺度与比例、平衡与稳定、韵律和节奏以及对比和统一。形式美因素在室内中的运用，如重复的天花造型给人带来的韵律，以及古典的比例与尺度带来的典雅感。在室内设计中，任何因素都可以变成形式美的已知因素，如通过一个不断重复的室内界面中的抽象造型形成韵律感，或是厚重的家具与轻质结构形成对比等。五、已知求未知的实例分析本案例通过讨论一个家装残缺的客厅搭配，来说明如何在室内设计中进行有效的搭配设计。图1所示的是一个残缺的客厅，而要完整地设计出整个客厅，要做的就是通过已知因素来求得未知因素并完成设计。首先，从功能因素看，这个客厅已经有了沙发、座椅，但却缺少电视、电视柜以及电视背景墙的设计。普通的设计未免太过常规，那么可否考虑还有其他功能因素的存在？如图2所示，这是一个三房一厅的户型平面图，图中显示的三个房间较小，从整体角度看，安置了床和柜子之后，便无法安置其他大型家具。若需要放置一个展柜或者书柜于卧室中，较为困难。那么，在客厅中安置书柜似乎是个不错的选择，可增加客厅的功能性。其次，就是风格因素。从图中天花的十字格装饰木梁、铁艺灯具、布艺沙发、仿古砖、浅黄色的墙面等元素可以看出，这是一个田园风格的客厅。因此，我们要从风格的角度进行延续，即电视柜可以用壁炉的形式呈现，背景墙也可以使用墙纸或石材为装饰材料。同时，家具细部曲线、布艺纹样的运用，又暗示着空间中还带有古典元素、装饰运动时期的元素以及工艺美术时期的元素等。而如果要在客厅中安置书柜，则可以用古典风格加以装饰，具体方式可以是古典柱式或比例与书柜的结合。再次，从色彩因素看，具体到要放置的家具、家具的大体样式、整个墙面的处理方式等都已经有了大致的轮廓，需要进行进一步深化。首先，书柜的颜色应与井字天花上的颜色相统一，壁纸和壁炉的颜色可以考虑与沙艺的颜色相关联，壁纸纹样可使用自然的植物纹样，壁炉则可以用米黄色大理石贴面。最后，用形式美法则进行调整。要协调好已设计好的界面与空间之间的关系，如案例空间中的颜色、造型是否统一，在统一中是否又有变化，或是壁炉上的饰品、书柜上的书的摆放等，最终搭配效果为图3的效果。

四、结语

第7篇：工艺美术运动风格特征范文

玲姨家在云南艺术学院的教工宿舍大院里。一退休，她就把她的客厅改成了画室，开始了她一直向往的绘画生活。画室的采光很好，窗外枝藤缠绕、树影婆娑，红花绿叶中透着昆明特有的蓝天白云。2003年我们一家三口到云南采风，玲姨借我一架尼康，附带70—200的长焦，让我收获了不少好照片。我们在那儿借宿了几天：四季如春的昆明一到傍晚，白云就变成彩云，然后淅淅沥沥下一场夜雨；早晨，晨光中色彩浓郁的背景下到处闪烁着斑斓的露珠。玲姨给我们做了早饭，就去探望医院里的老父母，然后再回家画画。二老都是留法归国的西医，德高望重，老了自己却长期住院，虽有疾病缠身，依然乐观幽默。

云南是画画的好地方：自然方面有雪山峡谷、高山草甸、热带雨林，地理复杂，物产丰富，气候多变；人文方面有众多民族，各式各样的村寨，相近又不同的民俗，形象服饰各具特征。玲姨久居昆明，又是做美术的，一定去过云南许多地方，行走、采风、考察，除专业需要外，个人因素也是主要原因。“行千里路，读万卷书”其实挺辛苦的，不是每个人都愿意做和有能力做的事情。她边走边看，边看边画，路上写生，回家画瓶花，画记忆。这次到京就带来了三百多张她选出的作品照片给大家看。这些画作以花卉为主，风景为辅，人物只作点景。作画，是感受和思维的过程，看到的东西多，领会的就多，画作会丰厚。古人说，“搜尽奇峰打草稿”。我觉得玲姨甚至把奇峰打成了“花卉”的草稿，女花是天性，玲姨是学图案的，更会对花卉多有关注。

她想出画册，但一直犹豫，不像她决定行走周游时那般果断。因为她是学染织图案的，觉得自己在绘画上不够专业，或者觉得作品风格不够时尚，人又不够有名。其实对于出画册这事

儿，亲友们意见不一。我坚决支持：齐白石没上过美院，和他比，玲姨已是非常专业了；艺术的价值在于质量，不在于风格是否时尚，也不在于作者是否有名。年近80的她，出画册实属不易，选画、拍画、电分、设计、校对等等，挺麻烦的。她画了那么多画，何止千幅，其中有许多独特的好作品，不是玩观念、搞形式就能弄得出来的，该让大家分享、欣赏，不会浪费纸张的。所以，画册该出，不出可惜，希望玲姨能下这个决心。后来，有云南艺术学院和她两个兄弟的支持，这事儿才决定下来。

玲姨毕业于四川美院染织专业。她的老师是李有行先生。李有行，四川人，13岁入北平艺术专门学校学习，留日归来的郑锦是他的启蒙老师，后赴法国里昂美术专科学校学习，曾在巴黎、上海作丝织设计。1936年受聘于北平国立艺专，任教授兼图案系主任，后回四川成都，与沈福文、庞薰琴、雷桂元等一同建立中华工艺社。1940年筹建四川省立艺术专科学校（四川美院前身），任校长、教授，对中国美术的重要贡献是创立了一套很独特的装饰色彩写生体系，将中国传统书画的笔意与印象派的色彩观念融于一体。玲姨常说自己，虽是学工艺美术，心里却一直喜爱绘画。李有行先生也注意到了：“看来你想跳，但还没跳起来。”玲姨到云南艺术学院建立工艺美术系，心里还是惦记着绘画。个人的喜好要让位于革命工作的需要，这是上个世纪社会主义中国的一个特点，所以玲姨还是全心于本职工作，没跳槽，直到退休后，才真正投入到绘画中。

玲姨说，如果出画册，她要把画册献给她的恩师李有行先生。

玲姨说，她师从李有行先生获益颇丰，主要是两个方面：一是人品，二是装饰色彩写生体系。

工艺美术与绘画

艺术设计的概念在上个世纪80年代以前中国还没有，只有美术和工艺美术之分，图案装饰和工艺技术是工艺美术的主项。虽然工艺美术和绘画各有其专业的要求，但教学上有许多一致的地方，图案装饰与绘画最接近，手绘的技术是两者的共同基础。那时的工艺美术家们都善绘画，画家们也能做设计，毕竟都是视觉艺术。庞薰琴、张仃、周令钊等先生就是这方面的代表，既做工艺美术设计又是画家。而分工不明确，对艺术家自己来说不见得是坏事，有机会发挥多方面的才能，又能相互借鉴、吸收。李有行先生的装饰色彩写生体系就从绘画中吸收了3个方面的因素：写生、印象派的色彩和写意的用笔，这也使玲姨从工艺美术转向绘画更加方便。传统的图案装饰重师承，用粉本，师傅带徒弟。李有行先生 “装饰色彩写生体系”的教学，写生是开拓性的，印象派的色彩也是开拓性的，写意的用笔则是继承性的。这个体系的重要性要放置在当时中国的境遇中才能得到进一步的理解：一个曾经经济最强盛、文化最强大、教育最先进、信心十足的大国在面对美、英、法、德、俄、日的挤压下，突然发现自己是那么落后、羸弱、无知，那么不科学。辉煌的“传统”，现在成了“落后”的代名词，这是当时各行各业的主流心态。

尽管传统图案的愿望是美好的，内容是宏伟的同时也是封建迷信的。传统图案的主要功能是礼仪的、巫术的和身份识别的，图形的稳定格外重要，装饰功能也重要，但却居次要地位。传统图案是文化积淀的产物，其主要作用是解释超自然现象、消灾祈福，具有巫术的性质。学习传统装饰图案，与观察自然没有直接的关系，没有必要建立一个写生体系，无论从造型的角度还是从色彩的角度都是如此。中国的传统文化已经发展到如此完善的地步，在什么场合、什么时候用什么图案纹样是规定好的，图案纹样的画法也是规定好的，你要记住这些规定，把规定的画法烂熟于心，再用流畅的笔法表现出来。传统图案的色彩是象征性的，色彩代表方位、时间、顺序等等。色彩所表达的不是物象的外观，而是内容。以白、蓝、黑、红、黄5色为主色，对应金、木、水、火、土这些组成宇宙的基本成分，所依据的是阴阳五行学说。色彩的运用是寓意的，是中国古老的宇宙观的展现。装饰的目的，首先是祈福纳祥、消灾避祸，然后才是视觉的愉悦。

对传统的指责，还要针对其泥古不化的传承方式：题材反复，手法单一，艺术家没有个性，作品没有风格，对大自然不做观察，没有发现，没有创造。当时的中国，从整体的社会形态到每个家庭、每个人的生活方式都需要来一次彻底的变革。艺术也不例外，写生是最重要的变革。油画、雕塑要有写生训练，国画也要掌握写生的本事，学习装饰也需要写生。写生是所有新艺术最基本的训练方式，是造型艺术的基本功。传统纹样中有许多取之自然的形象可以用写生的方法来改造，这种方法让人们发现了更多的装饰题材。李有行先生的“装饰色彩写生体系”就是这样诞生的。在造型上，是以真实的物象为摹本，直接发现活生生的、现实的、视觉愉悦的新的图案形象；在色彩上，通过写生认识色彩的丰富性，认识天地万物交相辉映的色彩变化，认识光色的客观规律。李有行先生留学法国，自然会把当时盛行的印象派的色彩观念介绍给国人。印象派的色彩不仅给我们带来了视觉上的新鲜感，还给绘画带来了靠近科学的根据，这无疑意味着进步和现代化，尽管在艺术中色彩的用法不可能完全等同于色彩科学。这个体系的开拓性则表现在写生、色彩分析，继承性则表现在一笔造型，这是中国画的写意吸收而来的。

对于印象派的画法，李拉·卡波特·贝雷有一段直截了当的描述：“当你出门作画时，要尽量忘记你面前的事物，无论是一棵树、一座房子、一块地或别的什么都一样。你只要想到，这是一小方块蓝，那是一长方形的粉红，另一处则是一长条的黄色；它看起来是什么颜色和形状，你就绘上什么形状的颜色，直到这景象的印象稚拙地呈现在你的面前”。印象派尽量不用学院派的明暗对比来表现形体，而是用色彩的变化来表现不同朝向的面，尽量使用纯色，大胆地并置多种补色，甚至通过白色来加强纯色的方法表现形象，被称为“亮色技巧”。使阴影也有了鲜明的色彩，从而带动起整幅画面的色彩感觉。有趣的是，在油画教学中，印象派的画法不太被重视，它显然不如古典主义和现实主义那样容易地被大众接受，被政治需要所用。

李有行先生的色彩写生体系的教学逻辑性强，充满了设计的意味，易于与生产程序对接。钟茂兰先生说：“李先生的装饰色彩写生教学体系共分为4个环节：黑影写生、单色（黑、白、灰）写生、复色写生、归纳色（限色）写生。”这是非常便于学生理解的，步骤性极强的教学方法。

玲姨的画

玲姨的绘画有3部分：水彩、墨彩、油画。其水彩作品明显是从李有行先生的装饰色彩写生体系发展而来，并逐步形成了自己的风格特点。玲姨的水彩作品，画面干净清爽，如雨后初晴中，一尘不染，清新亮洁，在色调统一的情况下让每一个色块尽可能地鲜亮起来，色块的组合是不断变换的闪烁。这些闪烁的色彩又都具有枝、叶和花朵的形态，形态具体，下笔却概括、肯定，痛快之极。李有行先生的写生体系对玲姨帮助很大，但玲姨并没有满足于此，毕竟那是为图案设计所准备的。玲姨的作品表现出了更多的情感因素，比起为图案设计所作的写生，在造型、色彩、质感等方面都有突破，有许多自由灵动的变化。

水粉颜料的特点是便于调匀颜料，适合平涂，有一定的覆盖性。若是平涂为主都用水粉为颜料，若是以色彩过渡、色彩推移为主，则以水彩技法为佳。水粉、水彩都画在纸上，都以水调和，作画时可以变通着运用。玲姨的《1977年小勐伦植物园》利用了水粉颜料的特点，扬长避短，把水粉的优势发挥的极充分。《菊和蕉叶》则几乎全是水彩，只在罐子的部位稍用了些粉质的效果。把颜料材质作为画面表现的一个方面，使玲姨绘画的语言丰富了许多。

《灰色的玫瑰》是我特别喜欢的一幅作品，从中能够看到绘画之于玲姨那种自在的幸福感，质感和色彩的运用更加主动。世间哪有这样灰色的玫瑰？灰色既可能是主观的色彩，又可能是光影给人的感觉。全篇是各种深浅不一、冷暖各异的紫灰、冷灰、黄灰色的合奏，大大小小的灰色相互融合转换，水性的流动和渗透得到恰当地运用；几笔跳跃分布的重色勾勒出枝干、叶筋和桌面的直线，衬托出逆光中花瓣的透明，使灰色调的画面很明媚。大概是撒了盐或明矾，背景中出现了如星光般闪烁的细密的光点，让一个桌边日常所见变成了浪漫的童话。

绘画写生，首先要解决把物象的形状和颜色转换为画面的造型和色彩，既要体会对象又要组织安排画面的结构。画面的结构把各种因素统和在一起，形成整体的视觉效果，这个视觉效果导致了人们欣赏作品时的视觉感受。玲姨的作品多是写生的，但玲姨说，她不想画成照片。然而现在的摄影设备、摄影技术能把照片拍得比最细腻的古典油画还精致，还能让我们看到肉眼看不到的景象。摄影在生活中日益扮演着重要的角色，连电视都是高清的了，绘画还有什么用？照片也有照片的问题。我们在看自己的照片时，会觉得有些照得像，有些照得不像，有些照得像的但是照得并不好，只有少数的照片是既照得像又照得好的。照片都是客观的，却未必是你满意的，你满意的是你自己对自己认识与想象。照片替代了绘画的再现功能，也从另一角度告诉我们：绘画的“真”，和客观不一样。那么，绘画的“真”到底是什么？我想玲姨一定看过那个老动画片《神笔马良》。那大概是第一次让我对绘画发生了点兴趣，但并未因此去画画。抛开故事反压迫的意识不谈，单说马良的重要意义并不在于画画得有多好，而在于他有神笔，画什么都能成真。老百姓、地主和皇上看重的是这个。所以说《神笔马良》神话了绘画，最终却否定了绘画。就此而言，我对马良有意见。

设计要先画画，那个画，是草图、设计图、效果图，目的是要出产品。效果图画得再好，不能生产，没用，产品好才是重要的。现在，许多做设计的人都不画画了，确切地说是不再直接用手和笔画了，电脑替代了许多，那能与生产流程的关系更紧密。设计，诞生于绘画，最终离开了绘画。不管是工艺美术还是设计，都以实用性为第一位。绘画是纯艺术，非实用性的。前几年有本书，叫《艺术有什么用？》 ，作者约翰·凯里提出了几个重要的疑问：高雅艺术就更好吗？艺术能使我们变得更好吗？艺术能成为宗教吗？在一番探讨之后，均作出了否定的回答。凯里的问题貌似重大，但极有可能是假问题，或者说是些仁者见仁、智者见智的事情。幸好我们大多数人和他不一样。否则，世界会有多么的单调，尽管人没有艺术也能活，尽管艺术也会给人带来烦恼，但没有艺术，人活得会更不好，世界会有更多的烦恼。于是，有人说：绘画的目的是画出你能感到却看不到的。玫瑰，花卉市场很多，但玲姨的《灰色的玫瑰》是我们能够感到，却在现实中看不到的。这也应该是玲姨想跳到绘画的理由，她并没有想让《灰色的玫瑰》成为现实中真实的玫瑰，也没有人能够把《灰色的玫瑰》变成真实的场景。玲姨的内心需求和想要展示给大家的，都不是产品所能满足的。

《壶中的鸡冠花》虽不是出自油画专业人士之手，这幅画却把油画技法运用得自然、老道。自然和老道是指不做作，不刻意，不事无巨细地非要把看到的都画出来，但鸡冠花的饱满、枯叶干燥的脆弱、瓷壶的厚重坚硬、桌布的平展、背景的斑驳空远，都用简练的笔触画出。什么叫格调？什么叫意境？玲姨用作品说出了她的理解。如何选择颜料，如何调和颜料，用什么样的笔触把颜料涂抹在画面上，是画家用以表达的艺术语言。

绘画的意义

艺术有什么用？这个问题质疑了宗教，质疑了政治，质疑了消费，质疑了所有对艺术的利用，同时也质疑了艺术为艺术的合理性，追逐时尚地否定了“形而上”的意义。但我相信，人类作为高级动物，“形而上”是其意识中不可或缺的一部分，会依靠艺术的方式默默地展现。尽管，我们的社会越来越物质化，越来越注重身体，尽管实用主义的世俗越来越蔓延，但我们又总能在物质、身体、世俗当中发现一种宏观的意味，这是当我们越清晰同时又越全面地看这个世界时，我们才知道的“情怀”。

纸、画布、颜料都是物质；人在绘画的过程中，有姿势，有动作，还要用眼看，观察体会，离不开身体；对绘画的理解离不开视觉经验，这包括对自然的观察、认识，也有艺术的习惯，这是各种层次的世俗。绘画里的物质性最终都构成了画面的虚幻视觉，这是视知觉的作用。在作为结果的绘画作品里没有动作，只留有运动的痕迹。绘画的生产消耗了许多时间却一眼就能被人看到。绘画的好处就在于能够用最简便的视觉方式满足我们的精神需要。简便就在于绘画是相对平面的，一眼能够看到的，好的绘画又能耐得住品味，经得起反复观看的。早在公元4世纪，宗炳就提出“应目会心”、“万趣融其神思”，当“披图幽对”时，会觉得“畅神” 。“畅神”，就是从物质的“形而下”畅到了精神的“形而上”。所谓“咫尺千里”，“咫尺”是眼前的画，“千里”是心里的“神”。作画人的感受和想象是用绘画自己的方法来实现在绘画的作品中。绘画有自己的局限，主要来自于绘画自身，设计的局限则更多地因为生产和社会。没有实用的包袱，绘画比设计自由，因而也比设计更能真实地表达画家的情感、认识和理解，观众也没有实用的包袱，才能“畅神”。绘画有太长的历史，历史提供了许多知识。知识像是各种必需的养分，艺术则是烹饪得法的佳肴，养分就在佳肴中。欣赏绘画，需要视觉的敏感，同时也需要知识，有了知识我们才可以更好地理解绘画。

玲姨有一批画，她自己称作“墨彩”，是用高丽纸、墨和水粉为材料，在纸的正反作画，利用纸的渗透性产生斑驳的效果和细节。这种方法在上个世纪七八十年代在绘画界曾风行一时，是“”后思想解放、追求艺术创新的一个结果，具有明显的中西结合的意图，也有人称之为“彩墨”。当时许多画家赴敦煌石窟临摹敦煌壁画，多用此种画法。“墨彩”保留了中国画的墨和线性的画面结构，利用水粉色彩调合的便利吸收了油画丰富的色彩及厚重的画面效果。即便如此，墨彩的表现力也是有限的，同样，油画的表现力也是有限的，它能模仿照片却不能替代国画，任何模仿中国画的油画都是失败的。其实任何艺术门类都有自己的局限性，任何一个画种都有自身的局限性。具有很大局限性的绘画，为什么在摄影发明之前和以后很长一段时间都是人类最容易理解的表达方式？其通俗性远远胜过了文字与音乐，除了再现客观景物的因素之外是否还有其他的因素作用于观众，让他们感受和理解？

观看绘画，在许多时候是不需要学习的，有些时候却需要学习。唐人看吴道子的绘画不会觉得奇怪，清朝的人对改琦的作品一定是非常欣赏的，但让他们理解19世纪的写实油画，却需要长时间的努力。意大利耶稣会画家郎世宁在中国作为宫廷画家的绘画风格的变化是一个合适的例证。即便在民间，百姓也把油画对光影的描绘说成是阴阳脸，人在阴阳两界之间是不吉，尽管自唐代以来凹凸法在绘画上已广为运用，但还不是现实中直接看到的光影，而是那时的中国人所理解的立体感。今天，我们认为最大众化的写实油画，在当时则是最脱离群众的绘画。

利奥塔说：“后现代应当是这样一种情形：在现在的范围内以表象自身的形式使不可表现之物实现出来；它自身也排斥影视的愉悦，排斥趣味的同一，因为那种同一有可能来分享对难以企及的往事的缅怀；它往往寻求新的表现，其目的并非为了享有它们，倒是为了表达一种强烈的不可表现感”。话说得不好理解，大概是翻译的问题。“影视的愉悦”可以说是记录和再现的；“趣味的同一”可以看做是没有新的感受，是麻木的复制经典。什么叫“强烈的不可表现感”？放到绘画上，应该是我们在生活中强烈地感受到却无法用眼睛直接看到的，除此之外，难以解释。

我问玲姨喜欢谁的作品，她说：雷东、博纳尔和维亚尔，还有莫迪里阿尼、席勒的，还有蒙克、马蒂斯的，还有中国的和林风眠的。这些人的作品都不是用摄影可以替代的。

她首先说到雷东，这让我心里一震。她喜欢现代派的画家不奇怪，因为与印象派的直接联系；喜欢和林风眠也不奇怪，因为这二位是中国的现代派。雷东是法国现代派画家，与博纳尔、马蒂斯等人同时代，但远没有其他人那样有名，无论在中国还是在世界。我两次问她，她都先说到雷东，这不是偶然的。我在国外见过一些雷东的作品，对其人不了解。雷东的画像梦，时而浪漫像梦蝶，时而怪异似梦魇。玲姨的画不怪异，像梦蝶，比梦蝶朴素；像现实，但比现实凝练。玲姨的画，多是写生的花卉、风景，但欣赏花卉和风景又难于取代欣赏玲姨的画。

《花与蝴蝶》是受雷东的艺术影响的作品，花朵在浓厚的棕色阴影中浮现出来，结实又缥渺，黄色蓝色的蝴蝶用薄而易碎的翅膀，轻盈地又似乎沉重地环绕飞舞。玲姨的作品，不漂亮却美。美，因为心境，不因为艳丽，是沉静中的想象，不轻浮的，是经历过很多之后对美好的领悟。这样的绘画是耐看的绘画，让人在快节奏的现代生活中令心慢下来，体会物欲外的享受。

对于画画的人来说，历史上必有一些人的作品会让他喜欢，成为他心里的榜样，成为他艺术的潜在的标准。在学习阶段会模仿，画得很像，进而逐渐脱离范本，发展出全新的艺术。绘画的实践，不是设计和生产，截然不同的两个部分。也不是练习和创作，这样鲜明的两个阶段，更不能用专业和业余那样来评价。“ 绘画”既是情感的又是理性的，但绘画最根本的意义是它意味着“自由”，这不是没有标准的“自由”，而是目的清晰的，是展开心灵空间的，是寻找、发现、认识的，是获得却不拥有的自由。真正喜欢艺术的人，一定是双重人格。一重是儿童，一重是老人，不管是什么样的职业，不管有没有作品，他的生命是艺术的。大多数人都有在心理上把儿童和老人聚合起来的时候，哪怕只在片刻，那时，直觉汇合人生感悟，艺术的感受会油然而生。

欣赏书法最佳的方式是“读帖”，让眼睛顺着笔划在纸上游走，体会书家笔锋的辗转流曳，用一个个单字的表情、肢体的伸展交叠，如何写出黑，留出白，勾画出全篇起伏跌宕的气象。看画也如是，既要看整体，也要看局部，要远观，也要近近地品味每个形状的流转。每块色彩的变幻，每根线条、每个笔触的节奏和力度，体会那些用语言和文字难以描述的视觉感受。用书法来解释绘画是文人画的传统，中国绘画在写实方面和色彩方面的发育不良与文人画传统的过于强大有关。今天，写实绘画在中国已经成为主流，文人画传统是命运堪忧。因为会书法的人太少了，理解书法的人太少了。过去的读书人都会写两笔书法，现在的大学生签名还要找人设计。但是，文人画给我们提供了一个独特的理解绘画的角度，它是以中国传统文化为支撑的。

徐悲鸿谈绘画时常说：要“尽精微、致广大，极高明、道中庸”。出自《中庸》，原文是：“尊德行而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸，温故而知新。”尊德行：把至诚的德行作为最尊贵的地位；道问学：以问和学作为修养的途径；致广大：致力于达到广博深厚的境界；尽精微：尽心于达到精细微妙的境界；极高明：致力于达到高大光明的境界；道中庸：把不偏不倚和恒久不变的本性作为修养的途径。温故：时常温习已知的学问。知新：不断增加新的见识。冯友兰在他的《中国哲学之精神》一书中说：“极高明而道中庸”是中国传统哲学一直追求的境界，是即世间而出世间的。也许可以把这看作是绘画中的似与不似的关系，看作是具象与抽象的关系。《中庸》不是绘画理论，讲的是做人，讲做人要追求的境界。把原本对做人的要求，用来说绘画无疑是象征的，是把真、善、美看做是一个整体，是形而上的，只有在形而上的境界中，三者才是整体的。所以，玲姨要把她的画册献给她的导师李有行先生，因为获益于先生处的首先是人品，是做人。玲姨这一代人，多数人心里是相信真、善、美是统一的，也许玲姨这一代是属于未来的，因为真善美合一的想法太理想，太梦幻。以后相信真善美的人会越来越少，在形而下的现实世界中，真者不善，善者不美，美者不真。只有把绘画的形象看作是象征的，绘画才有意义。这样，绘画中的现实不再局限于现实，绘画中的形象不再局限于形象，在这样的绘画中，才有可能用视觉的方式进入到形而上的世界中。

博纳尔评价雷东的作品时说：“表现了两种几乎相对的特色：一为非常纯粹的可见实体；另一为神秘的情感”。好的绘画都会有神秘的感觉，尽管没有画出神秘的事物。神秘的感觉未必是“极高明”，但“极高明”总有神秘感。对绘画作品的认识和体会，根据是我们在作品中看到了什么，认出了什么，感到了什么。这些都离不开视觉经验和对视觉经验的记忆、理解。所以，行走中的观看是重要的，对绘画的欣赏也是重要的。个人独特的记忆有助于创造性的发挥，集体的记忆可以构成传统，产生凝聚感。两者都是社会力量的来源，同时也在创造着神话，个人神话和集体神话。有人，就会有神话，这神话可能不以神为主角。过去人们总是从神话中努力发现现实的线索，未来应该从人的行为和人的关系以及人的产品中努力发现神话的线索，因为神话在实用主义的社会中已经隐秘了。

《林中嬉戏》让我想到青鸟。青鸟是西王母派出的两个觅食者，也是北欧神话中幸福的象征。有人说，青鸟就是水边的翠鸟，机警、怕人，难得一见。有青鸟的地方必然安静、湿润、无污染，似人间仙境。玲姨有不少画鸟的作品，张张画得朴素，不重翎羽的华丽，不卖弄细节，不渲染辉煌的气氛。如：《太阳鸟》、《天堂中的小鸟》、《伊甸园中的鹦鹉》，不用多说，细品画面，就能知道她想画出的是怎样的境界。对比同样画鸟的画作，黄筌的漂亮如标，的白眼看世界，玲姨的善意和真心自可领会。

第8篇：工艺美术运动风格特征范文

【关键词】巴洛克艺术 贝尼尼 雕塑衣纹 古典艺术 现代艺术

巴洛克艺术从文艺复兴艺术尾声发展而来，在古典艺术与现代艺术之间起着承前启后的作用。从西方美术发展史来看，巴洛克艺术曾被认为是文艺复兴以后衰弱的表现。直到19世纪末，李格尔（1858—1905）提出了“艺术意志”的概念①，反对用既定的标准来衡量某种艺术价值，从而为学术界对巴洛克艺术的重新审视开创了先河。贝尼尼（1598—1680）作为巴洛克艺术创作的重要人物，是17世纪意大利乃至世界最伟大的美术大师之一。其雕塑除保留了古典主义审美特征外，还显示出现代艺术的萌芽，尤其在雕像衣纹的处理方式上更具备现代性。本文单从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法，谈谈巴洛克对古典艺术的解构以及对现代艺术的启示。

一、贝尼尼雕塑衣纹处理方式的继承与突破

文艺复兴后期，古典主义和巴洛克在欧洲共存，几乎伴随着整个17世纪。从“罗卡伊”风格阶段至新古典主义回归时期，巴洛克艺术占据着主导地位。尽管巴洛克在这段时间作为主流艺术发展，但在某些造型形式和处理方式上仍带有显著的古典色彩。笔者从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法来谈谈巴洛克艺术的两点审美特征。

贝尼尼雕像的古典特征主要体现在形体结构、比例关系及质感塑造上。如贝尼尼在1669年创作的《被祝福的露德薇卡》这座雕塑，人物衣纹随着人体姿态转动而涌动，变化丰富。衣纹的附着感虽然不是很强，但布褶转折关系合理。雕塑表面打磨精细，没有留下任何凿刻痕迹，衣纹局部结构刻画细腻，力求古典主义真实、清晰的美的表现。在布纹的质感处理上，与古典雕塑同样逼真，如果从局部处理方式来看，几乎辨认不出那是古典主义雕塑以外的作品。另外，贝尼尼的雕像在人物脸部与肢体的处理上与米开朗琪罗等古典主义大师接近。雕像的精确造型让人很容易联想到古典主义遗风，特别是希腊化时期的风格在其作品中得到明显反映。

尼采曾断言：当古典主义艺术变得过于苛求、过于严厉时，巴洛克便作为一种自然现象出现。尼采的言论是否偏颇暂不讨论，但从中至少可以看出他对巴洛克艺术的古典主义遗风还是有所认同的，在他眼中巴洛克艺术更像是古典艺术的另外一种表现，就如静止的衣纹和风中的衣纹表现出的形式不一样而已。从贝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣纹处理方式来看，人体与布纹的关系不如古典雕像那么紧密，衣纹深度夸大，转折更激烈，但在衣纹细节处理方式上，贝尼尼雕像与古典雕像差异并不大。古典主义艺术家崇尚人体形态，艺术作品对的表现占据绝对重要地位，这就决定了古典雕塑中衣纹的次要性。而在贝尼尼的雕像中，人物的着装、发型，甚至人物躺着的床垫都是作品的主体之一，人体与人体以外的东西需要同样重视。也正因为贝尼尼同时强调了人体与着装，其雕塑的整体效果与古典雕塑相比更具“模糊性”，与古典雕像强调的“清晰”形成鲜明对比。如果说古典主义雕像在衣纹处理上更多服从肉体的话，那么贝尼尼雕像的衣纹更多地在服从整体，衣纹在贝尼尼的眼中显然与肉体同样重要。由此可以判定，贝尼尼雕塑在继承古典主义的同时，在作品局部处理方式上又有所突破。

从风格方面分析，贝尼尼雕塑作品继承了文艺复兴时期的写实传统，其雕像比例恰当、结构科学、动态优美，同时又有新的突破，他极力追求雕像的运动感以及强烈的视觉冲击效果，重视明暗对比。贝尼尼在处理人像部分以外的形态时，手法夸张。如在雕像的衣纹、头发以及附属装饰的处理上，强调局部结构，减少体块的过渡。在单一光源的照射下，素描关系较凌乱，但整体上更能形成一种“轻盈”的视觉效果，这与古典雕塑追求体量感形成鲜明对比。从这点看，也证实了“古典主义强调匀称；巴洛克艺术强调一种主要效果” ②的说法。从雕塑的衣纹处理上看，贝尼尼在表现衣纹时，结构夸张而富有变化，甚至很难找到确切的规律或走向，但人物主体如五官、的手脚和躯干表现非常有序，与衣纹的“无序”重组，给人一种全新的“混合”视觉形式，并产生特殊的运动效果，尤其在贝尼尼晚期作品中，衣纹处理随性自由，在后期雕像的衣纹处理当中，同样的“单元形式”不断重复，装饰特征明显，并逐渐趋于格式化。

综合以上分析，一方面，贝尼尼雕塑继承了古典艺术的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表现出强烈的装饰主义色彩，从中能够找到许多现代雕塑的特征。从形式方面研究，沃尔夫林（1864—1945）认为巴洛克艺术相对于古典艺术来说是“骚动”的：“它既不是古典艺术的复活，也不是古典艺术的衰落，巴洛克艺术是一种与古典艺术完全不同的艺术”。单从形式的角度分析，沃尔夫林的论断似乎合理。但是从艺术发展的角度分析，任何艺术风格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某个方面来衡量某种艺术特征就显得过于武断，像巴洛克这种紧随文艺复兴之后的艺术形式，不可能和古典艺术完全脱离关系，尤其是贝尼尼的人物雕像，有很多古典主义特征。以贝尼尼的代表作《阿波罗与达芙妮》为例，人物形体舒展，动态激烈，但是人物的表情依然恬静，嘴巴微张。这种处理手法让人不禁想起希腊化时期的雕塑《拉奥孔》，同样是描写一种“奋力”的动势——动作夸张，体态扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表现出一种相对“肃穆”“端庄”与“崇高”的情怀。唯一不同的就是在衣纹的处理上，《阿波罗与达芙妮》展现了衣纹在运动中的飘逸感，强调雕塑整体的动势，而《拉奥孔》还原了摆在室内一组静物的台布，强调雕塑的永恒与稳固。前者更多地表现韵律和节奏，后者更多地表现庄重和温雅。但这并不能磨灭两者的承传性，两者在力求表现艺术造型的清晰、庄重以及崇高方面有许多相似之处，这种千丝万缕的联系用“风格”两个字是很难将其“分裂”的。

二、贝尼尼雕塑衣纹处理方式对现代艺术的启示

如果说古典主义强调再现的话，那么现代主义强调的就是表现。古典雕塑为了审美可以抛弃一切多余的轮廓和块面，贝尼尼雕塑为了表现真实而不惜一切代价，甚至传统雕塑严谨的轮廓和稳重的体量感都可以不顾。从贝尼尼雕塑衣纹处理形式及其风格特点分析，不难找到现代雕塑的某些特征。

首先，贝尼尼塑造的衣纹总是处于运动当中，这就决定了作者在创作过程中，不可能像古典主义艺术家一样从模特那里得到肯定的形象和结构。在西方，自古以来，艺术家都借助特定对象完成形体塑造，因此运动中的人体可利用模特再现，为创作者提供真实的、直接的、可以长期观察的素材。但是，在没有相机的17世纪，布纹瞬间的飘动是不可能再现的，也不可能长时间保持固定的状态。而崇尚运动与激情的贝尼尼只能凭借印象中的布纹进行创作，这种对物像认识的“印象”，往往是现代艺术形式发展的一个契机，也符合了现代艺术注重表现的精神内涵。贝尼尼尽可能地表现运动中的布纹，在布纹的处理形式上，尊重自然，极力表现飘动状态下最真实的衣纹，这与“现代雕塑之父”罗丹所说的“我完全服从自然，从没想过去支配自然”③的创作理念是一致的。从艺术创作的角度衡量，贝尼尼雕塑作品中布纹的处理方式更具备现代雕塑的“原创”性，它不再是某种形态的再现，从这点看，贝尼尼雕塑衣纹的处理方式对现代雕塑发展有重要启示。

另外，贝尼尼雕像的衣纹处理方式对现代艺术具有诸多启示，这点尤其表现在现代装饰与艺术设计上。虽然其雕像衣纹的处理手法个性鲜明，布纹的处理松散，结构走向自由随性，不拘泥于人物形态。但不同雕塑之间的差异性并不大，并形成一种特定的格式。以其后期作品《捧书的天使》这座雕像为例，天使的衣纹细节处理尽管写实，但总体上看并没有古典衣纹的“包裹”感，布纹与回旋叶式装饰浮雕纹样极为相似。这种处理方式追求一种豪华、运动的视觉享受，使雕像与室内装饰关系更加密切，并逐渐形成一种“格式化”。这种装饰手法对后来的工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动产生影响。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃艺术、拉里克（1860—1945）的金属艺术等，都带有明显的巴洛克装饰风格。贝尼尼雕塑衣纹处理的装饰性特征也是后人评价贝尼尼雕塑走向程式化倾向的理由。从雕塑与环境的整体设计上来看，贝尼尼雕塑作品也具备了现代设计雏形。在《圣德莱斯的痴醉》这组雕像当中，整体构造以及衣纹的处理更能体现贝尼尼雕塑的“现代性”。在雕塑环境的设计上，整座雕像被设计成高浮雕状，镶嵌在半圆的凹槽当中，背景附上金色的射线。两旁的柱体与天庭的射线背景由直线构成，与卷曲的衣纹、云彩形成鲜明对比。雕像中人物的衣纹与云彩的处理几乎雷同，视觉效果“写意”，在顶光照射下形成很重的投影，衣纹和云彩被衬托得十分轻盈。这些表现形式打破了传统装饰设计的单一风格，对现代艺术设计影响重大。

从衣纹处理的独特方式可以看出，贝尼尼雕塑艺术注重自然但不模拟自然。同时为塑造强烈的视觉效果，可以不惜一切代价，在当时代表着新颖的思想和艺术形式。由于历史的原因，贝尼尼雕塑又离不开古典主义的造型法则和审美倾向，其装饰风格对现代艺术与设计的影响具有很大的启发性。因此，不论后人认为贝尼尼雕塑是古典主义的继续也好，还是古典艺术的“穷途末路”也好，其独特的艺术风格却被现代人客观地对待。在装饰手法、审美观念和表现形式上，贝尼尼雕塑艺术不拘泥艺术形式界线，在艺术发展的古典性与现代性方面起到承前启后的重要作用。

注释：

①沃林格.抽象与移情[M].王才勇，译.金城出版社，2010：7.

②沃尔夫林. 美术史的基本概念[M].潘耀星，译.北京大学出版社， 2011：208.

③罗丹述，葛赛尔著.罗丹艺术论[M].傅雷，译.中国社会科学出版社， 2001：30.

参考文献：

[1]沃尔夫林.文艺复兴与巴洛克[M].沈莹，译.上海：上海人民出版社，2001.

[2]赫伯特·里德.现代雕塑简史[M].余志强，译.成都：四川美术出版社，1989.

第9篇：工艺美术运动风格特征范文

【关键词】年画 构图 造型 线刻

木版年画的形式感是通过构图、造型和线刻来表现的。而这些形式感与当地的文化背景有着不可分割的联系。张道一先生曾将民间美术的吉祥寓意内容归纳为“福、禄、寿、财、喜、吉、和、安、养、全”,将民间美术质朴率真的艺术风格总结为“真、全、艳、建;粗、俗、野、土”。凤翔木版年画的形式感因素便把民间美术的艺术风格表达的真真切切。

一、凤翔木版年画的构图美

在构图的表述上,凤翔木版年画以内容决定构图的方式。在人物、道具、景物的取舍与安排上有很大的随意性。为了主题表现上的需要,凤翔木版年画通常运用程式化和平面化的形式,讲求画面饱满、均衡、整体,强调装饰效果,具有较强的主观意象性。

1.主观程式化构图

无论是制作工艺还是造型构图,几百年来凤翔木版年画都采用的父传子承的传承模式,无论是构图方式还是造型设计都采用了父辈所沿袭下来的特征,并无太大改变。这种已经程式化的构图方式因其特殊的模式和特定的含义被大众所接受。它吸收了历代寺庙壁画强调求全、饱满与集中的创作方法,呈现出满、多、全的构图特征,同时又融入关中汉唐石雕以及汉画像砖的线刻构图的艺术特点,既照顾了整体的装饰美,又注意到局部的变化。中国人的观念中“美”和“满”紧密相连。不仅“美满”构成一个词,而且像“子孙满堂”、“满堂生辉”、“满面春风”等象征美好富足的词汇中都有“满”字。年画满的特征既满足了普通民众直观、热闹、实在的实用目的性,也能体现年画题材本身欢乐、热烈的气氛特色。如《耕读渔樵》,连环画式的情节集中在一个长方形的构图之中,上部是山水,中部为建筑,下部是一系列劳动、学习、生活的片段。在这里,作者不但熟悉生活,掌握了动态规律和性格特征,而且在传承历史构图方法的同时,又利用新的材料表现形式,按照一定的逻辑顺序,集中情感把自己想要表达的理念单纯地表述出来。

2.平面化构图

中国绘画不受西方“透视学”影响,它不追求近大远小的透视规律,不追求纵深的空间。凤翔木版年画的构图遵从中国传统绘画的构图章法,形成了自身独特的构图平面化的构图样式。综合凤翔各种题材的木版年画来看,总的来说采用了自由透视处理、对称布局、围绕中心式布局等多种构图手法,在布局上追求“满”与空的对立统一。比如凤翔木版年画《男十忙》《女十忙》,采用自由透视处理,不分层次,互不遮挡,打破时空限制,随主观意愿和心理需要自由地组合物象,将不同时间、地点、季节人物、事物,均同时绘于一个画面中,统一而有序、有别地安排在一起,将众多的活动场面、众多的人物恰当定位,使观者视而不乱,耐人寻味。门画是凤翔木版年画中对称构图运用最多的,为使两张看起来更协调,人物必须是脸对脸,在姿态、构图、色彩上更注重对称性,以体现和睦美好的含义。而神码类年画,则更多的采用围绕中心式布局,以主要神话人物(六全神)为主体,次要人物(小神)及景物向上下左右四周有秩序的按照一定规律推移排列,在画面上形成一种主次的关系,主题人物突出。

二、凤翔木版年画的造型美

在造型上,凤翔木版年画采用民间传统的意象造型的手法,体现出概括性、实用性、完美性、象征性的特征。它以其优美的线条、饱满的构图、艳丽的原始感悟型的色彩以及富于想象的构成形成了独特的形式美感。

1.人物场景的概括性极强

凤翔木版年画造型的概括性手法最突出的就是大胆取舍。所谓取,即夸张、提炼;所谓舍,即省略、简化。凤翔木版年画典型特点便是夸张、粗犷、饱满。“取”的表现在门神中尤为明显。门神图案是保留下来的古老图案,经过艺人千百年来的加工改进,使该图案更趋于完美无缺,充分体现了凤翔木版年画的特色。以骑马的秦琼敬德武门神画为例,把头与全身的比例由一比七夸张为一比四,把武将的形象夸张得比马大,以显得武将头大膀阔,威武有力。同时,吸收了秦腔脸谱的变形艺术,把敬德的面容处理的双眉直竖,双眼喷火,脸到下巴处宽了许多,以示怒容,从而使秦琼、敬德面部气聚神凝,庄严生动。《增福童子》与《纳祥童子》中的娃娃造型充满情趣,为了突出娃娃的头部,尽量让头和身子重叠,脖子被忽略,其次才表现手脚,身躯被推向极次要的地位,胖乎乎的娃娃圆脸煞是招人喜爱。

2.以实用性为基本出发点

凤翔木版年画孕育于人民的生产、生活中,所以它的造型的产生和发展必然要受到“实用价值”与“审美价值”的双重制约。在年画产生初期,它是产生并流传于乡村之间,并较少表现出我们今天称之为思想倾向、思潮、流派之类的东西,因而艺术的功能就谈不到担负思想和表达观念;功能上是以“实用”为主,或者说先有“实用”后有“审美”,或者“实用”“审美”二者不分。在创造作品时,图案造型的内容要求受到材料、技巧、工艺、实用功能的制约,民间艺术家会抛弃所有繁杂的形式。于是,作品的实用价值的制约表现的更为突出,成为不可忽视的重要因素。凤翔木版年画是采用模板套印的方法印制的,其平面感与其制作工艺材料的局限性是分不开的。在图案造型设计完成之后,也就是墨线稿完成之后,要分别进行配色和套色版的刻印。为了方便,每块色版都必须分布均匀的支撑点,无论是单块色版还是套色版都要形成造型上的平面感和色彩处理上的均衡和饱满

3.处处体现完美性特征

不仅仅是木版年画,中国民间美术造型的重要特征之一便是崇尚完美。完,即圆满、完整;美,即美好、美满。中国人的循环宇宙人生观,体现在民间美术的造型观念上,形成了对事物完整、圆满的理想化审美心理。

在凤翔年画民间美术作品中,很少看到残缺的人物形象,而是要画出全身,它讲求人物的完整性。单个人物或动物造型也追求丰满与完整,像凤翔木版年画中的门神,常常是威武有力,充满画面的空间,显出一种外张力。

4.以象征的手法寄寓深刻含义

凤翔木版年画擅长采用象征的手法,以寄寓某种或几种吉祥、平安的意愿。象征,指的是“用具体的事物表现某种特殊的意义。”中国古代人的气质较为内向,在感情的表达方式上比较含蓄,以含蓄为美。凤翔年画的造型很多都蕴藏着深刻的象征意义。黑格尔认为象征是“艺术的开始”,是“艺术前的艺术”。姚一苇将“象征”的重要性能阐述为“符号性、比喻性、暗示性”,认为它们是构成象征的三个基本条件。我们也将凤翔年画按照谐音、喻义、符号三方面的象征分析。

三、具有质感的线刻美

“民间木版年画以线作为造型基础、以色填形,即以线为骨架,以色为肉,以色扶形,因此线条在民间木版年画中扮演着重要的角色”。它不同于西方绘画注重光的韵律,以墨线立骨,各套版色块之间互相对比呼应,聚散错落,表达出独有的寓意和风格。

凤翔木版年画的艺人非常善于采用不同的线条表现不同题材和不同对象。描绘美女、花卉、等人物和植物题材的画面大都采用细腻流畅的线条,便于更好地表现人物细腻的肌肤和婀娜多姿的形态,以及花卉植物流畅的线条。表现劳动场面和门神武将的一些题材多采用刚劲有力的粗线。例如年画《鱼乐图》,描绘的是十位各种姿态的纤纤女子。作者用婉转柔美的线条勾勒出女子的美丽形象,体态雍容华贵,步履轻盈飘逸,线条柔软缠绵,色泽滋润柔和。线条的组织疏密有致,富于节奏感和韵律美,整幅画面的线条呈现出“流水行地”的运动感和飘逸气息,线条的成功运用恰到好处的表达了作品的主题,强化了画面的形式美感,此作品体现了民间木版年画在古代刻线的秀雅和高贵。

与此相反,门神画《秦琼》、《敬德》为了表现门神武将威严可怖的神态,把身披铠甲、手持鞭锏的武将形象的用线表现得扎实而坚硬。细密挺拔的线条显示出一种绵密之美。同样是表现女性,表现故事场景的《奉旨拜塔》,则和《鱼乐图》手法不同。作者在粗糙的木版上大刀阔斧,用线简练、虚实相济,合理构图,女性的线条和整体的场景融为一体。而故事情节要求女主人公性格上是很刚强的一位女性,所以用线更加注重表现故事情节,并不刻意表现女性的柔弱。还有的刻板将粗壮的线条和大块黑色相配合的手法,线面穿插运用,能使形象产生出一种威严感。

四、木板年画的审美意蕴

凤翔木版年画是以中国老百姓的审美为对象的,这样的美不仅与人们的生活有密切的关系,而且还与人们的行为道德有很深的关系。儒道互补是两千多年来中国思想的一条基本线索。这条线路的基本特征是:怀疑论或无神论的世界观和对现实生活积极进取的人生观。用儒学的眼光去分析问题,善待生活的磨难,感恩于战乱的迫害,把对美好生活的追求,刻画在木版上,向着崇拜的神仙祈祷庇护,在作品中鞭笞罪恶的负面角色,展现积极乐观的心境,这是他们的作品所告知我们的。美与善的问题并不是两个不同的问题,而是表与里的关系。木版年画之美要求道德的基础,特别是在主题内容等方面均要求有道德性。丑恶和纤弱,在世风日下的时候才会大量出现。只有与善相结合时,美才是真实的。

参考文献:

[1]王树村.《中国年画史》[M].北京:北京工艺美术出版社,2002

[2]王树村.《中国现代美术全集――年画卷》[M].沈阳:辽宁美术出版社,1998

[3]左汉中.《中国民间美术造型》[M].长沙:湖南美术出版社,2006