很成熟很现实的一段话精选(九篇)

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第1篇：很成熟很现实的一段话范文

第一句话：学字当头。我们为什么要学习呢?我认为有三个原因最重要。一是人都是通过学习获得进步的。一个人从出生到现在，都是通过学习，对外界由无知到有知、从不知到知之、从知之甚少到知之甚多，才一步一步地走向成熟、取得辉煌。可以说，我们都是通过学习才走到今天的，而且谁学得越多谁就进步得越快，这是成正比的。二是在当今社会不学习就难以立足。当今时代是知识爆炸的时代，知识的变更周期由以前的几十年转变为现在的几年时间。大学文凭不一定能管一‘辈子，你现在有能力不代表几年后你还有能力，你现在了解的知识不一定几年后你还了解。为什么现在北京、上海、广州的居民都在加班加点地学习，因为这是生存之需。三是学习是成就事业的第一途径。现在，我们党提出了“建设学习型政党”的理念，这是务实和适时之举。党要想成为先进的执政党就必须重视学习，我们这些即将退伍的老兵要想在社会上找到自己的位置，在以后的拼搏中有所作为，也必须重视学习。退伍后大家年龄都还不大，我认为有条件的还是要入学深造，确实不能入学的要参加各种技能培训。现在，我们这些人中有的能熟练使用微机，有的能驾驶几种车辆，有的会说英语，有的还掌握了一至二门实用技术，而这些正是我们步入社会的“敲门砖”。

那么，在我们这个年龄段，如何学习才有好的效果呢?对于这个问题，我们的先哲孔子讲得最多，有些观点至今仍很有用。我也结合自己的理解讲三个方法：—是要向书本学习。现在很多同志不愿啃书本，总想找捷径。我认为知识的精华才能称其为“书”，而且书本大多是经验的结晶，也是作者一生智慧的结晶。—生最大的爱好就是读书，对《二十四史》曾读过十几遍。总理也非常喜欢读书，而且把读书当做人生中最快乐的事情。这里，我也劝诸位多读书、多看书，多向书本学习。二是要运用观代传媒手段学习。利用网络、电视、报刊等媒体学习，这是信息社会发展的必然趋势。这里我想提醒大家的是要向正面学习，多接受正统的教育。网络是一把“双刃剑”，要用其有利的一面，不要用其不利的一面，学会“知识过滤”。三是要在思考和实践中学习。一个人要想在学习中有大的收获，就要学会经常琢磨事。遇到不懂的问题，要敢于不耻—厂问，在实践中不断总结提高。有很多人并不是惊世之才，但却成了专家、名人和商业奇才，一个重要原因，就是他们爱琢磨事，有时甚至到了如痴如醉的地步。苏轼有一句名言，今天把它送给大家，那就是：“立大事者，不惟有超世之才，亦必有坚忍不拔之志。”我想。对待学习也应该具有这样的态度。

第二句话：志存高远。古人关于“志”的论述很多：大家对“志”的理解也是仁者见仁、智者见智。比方说，老战士复员之后，有的想去打工，有的想去上学：有的想去从政，有的想去经商，但无论干什么，志向都没有错。而我把“志”理解为一种精神。在这里，我只是讲，你无论立下什么样的志向，都应把握以下三条原则：

一是“志在别人不在自己”。一个人立志并不只是想着自己将来怎么样，而更多地应该是想着将来对别人怎么样、对社会怎么样。比方说，我们小的时候，就想着长大后要对父母孝顺，将来为父母争光；参加工作后，就想到要为国家服务，要干好本职工作；有了朋友后，就想到要与朋友好好交往不给朋友添麻烦，要给朋友争面：子；有了妻子儿女后，就想到要当一个好丈夫、好父亲，把家庭搞得和和睦睦。

二是“志在现实不在幻想”。有时候，人有很多天真的想法，甚至总感到志气越高，越能体现一个人的崇高或者本领，其实不然。孔子说：“吾—卜有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”我也曾在一份报纸—上剪下一段话，上面写的是“四十岁你应该弄明白的十件事”，其中第一件事就是你已经当不了伟人，第二件事就是你周围就那么几个朋友。所以说，我们回家之后要根据自己的特长和现状：客观地确定好自己的志向和发展的路子，脚踏实地地干好眼前的事，一步一个脚印地为自己打下成功的基础，千万不可异想天开、好高骛远。

三是“志在清白不在浑浊”。一个人要老老实实做人、清清白白为官、千干净净干事。人一旦有了不良的志向，就会陷入不良的过程，最终导致恶习缠身而不能自拔。在这里，我与大家共勉一首“泥鳅”的诗，诗中这样写道：在欲望的泥潭里／我们都是的泥鳅／水越浑浊，泥越深厚／我们钻得就越起劲。还有一句话要告诉大家，这是一名志愿者奔赴四川省都江堰幸福镇前留给妻子的遗书：“如果我不在了，请不要怪罪任何人，这是我自愿的。”我希望，大家不要做泥鳅，而要做志愿者。尽管每个人的志向千差万别，但如果符合以上三条原则，就可以认为是志存高远了。

第三句话：心静如水。年轻人有一大特点就是争强好胜，这既是优点，也是缺点。有人说，心态决定一切。这话说得很有道理。如果一个人的心态不端正，干点事情就想着沽名钓誉，为自己捞取政治资本，到头来是很难干成一番事业的。我认为，做人做事最好的心态应该是心静如水。

一是“视名利淡如水”。在我们身边，有的战士想评个优秀士兵，想入个党，想选改个士官，想学点技术，想立个三等功……这些想法都是可以理解的，说明大家都有上进心。但我们在考虑这些事情的时候，应该想到名额、标准、条件的限制，不可能人人如愿，只要自己干得无愧于自己、无愧于组织，至于一个什么样的结果，我觉得没有必要去计较。如果过分地迷恋名利，整天打着个人的小算盘，削尖脑袋往里钻，结果把自己搞得身心憔悴、烦躁不安、精神不振，那是不可取的。我想，在名利问题上，大家不妨学一学同志，他从总书记位置上退下来之后，说了这样两句话：“我这辈子有两个没有想到，一个是没有想到被放在这么高的位置上，一个是没有想到在我退下来以后，还有这么个好名声。”所以，他曾改过一副对联：“心在人民原无论大事小事，利归天下何必争多得少得。”我想，这句话也应该成为我们做人做事的原则。

二是“得饶人处且饶人”。人生活在这个社会，要与他人发生千丝万缕的联系，建立错综复杂的关系，就不免会有这样或那样的磕磕绊绊和恩恩怨怨。俗话说，冤家易结不易解。人的一生，结交一个朋友很难，真所谓知己难觅。但失去一个朋友却很容易，有时因为一句话，有时因为—个粗鲁的动作，有时因为一件小事，就会伤朋友的心。我想，作为年轻人，一定要有君子之气，做到心胸宽广，不计小事，特别是得饶人处且饶人。尤其是脱下军装之后，刁；要总以为自己当过兵，见多识广，就趾高气扬，更不要对曾经伤害过自己的人搞报复、摆威风、耍霸气。现代散文家刘燕敏在《感谢你的敌人》一文中有一段话可以供我们参考：“在现实生活中，没有必要憎恨你的敌人，若深入思考一下，你也许会发现，真正促进你成功并让你坚持到底的，真正激励你让你昂首阔步的，未必是顺境和优裕，未必是朋友和亲人，而可能是那些常常可以置你于死地的打击、挫折，甚至是死神。”

三是“学会换位思考”。人上一百形形，人心有千万种，道路有万千条，不同的人对同一事物有不同的看法，这些都是很自然的现象。退伍以后，大家要在各自的岗位上担任不同的角色，要接触社会上各种各样的人，要面对工作和生活中的各种困难和压力。要想使自己心态平和，就必须学会换位思考。在遇有困难和挫折时，多想想别人的难处、别人的苦处，想着想着心里就平衡了。在

一部电视剧中，一位贫困老太太对一位富家落难女子说：“人生没有迈不过的坎，路要靠自己一步一步地走，走着走着，就亮堂了。”这句话对我们每个人都有用处。

第四句话：爱而有度。爱有很多种，有对父母亲人的爱，有对朋友战友的爱，也有对恋人的爱。这里主要是指对异性的爱。为什么要讲“爱而有度”呢?因为，老兵退伍后面临的第一个棘手问题就是谈情说爱。现在，一些地方青年的恋爱观被西方的一些东西搞乱了。这里的原因我认为起码有两个：一个是网络的影响。把网络虚拟的世界带入到现实的生活中，现实生活中不敢想的，不敢做的，网络都敢做。从某种意义上说，是网络的虚拟世界为年轻人提供丁范例。我曾经做过—个调查，现在有一些年轻人对马列主义、对红色影片、对传统文化不感兴趣，而对于网络小说、玄幻小说、恐怖影片却非常着迷。这种现象着实令人担忧。另一个是的解放。据有关媒体介绍，改革开放以后，随着中国人性观念的转变，解放已发展到一定程度。这对人们对待的态度影响很大。

第2篇：很成熟很现实的一段话范文

【关键词】问题生 爱 责任

一、尊重学生的人格

“亲其师，方能信其道。”教师要放下“师道尊严”的架子，努力唤醒学生的主体意识，切实落实学生的主体地位，真正把学习权还给学生，让学生自主地学习。要想做到这一点，就得充分尊重学生的人格，让学生觉得老师是他们的朋友，是他们的同学，可以与之共同探讨问题，可以与之共同互道心声。教师应当创造一切机会多方面与学生接触，让学生觉得你好说话，可信任。

首先，我每月进行一次“说说心里话”活动，与学生们互诉衷肠。学生觉得老师真心帮助他们，老师也有难处需要他们帮助解决，老师也曾经和他们一样坐在教师里学习。互相沟通后，师生之间消除了误解，拉近了心理距离。

其次，开展“我与老师__”的活动，如我与老师下象棋，我与老师争论等。老师与每个学生每学期至少搞一次这样的活动，借此活动与学生平等接触，深入了解，进一步增进师生感情。老师还可借次机会发现教学中存在的问题，及时调整自己的教学方式。

第三，满足学生要求，适时开展文艺活动。爱说爱笑、爱唱爱跳是他们的天性，尤其学习成绩处于下游的学生更是如此。开展形式多样的文艺活动，既满足了他们的要求，又唤醒了他们的主体意识，何乐而不为呢！

教师真正尊重了学生的人格，学生觉得师生之间，同学之间平等。这就极大地唤醒了学生的主体意识，为营造民主、和谐的课堂氛围打下了坚实基础。

二、尊重学生的认知水平和思维方式

衡水中学校长李金池有这样一段话：“一般地讲，西方国家课堂纪律很差，发言的质量也很差，有时学生提出的问惠很傻，回答问题错误很多……尽管回答问题很肤浅，甚至是荒诞的，没有道理的、牛头不对马嘴的，但教师对这种发言从不批评，不管多么肤浅、错误，教师总是说‘你肯动脑筋’‘你能回答这个问题很好，感谢你提出了一个我没有想到的问题。’”看到这段话，我想到了很多。

前几年，全班总分倒一、语文成绩倒一的一名学生给我写了一封信。尽管这封信错字病句连篇，但字迹非常清晰，这是我看到的他最好的一次作业，我如获致宝，至今还留着。他在这封信中写道：“尊敬的语文老师，今天，我想和你说说心里话。你讲得非常好，好是好，但是我还是听不明白，你能不能再详细的讲讲。我听不明白，不是不愿意听，是因为我从小学一年级就不好好的学习，可我感觉自己学得根好……我现在想补已经太迟了，但我已经想好，利用假期时间，把从一年级没有学好的每一事书都好好看一遍，好好学一遍，可能还可以对我的学习成绩好一些。我没有学好，也非常的后悔，光后悔也没有用，今后我要好好的学习” （按原文摘录）。每当看到这封信时，我心中就涌起一阵辛酸，那憨态可掬的形象就出现在眼前，激励着我，鞭策着我。我们所教的学生中，像这样的又何止一个呢？这样的学生回答错了问题，没有按时完成作业，我们怎忍心不顾实际的批评他呢？

心理学家研究发现，人的记忆速度有快慢，学习速度也有快慢，学习方式也各不相同，作为教师怎能不顾人的差异，而一概而论呢？现在，回头再想想李金池校长的话，耐人寻味。只有尊重学生的认知水平和思堆方式，因材施敦，才能培养出高质量的人才。“海纳百川，方能成其大。”我们应当宽容些，容纳水平高低不同、思维方式不同的学生，不愧“太阳底下最光辉的事业”“人类灵魂的工程师”的美誉。

三、尊重学生的学习规律

现实中，总是有人抱怨学生学习成绩提不上来，费很大劲也役起多大作用，特别是综合性大考中更是如此。衡水中学校长李金池下面的一段话，对此作了解释：从知识形成的顺序和方式来看，一般应有三个层次：第一层次，是行为掌握，主要是通过亲自观察去接触和感知基本事实；第二层次，是图象掌握，五宫并用，主要是从形象方面掌握基本事实的本质特征；第三层次，是符号掌握，就是以语言形式或数学关系去掌握事实的本质特征。学生按照行为――图象――符号三个层次来接受新知识，则可使知识的形成过程处于最佳的协调状态，这显然是教师最佳的施教策略。

遗憾的是，我们的教学往往超过了行为和图象，直接到达了符号，即省略了感性知识，形象思维，直接到达了逻辑思维。其教学必然是死读书、读死书，学生对知识必然是只知其然不只其所以然。长此以往，学生的头脑必然僵化，这怎谈学习成绩的提高呢？

对此，我们的教学首先应为学生创设一种教学情境，学生置身于情境之中，自发地产生一种“心愤愤”“口悱悱”的心理状态，形成主动去寻找知识的心理驱动力。教师再适时施以巧妙点拨与诱导，学生便能够很快地获取新知识。这样获得的知识，与有教师通过讲授知识的同时就已在心里完成了新旧知识的“同化”“顺化”过程，把新的知识融入已有的“知识结构体系”之中，形成了更高更完善的“认知结构体系”，并主动地为迎接新知识做好准备。

为此，我们要在教学过程中熟悉每一位学生的认知结构和思维方式，熟悉他们产生思维障碍的原因和症结，并对课堂上学生的反馈信息作出及时处理，找出符合学生学习规律的教学方法，切实提高教育教学质量。

四、尊重学生身心发展规律

“皮小子”“疯丫头”是初中学生中的普遍现象，有的人对这样的学生视为异端。其实，这没有必要大惊小怪。据心理学家研究发现，初中学生精力充沛，思维活跃，求知欲强，心理处于半成熟状态，自己认为成熟了，能力却达不到：身体、心理发育极不平衡等。这些心理特点，必然导致一些“皮小子”“疯丫头”之类的出现。只要我们把握这些学生的心理特点，对症下药，使他们成为好学生也不是不可能。这些学生往往具有良好的天赋，较强的号召力，一旦转过来，对教学就会有极大的推动作用。若一味打击把他们逼成“反对派”，同样也会给教学带来不可挽回的影响。

与之相反，有的学生整天愁眉苦脸，难见一点笑容，更别说积极回答问题，参与活动了。这些学生大多存在心理问题，作为教师应当做深入的调查，认真分析造成这些问题的原因，帮助他们解决困难，除去心里包袱，让他们轻松地投入到学习之中。教师如果对这些学生不予以重视，听之任之，那么他们就会对学习失去兴趣，甚至误入歧途。

处于青春期的中学生是一个复杂而多变的群体，心理学上把他们这个时期称为“心理断乳期”。关爱青少年的人们都十分注意人生的这个时期，也有人把他称之为人生的危险期。可见这一时期的特殊性，作为教师，我们应当密切关注学生的心理变化，尊重学生的身心发展规律，及时调整他们的心理状态，以保证学生学习的顺利进行。

总之，衡水中学经验的本质在于尊重：尊重事实，尊重老师，尊重学生，只有在此基础上制定出合乎实际的制度，采取有效的措施，才能真正提高教育教学的质量。用爱与责任托起“问题生”的明天 王 超（河北省石家庄市第41中学北校）

“感人心者，莫先乎情。”爱是教育的前提，在我们选择了教师职业的同时，也同样选择了责任。我们就要以爱心去关注每一名学生，以温暖的双手去抚慰一颗颗柔弱细腻的心灵，尤其是问题生，更需要我们用我们的爱心与责任去托起他们的明天。

问题生 爱 责任

“爱”与“责任”，二者其实是分不开的。“爱”是责任的体现，而“责任”是爱的化身。作为教师，要乐于付出爱，让孩子健康成长是每一位教师的责任。然而问题生一直是让广大教师头痛和忧心的弱势群体，于是如何解决问题生的问题，怎样帮助、转化问题生已经成为摆在所有为人师者面前的义不容辞的责任和重任，成为教育界普遍关注的热点问题之一。问题生一度困扰着广大为人师者，折磨着广大教师脆弱的心灵，耗费着教师已经精疲力竭的精力。那么，如何帮助问题生走出困境呢？

一、“问题生”形成的原因

（一）内因

有的学生在小学时就已经养成了一些坏习惯，缺乏正确的人生观、价值观，缺乏远大理想和进取心，学习目标不明确，对学习不感兴趣，怕苦畏难，自暴自弃，放任自流；还有的学生对某种事物非常感兴趣，如电视、录像中的武打、暴力、作案等一些内容。有的学生达到了痴迷的程度，上课时身在教室，心在外，个别学生时常出现上课睡觉下课以后特别精神的情况，从而沦为“问题生”。

（二）外因

1.家庭因素

家庭是孩子问世后的第一所学校。然而，现今的家庭教育却存在种种误区。随着生活条件不断改善，独生子女增多，一批批“小皇帝”“小公主”将受到父母、外祖父的过分溺爱，享有家庭至高无上的特权，因而孩子学习很马虎，听之任之；品行越轨，大人掩饰。久而久之，变成“问题生”。有的家长望子成龙心切，提出种种脱离孩子现实的过高要求，导致孩子产生逆反心理和背叛行为。然而家长开口就训，动手就打，结果越骂越差，越打越坏，形成“问题生”。而且绝大多数的问题生家长或者离异，或者家庭状况不佳，或在外创业无暇顾及子女的学习等，孩子失去家庭温暖和应有的家庭约束力而形成“问题生”。

2.学校的因素

学校为了片面追求升学率，放弃对“问题生”的教育，教师不冷静、正确处理，往往急于求成，过于急躁，任意点名批评，或通知家长施以打骂。对问题生歧视冷漠，严重挫伤他们的自尊心，使他们失去自信心，造成破罐子破摔，成为社会和家长的包袱和累赘。

3.社会因素

社会是一个大熔炉，社会上各种现象无不潜移默化地影响着学生的思想和行为。当前在改革开放生机勃勃、文化精神生活十分活跃的同时，格调不高的电影、电视、录像、、书刊、封建迷信以及贪污行贿等不正之风，也影响和诱惑着学生。

二、帮助“问题生”解决问题的途径

（一）了解、掌握问题生心理，建立师生感情

很多问题生，他们心里免不了有一种压抑感，自信心不强。我们要主动接近他们，用积极的态度，真诚的微笑缩短师生之间的距离，建立良好的师生关系，对他们进行生活和学习的心理疏导，分析他们状况，找出问题的原因原因所在。问题生同样具有进取心，自尊心，渴望进步。我们还要寻找他们身上的“闪光点”，多表扬，多鼓励，增强他们的上进心，教师一句体贴的话语，一个会意的眼神，一个轻微的触摸都会产生巨大的动力。

（二）创建一个温馨和谐的班级环境

环境也可以对学生的心理产生不同的影响。如果一个学生生活在批评之中，他就学会了谴责；如果一个学生生活在鼓励之中，他就学会了自信；如果一个学生生活在讽刺之中，他就学会了自卑；如果一个学生生活在表扬之中，他就学会了感激；如果一个学生生活在恐惧之中，他就学会了忧虑；如果一个学生生活在认可之中，他就学会了自爱；所以，教师和班里的其他同学绝不能歧视和小瞧问题生，要在人格上尊重问题生，理解问题生，并且教育学生对待他人要宽容，学会发掘他人的闪光点，学会与他人友好相处，营造和谐文明温馨的班级氛围。

（三）增强对“问题生”的爱心意识和责任心意识

有些教师对班级中的问题生不甚关心，往往只是采取高压政策，迫使其在一定时期内不能犯错误或者少犯错误，在实行班级量化管理时，有些班主任更是只要他们的行为不给本班扣分，不影响班级荣誉就相安无事。至于他们个人的问题就自己解决吧，实在不行的话，通知他家长到校，把你领回家好好“收拾”一番。实际上，这是一种很不负的责任做法。如果每一个教育工作者尤其是班主任都本着“一切为了学生，为了一切学生，为了学生的一切”的基本信念，我们就会站在学生的角度、立场上替学生想一想。因此，我们应该树立高尚的职业道德，增强责任心，奉献我们的每一份爱心，不让任何一个学生掉队，去发现他们的优点，去帮助他们，精心呵护着每一棵幼苗都能茁壮成长。

（四）让问题生体验成功的欢乐

没有什么东西比成功更能鼓舞人们进一步追求成功的信心。消除问题生心理障碍，从根本上来说要让问题生能正确认识自我，让他们有机会表现自我，要让他们能体会到“跳一跳就可以摘到苹果”的成功感。不要在课堂教学中只注重优等生而忽视了问题生。对他们表现出来的优点、长处，要紧紧抓住，对他们的点滴进步及时予以表扬和鼓励，让他们体验成功的欢乐。这可以进一步加强他们学习的自信心和兴趣，提高教学质量。同时也可以对他们的人格进行感化，从而提高他们的自我成就感。对取得进步，表现良好的学生，适当奖励，以强化转化效果。但奖罚要适度，让学生体会到老师既爱护自己，又期望自己彻底改好的良苦用心，从而从情感上说服自己，行为上努力克制自己，久而久之，不良思想逐步淡化，直到消失。

（五）强调学校、社会、家庭三维一体的教育体系

学生的教育，并不是学校一家的事情，学校教育、社会教育、家庭教育三者是个有机的整体，成功的教育肯定是这三维一体教育的完美结合。转化问题生，光靠班主任一个人的力量是无法实现的，要靠这个班的所有科任老师的共同努力。因此，班主任要经常与科任老师在一起研究方法，制定策略，全面掌握问题生的各科学习情况，使学生全面发展。而且教师要经常与家长沟通。家访是与家长沟通的最好方式。对问题生的家访，切忌告状式。要把学生近阶段在校进步表现给家长作以汇报，让家长看到孩子有希望，增强家长对孩子的约束力，同时希望家长与学校密切配合，多鼓励，少训斥。只要孩子有一点进步，都要给予充分的肯定和表扬，使孩子能健康成长。

三、结束语

“冰冻三尺非一夜之寒”。每一个后进生的形成都是长期受不良影响，接受不正确的教育等多方面原因造成的。因此，作为教育工作者，对于问题生的转化工作，我们任重而道远，我们一定要有信心、耐心、恒心、良心和爱心，让所有的学生成长在同一片蓝天下，让所有的学生都能沐浴和谐社会的阳光和雨露，让和谐教育的春风能荡漾所有学生的心田，为“问题生”托起他们灿烂的明天。

参考文献：

[1]中国人民大学书报资料中心.中小学教育.

第3篇：很成熟很现实的一段话范文

一、问题的提出

素质教育的核心就是创造能力和创新精神，而要培养学生的创造能力和创新精神，就必须强调学生的个性发展。要使学生的个性得到发展，就必须给学生自主活动、自由创造的条件。

在以往的作文教学中，我们常常忽视作文的主体是学生自我，而对他们的写作内容和写作方法又限制得过于死板。这样，作文教学走入了一种毫无活力的僵化的训练模式。我们经常教育学生说：“你们的作文不是写给自己看的，而是写给老师看的，只要让阅卷老师觉得满意就行了。”在这种缺乏终极关怀的功利主义思想的作祟之下，“作文教学忽略了平时的观察、积累、思考，不是鼓励学生用富有个性的语言表达自己的思想，而是让学生生硬地背范文，按照一定的模式去套改作文”（《突破僵化的思维模式》李建平教育科学出版社）。由此，作文教学陷入一种恶性循环的怪圈：我们的作文教学脱离了学生的实际，造成了学生自己真正想说的话找不到语言来表达，不想说的却能说得出来的怪现象。因此，学生说出来的、写出来的往往是空话、套话、假话。如此，作文成了不是自己所需要的东西，而成了蒙蔽自己的帷幕。学生对作文自然兴味索然了。

为此，我对作文教学作过种种尝试。先是请学生打草稿作修改；后又是精批细改，加强面批；接着利用课前三分钟请学生轮流演讲……虽取得一些成绩，但总的效果不大。我在不断反思中悟出：光是小打小闹，还不能解决作文教学的根本问题，而应当在作文教学模式上作大胆地改革。一年以来，我注意回避上述作文教学中的“死胡同”，尊重学生的自我，通过创设特别的情境，学生找到了自己所需要表达的内容，然后有了一种强烈的要说出来的感觉，于是写出自己所必须要说出来的内容。这种作文教学模式，我暂且称它为“快乐作文”。

二、实践的原则

快乐作文必须遵循以下几个原则：

（一）需要性原则。需要是智力训练的启动力，并且是信息输入和输出起主要影响作用的情感。需要的意识越强烈，智力的发展潜力就越大；当需要的意识减弱时，智力活动就会随之减弱。作文是一项训练学生智力及其它能力的活动。一方面，它能够提高学生的人格素质；另一方面，它能够提高学生的观察、记忆、逻辑、想象、操作能力并能最终诱导出人类最高的创造能力。因此，适当地把握住需要这一情感因素，就会引起学生的感情共鸣，从而完成作文的真正目的。

（二）生活性原则。“生活是创作的源泉。”这句话既是文学家的座右铭，也是学生习作的重要原则之一。试想，如果没有生活的积累，没有现实的触发，学生能迸发出思维的火花吗？学生写作的源泉唯有在贴近自己生活的土壤中产生。因此，作文的广阔背景应是现实生活。快乐作文应当千方百计地鼓励和支持学生投身生活，开拓视野，发展兴趣爱好，关心不断涌现的新人新事新观点，从而沟通日新月异的社会生活。体现在具体的作文训练上，我们首先要让学生接触事物，激发他们的作文情绪，产生强烈的作文冲动，调动他们的信息贮存，唤起他们的有效记忆，然后开启写作的灵感之门。

（三）创见性原则。语言的运用是千变万化的，但唯有新鲜活泼的语言，才有语言的价值和魅力。科学实验证明：注意力高度集中，大脑功能增强，纷繁的语言信息被检索提炼，进行特殊组合，产生一系列新的信息，这就是创见。学生的大脑功能正处于青春活力中，大量地输入信息，触发的机会非常多。他们的大脑里没框框，凡事都喜欢问个为什么，敢想敢说，因而容易产生创见。也许，学生的这种创见在社会大范围里是早已出现的，但在快乐作文过程中，对学生的智力训练和智力发展而言，是非常有价值的。它是学生的思想达到一定高度的结晶。故而，能够触发出新的见地，迸射出新鲜活泼的语言。我们要爱护学生的新思路，并要加强开辟新思路的练习。

三、实践的方法

快乐作文的三个原则都要求学生充分放松自我，充分投入到教师设置的情境中，观察生活，体验生活，激起情绪，有创造的欲望，从而写出有真情实感的作文来。因而其训练方法需要讲究有新意，能吸引学生。下面就列举几个基本方法。

（一）模仿训练法。模仿绝不是一种呆板的复制。模仿应是从此事物到彼事物之间的“支撑点”。如果学生能够发现事物之间存在的“类似”，那么，他的思维已达到新的高度。茅盾的《白杨礼赞》中有这么一段话：“我赞美白杨树，就因为它不但象征了北方的农民，尤其象征了今天我们民族解放斗争中所不可缺的朴质、坚强，力求上进的精神。”这段话的确值得学生模仿。我们不妨可以这样做：先让学生找出这段话的基本框架“我赞美……就因为它不但象征了……尤其象征了……”，尔后用松树替代白杨树，请学生找找松树的外形与内在有何联系，松树与什么人物有何内在联系。经过大家的讨论交流，认为松树与战士、革命先烈等人物有内在的相似之处。于是，学生的思维被打开了，饶有兴趣地仿写起来。这样，虽看得出受了课文影响，却找不出其生硬的痕迹；在潜移默化之中，快乐作文的目的也便达到了。

（二）联想训练法。联想总是由此及彼的，它是在模仿基础上的新发现。它先让事物与事物相接近，然后从中引出新形象和新结论。譬如，我请学生用26个自己创造出来的符号代替26个英文字母，然后用英文写出自己的姓名，接着用创造出来的符号替代姓名中出现的英文字母。这样，自己的姓名不再是英文了，而是无奇不有的符号。然后请学生把这个联想过程写下来。这样，若干对象的有机组合，使这些对象在一个新的关系中发生了质的变化，表现出新的相互关系，使学生感到新鲜而有趣，有了写作的冲动。

（三）求异训练法。任何事物总是有其两面性的。我们往往重视其一面，而忽视其另一面。如果我们注意打破习惯性思维，从另一个角度、另一个方位、另一个侧面来考虑事物，往往能独辟蹊径，发现新结果，从而就会进入求异思维。比如在进行审题训练时我们就要指导学生从已知看到未知，从一般中看到特殊。以《我的第一任老师》为题，在未受到教师提示之前，绝大多数学生选择的写作对象是幼儿园或小学一年级的老师。如果我们能够组织学生讨论“老师”这一概念的范围，那么学生就会明白“老师”也有狭义和广义之分。在这里，“老师”的范围完全可以从广义上去理解：凡是给了自己某种启示的教育者均可以是自己的老师。如此，学生的求异思维就被打开了。父母亲不是自己第一任老师么？但仅仅是父母亲吗？非人不可吗？一只蚂蚁，一只小鸟，一条小狗，只要是它给了我第一次深刻的启发的，难道就不能成为第一任老师么？选材如此，构思、表现形式等也是一样。总之，致力于新发现达到一种新的境界，都可以是快乐作文的根源。

（四）发散训练法。它是对事物各个侧面、不同层次的具体阐述。这种训练法能够发挥学生的主观能动性，使学生敏感地发现某一对象可有各种写法，要尽兴而写。比如，我们在课堂上完全可设定这样一个情境：先在黑板上画一个漫画人物，伸开双手，撑开双脚，他的左手捏着一根细细的绳子，右手想要努力去抓住另一根绳子，然而他却够不着。于是老师问学生，如果这人想把这两根绳子打个结，该有多少种办法呢？学生们自然会热烈讨论，积极发言，对打结的办法也各不相同。然后教师把握住这一契机，请学生自取题目，将课堂上的活动记叙下来。这样，学生们在出主意想办法之后有了一种写作激情，而思考的角度也多种多样，所写的内容也丰富多彩，快乐之情油然而生。

（五）集中训练法。发散和集中是一对挛生兄弟，它们是相辅相成、缺一不可的，无论是过分强调或忽视其中某一点都不足取。而要确定有价值的新发现必须要有相对的集中，若光是莫衷一是，那么也无法确定何谓有价值了。因而在各抒己见之后必须要趋向相对的一致。比如，学生在作文《乐在其中——记一堂××课》时，学生写“开心”“笑声不断”“诙谐”，写“很严肃，但获得很多知识”，“很费气力和精神，却收获很大”都可以；但有一点非常明显，“乐”的内涵必须有共同特征，那就是有启发、有收益。切不能让学生离开这一内涵泛泛而谈。

四、实践的体会

没有的事，硬要学生感触，硬要学生抒发，作文就变成一件无聊的苦差事。快乐作文就是为了摆脱这一无形的束缚，去开创一番新的天地的。一年实践下来，我觉得如下几方面确实给大家一些启示。

（一）快乐作文还给了学生一方自由广阔的天地。快乐作文给学生设置一种崭新的学习氛围，充分肯定学生的主体性作用。学生可以上黑板写写画画，可以动手作实验，可以随便地互相讨论，甚至也可以眺望窗外的景色……总之，学生在一种轻松愉悦的环境中尽可能地放松自己，全身心地去探索自己感兴趣的问题，允许他们发表自己不成熟的见解，从而调动起他们的兴奋情绪，引起他们的写作冲动。

第4篇：很成熟很现实的一段话范文

关键词　校史　传承　校园文化

校史作为学校精神和传统文化理念的集中体现，能够对全校师生起到榜样传承的作用，同时能够对学校和师生起到规范约束和陶冶熏陶的影响。文化建设是学校建设的重要组成部分，通过挖掘和梳理学校历史以及现实资源，来扩充学校文化建设资源，并充分利用现代教育理念，使得传统与现代相结合，充分发挥校史的作用，这也成为学校文化建设摆脱发展困境、破解发展难题的有效途径。

1 校史的作用

校史在学校文化建设过程中有着无法比拟、无法替代的作用。特伦斯·E·迪尔与肯特·D·彼德森在《校长在塑造学校文化中的角色》一书中指出：“历史和典故是学校文化的内涵”、“愿景和价值观是学校文化的根基”、“仪式和典礼是学校文化的载体”、“建筑与收藏品是学校文化的象征”。现实的情况是，在很多高校，特别是那些在国际上影响力极大的历史名校，它们的文化底蕴是相当丰厚的，它们的历史传统是很悠久的。教育资源的充分利用，就体现在把这些文化底蕴和历史传统转化为学校发展的动力；如果弃之不顾或炫耀，而不去认真地加以利用，校史的作用就不能够得到充分的发挥。具体作用表现在以下几个方面：

一是榜样传承的作用。校史是学校发展过程中不可或缺的宝贵财富，它不仅集中展现了教师们在教书育人、献身教育事业方面的奉献精神，而且还体现了学生们刻苦努力、创先争优的拼搏精神。同时能够激励全体师生奋发图强，献身祖国的远大志向。因此，为了能够使学校历史能够得到永存，文脉得到延续，就应该充分挖掘校史这一宝贵资源。爱因斯坦悼念玛丽·居里夫人有这么一段话。她说：“杰出人物的道德品质可能比纯粹理智的成果对一个时代以及整个历史进程所具有的意义还要大”。所以，杰出的校史人物比其他历史人物有着更直接的榜样作用。青年学生大都对本校的名人、名师颇感兴趣，因为在真正开启他们的人生之路前，他们非常需要前辈的指点和经验的借鉴。他们经常会思考，为什么他们能克服万千磨难取得如此骄人的成绩？他们的价值观是什么？他们获得成功的秘诀又是什么？所以说校史具有榜样传承的作用。

二是凝聚激励的作用。在学校生活中，每天都在发生着各种各样的事情，这些事情通过人们的传述，也就可能成为了日常中的故事。学校的故事体现了学校的精神风貌，因为这些故事不仅能够温暖人们的心灵，激发人们的想象，同时能够凝聚全校师生，为学校发展做出自己最大的贡献，而不是仅仅供人们茶余饭后的笑料。在任何一所学校中，我们都能发现许多成功的历史典故，这些成功历史典故伴随着人们的讲述和传承，一方面促进了学校文化建设的发展，另一方面激励广大的师生员工更加积极刻苦进取、勤劳工作，从而来形成一种能够齐心协力、共同发展的精神风貌。

三是规范约束的作用。校规、校纪、校风是规范和约束学校师生行为的重要指导标尺，这是在学校在长期的发展过程中所形成的。这种规范作用是通过多种形式表现出来的，具体可分为有形形式和无形形式。其中，有形形式主要指的是在学校的发展过程中，根据自身办学理念不断更新、完善所形成的各项规章制度。无形形式则是指通过大力宣传及举办一系列的校园文化活动（文化节、艺术节等），来努力营造一种良好的校园文化氛围，通过这种文化氛围来形成一种“软约束”。在青少年学生世界观、人生观和价值观初步发展的阶段，要通过学校的这种规范约束作用来引导学生的思想和行为，使其思想逐步发展成熟，并努力达到学校发展和人才培养的目标。

四是陶冶熏陶的作用。校史的陶冶熏陶作用体现在很多方面，不仅包括精神层面的，还包括物质层面的，这两个层面对学校文化建设都有很大的促进作用。校史的陶冶作用不同于正规的教学与管理，因为它是通过一些无意识的行为和方式逐渐渗透到教师和学生文化中去的，这种作用的发挥悄无声息。学校在正面教育过程中对学生所产生的逆反心理，也是通过学校文化建设中校史的陶冶熏陶作用消除的，因此能够收到正面教育所不能达到的效果。

2 校史文化建设现状

目前我国多数学校并未充分意识到校史的重要性，它的重要作用不仅没有被足够重视，而且还经常被忽视。尽管有些学校开始意识到校史文化建设的重要性，但是问题依然不少，主要表现在以下两个方面：

一是意识淡薄。学校并没有充分考虑到校史资源的重要性。长期以来，校史工作范围很小，仅仅局限于收集、整理和查考等一些基本工作。因此，很多教师对学校文化建设缺少关心，甚至不少教师缺乏对校史的了解，进而缺少充分利用校史的意识。学校文化建设者没有充分认识到校史文化的建设对于学校文化建设的重要补充作用。

二是缺乏指导。校史的作用未能在学校文化建设中充分发挥作用的原因，在很大程度上也是归因于缺乏正确理论的指导。因此，学校只能在发展过程中慢慢地探索，来研究如何利用校史开展学校文化建设。

3 校史文化建设的建议

充分发挥校史的资政、存史、育人功能，进一步充实校史馆或校史展览室内容，使其成为学校发展历程的见证，成为向全校师生开放的教育基地。以增强师生对校园精神的认同感、自豪感、凝聚力和向心力。通过以上对校史现状问题的原因分析，要想真正解决问题，寻找出一些符合高校文化建设的切实有效的举措，须做到以下几点。

首先，高度重视、增强校史意识。学校应成立校史编写委员会，及时组织相关部门老师加快校史编纂，不仅对学校自身丰厚的校史资源进行挖掘，还要通过研究学校成长历史和办学传统，编写出极具特色的校史校本教材，以真实记录学校的发展轨迹。因为如不及时整理编写这一段时间的学校发展历程，若干年后就会有许多东西失传。同时，校园标志性建筑物景观的修建，如校史文化长廊等。开展校园活动，主要是以校史为主题的纪念活动等，都可以很好的开发校史资源，活跃高校的文化建设。

其次，转变态度，从被动了解校史到主动探求校史。调查发现，学校教师对校史的了解程度要弱于学生。究其原因，主要还是一个学习态度问题。内外因理论在哲学上是一个重要的理论，也就是说内因是主因，外因要发生作用只有通过主因。所以，学校文化建设过程中要想充分利用校史的作用，就不仅需要继续提高学生们的积极性、主动性，还必须充分发挥教师的作用，从而真正做到主动地去探索接触，主动地由“看客”变为“主人”。有些学校辉煌成就的取得，正是靠的一代又一代老师和同学们的共同努力与付出。正如高宁所说：“这一切，没有任何外界指令的强求，凭的是一种对教育的热爱、对校史的钟情、对家乡的眷恋。”所以，在发挥利用校史在建设学校文化建设的过程中，学校师生一定要树立一种主人翁的大局意识。

第5篇：很成熟很现实的一段话范文

“80后”中一部分诗人，在生活态度上，一方面加入愤世嫉俗的行列，一方面也对理想主义抱有不切实际的幻想。在对待诗歌的态度上，他们一方面渴望以自我个性来铸造别开生面的诗歌，另一方面也渴望以标新立异的诗歌来张扬独到的个性。他们的写作，以间接性地呈现现实生活和生命自我为矢，多注重向内的观照以及在的超我意识，并常常借助“省思”来达到对抽象意志的确立。像唐不遇、阿斐、麦岸、徐钺、吴小虫、黄运丰、余刃、吕布布、憩园、田晓隐等的写作大都是在“向内的生长”中勾连出一种先锋性的叙事。

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“80后”诗人迫于影响的焦虑，一开始便是以先锋的姿态登上诗坛的。读唐不遇的诗歌，你会发现他早期的诗篇也多是如此，其中最具有这一色彩的就是“性”元素在诗中的突出。比如他2002年的作品《写给一个性无能的世界》，2003年的作品《毁灭的》，甚至在以诗谈论诗本身时也流露出这方面的倾向，比如他《关于诗歌的十四行诗》中《写诗》和《洞》这二首。当然，唐不遇并非以此来吸引“看客”。从他的诗中，真正的读者能够读出他的诗究竟要挖掘并契合些什么。除此之外，唐不遇的早期诗作也深陷于感性式写作与人物叙事，这也许源于阅历的不深和阅读的局限。其后期的诗作，渐渐锁定两个核心：生活与存在。在《十四行诗》中，他曾坦言：“有一次我感到非常沮丧，/因为我发现自己不仅诗写得不好，/生活，也是一样糟糕。”于是，其诗的核心之一便是在现实中寻找诗与生活的平衡关系。其次，他在诗中反复书写生死、思考世界、反省宗教，表现出对“存在”的深入探索。在《末日三章・鱼的命运》中，他曾这样设想：“如果人只是一个隐喻，/对这个世界也许更好。/世界会成为一个美妙的诗人――/重新成为一个上帝。”这仿佛隐喻了他理想中的人与世界、诗人和上帝所应有的美妙关系。从“性”到“存在”，唐不遇实现了一个深刻的内向型转变。

阿斐的创作始于1998年前后，他认为：“诗歌要源于自己的生存状态， 散发生命激情。”2006年是他诗歌长足进展的一个节点，也是他散发生命激情最热烈的时候。这一年他发表了《以垃圾的名义》《青年虚无者之死》《众口铄金》等代表作品。此后几年，《东方已白》《我看见了灵魂》《所谓小人物》《英雄梦》《最伟大的诗》等作品也不时涌现。阿斐喜欢顾城散发生活情趣的诗，迷恋博尔赫斯诗中的神秘气息，也受到米沃什、希尼等的影响。为此他的诗歌写作体现出了一种由虚空世界到现实世界的转变，诗歌也由是成为他观察、思考世界的一把钥匙。同时，我们亦可看出后来他的诗歌写作在推崇日常、个人叙事的同时也注重对社会、历史、哲学等领域的渗透，不时也运用象征、神秘等表现手法，即一方面表现和提炼日常生活题材，一方面又注重“抽象旨意”（陈仲义语）。阿斐的诗歌创作一直有一个焦点，那就是关注各种生存状态。“我的写作轴心是关注生存，物化的生存状态以及精神化的生存状态， 历史的生存状态以及现实的生存状态， 包括愤世嫉俗的激情。”他热爱写作，而这又根源于他对生命、对世界的热爱：“坦白来说，我更热爱我只能身处其中不满百年的这个世界，热爱这个世界我的眼睛和思维所能抵达的每一个人，也热爱自己，因为我热爱生命。”为此，他的写作与功利性写作格格不入。阿斐曾有“80后第一人”之称。陈仲义先生曾说：“第一人不是指写得最好，而是指出道最早，同时提供了某种标识性的东西。”而后者尤为重要。“提供了某种标识性的东西”，这正是一个诗人及其文本最重要的内在品质，也是阿斐之于“80后”先锋诗歌的意义所在。

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“80后”诗人中一部分人的写作，也多有朝着美与哲学这一方向努力的，突出思想性、精神性是这些诗人写作的一个重要特色，但是对个体思想混茫和精神惶惑的祛除才是他们写作的最终目的。由于每个人的写作都根植于独特的自我个性和内在气质，那么这也就成为了“向内生长”的先锋写作的一个理路。

“在我的这些诗歌里，永远是宗教（自然）、革命、娱乐的三重奏，我想把某些重要的逝去的仪式感，复兴为可交换的象征，我想把某些具体事件转换成共同事件，这是诗歌的意义。”麦岸在一次访谈中如是认定自己的诗歌。我觉得，一个真正的诗人对自己诗歌的熟稔要远远大于他的读者。正如奥登所认为，“更多地了解我们自己和我们周围的世界”乃是“诗歌的基本功能”。麦岸对自己当下诗歌写作概括的精准性便是这一观点的最好例证。读麦岸的诗，首先感受到的是他诗歌中所潜藏的那种冲击性力量，这种力量体现为其诗歌叙事的主导性，同时体现为他对“内在现实”的介入以及“重铸内在”的思想性。麦岸的诗歌以叙事为主导，坚持在口语和书面语中同时进行冒险，体现出一种个性和胆量。从叙事策略上讲，其诗仿佛远离了“实在”的个人情感和日常体验，多选择以历史的、宗教的、艺术的甚至想象的事物来介入对诗歌的建构。在叙述中，麦岸也注重渗透理性之思，这是其诗歌获取连贯性的一个重要因素。他对意象的抉择，内在于个我对宏大处境的一种审视，但也看重其延伸之下的秘密，正如他本人所言：“意象有一天会大于我，覆盖我。”

这一方面的写作，徐钺是另一位开拓者。徐钺的写作体现出明显的三个特征。首先，诗中充满了存在之思，他注重从事物的隐性构成中提炼出饱含根源性的生命哲学。其次，他的许多诗歌深受古希腊哲学和神话的影响，从而将哲学的深度和神话的思维带入诗歌。再次，徐钺是一个有着“酒神意识”的诗人，在“心”与“物”的关系中，他更侧重以“心”来观“物”，而不是透过“物”来见证“心”。如此，他的诗歌常常以“主观”的狂放意识来统驭“存在”，努力追求自由和对现实的超越，从而将“心性”的无边发挥到极致。徐钺的诗也十分强调语感，注重语言的“及物性”和审美价值，注重个人化诗性气质的传达，从而使语言更好也更恰切地为表达生命的体验效命。

十余年来，吴小虫的诗歌也是在逐渐成熟的。从更多地观照现实与内心的体验，到逐u深入“万物”从而产生对世界和人性的哲学性思考，这既是人相对于生存理性的一种进步，更是一个诗人难得的向着诗意无限生成的衡量标杆。当然，吴小虫也还在努力地探索与实践着对诗歌题材和语言的各种可能性突破。对于诗歌题材的表现域，他一方面试图贴近生活最本质的东西，另一方面也试图触探心灵中那些神秘的具有象征和暗示功能的灵异部分。就语言而言，他力图远离口语，尽可能地向语言所应该具有的意义生成和拓展能力推进，一切描述和对思想的表达都指向“已知”之后那些未知的“领域”。但是，在如何处理内心世界与外部世界在本质意义上的贯通上，他的诗歌似乎还存在一些欠缺。对于一个诗人而言，要做到在精神上超越感官世界，并且与更高层次的超验世界形成一种契合绝不是一件容易的事情。吴小虫正是在这条有实践意义的道路上创造着他的诗歌艺术世界。

读黄运丰的诗，我们很容易进入他对个人的思想和生存困境的叙述当中。黄运丰的诗歌情感总是炽烈的，尽管这种情感在表现出来时，有时显得低徊，有时显得激烈，但这只是诗歌表面上的一种呈现。黄运丰对事物总是持怀疑的态度，在诗歌中他力图还原或者追蹑某些根性的东西。不过，一切都导自“心源”，他不可能客观地还原一切。然而，他能够很好地平衡感性和理性二者的关系，感性的“迷狂”使得他在对个体经验的叙述上奔放自如，而理性的深刻也使得他没有在对“往事”“意义”的探寻和“荒诞的闪烁”“命运之弧的纷繁落错”以及“设若”“虚拟”“迷茫”的“致幻式”体验中忘乎所以。他冷静自持，最终都回归到那个矛盾激烈而又以“冷水泼面”方式得以清醒、平衡后的“自我”。潘建设评黄运丰的诗说：“运丰始终是怀疑的，他有一种极大的毁灭性的力量。他的迷狂和过度清醒必然使得他是一个青春核能式写作的天才。”对于内在自我，黄运丰在写作中是深深陶醉的。

上世纪90年代，陈超先生曾指出当时先锋诗歌写作的显豁困境：如何在自觉于诗歌的本体依据、保持个人乌托邦自由幻想的同时，完成诗歌对当代题材的处理，对当代噬心主题的介入和揭示。进入21世纪，新的时代环境发生了变化，诗歌所面临的写作题材和介入主题也随之而变。但是阅读余刃的诗歌，可以很明确地看出，他是在拆解时代、个人以及二者之间的矛盾问题。他曾为身处难堪的社会环境和集体精神境遇感到忧虑。他深知，“诗人作为精神的守望者，有必要对爱与罪行进行思考，对顽愚无知与谎言进行思考，对偏行己路和毫无敬畏进行思考，对信心的缺失进行思考，对永恒进行思考，以期待在场和回应”（余刃创作谈），而正是这种对话让他在诗歌写作上有所觉醒和突破。他深深地领悟到思想与创作互相背离的问题，但他陶醉于与未知（或是已知但不愿意承认）力量之间的“角力”。对他而言，“角力”的完成才真正意味着平静的来临。

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“80后”先锋诗歌的写作中，也有十分注重私密体验的一条写作路径，在表现方式上多采取联想、想象、象征等手段。这是一种非常不同的诗意呈现方式，他们的共通之处，都是在最大可能上向着写作主体最隐秘的“”进攻。但不同的诗人在各自的实验与探索上也都获得了成功。

初读吕布布的诗，常有晦涩之嫌。因为她的许多诗歌“里面似乎包含了太多的私密感受，完全个人，不能与人分享。她仿佛在有意抗拒维特根斯坦所说的语言的公共属性。”（西川语）并且由于其诗密度（信息量）很大，更不容易捕捉到她作诗的真正意图。其实，就诗歌的表达功能而言，“兴观群怨”的社会功能与“言志抒情”的个人功能向来就是并行不悖的。只不过随着时代的演进与诗歌自身的演变，它越来越趋于“深度个人化”的一面。吕布布的诗，有一些注重语言技巧，并且将内心隐秘与之关联起来，它似乎在脱离最低的现实，但她越来越成功地坚持着那些充满了“危险性”的私密体验。她也许为个人经验所迫，集中注意力于某些词汇和起组织作用的价值，但这本身对于诗歌而言就深具意义。“诗歌的事情永远不能只从一个角度切入。吕布布的晦涩、封闭给了她一种颇为罕见的语言激情。”（西川语）

憩园的诗风，在80后诗人中也算得上独树一帜。他的诗总有一种情绪在推动着。他善于从自己的情绪出发，吸纳一切可以作为其感性载体的意象入诗，然后将它们贯穿成连绵的体验流动。在他的诗中，所有的事物都打破平常的关系，一切为其生命体验本身服务。他作诗的过程，似乎就是意绪统治诗中所有事物的过程。他的诗源于个人本性，意绪绵密，但流畅、自然，不艰涩，不凝滞。诗中时常夹杂些孤独，以及由孤独感所带来的富有弹性的睿智光辉。法国诗人瓦雷里曾经断言自己赋予诗歌的意义，既适合于自己，也不排斥别人。而憩园的诗，似乎只适合于他自己。

第6篇：很成熟很现实的一段话范文

关键词　儿童视角　《天上草原》　灵魂

前言

自20世纪90年代以来，蒙古族导演塞夫、麦丽丝夫妇以一种炽热的民族热情根植在草原这片悠久而又丰富的历史文化沃土，营造着他们独特的电影世界，展现着他们浓厚的民族情结。拍摄了《骑士风云》(1990年)、《东归英雄传》(1993年)《悲情布鲁克》(1996年)、《一代天骄――成吉思汗》(1998年)等电影，发现它们在题材上具有一些共性，都取材于蒙古族的重大历史事件，记录蒙古族辉煌历史和英雄的丰姿。而在《天上草原》的电影里，改以一种平和、温罄的心态编织着故事，草原上弥漫着一种宁静而致远的人世间的一脉温情和心香。

这部电影以一个八岁的城市汉族孩子――虎子的视角展现着他童年的草原生活，又用虎子成人后回忆作为画外音叙述着故事。借助儿童的眼光或者口吻来讲述故事，故事的呈现具有鲜明的儿童思维的特征。从成人到儿童的角色置换，以别样的眼光打量陌生的成人生活空间，朦胧中有了反思的空间。透过儿童的眼睛看世界，使生活变得纯净而美好，令人神往而追忆不已。

一、寻找童年的记忆

《天上草原》从片名就可以体味到导演的创作初衷――表现博大深沉、美丽辽阔的蒙古大草原下普通人的情感生活，述说着“草原上的人们都有金子一样的心”的主题。草原人的爱是纯洁朴实的，草原人的胸怀是内敛而宽广的。

影片一开始就以阴郁的色调展示了草原特有的蓝天白云、蒙古包、骏马和羊群，在马头琴凄婉的音乐流淌中，讲述一个感人的故事，精心设置一个城市汉族孩子的视角，从这种身份差异中完成对草原的认识。虎子这个来自城里的孩子，他的父亲进了监狱，母亲也离开了他，失去家庭温暖的他不相信任何人，用拒绝说话作为对生活的一种无声的反抗，以至于后来竟成了哑巴。八岁那年虎子被生父的狱友蒙古汉子――雪日干强行带到了腾格里塔拉，来到了这个汉译为“天上草原”的地方，走进了养父雪日干的家。他虽无法开口说话，但他用一双敏锐的眼睛注视着腾格里塔拉的湖水、羊群和草原的一切，用一颗敏感脆弱却又倔强的心感受着养父母、叔叔的情感世界和对他的关爱。草原男人的坚强给了他生活的勇气和力量，草原女人的慈慰了他受伤的心灵，草原的博大深沉使他走出了童年的阴影。当他在草原的赛马比赛中骑着腾格里叔叔走时留下的黑骏马第一个跨过终点，冲口喊出“腾格里”的时候，他的离去已不可避免。此时的他已经成了一个真正的蒙古男子汉，血管里流淌着草原的血液，但他毕竟不属于这里，这里不是他的家。生父的出狱使虎子与来时一样，被养父捆着被迫离开腾格里塔拉，离开这个心目中的圣地，他的童年生活到此结束，天上草原的日子也一并流逝。

每个人心中都有着自己挥之不去的童年记忆，都有着属于自己的天堂，温柔地存在于记忆的最深处，存在于心灵的最底层。那些看似平淡无奇的东西，一旦出现在儿童视野中，再经由儿童质感而纯净的记述，就别有一种隽永的意味。何其芳在诗歌《柏林》中写到：“我昔自以为有一片乐土，藏之记忆里最幽暗的角落／从此感到一种成人的寂寞/更喜欢梦中道路的迷离。”

童年的回忆潜藏着成年回忆者对生命激情的召唤，不是作为一种单纯的过去而存在，而是在现实的映照下显示出深沉的意味，获得重生。对遥远过去温情的记忆中，人们暂时从纷乱的现实中逃离出来，心灵获得一块栖息地。“天上草原”是成年后的虎子的生活记忆、精神故乡的象征物，在叙述过程中夹杂着他在成年后现实生活的情感失落的隐痛和孤独。他的声音在当下和童年时空中来回穿梭，用内心独白的形式展现成人的寂寞。童年时与草原和谐相处的自由与快乐已一去不复返，心为形役的灵魂便在追忆童年中的“天上草原”里寻求慰藉和诗意。“童年快乐的终结使童年情绪成为成年人最发自内心的宗教情结，追忆童梦则成为成年人寻找精神家园的基本内容之一。”

影片通过换取角度，以成长后的虎子――种曾经拥有但现在已经远去的感受来重新诠释和理解腾格里塔拉，他所表达的经验的本质上还是成人的，其中也夹杂着其童年经验，但却以儿童感受的形式出现。在新视角的映照下，导演构筑了一个表现“蒙古民族刚毅的个性和深沉的文化品质”的世界，并交给观众一把观照内蒙古大草原的钥匙，由此开启了一扇“与其他的民族对话”的大门。在从成人到儿童的角色置换中切入对影片描写现象的分析，观众在欣赏影片中具有两种身份，一方面和童年时的虎子保持一致，像虎子那样观察思考，另一方面，观众的实际认知远远超过了那时的虎子，在他的目光的审视下获取一种开放的体会，他的思想碰触到观众的心灵并给予反思。“草原会给你的心灵一种特殊的撞击。”

朱光潜说过，观察一棵古松，“你从正面看，我从侧面看，你以幼年人的心境去看，我以中年人的心境去看，这些情景和性格的差异都能影响到所看到的古松的面目”。同一对象、同一事件在儿童和成人的视域中是不同的，但儿童视角自有其独特的美学意义。采用儿童视角回忆童年生活是面向自我、面向内心作深沉发掘，体现出导演对人性的认同和复归作出的努力，让虎子在回归童年经验的过程中借助成熟的理性反观、体验和思考过去、发现自我，从而达到对人性、对生命的更深刻领悟。塞夫也曾说过：“一个民族的进步，应当表现在它能够上升对自然、对人性、对生命的层次上”。

二、他者观望下的草原印象

《天上草原糖塞部电影表现蒙古人的生命观念和细节的场景很多。草原上的人们的生活图景吸引着人们的眼光，辽阔壮美的草原永远充满了诱惑。草原，是每一个久居城市的人所挥之不去的向往。这部影片的剧本是汉族作者写的，塞夫、麦丽丝在看剧本时就将经验和情感都糅合了进去，并达成共识，把多年来对草原的感受，利用这个故事展现出来。里面包含了他们自身对生活的理解。影片里通过细节表现出的民族文化的异质特征在满足了观众的猎奇心理。祭火、婚礼、赛马等场景和日常生活片段展示了蒙古族习俗、仪式的特质。雪日干猎狼、让虎子站在马上的方式惩罚他，宝日玛因为虎子掏鸿雁蛋向鸿雁蛋喊话表示抱歉等细节都承载着文化上的深层含义和差异。

塞夫说：“我们从小开始，就接受的是百分之百的大中华文化。但我们又是蒙古人。这两种文化的精神都汇聚在我们心里。我们不能失去蒙古民族的内涵，但同时又不能把它封闭起来，规范得过于狭隘。”麦丽丝也认为。要上升到“与其他的民族对话。”

影片从虎子这样一个城市汉族孩子的眼睛观察异族的草原人的生活，我们体会到蒙古人对大自然和神的敬畏，以及与大自然的和谐与相互依存。虎子接触到了文化差异：对 羊与对狼的不同态度，阿妈放回鸿雁蛋的情节，要求孩子参与到生产过程、狩猎和竞技活动，从小培养他们勤劳、坚韧、勇敢的精神等等。这里面从表层深入了蒙古族文化，体现他们的生命观、自然观、价值观等。

在虎子眼中，对阿爸雪日干放走狼以及对可怜无助的羊毫不留情的行为很不理解，其实这里折射出蒙古人的生存哲学。狼，对于以放牧生的蒙古人来说，是一种威胁，它袭击牛羊、破坏生产。与狼同样在艰苦环境中成长起来的蒙古人对狼有着一丝惮惧，但更多的是对狼的惺惺相惜和敬佩。生活在艰苦环境中的民族都有一种英雄主义的欲望，他们崇尚勇气和力量。宝日玛也说：“狼是有灵性的，给它一次教训，它就再不来找人麻烦。”对放狼行为的理解，也许隐含着对雪日干的原谅和宽恕。这是草原人自己的法则：杀起羊来不手软。对狼却有一丝怜悯。

舍楞在影片中是一个小人物，却因为有他的存在，为雪日干和宝日玛的合包忙碌，合包的那一天就成为虎子心目中“最快乐的一天”。虽然我们在影片中感受不到旁白里说的：“蒙古人的婚礼是席卷草原的激情风暴，如波浪一样此起彼伏地歌唱，像火焰一样奔放地舞蹈”。但至少能感受到这是充满着蒙古民俗特色的婚礼。

在叙述中，得知舍楞是雪日干伤人事件的直接受害者，他使雪日干――一个热爱自由的草原人蹲了1826天的大牢，输掉了两百多只羊，婚也离了。牢狱之苦、破家之痛是雪日干心中的隐痛。舍楞可以说是雪日干的仇人。但却偏偏不识相地常出现在雪日干的面前，先是送虎子回家，既而又为雪日干和宝日玛的合包努力。最后我们看到两人欢快饮酒的场面，感受到了草原人的心胸，就像草原的天空一样宽阔的心，装得下一切仇恨。恨，来得快，去得也快，这就是草原人的秉性。

从日常生活看，蒙古人非常爱孩子，从不掩饰地他们、满足他们的玩耍、食物、衣服等的需求。塞夫在访谈中说到：“母性是蒙古文化很重要的内容，……这是草原文化一个最基本的东西。在《天上草原》中。最重要的也是娜仁花扮演的母亲形象。”一个“抓羊”的场景，阿妈宝日玛为了迎接虎子的到来招待孩子到羊圈里抓羊，举手投足中表现出草原女人的慈爱和干练。“生活在草原上，人的性格会更加典型。人的情感会通过特殊的形式表现出来。……草原人特殊的心态，或许有些压抑。只有在生命最关坎上，也就是黑山羊救命的时候，母亲才会说出对父亲的爱。”虎子品味着草原人的“外冷内热”，他们“喜怒哀乐从不溢于言表，……他们的力量在于行动而不在于语言。”

虎子的视角中出发，在一定程度上表现“生活在城市里的人对草原的认识，对草原文化的一次寻根。城里人的感情并不是很亲，因为城里人太多，很难彼此产生感情。……草原特有的环境造就了特有的情感，也就是一方水土养一方人。”

世界上最多样最难以描述的感情是爱情，爱情的表现形式也是多样的。雪日干与宝日玛的爱情是表面冰冷的火山，带有复杂的情感因素。雪日干入狱后，他年仅13岁的弟弟腾格里在嫂子宝日玛的抚养下，成长为健壮的18岁的草原汉子。腾格里敬重嫂子，感激嫂子，更把嫂子倾注在自己身上的母爱看得比草原上的黄金还要贵。当哥哥怀疑嫂子、动手打嫂子的时候，腾格里无法忍受，但他明确了嫂子更爱哥哥的时候，毅然离开了草原。在腾格里换上了军装临走，宝日玛追去给他换上双新的靴子，这双靴子是她早就为他亲手缝制好的。这里包含着的亲情、爱情交织在一起的难以割舍又必须割舍的情感，作为男子汉的决绝和深沉都集中在腾格里离开的行为里。正如旁白中说到的：“仿佛被套在一个个蒙古结中。彼此挣脱，又相互依存。”

蒙古结传递着寓意深刻的信息。影片开始就是雪日干用蒙古结捆绑着虎子，防止他逃跑，这个结后来被宝日玛打开了。从故事的表达上看，放松后带来的是相信。但是蒙古结却又着深意，从成年后的虎子的叙述里表达出来，最难摆脱的束缚常常是具有松弛的外观，就如虎子提到的雪日干、宝日玛和腾格里的感情纠葛。但何止感情是一种外松内紧的束缚呢?从影片中还表达了人最自然的愿望――对自由的追求。雪日干从监狱里出来谈到的不自由感是那么刻骨铭心，说“1826天掰着指头数过来的”。这段经历让他学会了忍耐，收敛他过去的放任，因为失去自由的权利对于驰骋草原的蒙古人而言是不可忍受的痛苦。追求自由是人的本性，但人总是被各种各样的结所束缚着，人生的过程就是不断打开各种结而又被新的结不断束缚的过程。虎子在草原终于摆脱了蒙古结的束缚，享受着草原生活的自由和甜美，但是他却没能摆脱又被蒙古结束缚着离开草原的结局。正如影片结尾时的旁白：“我又被系上了蒙古结，像来时那样离开了草原。这个结局对于一个未成年的孩子，当然是太过于沉重了，然而，生活已经让他学会了面对。在我生命最黑暗的那段日子，命运意外地把我带到了草原。让我饱尝了世上的温暖与喜悦，也让我成了一个健康的孩子。这都已是过去的回忆了。如今我生活在喧嚣躁动的城市，常常忍不住想起离天最近的那块圣地。阿爸、阿妈好吗?腾格里叔叔痊愈了吗?……遥远的地平线上，万里阳光把大块大块的草原，绘成一块人间仙境，这就是我永远的难忘的‘天上草原’。”

结语：草原的灵魂

第7篇：很成熟很现实的一段话范文

生：想到慈祥的脸、凶恶的脸。（出现短暂的哑场）

师：看来同学们都很看重自己的“脸”，所以不敢贸然发言了。

我现在出示三个人名，如果要你将三个人名与这个题目挂起钩，看看有没有困难？能说得出来吗？我出示的人名是：孔子、鲁迅、乔丹。

（学生思考）

生：孔子四处奔走讲学，辛劳的脸上总是挂着谦虚。

从鲁迅先生严肃的脸上，我们可以感受到他“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的伟大情怀。

乔丹的脸上始终充满了自信，当他扣篮成功之后，总会将他的得意和舌头一起，伸得很长很长。

师：刚才这位同学的发言已经注意到了材料与题目之间的关系，已经注意从题目所要求的角度来叙述事例了。

其实要写好这个题目的作文，要把这个题目和我们平时积累的材料挂起钩来，要做好两方面的工作，一是析题，将题目做透彻的解剖，分解为若干个小题目（板书：题）二是调动自己的素材积累，并对这些材料做多角度分析。（板书：材料）这样题目与材料和谐对接的可能性就大了。

先讲析题。

有一个事例给我的印象很深刻。有一年上海作文竞赛的题目是：1+1＝？。很多参赛者都茫然不知所措，但一个参赛者将这个题目转化为若干个子题目：

一场考试+一个分数＝一根绷紧的心弦

一次落后+一场无泪的痛苦＝一股奋进的力量

一味地自以为是+一味地目空一切＝一个深深的泥潭

一座小屋+一对恩爱的夫妻＝一个和睦的家庭

一点隐瞒+一点猜忌＝一阵狂风暴雨

一次机遇+一次冒险＝一生的转折

一个远大的理想+一生的努力＝一生的充实

一个壮丽的事业+一个和睦的家庭＝一生的无憾

一个英雄人物+一个历史时期＝一场社会变革

一点牺牲精神+一点主人翁态度＝一个国家的希望

一群忘我的人+一个前仆后继的优良传统＝一个民族的腾飞

然后从中选取一个来写，结果这个参赛者获得一等奖。又如辽宁省2005年的高考作文题是《今年花胜去年红》，这是一道富有诗意和寓意的作文题。如果把自然界的“花”迁移到社会生活中去，就会发现，我们的生活、我们的社会已经发生了巨大的变化，有许多“花”都开得胜于“去年”。说得具体点，可以写姚明NBA的三年历程，一年比一年成熟；可以写和率领的中国女排在雅典奥运会上“绝地反击”比在世界杯上的勇冠三军更令人荡气回肠。此外，还可以这样写：“去年花”是少年时的懵懂天真，“今年花”是青春岁月里的成长；“去年花”是我国的氢弹、原子弹升空，“今年花”是“神舟五号”“神舟六号”的太空遨游。

那么如果我们将“脸”这个题目加以分解，可以分解出哪些小题目呢？

（学生回答，教师将它整理）

爱脸，丢脸，变脸，争脸，露脸，洗脸；

大人脸，小孩脸，老人脸；

爸爸的脸，妈妈的脸，奶奶的脸，老师的脸，同学的脸；

厚脸，薄脸，美丽的脸，丑陋的脸；

鲁迅严肃的脸，毕加索恐怖的脸，屈原刚毅的脸，祥林嫂木刻般的脸，中国女排姑娘布满汗水的脸，袁隆平满是泥土的脸，包拯的黑脸，关公的红脸，曹操的白脸；

个人的脸，班级的脸，学校的脸，城市的脸，国家的脸，地球的脸；

师：由“脸”与其他事物的关系，还可分解出这样的题目：“脸与心”“笑脸与社会的和谐”，再进一步引申，还可以分解出这样的题目：“要脸就要讲尊严，知廉耻”“要脸但不要图虚荣、讲排场”……其实讲到“尊严”，就把“爱国、自强、廉洁、团结”等内容都涵盖了，讲到“不图虚荣”就把“节约、批评、反思、谦虚”等内容也都涵盖了。这样面对“脸”这个题目，我们就不会感到茫然，相反还有一种文思泉涌、胸有成竹的感觉。

下面再讲调动自己的素材积累，并对材料做多角度的分析。

许多同学苦于手中没有适合的材料，因而发出“巧妇难为无米之炊”的感慨。是不是真的没材料？不是。有一个事例给我的印象也很深刻。2002年，北京市的高考作文题是“规则”，其中一个考生写的是《一个人的战争》，全文只用了一则材料：郭品正的材料。郭品正，当时是浙江省唯一的脑外科博士，因为拒拿黑钱，有些同事、领导看不惯，被“优化组合”下岗。下岗后，他曾到国内多家医院求职，都被婉拒。他不得已在互联网上发了一则求职信息，美国加州一所大学附属医院竟不远万里派人来到中国，当面考查后高薪聘任了他。就这么一则材料，许多人都知道，但这个考生用得不同凡响，让人击节。

（教师念考场优秀作文《一个人的战争》）

一个人的战争

北京一考生

现在已经午夜了，我坐在桌前，没开灯，黑暗像水一样无声无息地在我周围散开，缓慢而坚定。明天应是一个好天气，飞机会准时起飞，然后降落在加州的大地上。

我已经很长时间没像现在这样平静了，报纸上的话过于矫情，我也爱我的国家，爱我的病人。但当我为人的原则、我行医的规则被人耻笑时，我不得不选择离开。

我这几个月的遭遇，大多数人已经知道。我因为拒拿黑钱而在医院年终评比中被评为最差，被“优化”下岗了，我无法容忍在白大褂的掩护下握着金钱来来回回伸缩的手，无法忍受在病人的中卑鄙地窃窃私语。他们玷污了医生这个崇高而圣洁的名字，他们违反了这个社会的规则，违背了自己的良心。当我拒绝与他们同流合污时，他们笑着对我说：“嘿！人生不就是一场游戏吗？”可是他们忘了，游戏也是有规则的，谁也无法逃避。于是我决定用我还未嘶哑的喉咙，发出真正属于自己的声音――我将事情告诉了领导。但我太天真了，我的一腔热血撞在现实的铁壁上，徒然淋漓了。我，从一个国内著名的脑外科医生，变成了社会最底层的一分子。

就这样，我开始了一个人的战争。这场战争是被动的，力量是悬殊的，是看不见硝烟的。我因为捍卫人生游戏的规则，捍卫我为人的原则而被迫打响了这场艰苦卓绝的战争的第一枪。没有医院愿意要我，我过着失业的生活，我实在很失望。因为这一切，使这场战争看起来如此可笑，像我一个人的自我慰藉。直到有一天，美国加州一所大学附属医院聘我任职，我才过上了正常的生活。

我一直信奉，规则是一个国家、一个社会的精神支柱，是一个人的尊严，是一张在社会中行走的通行证。失去规则，丑恶将到处滋生，善与爱将迅速枯萎，人们将会活得盲目而惊慌。

我，叫郭品正，人品的品，正直的正，一个脑外科专家，我打了一场一个人的战争，结果输掉了。

但，我不后悔！

以上，是我在临行前的自白。

我猜测这名考生在考前对这则材料做过反复咀嚼，从理想、道德、个性、团结、爱、人才观、生存、学会说“不”、合作与独行、挑战自我、牵挂、人类与科技等角度去思考，如果出现某个题目我该从什么角度去适应它，方方面面他都考虑了。因此，当看到“规则”这一作文题时，他也能把这则材料用得丝丝入扣，切合题意。这个例子给我们这样深刻的启示：写考场作文一定要在材料的积累和运用上多花一点心血，这样题目与材料和谐对接的对应点就多了。就以郭品正拒收红包，结果被“优化下岗”这件事来说，它也包含着与“脸”这个话题有关的对应点。能看出来吗？谁来说说。

生：从正直与丑恶对比的角度分析，可以把那些医生收受黑钱，职业道德败坏和郭品正救死扶伤、善良正直进行对比。

师：你看出这则材料所包含的思想内容，并对运用何种写作技巧做了设想，但一定要注意材料与题目之间的关系，要注意根据题目来叙述事例。

生：用郭品正的材料来写“脸”，我打算从这几个方面来写：工作时郭品正关爱病人的脸；周围人对郭品正疑惑不解、妒愤的脸；受排挤下岗后，郭品正对小人愤怒的脸；郭品正上网求职却不被聘用，充满失落的脸；郭品正坚持做人的原则，充满正气的脸。

师：这个同学很聪明，善于根据题目来分析材料、使用材料。

下面请同学们看发下的2004年十位“感动中国”人物的事迹，然后围绕“脸”这个话题选用其中的一则材料或几则材料来说一段话。

（学生阅读2004年“感动中国”人物的事迹，并思考，准备发言。2004年“感动中国”人物是：梁万俊、任长霞、田世国、袁隆平、明正彬、徐本禹、刘翔、桂希恩、牛玉儒、孙必平、中国女排）

师：请几位同学来说说。

生：科学家说，世界上每一个人都有属于他自己的唯一的一张脸，但我却要说不，因为任长霞就有两张脸。她做过整容吗？不。那她会易容术吗？不。可是她真的有两张脸。

面对恶势力，她拍案而起，铁面无私；面对平民百姓，她柔情似水，嘘寒问暖。

师：你说的虽短，但你已经掌握依题叙事这个本领了。你说的每一句都很切题。

生：他不是农民，但他被晒黑的脸上却烙下了犁田般的皱纹；他不是农民，但他却每日脸朝黄土背朝天，游走在乡间的稻田之中。在他的脸上，你找不到高傲，更感觉不到一丝身为世界著名科学家的傲慢，你能看到的只是朴实。

在科学面前，他的脸上有的只是严谨；在成功面前，他的脸上有的只是欣慰；在荣誉与财富面前，他更是那样的洒脱；只有在农民朋友和丰收的水稻面前，他的脸上才会流露出喜悦。因为他就是一个农民，一位真正的耕耘者。

师：这位同学把袁隆平的品质归结为几点，再把这几点聚集于他的脸上。这就很切题。

生：当刘翔身披国旗，跃上颁奖台时，历史定格了，人们也将永远记住这一刻。在这一刻，十重栏杆不再是东方人的障碍；在这一刻，十重栏杆的颁奖台上出现了中国人的脸；在这一刻，人们将不再记住刘翔脸上的那些痘痘，而是将记住他那脸上写着：谁说中国人不能在110米栏夺得金牌，谁说……今天，我就要证明给大家看，证明中国人也是好样的，中国人不再是东亚病夫。

师：这位同学很聪明，他引用了刘翔的话，但不说“刘翔说”，而是说这话是写在刘翔长满痘痘的脸上，这样材料与题目就很切合了。

生：他，一位感动中国的缉毒英雄，在毒犯面前，他勇猛抗争，用自己英勇的身躯保护着人民，保护着他热爱的祖国。

他的脸，刻满了对毒贩子的憎恨，对胜利的渴望，因此也留下了岁月无情的痕迹，可是他依然勇往直前。面对各种诱惑，在千万张丑陋、奸恶的脸面前，他面不改色，坚定地从事着自己的事业。无论是卧底侦查还是冲进枪林弹雨，他都有着一张最真实的脸，正因为有了它，毒贩子们才束手无策。

他的使命决定了他不能停歇，于是他时刻坚守着这个特殊而又重要的岗位。每天，他都经受着生与死的考验，他的脸上看不出一丝犹豫，那么的义无反顾，他是为了人民，为了祖国在奋斗啊！

这样的一张脸如何使我们不感动？这样的一张脸怎能不令无数人肃然起敬！他是人民真正的守护神，有了他，毒贩们便无处藏身，所有的罪犯，都将受到惩罚。

明正彬，他燃烧自己的人生，为的是照亮所有人！

师：你能通过写明正彬脸上表情的变化：“憎恨”“渴望”“毫不犹豫”，来写明正彬的事迹，又写这张脸让无数人肃然起敬。“脸”成了这则短文叙例的线索。

生：上机前他（梁万俊）的表情，使我安下了心，我相信他会创造奇迹。因为他的脸上充满了勇敢、果断、冷静、自信，还有对事业的执著热爱。这是一张充满希望的脸。中国需要这样的脸。

是的，他回来了，而且是胜利地回来了。他创造了奇迹，让亿万中国人为之骄傲的奇迹。他慢慢地走下飞机，脸上洋溢着微笑，振奋人心的微笑。他的脸深深映在了每一个中国人的心中。

蓝天的广阔没有使雄鹰茫然，万丈的高山没有阻挡住攀登者毅然的决心，而面对一次次死神的微笑，梁万俊从容地握着方向盘，驶向胜利的彼岸。他的脸上依旧平静。――因为他相信奇迹。

师：这个同学是从梁万俊战友的角度来写的。写梁万俊上机前的表情使“我”放心；梁万俊战胜困难、创造奇迹胜利归来，令人难忘的也是他的脸。作者的目光始终聚焦于梁万俊的脸。

第8篇：很成熟很现实的一段话范文

作为一种常识，我们知道这样一种事实与电影的特殊性有关；电影不像文学，特别是先锋文学那样是“个人化写作”，它有着“系统工程”、“大众媒体”或“资本游戏”的属性，在当代中国，即便是地下电影或者独立电影也无法真正做到“作者电影”。所以，就算是先锋电影人们与先锋作家们同时，甚至比后者更早更敏感地觉察到艺术观念、美学风格转变，经过相当长时间的筹备以及对拍片契机的等待，“滞后”也似乎不可避免。Www.133229.Com而且，电影作为视觉艺术的直观性，也造成了这样的尴尬：那些在文学中显得和主流体制并不十分冲突因而不是很“先锋”的故事或观念，一旦表现在电影中，就显得十分尖锐，这从客观上更加加剧了电影的某种“滞后性”，这可能也就是为什么尤凤伟的小说《鬼子来了》、刘庆邦的小说《神木》在文学范畴内可以公开发表甚至获主流的奖，但姜文的电影《鬼子来了》、李杨的电影《盲井》却不可能公映的原因吧。

然而，本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况，而更是一种美学的状况。在笔者看来，从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系入手，围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾，或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。

一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络

“先锋”这个概念，90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑；毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为，实际上我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异；缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是“先锋”不再时髦的原因之一。

我们首先做一个简单的清理。

从词源学的意义上说，“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“avant-garde法文，军事用语，适于19 世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系，‘先锋’（avant-garde）这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”① 从西方的文学艺术的历史来看，无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流，还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋”这个概念之中，可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念，不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述，而是一种具有开放性的文化精神：它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素，在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式；它不是一个自我相关的概念，而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。

当然，“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”，并不代表我们没法从正面来表述它。对于先锋的纷繁复杂的定义，在一些层面上还是存在着普遍的共识的。先锋首先是时间性的概念，意味着超前、前卫，它不是一个静态的模式，而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程；同时它又是一个社会学意义上的概念，具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面：一，表现为思想上的异质性，对既成的权力话语有某种叛逆性。二，表现为艺术上的创新精神，对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋，就是自由”，这既是思想上的自由，也是艺术上的自由。

综合以上的论述，我们不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点：1.明显的实验色彩。2.在力求创新的推动下，通常具有不符合当时审美取向的艺术形式，形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记。3.与流行的、占主导地位的、体制化的，被大众接受的艺术程式针锋相对，具有强烈的反叛性。4.有能力为艺术发展开辟新的可能性，这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”。5.自我颠覆性，先锋艺术会不断地推翻自己的艺术形式和文本模式，从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。

以上的概念清理对讨论中国当代先锋电影来说，不过是一个前提，它还是抽象的、静态的，我们需要寻找一种具体的、动态的方法去界定“先锋电影”。先锋的时间性给了我们这样的启示：不能孤立地就某个导演、某个影片或者某种潮流本身的情况判断其是否属于“先锋电影”，而是要在时间脉络中把握电影与其外部的社会、文化、美学环境之间的相对位置，从这种具体的相对位置中判断其是否具有先锋性。

广义上说，中国当代电影的外部环境至少包括三个层面：其一，一般性的社会环境和社会生活；其二，由官方权力和意识形态以及商业权力构成的对电影有强制渗透力的“权力场”；其三，由文化、文学、艺术思潮等因素构成的对电影有非强制渗透力的狭义的“文化语境”。当代中国的语境的复杂和特殊之处，很大程度上是由于当代中国存在着一个明显的社会转型，特别是90年代以来。虽然社会转型还没有结束，但它所表现出来的趋势仍然可以让我们寻到一种相对明显的内在线索：技术变革和对利润的赞同在社会生活中越来越成为人们关注的焦点，这和国家总体上的现代化发展战略以及政策上对技术精英和资本的重视是一致的。90年代的电影创作除了如同80年代所表现出来的状况——受到官方的文化政策体制（其直接表现为电影审查制度）的制约和影响之外，也日趋受到文化工业体制（其直接表现为电影投资机制和利润模式）的影响；两种体制结合在一起重新划分了外部环境对电影渗透的力度和范围。电影和社会生活之间原本应该存在的一种主动联系有被一种被动的联系所取代的趋势，电影在整个社会生活中，渐渐地退居到一个相对狭小和边缘的空间中，因为这样，它和社会生活空间之间的边界也比以前更加确定：电影的社会影响力以及对广义的语境的渗透力变小了，而电影的自我意识以及广义的语境对电影的渗透力却变大了。

可以这么说，不论是中国当代电影中的主流部分还是非主流的部分，其都处在一种多层次动态的“场结构”中。所谓“场”，是一个功能性的概念：“格式塔”学派曾在知觉领域内（心理学的研究范围），将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为：整体并不是各种先决成分的简单总和，而且整体应该是先于成分的，或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。“场”又是一种结构：皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去，他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿，把整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体，这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性的结构体；它既不同于聚合体（部分之和），又不同于静止的形式。②

那么先锋性与这种“场结构”是怎样一种关系呢？布尔迪厄曾经以18世纪中叶的法国文化状况为例，详细地阐述了这一点③。在他看来，“文化场”处在“权力场”的内部，两者又被更大的“社会空间”包含，“文化场”在其中实际上已经变体为“文化生产场”，“文化生产场”中包括了“文化大生产”（商业生产）、“有限生产场”（为艺术而艺术）等次场，先锋艺术就存在于“有限生产次场”中，它有“得到承认的先锋派”和“未得到承认的（真正意义上的）先锋派”两种形式。处在文化场中的任何艺术体裁都会分化成一个“探索的领域”和一个“商业的领域”，它们是这个场结构的两极，先锋派艺术产生于“探索的领域”，而当其进入“商业的领域”时就失去了先锋性。我们借用这样一个理论模式，首先需要对它进行符合中国情况的改造，很显然，把权力场中意识形态的作用淡化而过于强调经济和商业机制的作用，这至少是不符合当代中国电影的实际情况：从70年代末到80年代中期，意识形态作为权力话语发挥着远比商业机制更为重要的作用，即便是90年代以后，商业和经济体制的威力仍然没有西方社会的巨大，它对于电影的渗透作用也仍然没有西方那么强，所以中国电影也不仅仅是文化工业视野中的“机械复制时代的艺术品”，那些与电影联系更直接的文化语境也不应该从“场结构”中消去。

虽然具体的社会条件，文艺的思潮差别很大，但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于中国先锋电影的命名还是颇有借鉴意义的。这主要表现在：“场”这个概念可以把诸多与电影有关的、传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中，在这个场结构整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念，本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念，并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中为先锋电影命名。

所谓“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思：其一，从宏观层面上说，它指涉的是先锋电影的产生和转化机制，以及和先锋电影具体意蕴（美学／社会学）对应的包括了一般社会环境、权力场（意识形态权力和商业权力机制）、文化语境层面上的支持点交织成的网络，是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。其二，从微观层面上说，它是这三方面因素的综合体：1.先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素。2.个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素。3.个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素；它制约着主体对于前两者的接纳、吸收，而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。

总体上说，先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候，也就意味着它是与一般社会环境相适应，获得权力机制认可，并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的，这种时候，我们说“这不是先锋电影，它不具有先锋性。”相反，当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候，它要么表现出的是不成熟，要么表现出的是一种先锋性，两者的不同之处在于：前者在微观支持网络方面很薄弱，进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义，而后者不仅具有坚实的微观支持网络，而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在的巨大反差，也就是说，主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致，前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”（即现存电影的支持网络）中脱离出来，而它所需要的“场结构”（即先锋电影的支持网络）还没有形成，而当先锋电影的支持网络渐渐形成，其便被一种新的结构覆盖，也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说，先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来，接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影，只有在具体历史阶段上的先锋电影，先锋的时间性也就是这个意思。

不过，需要特别指出一点，先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素，一方面，它始终有着逃逸出既有结构的冲动，而且这种冲动是“非线形”的，它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性；另一方面，他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素，经过转化，又成为逃离这个网络动力。换句话说，先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳入自己的“场结构”中，从而使其失去先锋性，另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃逸主流体制，除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外，还具有“先锋自身传统”的原因。

综上所述，通过“场结构”的概念和方法，我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。当然，这一方法只是提供了研究的一个线索，对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的，而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。

二、滞后的先锋性：现实困境还是美学困境？

基于以上的视角，对80年代以来中国先锋电影的发展进程作一个简单的回顾，我们可以发现这样一个有意思的事实：同样是力图超越和逃逸出当时的主流支持网络，但作为先锋电影对立面的主流体制的构成，在90年代（特别是1992年之后）与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的，而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说，仅仅像《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了；还要考虑市场，和市场周旋，要在市场的同质化权力的作用下，保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系，宣称走“先拍商业片，站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路；或者如贾樟柯、李杨们更干脆地绕开审查，可以拿外国电影基金给予中国的配额在国外混；当然，也可以独立制片，自己凑钱在地下待着。

回到理论上来，我们可以用这样的问题来涵概对上述事实的解释：对90年代以来的先锋电影来说，其一直力图逃逸的支持网络大致是个什么样子，其作用于先锋电影的方式又发生了什么样微妙的变化呢？

从学理上说，由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难再像在80年代那样直白地站在前台，而应该从总体上越来越退居社会生活的隐层，除去在某些敏感的领域和问题上，它是不到必须时刻不轻易亮相的，而且，还有这样一种可能，隐层的“意识形态权力”和表层的“市场权力”媾和在一起，前者或者通过后者发挥着主导的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒体权力”发挥作用。在这样的情况下，以“反抗和逃逸权力体制”为总体特征的先锋电影，其表现出来反叛和逃逸的针对性就有可能是多向度的，甚至还有可能出现这样的情况：先锋电影在反抗一种权力体制的时候，表现出的却是故意（或者说“无奈的故意”）向另一种权力体制的靠近。比如，你反叛和挑战在原先的意识形态权力作用下形成的某种父辈的价值观，就可能故意摆出一副沉溺于物质化生活的样子；你感受到社会主旋律电影审美同质化的弊端，就只有从某些边缘化的题材中找寻解决的办法，虽然你可能并不心属后者。说得更明白一点，先锋电影在逃逸它的支持网络的时候，可能出现这样几种情况：明显地对抗和反叛主流意识形态的权力（官方体制及其美学形态）、明显地对抗和反叛市场权力（主流的商业体制及其美学形态）、既对抗前者也对抗后者、用向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制、用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制。换句话说，在我们无力条分缕析地对每一部当代电影进行“先锋性认证”的条件下，通过对它和这两种体制因素之间相互关系的判断，我们或许可以大致为中国当代先锋电影框定一个大致的范围和评价标准。

这样的讨论似乎有些学究气，那让我们看看现实的情况是否符合学理的逻辑。在笔者看来，关于中国当代先锋电影，有一些事件特别具有象征意味。

一个就是《巫山云雨》（1995年）的出现。按章明的说法，这部电影原本是体制内的作品，从投拍到发行似乎都是冲着可以公映去的，但是最终由于这样那样的原因没有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在电影频道深夜探索影厅栏目播出”的方式面市④。从电影艺术本身来说，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段论”式的结构，其实笔者以为它对于中国当代电影最为重大的意义在于：打破了第五代导演们那种把“民族记忆”的宏大叙事加载到“个人”身上的叙事模式，成功地找到了一种表达方式，让“个人”卸下了沉重的负担，成为“当下的现实生活”中而非“先验历史”中的个人。在当时，第五代导演们的电影观念，虽然和主流意识形态并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何况他们的观念在电影范围内已经成为了某种权力。在这种情况下《巫山云雨》的先锋性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“体制内”完成的。我注意到一个细节，电影中有意识地织入了“三峡工程”的背景，但章明却反复提到这只是一个背景，和电影的主体部分之间没有必然的联系，我猜想（“有意识的误读”），也许这样一个带有主流意识形态符号色彩的背景，正是当年这部电影能够通过电影厂立项审查的重要因素之一。即便如此，这也只是在以“靠近官方体制的方式”而非“官方体制的方式”行事，所以，章明说当时立项一通过，他立即就着手拍摄了，生怕夜长梦多。我们看到，电影中人们对待“三峡工程”的态度（似乎和他们没有关系）和主流的态度并不完全一致，这也许也是后来电影没有公映的原因之一吧。

另一个有意思的事件就是所谓的“七君子上书”⑤。电影审查制度的改革，设立电影的分级制度，其潜台词就是谋求先锋电影的市场生存空间。审查不通过就不能公映，不公映不论在投资回报的角度，还是扩大电影的受众面的角度都是极为严峻的，只靠着参加国外电影节或者寻找海外发行商，不能解决根本的问题，解决不了这些问题，电影的投资就无从谈起。这是先锋电影和主流体制之间另一种形式的“靠近”——力图通过政策的诉求，使得主流体制发生某些有利于先锋电影生存环境（特别是商业环境）好转的改变。当然，这件事情还没有结果，但“七君子上书”最起码显露了先锋电影人们用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制的倾向。

前面提到张扬们和艺玛公司之间的关系，从积极的一方面说，如当事人自己表达的那样，也许“曲线救国”的道路不失为一种“先锋的现实策略”，如果果真如此的话，那么这是一种典型的“向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制”的倾向。但是这其中存在着某种风险，这种风险甚至比前两种倾向可能存在的风险更大——市场权力体制的力量很强大，你真的能够做到进退自如，真的不会乐不思蜀？我们不是没有看到过原来的艺术片导演陷入商业电影而无法自拔的情况。当然，按照市场体制的要求把商业片拍好并不是什么不好的事情，就像我们也需要“主旋律”电影一样，关键是我们是否从“先锋电影”这个角度来看问题；这些已经不是先锋电影所要讨论的范围了。

对中国当代先锋电影来说，现实的困境导致了它和它所要超越的支持网络之间的相互关系发生着上述这样微妙的变化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求，反叛主流的观念和美学形态的时候，它是没法真正做到完全逃逸出其支持网络这一点的，所以它要发掘支持网络中可以利用的资源，在“后退一步”的同时再“迈出两步”去。我想，这也许就是中国当代先锋电影“滞后的先锋性”的形象地表述。

进而，很明显，这种“滞后的先锋性”不仅仅是一种现实的困境了，而是文化和美学的困境了。

如前所述，20世纪90年代以来，随着社会的发展，中国当代社会“文化”的整体性和一元性在减弱，意识形态不再像80年代初之前那样，是将整个社会文化的压平的过滤器，在当时，通过它诸如传统文化这样以前在社会文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潜层，更不用说从当下的现实中生发出一种和意识形态不完全一致的新的文化形态了；意识形态对于文化的直接作用范围缩小到“主流文化”之中，商业文化和大众文化的迅速发展，使得社会文化越来越呈现出“主流文化”、“精英文化”、“大众文化”三者矛盾共生的格局。当下“精英文化”和“主流文化”之间的关系处在一种将矛盾搁置，相互容忍秘而不宣的状态；“主流文化”和“大众文化”之间的关系其实就是政治意识形态权力和商业体制权力之间的关系，两者因利益结合在一起，共生的一面远远大于矛盾的一面；较为对立的是“精英文化”和“大众文化”，前者对于后者持一种批判的态度，后者对前者是一种姿态上嘲弄、实践中侵蚀的情况。先锋电影在其身份认定上恰好具有双重性：整体上作为机械复制时代的艺术品，电影具有明显的大众文化的特征，而“先锋”又是一种精英的文化姿态。所以，“先锋电影”应该说是用一种反文化的姿态处在“精英文化”之中，但不同于一般意义上的精英文化，它对于体制，不论是主流意识形态体制还是市场商业体制都采取反叛和逃逸的姿态，有的情况下它可以用自己独立的形式，不需要借助任何一种文化形态的模式就可以达到这一点，而有的情况下，特别是在社会的文化语境发生大的变化的情况下，为了从“质”上逃离一种体制，它有可能在“量”上借助另一种体制的形式。

法国社会学家布尔迪厄，从另一个角度分析了这样一个过程⑥，这对我们理解中国当代先锋电影在“精英”和“大众”之间的文化困境有所帮助。他首先不否认精英文化也是一种文化产品，认为在现代文化生产中，存在着两个彼此相关却又不同的场结构：“有限生产场”和“大规模生产场”，前者的生产者和消费者都是知识分子或者是文化人，物质生产的规则在其中是有限有效的，艺术的自律性还没有丧失，而在后者中，文化的生产和消费者不是同一批人，消费者数量要比生产者大得多。在现代主义阶段，前者可以通过一种特有的“命名权”对后者发生影响，通过教育这一中介培养出适合前者生产出的文化产品的消费者，突破界限对大规模生产场起到调解作用。但在后现代主义阶段，两者之间的界限不仅趋小，而且大规模生产场的规则反过来凌驾于有限生产场之上，精英文化产品最终放弃自己特有的逻辑，向大众文化屈服。

大众文化成为一种体制，相对于政治意识形态体制是“时间在后”的，和“先锋性”这一时间概念“总体上时间在后超越时间在前”的性质有关，新的先锋因素理论上就有可能借助大众文化的形式，反叛和逃离政治意识形态体制。这样，“先锋电影”在文化上的困境就集中表现为与“大众文化”之间悖论性的关系了。

本雅明曾经用一种不经意的方式区分了表面上很相似的“先锋”和“大众文化”，他在分析当年的“先锋派”——达达主义的时候说，达达主义是在竭力实现艺术作品的“不可利用性”，而大众文化和文化工业则在实现艺术作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“审美的无功利性”就已经得到详细的阐释，本雅明所说的“不可利用性”和“审美的无功利性”一样，都在表达着“艺术自律”、“文化自为”这样的观念——所谓自律，是指文化以自身的内在审美本性作为合法的依据，对现存社会持一种反抗和批判的姿态，而不是“他律”地围绕文化艺术之外的商业价值。阿多尔诺的一段话，更为深刻地指出了这个问题：“确切地说，艺术之所以是社会的，主要是因为它站在社会的对立面。现在，只有在它已经变得自律时，这种对立的艺术方可发展起来。正式通过自身凝聚了某种存在，而不是屈服于现存的社会规范进而证明自己是有‘社会效用’的，艺术才批判地存在在那儿的社会中。纯粹的和内在复杂的艺术是对人的贬低的无言批判，这种贬低也就是导向其中一切都是‘他为’的总体交换社会的。”⑧ 和法兰克福学派的传统有关，本雅明是从艺术产生机制的角度出发的，在他看来大众与艺术的关系，因为参与者数量的巨大而引起了参与方式的突变，“在艺术作品前，宁神静心的人沉到作品之中，而心神涣散的大众让艺术作品沉入了它自身之中。前者指向艺术作品的膜拜价值，后者指向艺术作品的展览价值。前者利用视觉，艺术鉴赏，而后者利用包括了触觉在内的统觉，是一种习惯。”⑨ 我们可以把“宁神静心”理解为一种“阅读／思考”的形式，而“心神涣散”则是“视听／直觉感知”的形式：前者是通过反复的审视来体会艺术表现符号的内在隐喻，通过解析作品来深入探究艺术创造者的动机和思想，这种方式虽然可能带有审美习惯和艺术程式的因素，但在参与艺术的瞬间更多的是一种个人性在起作用；后者则是通过一定的媒介（大众传媒），在这些媒介按照它们的意愿增删、调整了艺术形象之后，直接感知艺术的形象运动。这其中更多的是大众的“趋同性”在起作用。

先锋电影之于“个人”，是一种“他性”的存在，具有膜拜价值，这和传统艺术品没有什么区别；而其之于大众，则成了经常性的自身经历的对象和活动，大众接受先锋电影的过程，不是对自己生活实际的直接观照，而是通过大众传播和媒介，把某种“趋同性”作为艺术活动的本质要素之一带入艺术欣赏过程，把审美变成了一种观念的消遣和消费。我们只要稍微关注一下大众媒体上近期对贾樟柯的《世界》和王小帅的《青红》的宣传就可以发现，中国当代先锋电影有时不具有明确的文化身份意识，之所以这么说，不仅仅是因为他们的电影可以公映了，浮出地表了，模糊了先锋电影和主流电影之间的界限，更是因为它们除了表现出了当代先锋电影由于自身的困境向两种主流体制靠近的倾向之外，还把大众文化和先锋电影之间的关系表露无疑。在媒体的娱乐版，他们的电影被贴上了时尚文化的标签，真正喜欢他们的电影甚至去看他们电影的人很少，而他们的名字和新闻却流传很广。

文化上的困境直接导致电影美学上的困境，一个最为突出的问题就是：如何用一种不断创新、不落俗套的电影观念和电影语言探索电影的“可能性”，同时又具有在当代中国能够被理解的“可读性”？在西方艺术电影中，当费里尼、塔尔可夫斯基还没有成为经典，还处在“先锋电影”的时期，电影的“可读性”并不是他们关注的主要问题，以观众的阅读期待为指归，并非他们的习惯。而在当代中国，这个问题就很突出。在美学上，要打破固有的僵化的模式，对先锋电影来说，就是要尽可能地打破人们固有的审美习惯，创造出新鲜的审美感受和经验，但在当代中国，这个过程却是在和“符合大众的审美习惯”这个方向相反的过程的博弈和角力中完成的——“用人们习惯的方式创新”这是一个悖论。所以在美学和电影语言的创新上，中国当代先锋电影并没有很好地完成它本应完成的任务，以创新为己任的先锋电影尚且如此，那整体上当代中国电影在美学和形式创新上一直偏弱，就很好理解了。作为一个反例，当《巫山云雨》采用《暴雨将至》式的三段论结构，《苏州河》模仿《薇罗尼卡的双重生活》的情节构架的时候，人们就表现出了很大程度的不适应；而当张艺谋只是通过大量使用群众演员，用人们习惯的故事和结构拍《一个都不能少》、《秋菊打官司》的时候，效果却很良好。

三、“滞后的先锋性”的抵消策略：中国当代先锋电影的底层视角和当下记忆

从一个方面说，中国90年代以后的先锋电影，除了要保持在主流电影之外的相对独立性之外，还要力图超越中国先锋电影的自身传统——主要是所谓的第五代导演建立的电影范式；从另一个方面说，先锋电影又是不得不站到主流体制以及先锋自身传统的对立面，如某些先锋电影人自己所表达的，并不是他们主动地摆出对抗的姿态，而是被逼到不摆出对抗的姿态，他们就没法拍自己作品的境地了。试想在第五代导演成为学术权威，更早的一批电影人成为各大电影厂、电影主管部门的行政领导的情况下，一个听话的学生能有多大的创造力？而像田壮壮监制这样对后来者的电影创新和探索抱有宽容和提携态度的角色，在中国当代电影中又有多少？

所以，先锋电影就需要寻找某些抵消其“滞后的先锋性”的方法，换句话说，就是要在即便无法真正突破文化和美学困境的前提下，也要努力找到摆脱生存两难境地的现实策略——一种抵消“滞后的先锋性”的策略。笔者以为在90年代以来的先锋电影最主要的两种变化可以被看作是这种策略的体现。

第一种变化表现为：从关于民族记忆的“宏大叙事”（《黄土地》）转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”（《活着》）、《红高粱》、《霸王别姬》等），再转变为对于当下生活的个人性的、选择性的记忆进行“自传写实叙事”（《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》等）。

第五代、第六代导演在90年代的并存，使得这种转变显得有些波折，其原因在于，当新的电影人在观念和美学上试图反叛和超越第五代的时候，第五代们自己也在进行着调整。最为明显的一点，当新的电影人抱怨第五代似乎只对“历史”和“民族”感兴趣，总是习惯于在电影中有意识地建构民族文化符号，而对于我们身边发生着剧烈变化的现实却没有介入的欲望和能力的时候，诸如《有话好好说》、《和你在一起》之类的作品出现了。当然这不是问题的关键，问题的关键是：新的电影人由于在自身成长经历当中的精神气质和价值观认同上与前辈的先天差异，导致了他们要比前辈们有着从“个体生命体验”中介入“当下生活”方面的敏感性优势。从自己出发，这使得他们很自然地摆脱了先验的“民族记忆”；从对于自身经历选择性的记忆出发，使他们似乎天生就具有了精神上的独立性和先锋性；从与当下生活相关的个人记忆出发，那种原本在中国电影的支持网络中还没具备的介入生活的角度和方法出现了——其对生活的真实状态、真实的变化的展示都是“与我相关”的，它既是现实的，又是“我”的想象或者记忆。比如说，作为“先锋精神”载体的摇滚亚文化在路学长、管虎、张元电影中的出现，80年代生活的记忆在贾樟柯电影中的出现，就是如此。

我们不妨把这样一种变化叫作“当下的记忆”策略——它从时间性的概念上，通过个人的选择性记忆，把“过去”一同纳入到对“当下”的关注当中，一定程度上缓解了先锋电影相较于整个先锋艺术思潮发展的“滞后性”。

第二种变化表现为：从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来，对边缘和社会底层弱势群体生活的倍加关注，力图采用平视的底层视角，对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来。

这种变化背后一个重要的原因在于：从审美上说，底层生活和边缘生活同样具有某种新奇性和陌生化的效果。同性恋亚文化、青年亚文化这样一些在主流文化之外的边缘题材，具有审美上的新奇性这很好理解，一些先锋电影导演们也正是倚重这一点来凸现起电影的先锋性，比如张元、崔子恩。而很“大众”的底层生活为什么也会具有新奇性呢？这又要回到先锋电影和主流电影相互的位置关系上来，在90年代中国的主流电影中，底层生活只是一个抽象的概念，社会的主流文化原本就缺乏对底层弱势群体的关注，加之意识形态权力的作用，主流电影不可能深入涉及底层的矛盾，最好也不过是一种情感上的同情和道义上的吁求而已，这造成了底层真实的生活在人们的审美经验中的匮乏，也就是说，在主流电影的支持网络中，底层生活的审美经验是匮乏的——根据前面的理论方法，我们知道，这自然就会成为先锋电影的用武之地。贾樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站台》、《任逍遥》等，王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《二弟》、《青红》，王超的《安阳婴儿》、李扬的《盲井》、王光利的《横竖横》等都可以说是这样的作品。当然有的时候，还会出现这样的情况：在同一个电影中，“底层”和“边缘”会结合在一起，比如在王小帅《十七岁的单车》中两个男孩、盛志民《心·心》中的两个女孩，分别一个是城市中的另类青年，一个是农村到城市中的打工者，两个电影都采用“双线结构”，把两个相似又不相同的人的生活结合在一起展现出来。从其给观众带来审美陌生化效果的角度上说，“边缘”从一个更宽泛的角度也可以纳入“底层视角”这个概念中去。采用底层视角的电影，大多都用一种原生态的表现和记录的电影手法，力图平等地、客观地展现底层生活的日常状态，并通过从日常平淡的生活中提炼出某种电影所需要的戏剧性，依此来构建电影所必需的情节主干。但请注意，这种戏剧性是“时间在后”的，是底层日常生活中自然而然产生的。应该说，“底层”不仅仅是题材问题，张艺谋的《一个都不能少》、《秋菊打官司》之类的作品，从外在的形态上说，和上述作品有着某些相似之处，但两者的关键的差别在于，张艺谋的兴趣点不是如何表现和记录底层生活的现状，而是从中提炼出情节上的戏剧性，况且，作为电影创作主体，其面对剧中人物的视角不是平视而是俯视的。所以，从这个意义上说，“底层”也不仅仅是一个社会阶层上的概念，而是一种美学上的概念。

我们不妨就把这第二种变化叫作“底层视角”策略——“底层”作为一个大众阶层，在作为审美对象时，确是一个很少被关注的部分，先锋电影的“底层视角”策略，找到了一种在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果的方式，这种方式对于消解先锋电影在文化和审美上的困境有所裨益。

在本文就要结束的时候，笔者想起了一个有关电影《盲井》的逸事，并想通过“有意识的误读”，读解出一丝关于中国当代先锋电影的象征意味：据说，在拍摄《盲井》的时候，由于资金所限，没法搭景，摄制组只能深入小煤矿，进行井下实景拍摄，而这也就意味着摄制组在拍摄期间要和一般的农民矿工一样承担着安全风险。在拍摄最主要的几组井下镜头的时候，不知是什么原因，导演却并没有下井，而是摄影师带着演员下去完成拍摄的。《盲井》这部电影本身可以说把“底层视角”发挥到一个极致，你想，还有比“地面以下”更“底层”的吗？但是，“导演并没有下去”——这就很有意思了——难道在当代中国，即便是像李杨这样的“先锋导演”，都没法真正做到具有平视的“底层视角”，而只是在把讲述底层的故事作为自我标榜的“先锋标签”吗？但愿并非如此，如果这样的话，那中国当代先锋电影突破困境之路就显得更加艰难了，因为，毕竟人的因素才是先锋电影不断地从先锋电影支持网络中反叛和逃逸出来的原动力。

注释：

① 《世界艺术百科全书选译》（1），p7，罗杰·夏杜克（roger shattuck）撰写此条目。

② 参见皮亚杰《结构主义》，商务印书馆1996年版。

③ 参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。

④ 参见程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961—1970》，中国友谊出版公司2002年5月第1版。

⑤ 由何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人联名上书电影局，主要呼吁用电影分级制度来取代现行的电影审查制度。

⑥ 参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。

⑦ 参见本雅明《机械复制时代的艺术品》，《经验与贫乏》，百花文艺出版社1999年版。

第9篇：很成熟很现实的一段话范文

为着一种热情与豪爽，那几乎是我潜意识中的一种眷恋！

在高位人群中，最厌恶的是人，最不可忽略的也是人，一言一行，一举一动，一个眼神，一种表情都需要苦心猜度。天生率性的我，这几乎成了一种生活的巨大负担，我只想闭住眼睛阻隔来自世界的很多杂音，回归真纯的内心世界，努力完成心灵的塑造。但却遭到一次次失败。如果你自律，有人说你故意标榜自己，如果你认真有人说你计较，如果你沉默，有人说你城府很深，总之，在城池里不在于怎么做事而在怎么做人，所以现代人的话语频率最高的是一个字：“累”！

于是在一天接到远方朋友的来电：相约秘境阿拉善。秘境虽秘却主体为善，这是远方朋友给我最大的感觉。我的心一动再动，可手头的事，似乎不那么一拍及合，对这个相约几许忐忑，仍有些不忍释怀。因我的心已然长起了翅膀，被记忆中的一份热情所俘获。据知草原风沙遍布，干旱成灾，但在苦难中往往精魂崛起，千年不死的胡杨、固沙力士红柳，日行千里的汗血宝马……这一切足以构成了我寝食不安的畅想与诱惑！

我一直在观察，试图探索一个地域的版图是否和人文精神有关？阿拉善的版图似一把“火炬”，它诗意般地诱惑着来自各方的游人，“火炬”，顾名思义，哪里有黑暗，哪里就有她的踪影。她很平凡，也很率真，她的存在就是给暗夜中的路人以光明，她专门照亮黑暗的角落，使世上的鬼怪无法藏身！她活得很自在，也很自然，她从不追酒店的华宴，也不求会场的庄严，更不慕阔老的豪华，她只属于朴实无华的自己，她不像霓虹灯，借着外力在繁华地域炫耀自己的多姿多彩。她天生就是世人在穷途末路时的援助者，只要需要光明，需要引路，觅寻帮助，她就毫不犹豫地燃烧自己，她的存在是坦然的也是独立的！

看到这块版图的形象我肃然起敬！阿拉善人的热情是否与之有关？

有一首歌叫：《苍天般的阿拉善》，其意深遂，不知别人怎么理解，比地大的是天，比天大的是心！“阿拉”的字意权且不辩，“善”是内心的表情，是足以维系人类的根部力量，善的寓意何其博大，她是永恒不灭的文明，她不会随着时世的种种变化而废弃。任何一种版图的形成和地名的来历都是俗称约定的，她一定渗透了上苍和先祖的意志和智慧。把“善”比做苍天毫不逊色，因为“善”就是天！她是所有宗教的核心，是人类生存的链条。

走进阿拉善，我由衷地感到走进了圣地，走进了净土，不只是文化，还在于精神与灵魂……

那天细雨蒙蒙，阿拉善的朋友说，只有尊贵的朋友来苍天才会赐雨。我原以为这不过是一个善意的戏言，结果那几天连续几场雨，每走到一个地方都会有同样的说法，我这时才仔细品味“尊贵”这两个字。如果上苍以赐雨而表示我们还算“尊贵”的话，那我实在应该感谢这次出游，在人的群类中，上苍没有把我推向不堪的境地。对于人，冠以“尊贵”的修饰，唯有在草原阿拉善第一次享受荣光，而且他们是真诚的，毫无外交词令般的虚假成份，他们大碗喝洒，大块食肉，载歌载舞，放开喉咙高唱，没有任何掩饰。火辣辣的情，热烘烘的心让我潸然泪下！回归自然，回归单纯，心灵顿然贴近！

在这个布满世故诡异和生存策略的时代里，面对真诚好客的阿拉善人，“尊贵”的称谓恐怕已经无颜担当。我自以为我在“假人国”与“丑人国”里还敢叫着吼着，每一天都在与“假、丑”作着告别仪式，但在阿拉善这块热土上我感觉我的真纯已不那么纯粹。人文主义者伊拉斯谟在《愚人颂》中有这样一段话：

“如果一块石头掉到你的头上，你一定会感到疼痛，但是羞愧、耻辱和诅咒只是在你感到它们的时候，才会感到它们的存在，只要你不注意它们，它们不会打扰你。”

是啊，当我面对虚伪、诡诈、欺骗、作弄可以从容对待，觉得世界从古至今都无法逃出这个牢笼，这是否证明对丑恶与虚假做了默可？然而，在草原人号称我的“尊贵”面前，竟然感到自己的脸上写满了羞愧！当我重新审视生命里“尊贵”的成份，其实质早已被现实的车轮碾成了残骸！

有人说没有痛觉是危险的，这意味着生命力的下降，我却认为没有耻觉更危险，这正意味着漠视灵魂的状态！

尊贵的朋友你一路辛苦，

请你下马喝一杯美酒……

悠扬的天籁之音直抵心灵，梦幻的世界达于神思，我泪落如雨……

请接纳我的悲伤我的欢乐

我也是草原的孩子啊

心里有一首歌

歌中有我父亲的草原母亲的河

…………

歌声把我带回了童年，回到割草砍柴的山川，回到那棵长满青苔也布满幻想的大槐树下，心灵回归晶透，不用设防，不用苦心安排言行与表情。对世界的一切都充满了好奇心，哭是真正的哭，笑是真正的笑。心上无邪，身上无恶，看到世界的丑恶与虚假该说就说，该骂就骂，穷追不舍让它永无藏身之地……想着想着我醉意深重，以为真的实现了一种梦，漫游在满目的绿色中吸取醉心的清芳，我有了“心灵归依”的感觉，突然想斩断归途醉死在这块土地上。

我并且在这里发现了我的眼睛并未苍老，我的感觉依然鲜活，我的心生命并未夭亡，她依然在血脉里微笑，我仍有孩童的脾气，我向往童真的世界！

有人说你太随意，太直率，想咋就咋，从不想约束自己。

是的，美好可以约束，丑恶何以投诚？我不习惯脑系支配言行，我习惯心灵支配一切，后果常常忽略不记，为心灵洗尘，无非丢失一些不齿之利，它不足以让我去做爬行的蝼蚁。

人常常为利而泣，为名而苦，而超越这两大堡垒才发现：尊严是生命之盐，生命之尊之贵，是自然与自在！而“超越”又是何其艰难，它是苦海中一生的工程。

我这才顿悟：我在世间的困惑依然因为童心未泯而使然……

二、戈壁.牧人.胡杨的遐思

一望无际的戈壁，我怀疑永远走不到尽头。汽车像一个甲壳虫在广袤的地面上行进，因为车多路窄，避免事故，政府锐限速度，由此我们不时要下车打间歇脚，戈壁是苍茫的，站久了你会分不清天和地，望着它你会突然涌起想哭的感觉，我不知道牧人藏在哪里，我也不知道飞奔的汗血宝马能否日行千里带他们回家吃饭，他们年年月月要在风沙四起，干旱成灾的戈壁养命，这是需要多么顽强的毅力才能度过这一生啊！据说牧人们在野外很寂寞，几百里无一个人影，他们放牧时手拿一个望远镜，最大的功效是准确地捕捉羊群去存聚散的情况，更多的时候用来欣赏远处的风景，他们每日里坐在阳光下在与自然对话，想来内心是何其纯净，何其安宁？有时他们望见200米开外有人前来，就策马迎去，引到蒙古包里大碗喝酒，大块食肉，凡来者都是朋友，他们放开喉咙高唱，敬献蓝色的哈达，在苍苍原野中制造生气……

牧民从来不仇视任何来自远方的陌生人，他们在自然中畅游，火一样的心肠，水一样的姿态，不属于自己的东西从不试图贪恋，一个检察长说，他们工作很消闲，一年也没几桩案可办，有几个犯罪嫌疑人也是外境流窜过来的，我们都哑然笑了，说任何一个工作单位都追求指数，唯有检察院工作指数越低，地域的幸福指数越高。由此我对游牧民族更多了一分尊敬。也许自然是他们的心灵导师，自然赏赐给他们最彻底的灵魂元素是善、是无为而恬淡！由此，也许他们早己悟透彻海枯石烂心不能变这一真谛？

一个牧人牵着一头小毛驴和一只狗从我们身边走过，他不卑不亢地前行，眼皮低垂着好像面对外乡人有那么一点儿羞涩，我们想借他的小毛驴骑，他们丝毫也不拒绝，小毛驴成了我们的道具，成双配对的纷纷体会娶媳妇嫁闺女的乐趣，牧人站在一边吃吃地笑，他对自己的提供一点不觉吃亏，反而觉得途遇我们这些无知者，一头小毛驴就能让我们兴趣盎然，而显出颇为费解的神色。随同我们的当地领导关部长骑上毛驴，自以为他与毛驴是最近的邻邦，意要让我们艳羡一下他的骑技，冲屁股一拍，温顺的小毛驴撒腿就跑，还有那么些不服管教，前蹄一跃，骑者落地，小毛驴欢势地跳着叫着，好像故意看领导的好看。大家一片爆笑，有嘴刁者说：你这头蠢驴，也不看看驮的是谁，连领导都敢扔掉？看我怎么收拾你！

我远远地欣赏着小毛驴的欢势与天真，它如一个不谙世故的孩童，配有和领导撂挑子的台词极是有趣。是的，无论你是谁，天真是心中的黄金，在权力面前唱着跳着，在阔佬面前气定神闲，唯有天真不可胜任。一个孩子有可能掷去万两黄金，但对自己心仪的一片鸡毛奉为珍宝，这就是天真的超脱！

哦，我这才想：胡杨树为何生在大漠深处，而且其生三千年不死，其死三千年不倒，其倒三千年不朽？任何植物都无法与其媲美！在四季中变换着不同的容颜，它从绿变黄，从浅黄变金黄。它梦幻般地身居大漠，呈现出无与伦比的大格局。在四季中绿的成长，黄的成熟，直至放出智慧的光芒，这分明象征着人生的过程啊。

金黄是一种磊落的颜色！

它柔不进一粒黑子，容不得一丝儿阴影。我想唯有坚守节操，怀揣信念才有硬性的脾性。没有大痛苦就没有大思考，没有大思考就没有大升华，没有大升华也就没有大彻悟，没有大彻悟何以赢得大宁静？我的精神导师孙光明先生说：历史对于我们的意义和价值应该是这样：知识——收获智慧；视野——收获胸怀；鉴别——收获真理；悲喜——收获情怀；高瞻远虑——收获大格局！

哦哦，胡杨，你分明拥有生命的大格局啊！无缘与你相会，你便成了传说中的神树，有幸在博物馆里看到你的标本，原来你的身躯并不光滑，支杆并不挺拔，容颜并不美丽，长势完全是自由状态，何以让天下人躬身倾慕？及至在奇石街又见你的根标，我这才发现，你浑身皱褶，一脸的沉思！我突然觉得你不只是包揽天下胸襟坦荡的英雄，你还拥有思想家的头颅、哲学家的视角，饱学之士的翩翩风度！难怪你身居苦寒而不觉，饱受沧桑而不鸣，越过千年而淡定。因为在你心里认定这是上苍赏赐给你厉炼心志的际遇，以此让你得出世间的真谛，从而大彻大悟！

哦哦，走进大漠处，走不出大漠处，因为让我陶醉的真物太多太多……

三、骆驼.马群.柽柳的静默

在阿拉善这块充满诱惑的土地上，我停留的时间真是太短太短，我不可能走遍它的每一个角落，但我却因为它的神圣走遍了自身的每一个角落。少年时期就听说过草原“风吹草低见牛羊”的美景。可是，这里没有草，没有牛羊，甚至连绿色的庄禾也看不到，平行望出去天连着地，地接着天，如果不是碧空万里，天和地浑然一体。你会觉得自己在天地之间是一个小小的支点。只要一不小心，天地就会把人压成肉饼。哦，这大概就是《苍天般的阿拉善》的来历吧？诗人的感受是准确的：

遥远的海市蜃楼/驼队就像移动的山/神秘的梦幻在天边/阿爸的身影若隐若现/啊，我的阿拉善/苍天般的阿拉善……

巡着歌词我寻找“移动的山”，可是这个渴盼来的似乎太晚了，在我完全失去相见的欲望时，驼队出现了，和苍茫的大地浑然一体，我顿生一种感觉：万事万物在阿拉善有太多的“和谐”。骆驼缓缓地前行，就像是天然造筑的一道黄土厚壁，高岸的身影，叮当的铃声，从驼黄色的戈壁滩昂扬走过，这是在哪部电影镜头上的情节？

望着驼队，它把高原自然中野性的粗犷、苍劲、忧伤如同梦境一样真实地展现在我眼前，我像个追梦的孩童，一种喜悦、一种渴求、一种骚动涌上心头，我感觉到一种人与自然的独特缘分永难断绝、又永远相依，它的生、它的死、它的喜怒哀乐、它跳动的脉搏直通我的万缕神络，为什么，为什么只有在这蛮荒的地带才能感受到自然的鲜明运行，和回归故乡的感动？

我用目光追随着驼队，它的缓慢和大路上飞奔的汽车行成了巨大的反差，这个曾是沙漠上的运输主力，在历史上驮出了丝绸之路，茶叶运输，在汉蒙之间系起了贸易的纽带，如今已被飞速发展的现代文明，高效的机械化取代了它主角的位置，然而它的稳定、舒缓、耐久的神态似乎是对“高效”的一种漠视！仔细观察，它的眼神还是存在着忧伤，它像被现实打败了的哲人，不以物喜、不以已悲，风度翩翩地等待人类享用它最后一点资源，剪截它的绒毛，分割他的皮肉……

驼队远去，被苍茫带走，我的眼睛蒙满了咸涩……

按说，马群是不应该陌生的，不管城市和乡村的居民都应该熟知。可是大家见了马群还是要体会一下骑士的风度。但他们不敢近前，在人们的想象中，放荡不羁是马的脾性，谁能驯服了它，它就听从谁的指令。可是这种担心已十分多余，牧马人牵着马让每一个人体会人的威武，但马却仿佛失却了应有威风，它对每一个“骑士”都面无表情似乎怀有不屑的态度，最多谁跨上它的脊梁，它就表示一下重量的不同程度而已，它被任意驱遣，却无丝毫的抵触，难道是对不胜骑力的人表示蔑视？

我漫步在马群的栅栏外，突然发现马的眼里没有野性，如同阅尽沧桑的老人，低垂着头，温驯的眼神里蒙满了无奈与诉求！我的心猛然抽搐了一下，像有针扎般的疼痛……

骏马本是驰骋疆场的勇士，它的勇猛与生俱有，即便没有疆场也该在辽阔的草原陪牧人狩猎护羊，在自然的田园里沐浴：阳光、水、草木……可是它却圈养在栅栏里过着颐养天年的生活。

你不快乐吗？与自然隔离是所有生命走向困境的一大误区！从始祖把生命水触的泥土气息，通过不为人所知的信息传递并储藏到生命体内的深处，就吮吸着自然中慷慨馈赠的甘露养生，栖息在它铺满阳光的温床上示展各自的理想！

然而，人类创造的文明时有反自然的骄傲，为了“速效”、“高额”，雄鸡可以闲置，母鸡可以人工产蛋，一头猪可以在个把月走向市场，不想吃肥肉可以人为造出“瘦肉精”……什么都是人为，连上帝也闭上了眼睛，追慕人类的精明而无力惩处恶行的泛滥……

马群啊，你是否最先发现了人类行为的异端？最先知道人类的自我伤残最终的结果？所以你低垂着头颅保持最彻底的沉默？或许你还艳羡骆驼的幸运，因有一身可供人类享用的绒毛而能争取多几日苟活的理由？嗜杀成性的人类，从来对自己的享乐不拒绝对其它生灵的伤害，当工业文明大面积侵吞了农耕文明的时候，当你只剩下了一顿美餐的价值时，你就只有在屠刀下那一瞬间的壮烈了……

我採了一把草伸到它嘴边，希望它能给我一点友好，可它一歪头看都不看我一眼，表示了最大程度的仇视和敌意！草在我手里失望地跌落在地上，凝视着它，我内心涌起一阵惆怅！

同行的欢乐实在让我羡慕，可我无法融入其中，我的心总是悲泣……

告别了马群我们就要上路，而马的眼神却让我久久不能释怀。看来找寻自然，顺应自然将是人类文明最大的凯旋！

当骆驼不再是代步运输的工具，马群不再有奋蹄驰骋的习性，柽柳，你是否感到寂寞？早就听说你是固沙的能手，你每一天都在给世间的残暴、专横、肆意宰割作斗争，我非常的奇怪，任何一种有生物质，只要环境不适就要立即移居改嫁，只要碰硬就会弯腰折肢，可你为何固步自封？难道有谁责令你以良心蚀本吗？适宜生息的地方地肥土厚，也不过就是一转念的事，凭着你生命的毅力，你定会在闹市中享有地位、名号、荣耀啊！可你却静默在苦寒的戈壁如同一个潜心修行的宗教徒，平静地坚守在脚下这块贫瘠的土地上，时刻准备着风的袭击，沙的蚀刻。这是你的宿命，还是你的抉择？我想你定是看透了死的意义，才对生有了更加壮烈的脾性，如果说胡杨气节高岸，你的质地毫不逊色！你面对肆意撕杀的风沙丝毫不动神色，反而使风，遇你而怯步，让沙，见你而低头。

难怪无数文人墨客赞赏你的品质。仿效你的节操。即便无力登高，心向往之也是一种美的愿望啊！可拥有这种品质又是何其艰难？！

今天相见，悔之晚矣！你朴素的容颜仿佛是我所敬慕的一位梦中情人。你枝繁叶茂，历经风寒、却处变不惊，头顶上还有玫瑰色的花冠，蓬勃发展的生机让我怦然心动！我分明感受到了什么，很强烈，我伏身嗅你的枝叶，摸你的花冠，你没有奇特的芬芳，只有草木的清新无毒无侵略性。

洁静的明空仰仗你的宽容，温暖的阳光给生命以雀跃的欢快！只有在你身上才能鲜明地感受到太阳的存在，上帝的心智。莫非你是上帝所信任的子民约伯？剥夺了你享乐的权力，赐给你无尽的苦难试炼你的心志？当自然界被人类肆意践踏的当儿，你还有如此的肝胆、魂魄，坚守生命的神圣约定，这是何其的坚定勇敢？这分明是对变节者的回击！

有人说，苦难会造就自强与自尊，我却说，信念会造就坚定与勇敢！

这是你吗，柽柳？

是的，这就是你的风彩！“木”“圣”为柽，是先祖对你的嘉奖，你是木中之圣，是植物的真品！你的“护世”情怀升华到宗教般的境界。因为你的守约，风来了的时候，戈壁才不会沙尘肆意，小草才敢坦然展枝，小鸟才不至于仓皇迁徙，万物才不会卷向无边的苍凉……

这一刻，在秋日的阳光里，你花开得正艳，我久久地凝望，眼睛有些湿润，在我看来你远比国色天香的牡丹，热切殷勤的玫瑰，傲然超脱的兰花更为尊贵！因为它们生来就为享受，可你却是承受！它们的绽放是为了招揽目光，你却是为了思考！你默默地伫立昂首向天，时刻准备与恶势力抗衡，可你从不声言，从无呼号，静默了千年万年。而这静默不同于绝望的静默，恰恰因你的存在而静默出了一种绝对的希望！

我有些陶醉了，你才是戈壁滩上真正的尊贵者，你确是木中之“圣”！在这块土地上我发现了太多的珍物，而且自然与人文是紧密相连的，如此我走得太动情，一次就耗去了百倍的热情，没有一个晚上我会清醒地入睡，几乎每晚都会灌进肚里大量无法拒绝的酒精，那仿佛不是酒，一杯杯都是人间精魂……

四、为大爱者定罪

太阳不怎么明朗，天有些薄明淡暗，走进阿拉善右旗有名的额日布盖大峡谷，扑面而来的是一种推搡不开的压迫感，仿佛走进去就不会再有归途……

这里很静，静得能听到地球心脏的跳动，如果不是同行人的脚步和喘息声，你绝对会被压抑窒息。我站在谷底仰头张望，这是典型的丹霞地貌，奇石、怪石叠出，我觉得应该叫“百兽之谷”才对，你看那崖畔上：鳄鱼和小鸟对话，猪八戒照镜，石猴独立，石蛙问天，我怀疑当年唐僧取经定是从这里仓皇而过，说不定感觉有妖怪藏匿在此，不然孙猴子不会显出似落非落的匆忙样子……

这里没有任何建筑的残垣，从地貌上看在很早很早的远古这里一定是海洋的宫殿，但在一次地壳重造时，海水撤走了，留下了一桩桩宫殿般的石柱、宝塔，及风化后的动物标本……

我静下来倾听：仿佛听到小鸟在对鳄鱼说：这里没有水，没有可供你存活的资源你在这里做什么？海阔任鱼跃，天高凭鸟飞。这是我活动的场所，你咋总是赖在这里不走啊？

鳄鱼说：我已经没有办法逃脱自然对我的惩罚了，在我如鱼得水的时候太张狂了，大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米……而我，这一点点小游戏根本不会放在我眼里，我的欲望是侵吞整个世界！

小鸟说，那你胃口太大了，世界是属众生的，你独自侵吞，众生咋办？

鳄鱼回说：是啊，当我到了末日才知道，自私、贪婪、虚荣、残暴、弱肉强食是生命之敌！有了这一切欲望人会变成兽，兽会变成魔，世界失去平衡，残局无可挽回。

小鸟说：那你明知如此何必当初？

鳄鱼说：我很羡慕上帝捏造你的时候给了你一个极小的胃口，你的体量限制了你的欲望，所以你比我活得更自在。

小鸟说：其实这与体量无关，在于心量。你体量扩大了，头脑发达了，但心量与气量缩小了。我以为强势者的精彩是：为了真理而抛弃名誉、地位、财富。可我看到的强势群里往往是为了名誉、地位、权力、财富放弃了真理的俗相、媚相，你就是其中之一。所以，你体量虽然庞大可也只是无法站立的爬行物，没有水的外力支撑，你爬也爬不了几公里，因为你没有足以立身的骨骼！没有足以支撑的精神，所以你也长不出飞翔的羽翅。即便你困在这里地老天荒，也不会有谁同情你。

鳄鱼笑了：可我辉煌过了，这就是强者的哲学。

小鸟冷笑了：世上所谓的“辉煌”，有多少行径是经得住推敲的？尤其是你的辉煌不过是把伪善做到了极致，即便哭也带着表演性，不然世人怎么会看到那些假悲悯的人都比做“鳄鱼的眼泪”呢？世界上最大的欲望是存在！不然生物们为何求生而怕死？都说天堂好，可有谁申请过天堂之行？世界上最大的心灵是：爱与善良！可你恰恰违背了上帝的安排，因此你很快就枯朽了，你这不过是最小的“好”啊！

鳄鱼沉默了。

我的心隐隐灼疼，这是世上永远争论不休的哲学命题，悲剧哲学家尼采说：“最恶的也是最优的力”，那么说，最善的也是最弱的力了？《圣经》上思悟，人不是天使，但人也不是魔鬼，人有人的局限性，但人一旦有了魔性、兽性，上帝就要重新造世。就像一个政体腐败了结局自然会是枯朽一样。

我听到额日布盖的崖峰在，历数千万年的风雨剥蚀，状如塔形的崖体布满大大小小的洞穴，形如峰巢……

我的心震颤了一下！突然觉得那不是崖峰，那就是母亲的身躯啊，她就像钉死在十字架上的耶稣，为众生赎罪。穿刺了历史的弹痕，千疮百孔，但它依然撑持着怜悯众生的慈悲心，给众生以最大的宽容。一层层页崖重叠成一座座高峰就像一部部哲学典籍，示于人世：历史的每一朝，每一代你争我抢，你打我杀，都在它的丰功伟绩中含有隐隐的悲哀与忧伤。这其中藏匿着多少罪与恶——流血、杀戮、尔虞我诈……

我看到那弹孔仿佛是给大爱者定罪！