唐代的工艺美术特点精选(九篇)

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第1篇：唐代的工艺美术特点范文

我国民间工艺是历代劳动人民、匠师、艺人的伟大创造和智慧结晶，代表着中国历史文化积淀以及悠久的传统文明形态，有着辉煌的历史印记与浓厚的传承底蕴。正因为如此，我国民间工艺美术从各个角度折射出社会文明的发展历程。

从装饰纹样看，商代的饕餮纹、周代的窃曲纹、战国的蟠龙纹、汉代的四神纹和云气纹、六朝的莲花、唐代的牡丹、元代的松竹梅、明代的串枝莲等，都是各个历史时期的艺术代表之一。远古时期，人们还处在狩猎时期，每天所接触熟悉的自然对象主要是动物，因此动物不只在人们生活中占有重要地位，也在装饰纹样中占有重要地位。原始社会彩陶上的各种几何纹，有的和生产、编织物有关，有的是动物纹之抽象化，是原始氏族部落的标志。商周至汉魏六朝也是以动物纹样为主体的装饰阶段，人们对于天和神的宗教观念，通过这些现实的和想象的动物纹样表现出来。如司母戊鼎中的饕餮纹、夔龙纹以及形象狞厉的猛虎，使作为权势象征物的大鼎增加了神秘的情感表现。

只有当社会的生产力大大提高，物质生活得到满足，人们才能把整个自然界特别是花草植物当作审美对象。比如，唐代是我国封建社会的高度发展时期，生产发展，经济繁荣。唐代的装饰开始面向自然和生活，富于浓厚的生活情趣，尤其是唐代工艺美术中装饰纹样以卷草和牡丹为主体，体现了唐代赏牡丹的一种社会风尚。而宋代，由于文人引领时代意趣风尚，则出现了凸显文人精神的装饰图案――四君子与岁寒三友等。

从艺术风格上看，不同的历史时期具有不同的历史特点，如商代的威严庄重、周代的秩序、战国的清新、汉代的凝重、六朝的清瘦、唐代的丰满华丽、宋代的理性美、元代的粗犷豪放、明代的敦厚、清代的纤巧。而这些独特的艺术风格，正是人民审美的体现和时代思想的反映。商代统治阶级崇尚武力，奴隶主用残酷的刑罚镇压人民，可以随意将奴隶作为奴隶主的殉葬品或祭祀用的“人牲”。因此，商代工艺美术特点充满了威严、神秘、慑服的力量，服从于祭祀的要求。再如，宋代的工艺美术具有典雅、平易的艺术风格，而形成这种特色正是其特定的社会文明。一方面，重文的治国政策和科举制度的完善，促使庞大士人阶层的形成，这大大提高了文人士大夫的社会地位。在哲学领域里，理学占据了统治地位，理学家提出的是“言理而不言情”；在文学思想上，梅尧臣提出了“作诗无古今，唯有平淡难”的文学观，反对错彩镂金、雕章琢句的浮华作风。另一方面，百业俱兴的城市商业经济，催生了多元多彩的市井文化，产生了技高艺精的宋代工艺美术。这些使得宋代民间工艺美术的风格趋向于一种清淡的美，呈现出了清润典雅的风格，质感求温润似玉，体型尚清秀儒雅，品格欲超逸出俗。比如，宛自天开的奇石摆件、意象万千的观赏瓷，以及体现文人品位的香薰、置花器皿、棋子等。

从工艺制作上看，商周时期的青铜材料、战国汉代的漆、六朝以后的瓷以至近代的塑料、钢管等，这些艺术表现手段的生成都体现了当时社会的新兴材料。比如，战国、汉代的漆器产量之多、规模之大、传播之广，足见当时漆树种植的兴盛。《史记》记载：“陈夏千亩漆，……此其人皆与千户侯等”，说的是种漆树千亩，可以与作千户侯的官职相等。而战国铜器装饰用的模印法、汉代印染用的套版、宋代瓷器的叠烧等，这些技术的发展都反映了当时社会生产所需量之多。宋代社会相对稳定、商品经济繁荣、市民阶级的兴起，对生活和城市商品交流的需求不断增长，为工艺美术生产和发展提供了丰富的物质条件和消费市场。陶瓷工艺无论在生产规模、制作技术、艺术水平上都处于高度繁荣和发展阶段。陶瓷的生产遍及全国，南北各地均有名窑。北方之汝窑、定窑、钧窑、官窑、耀州窑，南方之龙泉窑、景德镇窑、建窑、吉州窑，均负盛名，且产品独具特色，品类繁多，器型多样，最受欢迎的有“梅瓶”“玉壶春”等。

从器物造型上看，或因提高实用功能，或因生产条件发展，或因时代风尚，历代以来产生了不同的变化，如三足的鼎就是便于站立，其耳环为了提携，尖形口为了倾液。有的从粗到长，有的由矮到高。提携的器物，大都细而长，如辽金的鸡腿瓶；头顶的器物，大都器底小，如彩陶壶；放置的器物，为了平稳，大都底部宽大，如宋代的梅瓶到元代底部变成鱼尾形。当时所创造出的造型多与生活需求相联系，如宋代改变自商周以来的跪地而坐的习惯，进入垂足而坐的时期，因此宋代家具进入高型家具时代，比例优美，装饰简洁。

从经营位置来看，在席地而坐的历史时期，器物放在地上，无论是盆、钵还是瓶与罐，都注意到由上观下的效果，装饰部位多在器体的肩部和内部，如原始社会的人面鱼纹盆、舞蹈纹盆、漩涡纹双耳罐等。尤其是瓶与罐，在绘制四面图案之前就细心照顾到靠近瓶罐颈口处的图案，由上方下视时也形成一幅和谐的图案。垂足而坐后，人们使用桌椅，器物放在桌上，装饰部位下移，都是为了适应欣赏视线。如彩陶后的瓷器，多以器体外部装饰纹样，或上釉色，或堆砌贴塑，精美绝伦。由此可见，民间工艺品的创造和观赏是按照当时人们习惯的观照方式进行的。

第2篇：唐代的工艺美术特点范文

关键词：中国古代雕塑；装饰性；绘画性；意象性

        中国古代较少有纯粹的雕塑艺术品，这也使得一般人不重视中国古代雕塑。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。

        出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。

        中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，像人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。

如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

第3篇：唐代的工艺美术特点范文

关键词：雕塑艺术；工艺美术；设计艺术

中图分类号：K203文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）12-0106-01

中国古代设计艺术的发展，有着一脉相承的连贯性，又有融会各族文化和各种外来文化的包容性，形成了博大精深的艺术设计体系。这样一种文化的继承性和相容性在唐朝时期和宋朝时期设计艺术的发展史上体现的淋漓精致。唐朝和宋朝是中国古代设计发展史上的十分重要历史时期，他们的审美趣味和艺术主张在中国的设计艺术史上都有着很重要的影响。

一、雕塑艺术

（一）唐朝雕塑

唐朝是中国文化史上的黄金时代，经济文化十分发达，唐朝雕塑艺术史中国雕塑发展也是史上的鼎盛时期，主要表现在陵墓石刻和佛教石刻两个方面。同时唐代的陶俑制也有不小的进步，其中塑造得最成功的是骆驼、马俑和侍女俑。石雕艺术中的陵墓石刻最为杰出则以唐太忠的昭陵、高宗及武则天的乾陵和武则天母亲的顺陵为代表。佛教雕刻在这个时展到了极致，其著名代表是有 高大的如四川乐山弥勒佛石雕像，陕西彬县大佛寺的阿弥陀佛石雕像，敦煌莫高窟的弥勒佛彩塑像；小的如苏州虎丘云岩寺塔出土，都是唐代的杰作。在唐代的雕刻艺术中还有一个很特殊的品种，俗称“唐三彩”。“唐三彩”中一个成功的题材是贵族仕女像，她们的装束大胆艳丽，体现出唐代宫廷贵族的审美趣味，《三彩歌舞伎》是“唐三彩”仕女像中的一件珍品。这件作品以写实的手法将歌舞俑塑造的如此神形兼备，显示出了唐三彩的辉煌成就。

（二）宋朝雕塑

两宋时期的雕塑艺术，有了明显的变化。这一时期宗教雕塑，主要是佛教雕塑占了重要的地位，但是由于受到禅宗盛行的影响，佛教雕塑的那种神圣性和理想性已经明显的减少了，石刻雕塑只要表现在陵墓、寺庙的仪卫性，雕刻在样式和手法上都有新的创新。石刻艺术，由唐之盛而衰，如敦煌、麦积山石窟在这些地方的建造是极少的，但是在个别地区，仍出现了浩大的造像工程，如四川大足石窟和陕北石窟。由于受到禅宗的影响，这也是宋代的寺庙以及以后的寺庙造像特别发达的原因，代表有山西晋城青莲寺十六罗汉塑像和山东灵岩寺的彩塑等。

二、服装工艺

唐代的服装工艺非常的雍荣华丽，宋代的服装特色则是非常的朴素优雅，唐朝凸显出一种情感上的升华，而宋代则充满了理性的色彩，从美学的角度来说唐朝的服装工艺富于情趣化,宋朝的服装艺术较之唐朝是高雅的。

（一）唐朝的服装

唐朝时期的服装，在经济文化十分繁荣的背景下，服装的发展无论衣料还是衣式，都呈现出一片灿烂的景象。唐朝改革服装制度，用颜色来区分天子和百官的等级，用花纹表示官阶。唐代以柘黄色为最高贵，红紫、蓝绿、黑褐等而广泛。[4]白色则是最没有地位的。唐代男子的服装的主要特点是上层人物为长袍，百姓着短衫，阶级划分十分的明显。女性装饰则十分富有时代性，尤其是宫廷妇女服装样式，流传到民间，妇女之间纷纷效仿，并且咋自身发展的同时十分注重和其他民族文化的交流与融合，其风格特色也受到了周边民族的影响而别具一格。尤其是到了盛唐时期，女子最盛行的服装是上面短衣下面长裙即襦裙，盛唐时期的妇女体态丰满，女服宽大拖曳，服装特点是宽袖，袖子的宽度竟大过四尺，长裙拖地四五寸。唐朝服侍的材料多选用丝绸，并经过多种工艺处理而成。

（二）宋朝的服装

在长期战争的背景下，各民族的服装有了很大程度的交流与融合，衣服仍然有等级之分，宋代男装上层人物多穿整齐的袍杉，长度可以掩足，平民大众则衣着变的很短，农民和渔民一开始还被称作“短衣汉子”。宋代女装则一改唐风，将就瘦长，一显露身材之苗条。新式的旋袄、胡服等，有着大方朴素的特点，一般贵族的妇女，服装颜色也不及唐代的华丽，但是用色大胆，已经打破唐代时期青、碧、红、蓝为主色的习惯，更多的使用一种复杂而且和谐的颜色搭配；花纹也突破了唐代对称图案，生色折枝花色尤为时尚。

三、总结

通过雕塑设计和工艺美术设计的对比分析，唐朝的设计艺术和宋朝的设计艺术都有着极大的发展，但是由于所处的文化背景和经济发展的不同，因此各有特色，以至于设计艺术也有很大的差别，总的来说唐代的丰满华丽，宋代的朴素优雅，他们的美共同构成了中国古代设计艺术史上两个华丽的篇章。

第4篇：唐代的工艺美术特点范文

中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。综合上述分析我国古代雕塑艺术作品特征表现在如下几个方面。

一、中国古代雕塑的装饰性

我国古代雕塑的装饰性。它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

二、中国古代雕塑具有明显的绘画性

中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

三、中国古代雕塑的另一个特点是意象性

西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。

我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

四、中国古代雕塑的柔和厚重性

我国古代雕塑的柔和厚重性与中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

五、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神

儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。

第5篇：唐代的工艺美术特点范文

关键词：陶瓷艺术发展历程现代家居装饰

一、前言

陶瓷艺术是一种独特的工艺美术。其独特性在于它是科学技术与造型艺术、装饰艺术三者的统一。任何一件陶瓷艺术作品，都是由陶瓷材料的质地、造型和装饰三部分组合而成。随着当今社会经济的迅猛发展，人类对美的追求也在发展，审美意识在不断提高。而陶瓷艺术也是伴随整个人类文明史的发展而发展。随着物质生活水平的提高，人们的审美水平也日益提高，陶瓷艺术也随之进入人们的日常生活。家居是人们生活的港湾，家居装饰反映了一个人的文化层次，审美水平的高低，现代家居装饰的内容、形式、题材、应用都十分广泛，作为现代家居装饰的一部分，陶瓷艺术与现代家居紧密相连，为现代家居装饰增添特有的情调。

二、陶瓷艺术的发展历程

早在约八千多年前的华夏故土，便开始有了原始陶器的烧制。陶器的出现是新石器时代的主要特征之一，这个时期出现了许多饰品，这些都是原始人们的审美观念的反映，是装饰的萌芽。远古时代的中华人民的制陶，实则源于使用，基于定居和食物存放的需要，随意的摆设又成为家居装饰的一部分。以红与黑为装饰色彩，以图腾为主要纹样的彩陶成为那个时代陶器的代表。彩陶不仅只是一种简单的日用器皿，而且是一种有审美价值和装饰味的艺术品。我们的祖先利用双手捏制的彩陶，能够具有圆而工整的各种造型，装饰精巧、简练，充分体现当时人类的创造力对艺术的敏感性。这种原始的美，美化了人们的生活。

汉代的早期瓷器，取得了很大的成就。特别是在东汉的中后期，已经进入完成的阶段。六朝时期，我国工艺美术进入了瓷器时代。这个时代的陶瓷纹样出现了植物纹，反映着生产力的发展和提高，人们在审美领域逐渐摆脱宗教意义和神化思想的束缚，而以自然花草为欣赏对象，获得思想上的解放。唐代出现了类玉的青瓷和斑驳淋漓的唐三彩，唐代繁荣昌盛、国泰民安。唐代的装饰一改从前以动物纹占主导地位的传统特色，开始面向自然，面向生活，富有浓厚的生活情趣，摆脱了拘束，使人感到自由、舒展、活泼、亲切。宋代的工艺美术明显地向着两个方向发展：一是结合实用的生活用品；一是专供欣赏的艺术品，它虽然未能成为主流，却对明清的工艺美术创造产生了重要的影响。青花和釉里红的烧制完成，是元瓷的一项重要贡献，在陶瓷上画花，则已成为这时的主流。明代装饰纹样以缠枝莲为代表，绘画已经普遍地应用在装饰上，明代在工艺上采用的绘画，往往注意结合器物的形体，因而使绘画适应了装饰的要求。清代瓷器生产在工艺技术和产量上都达到了历史的高峰。清瓷的瓷色白而泛青，所以在青花制作中，产生更为和谐的艺术效果。陶瓷艺术从艺术风格看：在不同历史时期，具有不同的艺术特点，如商代的威严庄重，周代的秩序，战国的蟠螭纹，汉代的四神纹和云气纹，六朝的莲花，唐代的牡丹，元代的松竹梅菊，明代的缠枝莲等等，都是各个历史时期的时代代表。

三、陶瓷艺术与现代家居装饰

按照陶瓷器具在日常生活中的实际应用，现代陶瓷可以分为日用陶瓷、艺术陶瓷和卫生陶瓷三大类。日用陶瓷在人类历史上和现代生活中，一直都占有很重要的地位，应用范围广，使用数量多，是生活中必不可少的用具。日用陶瓷包括的品种比较多，有餐具、茶具、咖啡具、酒具、文具、灯具以及其他日用杂具等。艺术陶瓷主要是用于生活环境的点缀装饰，供人们欣赏。艺术陶瓷造型的装饰性比较强，讲究与环境协调的整体效果，要求有较高的艺术性，这是艺术陶瓷比较突出的特征。造型属于器皿类型的艺术陶瓷有花瓶、花插、花盆等等。另外，艺术陶瓷还有艺术味比较浓厚、造型自由化的浮雕、陶板等等。卫生陶瓷在生活日用中起着美化环境、清洁卫生的作用。应用于家居装饰的主要有：地面砖、墙砖、洗脸盆等等。

日用陶瓷与现代家居装饰是密不可分的。在家居构成元素中，日用陶瓷是不可缺少的。在用餐时，一套造型美观，使用方便的餐具，可以让用餐者有个喜悦的用餐心情。在摆设时，它又能点缀厨房的装饰。一套茶具，既可装饰客厅环境，将其泡上茶后，一缕清香，又可让客人感受到主人的热情。一个艺术味浓的烟灰缸，一方面，接纳烟灰，保持环境整洁；另一方面，与客厅里的装饰相融洽，给人一种赏心悦目的感受。日用陶瓷造型和装饰与人们家居环境相协调，和人们的心理意愿符合，有益于人们的心理健康。因此，现代家居更趋向于“艺术化”的日用陶瓷，而日用陶瓷在家居中，也不简单地作为日用了，在日用的同时，也更注重与家居环境相协调，张扬出主人的个性。

艺术陶瓷与现代家居紧密相连，它是现代家居装饰中不可或缺的点缀。艺术陶瓷可以直接体现一个人的想法与个性。久居城市的人们，对喧闹的都市生活，异常紧张的快节奏产生厌倦，他们渴望回归大自然，期望过宁静的田园生活，这种想法集中体现在他们的生活装饰中。一个带有浓厚的乡土气息的花插，与泥土色彩相近，装饰简洁粗犷，再配上一束鲜花，给人一股大自然的气息。“日用化”的艺术陶瓷更是家居装饰的首选，在享受艺术陶瓷带来愉悦的同时，又可以利用陶瓷的实用功能。

卫生陶瓷是现代家居装饰的所需材料之一。陶瓷艺术适用美的法则，使审美价值和实用价值有机的结合。现代家居中，厨房和卫生间的装饰是陶瓷艺术表现的一个重要的途径。在过去的家居装修中，人们还不懂得利用陶瓷作洗脸盆以及坐便器等用具。仅仅局限于用水泥、木板等材料来装饰地面及墙壁，这给厨卫的清洁带来诸多不便。随着人们的不断探索，研制出了地面砖、墙砖、洗脸盆等用具，成为家居装饰中最为理想的装饰材料。因为瓷面釉的光滑、耐用、耐看、抗腐蚀，装饰在室内地面、墙壁及厨房、卫生间中，既方便又美观，擦洗易干净、明亮，是现代家居装饰的首选材料。

第6篇：唐代的工艺美术特点范文

【关键词】唐三彩;洛阳;陶器

唐三彩是唐代的一种精美陶器。盛唐时达的政治经济文化使当时的制陶业十分繁荣,唐三彩陶器是这种制陶工艺繁荣的重要标志。在全世界的许多博物馆、艺术馆及私人藏家手中,保存着许多造型优美、釉色斑斓的唐三彩作品,这些栩栩如生的艺术形象,以普通的黏土制成,运用火的艺术使之成为不朽的艺术品,这是唐代无数不知名的陶艺家艺术和智慧的结晶。

1、洛阳的古老与唐三彩的古老

中国第一个朝代――夏朝的国都四千多年以前就建在洛阳,历史上先后有13个朝代在这里建都,时间长达1529年。在这座城市东西不到20公里的范围内,分布着夏,商,东周,汉魏,隋唐五大都城遗址,“五都荟洛”,举世罕见。考古发现还证实,文明起源的几点要素如青铜冶铸技术,文字的发明和改进,城市的形成和国家的建立等等,都和洛阳有着不可分的关系。道学创始于此,儒学渊源于此,佛学首传于此,理学根植于此。可以说,中华民族的文明在这里发祥,中华文化的精髓在这里传承。

唐三彩,和洛阳一样古老,它的生产已有1300多年的历史,是中国古代陶瓷艺术宝库中一朵绚丽夺目的奇葩。唐三彩是唐代铅釉陶器的总称,因其以黄、绿、褐(或红、绿、白)3种釉色为主而得名,唐三彩最能体现大唐的盛世风采以及大唐文化的雄浑博大的气度,无论是在造型、装饰,还是在烧制工艺方面,都闪烁着中国古代社会鼎盛时期的艺术光辉。因唐三彩最早、最多出土于洛阳,亦有“洛阳唐三彩”之称。

2、唐三彩的出处和特点

邙山位于洛阳北面、横卧黄河之南,是块风水宝地,汉唐以来成为著名的墓葬区,因而有“生在苏杭,死葬北邙”的民谚。唐三彩一词,不见于古代文献,最早发现唐三彩是在清末,清政府兴建开封至洛阳的铁路工程穿过邙山脚下,破坏了此处的无数古迹,而唐墓中出土的珍贵遗物中未曾一闻的唐三彩便就此问世。

这批唐三彩被运到了北京市场上,受到了国内外古器物研究者的重视和古玩商的垂青,从此,世人皆知唐三彩之名。建国以来,唐三彩之名长期沿用至今,当然,专业研究者则多以“唐彩色釉陶”之名称呼,从严格意义上说,后者更具科学性,因为从工艺上看,唐三彩是“釉”而算不上“彩”,但唐三彩是约定俗成的名称,有广泛的影响,因而保持这一名称具有普遍意义。

洛阳唐三彩多集中于隋唐东都城的四郊,即城北邙山,城南关林和龙门,城西谷水一带。在偃师、孟津、伊川等地的唐墓中也多有出土。从发掘资料的综合研究得知,洛阳唐三彩出现在武则天至中宗时期(公元684―709年)的墓葬中,玄宗开元天宝初期以后的唐墓中很少见到。

唐三彩吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点,制作工艺复杂,以精细的高岭土作为坯体,用含铜、铁、钴、锰、金等矿物作为釉料的着色剂,并在釉中加入适量的炼铅熔渣和铅灰作为助剂。先将素坯入窑焙烧,陶坯烧成后,再上釉彩,再次入窑烧至800℃左右而成。由于铅釉的流动性强,在烧制的过程中釉面向四周扩散流淌,各色釉互相浸润交融,形成自然而又斑驳绚丽的色彩,是一种具有中国独特风格的传统工艺品。

唐三彩不仅贵在釉色浓艳瑰丽,而且骆驼、马和人物等的造型生动传神,富有生活气息,当时的国际市场上,唐三彩就已负有盛名,成为中外经济文化交流的重要物品之一。

唐三彩的复制和仿制工艺,在洛阳已有百年的历史,经过历代艺人们的研制,唐三彩工艺技术逐步完善,烧制水平不断提高,使"洛阳唐三彩"的工艺技巧和艺术水平达到了一定的高度。在国际市场上,唐三彩已成为极其珍贵的艺术品,曾在有80多个国家和地区参加的国际旅游会议上被评为优秀旅游产品,被誉为“东方艺术瑰宝”。唐三彩大马、骆驼等曾作为国礼,赠送给50多个国家的元首和政府首脑。

唐三彩实际上是唐代彩色釉陶的总称,由于它烧制于唐代,所烧作品用得最多的色彩是黄、绿、白三种颜色,所以得到了唐三彩的名称,实际上,它所用的色彩还包括蓝、赭、紫、黑等。这种彩色釉陶是在汉代低温铅釉陶工艺的基础上,通过长期实践,对含有有色金属元素的各种原料有了新的认识而制作成功的。之间历经了一个由粗到精的缓慢烧造发展过程,到唐供时,终于烧成了著名的唐三彩陶器。

3、唐三彩的发展史

唐三彩从唐初开始制作,其间经历了初创走向成熟时期、高峰时期和衰退时期三个历史阶段,这三个阶段与通常划分的唐代三个重要历史时期即初唐、盛唐、晚唐大致相同。公元7世纪初到8世纪即武德年间至武则天执政以前,是唐三彩在唐代漫长烧造过程中的初创时期。其在量制作的多为单一色釉而不是色彩斑斓的三彩陶器,品种较为单一。第二阶段为武则天上台到唐玄宗统治时期,即公元8世纪初到8世纪中叶,这一阶段包括了开元天宝和整个盛唐时代。随着唐朝国力的强盛,唐三彩陶器也随之进入鼎盛时期。因为经济的发展,厚葬之风随之滋漫,无论皇亲国戚、文武大臣还是平民百姓,都有唐三彩陪葬。现今所见的唐三彩陶器,大量的都出于这一时期,其烧制数量之多,质量之精,代表了唐三彩烧造的最高水平。公元8世纪中叶到10世纪初,“安史之乱”的出现导致了唐王朝政权的动摇,政治经济严重衰退,唐三彩的制作也随之进入了衰退期,典章制度和厚葬之风一去不复返。唐三彩的烧造已成了强弓之末,随着唐政权的减亡,唐三彩也结束了它的历史使命。

唐三彩在唐代的盛行并予以大量制作有其深刻的历史背景和现实意义。7世纪至世纪的唐朝,政治相对稳定,经济空前繁荣,文化艺术昌盛,国宾的强大促使了各方面的发展。陶瓷业也取得了较大的成就。从另一角度看,唐三彩的出现是社会发展到一定历史阶段的必然产物。经济的发展,也进一步导致了唐代统治阶级生活走向奢侈和豪华。这种追求奢华、讲究排场的生活方式,集中反映于等级森严的典章制度在殉葬品的使用方面,亦即唐三彩陶器方面。另外,商品经济的发展也大大刺激了唐三彩陶器的生产。对外贸易的发达使唐三彩陶器有了十分广阔的海外市场。至公元9世纪,唐三彩陶器开始向外输出。由于政治经济的发达,致使各国商贾有的远涉重洋、有的沿着“丝绸之路”来到长安、洛阳和扬州等地,把包括唐三彩在内的商品运回自己国家。根据外国考古发掘资料,在不少国家的许多地方已发现了唐三彩的踪迹。一些国家在输入了唐三彩陶器后,仿烧了类似的风格的三彩陶器,如伊朗的“波斯三彩”、朝鲜的“新罗三彩”、日本的“奈良三彩”等。这些国家制作的三彩陶器,在风格上与唐三彩陶器各有不同,但从这些陶器上还是可以看到唐三彩的基本风格。

4、形象逼真 各具风姿

洛阳唐三彩品种繁多,内容丰富,囊括了当时社会生活的各个方面。

唐三彩主要用作陪葬明器,有俑像类和生活器皿类。俑像类主要有人物俑和动物俑。人物俑题材广泛,主要有妇女、文吏俑、武士俑与天王俑、镇墓兽等。这些俑神形兼备,以其题材刻画出其不同的性格和特征。贵妇则面部胖圆,肌肉丰满,梳各式发髻,着彩缬服装。文官则彬彬有礼,武士则勇猛英俊,胡俑则高鼻深目,天王则怒目凶狠。制作这些人物俑时,为了增强人物形象的质感,采取了“开相”工艺:对人物的头部多不施釉,仅涂以白粉;在唇和面颊上,添加朱红;对眼眸、眉睫、胡须、巾帽或花钿等,用墨或彩色来描画,以增强写实效果。

?唐三彩女俑取材于唐代社会活生生的女性人物,有立俑、坐俑、乐舞俑、乐唱俑、骑马俑、对镜梳妆俑等,着重表现唐代妇女姿态自由、面容丰腴、肌肤细腻、双手纤巧、两足丰柔的形象。唐代妇女喜欢装点,诸如额黄、眉黛、朱粉、口脂、花钿、妆靥等饰容方法无所不有,发式也新颖多变。这些女俑的服饰简洁、明快,多着翻领窄袖襦衫,胸部袒露,身系裙带,衣领有圆、方、斜、直、鸡心等,表现出当时妇女装饰多样化的时尚,展现了唐代女性的精神风貌。女俑的造型,早期的清秀,后期的丰腴,以唐中宗时期为过渡。

文吏俑是唐朝社会文臣的形象,在社会上有较高的社会地位和优裕的生活条件。但“伴君中如伴虎”,所以这些人物文静端庄、思绪深沉、气派不凡,虽说衣帽齐整、峨冠博带,仍不能掩饰内心的惶恐。武士俑,是唐王朝武装力量的缩影,多为英俊潇洒的年轻战士,有的站立,有的骑马,拉弓射箭,这些大多是初唐的造型。到武则天时出现佛教中金刚造型的天王俑。

镇墓兽源于古代传说中的方相神,是山川精怪,有驱除邪恶的法力。镇墓兽在初唐时期塑成人身蹄足;到武则天时出现兽身、鸟翼、蹄足,有兽面或人面两种。因其造型奇异可怕,加上光怪陆离的釉彩,在坟墓这种特定环境中,会使人有恐怖的感觉。

唐三彩器胡人、乐舞、杂技俑中从另一个侧面表现出唐人生活的多样化,丰富化,可谓千姿百态,色彩纷呈。再现了唐代盛世时中原与边疆各族人民友好相处、中外频繁交往的情景。

5、结束语

随着社会的进步,复制和仿制工艺的不断提高,唐三彩的品种也越来越多。洛阳人在传统唐三彩造型的基础上开发出了平面唐三彩,唐三彩作为传统的文化产品和工艺美术品,不仅在中国的陶瓷史上和美术史上有一定的地位,而且它在中外的文化交流上也起到了相当得要的作用。 正因为唐三彩有如此的魅力,特别是近年来,随着旅游业的进一步发展,国际、国内市场的开放,喜爱收藏唐三彩的人越来越多。经过历代艺人们的研制,使“洛阳唐三彩”的工艺技巧和艺术水平达到了一定的高度,唐三彩的制作工艺也得以继承和发展。

【参考文献】

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[2]尹定邦,设计学概论,湖南科学出版社,2004.10

[3]阎存良,古陶珍宝唐三彩,百花文艺出版社,2005,06

[4]朱裕平,中国唐三彩,山东美术出版社,2006,01

第7篇：唐代的工艺美术特点范文

中国的传统木雕艺术是一门实用性与艺术性结合的民间工艺美术，主要包含建筑木雕、家具木雕、工艺品木雕等，它具有分布广，品种多的特点，除人们耳熟能详的东阳木雕、乐清黄杨木雕、广东潮州金漆木雕、福建龙眼木雕，这“四大木雕”外，还有宁波朱金木雕，云南剑川木雕，泉州木雕等。传统艺术需要传承，更需要发展，以浙江东阳木雕为例，东阳木雕约始于唐而盛于明清，以建筑雕饰、雕版印制、宗教制品为主。近年浙江东阳依托历史优势，对传统市场进行转型升级，2009年，集合原有资源建设成中国最大的木雕城，城内汇聚了上千家木雕生产企业，但东阳并不仅仅满足于成为国内最大的木制工艺品和木雕家具批发市场，而是着力打造世界一流的木雕文化产业综合体平台，要将东阳建成全球木雕产业合作基地。目前在东阳木雕城中建有展示木雕文化的木雕博物馆、有旅游休闲的木雕休闲广场、有购物的市场交易中心、有远程商贸的电子商务平台、还有可进行大型活动的会展中心等。同时木雕城筑巢引凤，吸引全国七十多位省级以上工艺美术大师入驻东阳中国木雕城，并建立专门的创意研发中心，在题材内容、工艺技法、材料选用等各方面进行了探索和创新，使之成为名符其实的中国木雕之都。

江西的木雕从古至今都在书写恢弘的篇章，可惜的是江西的木雕在国内市场中还未形成一定的气候，远不如“四大木雕”有名。清代主持设计圆明园、颐和园等皇家建筑木雕设计的“样式雷”，祖籍就是江西永修，一门七代服务于清皇家设计。在江西的乡野，有着众多古留存完好的民居木雕，江西的婺源、流坑等地，民居建筑中的门楼、梁坊、斗拱、雀替、窗棂、隔扇、漏窗等都是精美的木雕作品，它们是生活与民俗的结合，是地方文化的缩影，但它们只是代表了江西木雕的过去；在现代，江西人凭借着木雕手艺一路开拓，用自己的木雕作品打开了海外市场，繁荣了地方经济。面对全球化的市场竞争，木雕艺术要获得丰厚的生存土壤，必须建设木雕设计、创作、展览、销售、交流为一体的文化综合产业。江西的丰城、余江、广丰、新干等地利用地区优势，正在逐步培养本土大师、建设木雕市场、开展对外交流，让江西木雕重焕英姿。

丰城木雕

丰城是江西著名的木雕之乡，丰城木雕历史悠久，据记载丰城木雕起源于洪州窑商代制陶期，最初只是为制陶而打造花纹木雕模具，之后逐渐发展成建筑、家具装饰，及至独立的木雕作品，丰城木雕兴盛于明末清初，丰城白马寨、厚板塘古村有保存完好的明清民居木雕。南昌万寿宫、滕王阁、普贤寺、水观音亭等处的精美木雕作品都出自丰城木雕艺人之手。我国著名的雕刻艺术家范庆云是江西丰城市尚庄人，他的雕刻作品《》像，曾获巴拿马赛会国际金奖。

丰城木雕艺人以工艺精湛著称，从业人数众多并遍及海内外，木雕工艺品远销日本、新加坡、马来西亚等国。为打造丰城木雕文化，2011年丰城洪州集团组建了丰城市洪州工艺品有限公司，邀请丰城雕刻大师共同探讨开发丰城木雕事业，同时培养木雕人才传承木雕文化。成立了江西根艺创作基地，建设了木雕博物馆并在中国根石艺博览会和中国家具博览会斩金获银。

广丰木雕

江西省上饶市的广丰木雕同样历史悠长，据记载最早起源于唐代，繁盛于明清，嵩峰乡十都村的十都大屋、管村文昌阁、祝氏宗祠中保存完好的木雕作品是广丰木雕水平的见证。八十年代，众多的广丰木雕人才背井离乡到浙江、福建、广东学习技艺，逐渐当地成为生力军，目前在全国各地的广丰籍木雕工艺师和家具艺人有2万多人，占全国同行业从业人数的五分之一。以仙游木雕市场为例，共汇集了全国各地四万多木雕从业人员，而广丰籍的木雕艺人就有8000多人，在仙游形成了威振闽南的“广丰一条街”，从此可一窥广丰木雕艺人的水平和数量。 “屏风大王”纪辉武、刘兴丰、黄坚、张如东、黄敏、吴奇旺等都是曾在外学习打拼而成名的广丰籍工艺美术师。广丰籍的木雕艺人在全国各地举办的工艺博览会、工艺美术作品都收获了杰出的成绩。

2011年开始，广丰政府开始倾力打造木雕产业，搭建产业平台，规划建设全国第三大工艺城，以“一街一城一基地”即华运大道红木文化街、广丰木雕城、红木家具基地三大部分组成的广丰红木文化产业园。目标是将其打造成江西规模最大、品种最多、档次最高且具有区域影响力和辐射力的中国一流精品木雕集散中心，同时鼓励和引导在外的广丰木雕人才和资金回流，努力将广丰县打造成全国木雕工艺、红木家具制造基地。

余江木雕

江西省鹰潭市余江县也是著名的木雕之乡，余江木雕起源于汉唐，清末因佛教木雕制品闻名。建于清咸丰九年的安仁财神庙、以及先锋街和东风街有保存较好的近似汉唐风格建筑装饰木雕作品。20世纪70年代，余江人张果喜先生利用江西盛产的樟木雕刻樟木箱打开了国际市场，让余江木雕再次崛起。余江人从外地请名师开办木雕培训班，有的走出家乡学习技艺，还有许多东渡日本学习，并逐渐形成自己特色。果喜集团引入新型加工设备，将传统的手工木雕工艺与现代化管理和科技结合，提升到产业化和高度专业化的制作，以生产宗教造像、祭祀器具、树根雕为契机，发展成日用雕刻、宗教雕刻、装饰雕刻三大系列上千品种，使余江木雕逐渐成为东南亚最大的木雕生产基地。

近年，余江县政府也在积极做大做强木雕品牌，据余江县《加快雕刻产业发展意见》，将建设“百亩根石艺术园、千亩雕刻产业园、江南雕刻文化街、国家雕艺博物馆、世界佛佑雕刻城”五大平台，着力将余江打造成“中国工艺雕刻之乡”。

中国人对木的情结是根深蒂固的，木代表自然，是生命的象征，这也是千年来以木为原材料的木雕艺术始终有着生命力的原因。随着国内物质生活的丰足，艺术品的收藏渐成风气，木雕艺术品的关注度在国内正在逐渐提升。传统的木雕艺术需要传承和创新，不然只会成为博物馆中死气沉沉的历史，但在发展中要找准特色定位，避免市场的同质化竞争。虽然前有“四大木雕”占领了国内市场，但木雕市场依然有巨大的待开发空间，希望江西的木雕产业凭借自身优势和把握市场机遇，走出特色之路。

（作者单位：江西科技师范大学）

作者简介：林彬，教授，江西科技师范大学艺术设计学院，研究方向：美术学；

第8篇：唐代的工艺美术特点范文

关键词：唐三彩；时代背景；鉴定要点

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0085-01

唐代是中国封建社会最为鼎盛的时期，我们所熟知的“贞观之治”、“开元盛世”都是出现在这一时期。由于政治上的高度统一带来了经济上的空前繁荣，同时，经济上的繁荣又为唐朝的文化繁荣提供了坚实的物质基础。政治的稳固，经济的繁荣，文化的发达，科学技术的进步，再加上外贸和交通的极度发达，造就了这一时期中外文化交流的频繁。

在唐代，陶塑的创作题材更为广泛，从平民百姓到达官贵人，显现出一种前所未有的自由开放、从容大气的风格，表现出唐朝人积极奔放的生活情趣以及丰富热烈的社会风采。同时，唐朝继承了自汉朝以来的厚葬之风，长安和洛阳是唐代的都城，聚集了大批的皇亲国戚、达官贵人和巨贾富商，他们生前锦衣玉食，而死后幻想着继续享受荣华富贵，于是乎便将生前所拥有的一切制成三彩釉陶器用来陪葬。

唐三彩的生产距今已有1300多年的历史，它将汉代以来的釉陶发展到了顶峰，色彩的透明度和饱和度都非常之高，称得上是丰富多彩，堂皇艳丽。同时唐三彩吸收了中国传统绘画、雕塑等工艺美术的特点，同时采用了堆贴、刻画等形式的装饰性图案，线条则是粗犷有力。所谓“三彩”，此乃是多彩之意。即是在同一件陶制品上同时或交错施以绿、黄、白、蓝、赫等多种彩色釉料，因在1100多度的高温烧制过程中熔融流晕形成的绚丽多彩的效果。“但从有纪年的唐墓考察，早于高宗（650―683）时期的唐墓没有出土三彩陶，这似乎表明三彩陶产生于唐高宗时期，而在玄宗开元朝盛极一时，天宝之后逐渐减少。这就是说，唐三彩从产生到衰落仅有百年（650―755），可谓盛唐之时昙花一现。”？？

唐代重新畅通了自汉代开拓的东起长安经过河西走廊，西出新疆，穿越帕米尔高原，再经中亚各国一直延伸到地中海东岸的数千公里的“丝绸之路”，而正是由于丝绸之路，三彩器传入了中国。在唐中宗李治时期的墓中就已开始出现唐三彩，现存发现的主窑口有西安的耀州窑，河南的鲁山窑、巩义窑、巩县窑等，同时四川、江西、山东、浙江等很多窑口也有烧造。

作为工艺美术形象，唐三彩造型基本摆脱了先秦及汉魏六朝以来的古拙风格，器形浑圆饱满，丰腴典雅有气势。唐三彩的胎质是高岭土，有多种色彩。通常是七种颜色，绿、黄、白、赭、黑、金、红，其中红胎很少，主要以绿彩、黄彩为主。其制作一般分为五个步骤：选料―粉碎―淘洗―捏泥―陈腐，成坯工艺主要有泥片粘接法、轮制法、模制法等。而秦汉时期出现的绞胎，在唐三彩的胎制中得到了应用和发展，此时的绞胎可以分为两种，一种是红白绞胎，一种是赭红绞胎。有的器物是全绞，主要见于碗；而有的是绞胎贴塑，常见绿釉绞胎和黄釉绞胎。

唐三彩的胎质一种是藕粉胎，白中泛红，比较软，声音不响，用指甲能够划出印记，以陕西的耀州窑、巩义窑为代表；另一种则是质地坚硬、薄平、雪白的胎体，用手指敲击胎壁会发出响亮的声音；最后还有一种高岭土夹砂胎，白中带灰，主要是耀州窑烧制。

唐三彩的装饰技法主要有贴塑法，如罐上的虎头、炉上的拂手等；划花、刻花工艺；雕塑工艺，如佛像造型的刻化；三彩釉，多用毛笔点画而成，或者用失蜡工艺。同时也吸收借鉴了唐代绘画、金银器、螺钿漆器的装饰技巧。并且在烧造过程中是先烧素坯，温度基本控制在1200度左右；之后再次入窑烧釉。

唐三彩的出土器物主要分为两种情况，一种是墓葬中没有渗水，比较干燥，器物大多被土包裹，而把出土器物放到水中浸泡一段时间，三彩器便会完整的呈现出来；另一种是墓中渗水，器物中的泥巴经过不断的浸湿风干，最终变得很硬，基本无法拿出来。出土器物上面有氧化钙质的包浆，无法清洗，并且很软，用指甲刻划下印记。

唐三彩的开片大多很小、密集，三角形芝麻开片，也叫蝉翼纹。釉面滋润，可以脱落但不能失光。没有泪痕，有水渍痕。骆驼、马之类的器物的支钉多在腹部。唐三彩多有脱釉现象。在发掘过程中，由于突然由湿的环境转变为干的环境，原本不紧密的胎釉会出现脱皮现象，然后粉化，很自然且有层次感；而作假的多是用酸进行腐蚀，然后把釉敲落下来，没有粉化而且不自然。

唐代之后的“宋三彩”、“辽三彩”、明清时期的珐琅器以及清代的素三彩，都能在“唐三彩”艺术上找到渊源。同时，日本在奈良时代（公元710―794）仿制出了成功的唐三彩，从而烧造了很多具有唐三彩风格的奈良三彩。“如果说中国唐三彩因以黄褐色为主调更显富丽华贵，而日本奈良三彩则以绿色为主调，在繁丽中回归清净从而再一次显示日本人创造性的模仿精神，也渗透出日本人以其内在的纯净之心，驱除罪孽的宗教情怀。无论是心的状态还是物的形态，美与情在形式上趋于一致。”？？而且韩国的“新罗三彩”以及东非的“埃及三彩”等都是直接受中国外销唐三彩的影响而发展起来的。

毋庸置疑，唐三彩是中国陶瓷生产发展到一定历史阶段的产物，它是在前代原始青瓷的基础上逐渐发展成熟起来的，其独特的烧制方式和艺术特色，既反映出了唐代政治经济上的繁荣，也显现出唐代整个社会的生活面貌。综上所述，唐三彩是中国陶瓷史上光辉的一页，是中国陶瓷艺术化道路上的一个里程碑。

注释：

第9篇：唐代的工艺美术特点范文

二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。