明代工艺美术的特点精选(九篇)

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第1篇：明代工艺美术的特点范文

【关键词】中国元素；美术教育；艺术传承

一、历久弥新——中国元素震撼世界

震撼首先来自2008中国北京奥运会……

从击缶开始，史诗般的故事编排将孔子讲学、笔墨纸砚等弥漫着中国历史长河沉淀过的古老文明的元素串连起来，从中国古代的四大发明到丝绸之路，从具有中国特色的戏曲到太极拳，一台极具“中国元素”的视觉盛宴呈现在世界面前！水墨洇开，日月山川，或恣肆，或灵动轻盈……世界，在北京奥运开幕式上看到了一个充满文化自信的中国。踏着“焰火脚印”的足迹，一幅山水画卷在我们面前展开，光影旋动中，身着黑衣的写意画以舞蹈的方式在黄色如宣纸的画布上留下一道道墨迹，在最后一个舞者华丽的转身后，一幅山河日月图展现在我们面前。在长卷上，中国文化从历史深处尽情流淌出来，无论是活字印刷的表演，还是孔子三千弟子的吟诵，无论是木偶京剧的喜悦之声，还是丝绸之路的艰辛之旅，无论是簪花仕女的优雅，还是击缶而歌的朴拙，无论是《清明上河图》的恢宏大气，还是“春江花月夜”的轻盈动人……在紧张中把悠久绵延、浩然大气、底蕴丰厚的中国传统文化演绎得淋漓尽致，夸张的肢体语言和规模宏大的背景把和谐、团结的中国传统哲学思想传达给世人。

二、精彩纷呈——中国元素的艺术多元化

打开美术课本，从中国画，中国古代工艺美术到中国古代陵墓雕塑和宗教雕塑再到中国古代建筑和中国民间美术…无不向世界展示着中国文化和美术的博大精深。

1.形神兼备——神奇的中国画

中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，近现代以来为区别于西方输入的油画等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。中国画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披；纵向展开的有条幅、中堂；盈尺大小的有册页、斗方；画在扇面上面的有折扇、团扇等。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。

2.民族文化的瑰宝——中国古代工艺美术

（1）中国工艺美术的原始发生可追溯到远古先民的第一件劳动工具的创造。新石器时代的石玉、牙骨、编织、缝纫，特别是制陶工艺，已鲜明地显示了中国工艺美术重视实用和审美相统一的造物思想和设计意图。

（2）商、西周时期,中国工艺美术有了划时代的进步。原始青瓷和漆器获得初步发展，而青铜器和玉器则取得了辉煌的成就。

（3）春秋战国至秦汉时代的工艺美术显示了中国封建社会早期经济实力和意识形态的发展。由此而产生的轻利活泼、飞动奔放、雄强古拙的美学特征，在陶瓷、漆器和丝织品上得到充分的表现。

（4）三国两晋南北朝在政治、经济、军事、文化和整个意识形态上的转折，造成工艺美术生产格局和价值追求的变化。生产中心逐渐由北方移向南方，工艺造物趋向内在人格和心性的显示。这一时期崇尚主体人格精神的造物倾向和空疏、清静、平淡的审美风范，深刻地影响了中国工艺美术的整体发展。青瓷、建筑物件和宗教工艺美术在这一时期取得了突出的成就。

（5）中国工艺美术在初唐和盛唐获得全面的发展，呈现繁荣发达的景象。织锦、印染、陶瓷、金银器、漆器和木工等的技艺水平和生产规模都超越了前代。

（6）中国古代工艺美术比较完美的范式和境界出现在宋代，并集中地表现在陶瓷上。染织工艺的织金锦、陶瓷工艺的青花和釉里红是这一时期的突出贡献。

（7）明朝是中国历史上又一个强盛的时代。资本主义因素的萌发以及与此相适应的新的文化和科学的产生，促使明代工艺美术跨入一个新阶段，织锦、棉纺、陶瓷、漆器、金工、家具和建筑装饰等门类都得到较全面的发展。具有端庄、简约、健实等审美特点。

（8）现代工艺美术的产生和发展,为中国工艺造物活动开辟了新的领域,并树立起新的审美风范和价值标准。

3.美在民间永不朽——中国民间美术

民间美术与民俗活动关系极为密切，如民间的节日庆典、婚丧嫁娶、生子祝寿、迎神赛会等活动。总的来说，可分为：①绘画：其中包括版画、年画、建筑彩画、壁画、灯笼画、扇面画等。② 雕塑：有彩塑、建筑石雕、金属铸雕、木雕、砖刻、面塑、琉璃建筑饰件等。③玩具：泥玩具、陶瓷玩具、布玩具、竹制玩具、铁制玩具、纸玩具、蜡玩具等。④刺绣染织：蜡染、印花布、土布、织锦、刺绣、挑花、补花等。⑤服饰：民族服装、儿童服装、嫁衣、绣花荷包、鞋垫、首饰、绒花绢花等。⑥家具器皿：日用陶器、日用瓷器 、木器 、竹器 、漆器、铜器及革制品、车马具等带有装饰及艺术价值者等。⑦戏具：木偶、皮影、面具、花会造型等 。⑧ 剪纸 ：窗花、礼花、刺绣、刺绣花样、挂笺等。⑨纸扎灯纸：各种花灯、各种纸扎。⑩ 编织 ：草编 、竹编 、柳条编、秫秸编、麦秆编、棕编 、纸编等。

三、艺术上的民族荣誉感——本国艺术的传承

在美术教育中提倡民族艺术融入中国元素，是希望保持民族艺术能得到发展。在学生中提倡民族艺术，是希望在民族艺术发展中能加入时代感。让学生更多地接触中国本民族的文化艺术，能让学生更好地建立民族的自尊心。

参考文献：

[1]美术鉴赏

第2篇：明代工艺美术的特点范文

[关键词]:工艺美术 审美特征 工艺形象

工艺美术往往受到它的实用性和制作条件、所使用的材料的制约，认识工艺美术的审美特征，首先要抓住这一实质。

一、适用性与审美性的有机结合是工艺美术的首要特征

工艺美术与人们的衣食住行有着极其密切的联系。它同建筑一样，具有两种基本的社会职能，即同时满足人们生活上的实际需要和思想上美感上的需求。从某种意义上来说，工艺品首先是适用的，然后才是美的。不能照明的台灯，不能书写的钢笔，无论其外形装饰多么精美，也是没有审美价值的。正因为这样，许多陈设工艺在设计上也就适用的方向发展，如装饰用大型插屏可兼作挡风和分隔大型厅堂的屏风就是一例。但这并不否认单纯装饰用的工艺美术品的存在与发展。从广义上说，装饰用的陈设工艺其装饰功能的发挥，即是它的适用性的一种体现。由此看来，日用工艺品的审美价值主要是通过适用性的发挥才得以完美体现的。而对陈设工艺品来说，它的适用性正是通过审美价值显示出来的。在这里，“适用”是具体的，“美”是抽象的，这种“具体”和“抽象”的对立与统一，使得许多工艺美术品能历经世事沧桑而永葆其环境的、历史的、

社会的各种美的形态，适用与审美相结合，是工艺美术本质的、首要的特征。工艺美术品的审美性还同时受到工艺种类特性的制约。各类工艺品的审美价值在一定程度上就看这类工艺品的特征是否得到完美的发挥。如雕刻是刀锉的艺术，必须根据不同的材料，采取不同的运刀方式，选用合适的工具，运用多样的刻镂技巧来完成雕刻制作。中国明代的“核舟”就充分发挥了这类工艺的特点。明末魏学曾有详实记载，在一枚长而窄的桃核上，当时的艺人王叔远，刻上了五个人、八扇窗，还刻出了一张船篷、一支船桨、一个火炉、一把壶、一卷书、一副念珠。更为奇特的是上面还刻有对联，题名篆文共34个字。人物神态各异，刀痕细如蚊足，雕刻工艺如此精湛的发挥为古今作品中所罕见。因此，当我们在鉴赏工艺美术作品时，必须看其自身工艺特征在制作过程中受材料、工具、制作水平的限制的发挥程度，发挥程度越高，其工艺美学价值就越大。工艺美的效果不在于所用材料的贵贱。一粒金刚石、一块纯金、一支象牙就其经济价值而言实属很高，但在工艺美学的范畴中如果它们没有被用来进行工艺创作，它们的美学价值也就同一粒核桃、一块胶泥、一支竹子那样等于零。因此，工艺美术鉴赏不能也不允许就工艺材料的贵贱来区分其艺术价值的高低，而是要视其材料是否合理、充分地利用、改造的水平来鉴别优劣。如石料的颜色不纯，是原材料的严重缺点，有时可以使一件即将完成的雕刻工艺品毁于一旦。然而，我国玉雕艺人处理原材料斑痕的优良传统就是所谓的“巧做”。换句话说就是审时度势、因材施技。

因此，对原材料运用改造的合理与充分的程度，直接影响着作品的审美效果。工艺制品的协调感体现于色彩和谐、大小适度、布局合理，以及与环境搭配的恰当等方面，这是工艺美的高级境界，即通常强调的一个“宜”字。当工艺品与其存放的环境也达到协调一致时，工艺品的协调美又能得到更充分的展现。如人民大会堂湖南厅内的湘绣大插屏的布置，就极富湖南的乡土情调。特别是双面绣上那双双戏水的鸭子和朵朵出水的芙蓉，一下子就把人带到了烟波浩渺的洞庭水乡，引出许多美的联想，情趣盎然，一派生机，收到了很好的审美效果。

二、工艺形象的象征性特征及有关因素

“工艺品主要以色彩、结构和形体造型来表现一定时代民族的宽泛而朦胧的情感气氛。”它一般不是再现、摹拟客观对象，即使以现实对象造型，也是把对象当作情感的外在形式而已，所以说，工艺美术品是人的本质感情对象化的产物。因此，我们只有透过工艺形象的外在形式去理解作品的内在情感，才能找到领悟象征意蕴的基本途径。工艺形象的象征性与艺术类型的变化发展有关，而这种变化和发展又使工艺形象的崇高美有了展现的依据与可能。

第3篇：明代工艺美术的特点范文

关 键 词：民间工艺 保护 开发 工艺精品

一个国家、一个地区、一个民族没有自己的特色民间工艺，就不可能在世界民族之林中占有重要地位。从这个角度上讲，保护本土民间工艺具有重要的战略意义。海南民间工艺不但历史悠久，而且资源丰富,品种繁多，如：椰雕、贝雕、蝴蝶画、工艺藤器、黎锦、苗绣等特色民间工艺品在国内外享有盛誉，是中华民族民间工艺遗产的重要组成部分。

一、海南民间工艺的现状令人担忧

目前海南民间工艺的保护现状令人担忧，部分优秀民间工艺面临失传的境地。如黎锦,即海南黎族织锦的处境便如此。海南黎族的织锦工艺历史上主要靠黎族的民间家庭织绣业维持，但是受现代工业以及消费观念等因素的冲击，黎族家庭织绣业基本绝迹。海南黎族内部有五个支系，各个支系的黎锦在编织工艺、穿戴、图案等方面也有所不同。目前,除了相对发达地区支系的黎锦工艺得到较好保护和开发外，一些处于边远偏僻山区的支系的黎锦工艺，由于资金的紧缺和其他一些原因，随着掌握古老织锦工艺的民间艺人相继去世，而后继无人,正面临着失传的危险。黎族织锦中的精华——龙被，因未能得到及时的抢救、保护和开发，其工艺已失传近百年。乐东大安黎族民间剪纸至今已有近400年历史。早在我国明代，当地黎族同胞由于受到中原文化的影响，在汉族民间艺人的指导下，民间剪纸艺术得到良好发展并流传开来。wWw.133229.Com这里的剪纸艺术自成一派，反映出黎族丰富的民俗文化：飞鸟走兽栩栩如生，春华秋实洋洋大观，织筒、狩猎、种山兰的幅幅画面粗犷中见清秀。大安黎族民间剪纸以其清新、质朴、淳厚的山野风格，散发着独特的艺术魅力。由于黎族没有本民族文字，因而剪纸艺术在很大程度上凝结并记录着黎族历史文化的重要内容，对研究黎族的民俗民风、生产生活等，具有重要的价值，但现也濒临失传……这种状况引起了关注海南民间工艺人士们普遍担忧。

二、保护和继承海南民间工艺的建议

在传统民间工艺的保护和继承方面，我们面临不少问题：有的民间工艺逐渐萎缩，甚至后继乏人，面临绝迹；现存的许多工艺产品制作粗糙、地方特色和时代感不够鲜明，缺少创意；民间工艺品研究、创作、制作、营销等方面还不适应市场经济的发展，还不能满足人民群众多层次的消费需求，等等。所有这些，都极大地影响了海南省民间工艺事业的健康发展。尽管有关部门为民间工艺的继承保护和繁荣发展做了不少工作，但这件事本身就是一项长期的、艰巨的工作，需要我们几代人的不懈努力。笔者通过调研国内外先进地区民间工艺保护情况，借鉴成功的经验，对海南民间工艺保护工作建议如下：

（1）成立民间工艺协会，发挥带头人作用。目前,各省几乎都成立了工艺美术协会、工艺美术学会，发挥着政府和企业之间桥梁和纽带的作用，热忱为企业和行业服务，促进工艺美术行业的发展，繁荣工艺美术事业。协会开展对行业基本情况的调查，向政府部门提出制定行业规划、经济立法、经济技术政策等方面的建议。协助制定行业标准，对行业检测、标准、信息等工作参与业务指导；共同推动工艺美术行业的发展。协助政府有关部门制定相应的政策措施，保护民间工艺的知识产权，为民间艺人的科技成果转化提供帮助，通过合法渠道推广应用实用技术，并保障他们通过技术有偿服务取得合法收入。因此，笔者认为，海南应尽快成立工艺美术协会,开展工作。

其次，成立工艺美术研究指导机构，凡热心帮助海南省发展工艺美术事业的学者、社会知名人士，聘请为专家组成员，为工艺美术事业出谋划策。协会和学会要在政府的支持下，研究民间的现状、问题和发展趋势，探索民间商品化、市场化规律；积极进行民间工艺的研究开发、保护抢救工作，在发展中保护，在保护中发展。

（2）制定适应海南省民间工艺的特点保护规划。组织专业技术队伍 到各少数民族市县搜集、考证散落民间的传统工艺品，将资料整理编印成书。开展对民间工艺美术现状的普查工作，摸清家底。了解民间工艺创作和生产中存在的一些问题，对重要的民间工艺人才及作品建立档案，建立起全面反映海南民间工艺基本面貌的档案资料数据库。按照“抢救、保护、整理、革新、生产、发展”的指导方针，用数年的时间，建立起比较完备的民间工艺保护制度和体系，在全社会形成民间工艺的保护环境。要规划建立一批民间工艺保护工作的有效载体，如民间艺术资料馆、民间艺术研究机构、在学校开设民间工艺课程等，吸引社会大众的参与，使海南省优秀的民间工艺得到有效保护。

（3）创建海南民间工艺文库。对民间工艺分门别类进行实地调查和记录整理，重要的可以用影视、录像、摄影、录音等手段如实记录下来，为科学制定有关抢救保护措施提供真实的决策依据。同时在此基础上有计划地逐步系统出版《海南民间工艺图录》《海南民间工艺荟萃》《海南民间工艺大师》《海南民间工艺遗产名录》等。通过现代科技手段将海南无形的、难以传承的民间工艺变为有形和可看的图片及录像，汇编出版，从而创建成海南民间工艺宝库，流传下去，永久保护。

（4）培养民间工艺人才。民间工艺人才是特殊的人才群体，要针对他们成长的特点和规律，有针对性地开展工作。要以宏观指导、政策引导为主，科学制定民间工艺人才专业技术职称评定办法，有计划地将民间工艺人员纳入海南省人才的培养之列。要建立健全激励机制，对有突出贡献的民间工艺人才，可以探索多种形式的表彰和奖励，鼓励他们创作更多的艺术精品，并形成自己的特色。尤其对身怀绝技的民间工艺大师，应列入各级政府保护名录，享受政府特殊津贴，充分发挥他们创新发展民间工艺的才能，从而使优秀民间工艺借助产品的载体得以复活，并通过市场的平台，流传国内外，让海南优秀的民间传统工艺不断发扬光大。

三、开发海南民间工艺的途径

1.打造品牌民间工艺产品，弘扬本土民间文化。海南的工艺品很早就进入市场流通，有的已发展成为当地的支柱产业。但总体上产业规模还不大，有影响的品牌产品还很少。随着科技的进步和世界经济一体化的进展，市场经济日趋成熟并且越来越呈现出个性化和规模化的特点。所有的营销活动和市场价值都围绕品牌展开，拥有品牌就拥有市场，就可以获得最大的市场价值，市场已经进入了“品牌时代”。因此，在创新体制、机制和做大企业产品的同时，必须以市场为导向，研究开发出更多为当代顾客所喜欢的民间工艺品牌。海南工艺品创造品牌时，对目标市场必须进行细分，通过市场研究，确定品牌能够进入目标市场的必要条件以及目标市场的需求性质、需求状况，集中的消费群、潜在的需求和利润增长的机会等。企业通过市场分析，找出品牌创造的基点和品牌发展的市场空间。

2.创作民间工艺精品，拓宽发展空间。在现代社会，传统民间艺术受到多元工艺的冲击，市场疲软。但当今蜚声海内外的女子十二乐坊，硬是通过艺术创新和现代包装的手法，把原来不太景气的中国传统民乐的市场从亚洲扩大到欧洲和美洲去了。原生态的民族歌舞《云南映象》，在国内外市场已开始走红。近年来，海南文艺工作者对黎族文化进行了成功的挖掘，创作的人偶剧《鹿回头》、大型歌舞诗《达达瑟》在国内外引起轰动，足以证明精品文化艺术可以走出海南，走向世界。这些对海南的民间工艺的创作有所启发,海南的民间工艺在国内外还是有一定市场的。如海口地区一家民间工艺品生产企业，特别注重传统工艺继承和发展的关系，在设计创作上下大力气，不断开发新产品，在质量上下工夫，生产精品，在包装设计方面做文章，在实用性上动脑筋，逐步形成民间工艺制作生产、包装运输、展览销售一条龙的工艺产业格局。他们近期用椰壳开发出有现代感艺术品位的装饰板、椰饰品、椰雕家具，在市场上很受欢迎，产品出口国外市场。由此可见，只要结合现代时尚，创作精品，海南的民间工艺就有广阔的发展空间。

3.以旅游为载体，开发民间工艺新产品。海南是旅游大省，旅游度假胜地已经形成。2007年，全省接待旅游过夜人数1845.51万人次，这为海南旅游工艺品的设计、开发奠定了广阔的市场空间。笔者考查在三亚南山文化旅游区，有几十家纪念品商店及商品一条街。 南山旅游纪念品品种繁多、形色多样。其中有金、银、玉、贝和木制的，琳琅满目地陈列在专卖店内，使人目不暇接。这些民俗小工艺品在经过工艺师的创意生产、精心加工之后，每件都成了高雅的精品，形成了具有南山标志性和民族特色的工艺品，受到许多国内外游客和名人雅士的钟爱，销售量很大。因此要加大旅游工艺品市场开发的力度，可考虑策划将产品有市场前景的小工厂改造成较为现代的企业，适当武装先进设备。用新技术、新材料，创新设计生产出大批民族服装、织锦、壁挂和旅游纪念品等,扩充和提升旅游产品，加快民间工艺企业规模化发展。

结语

海南作为旅游大省，有着其深厚的工艺底蕴，这片土地也因此更显出独特的艺术魅力和特有的工艺品位。加强海南民间工艺的保护与开发，既是对民族民间工艺的传承与发展，也是经济发展的重要举措。以传统工艺为基础，努力发掘民间资源，大力发展民间工艺，振兴民间工艺，改善旅游环境，增强工艺氛围，推动旅游产业开发与地方经济的同步发展，将民间工艺打造成海南最亮丽的“文化名片”，具有重大的现实意义。

参考文献：

第4篇：明代工艺美术的特点范文

[关键词] 花丝镶嵌；传承；发展

花丝镶嵌，又称“细金工艺”，是花丝、镶嵌、錾刻等多种工艺的统称。将金、银、铜等抽成细丝加以掐、填、攒、焊、堆、垒、织、编等技法制成，然后再镶嵌各种宝石、珍珠编织制造而成，一向是皇家御用之物。特别是北京地区的最为突出。皇家历来崇尚黄金，而花丝镶嵌工艺用料珍奇，价格高昂，以其独有的工艺特色受到皇家的喜爱。现代的金银细金工艺较为完整地继承了传统的技术，并在设备、花式品种上不断开拓创新，创造出许多精美的现代花丝镶嵌作品。唐宋时期，金银器皿、金银首饰广泛流行，制作工艺日臻完备精湛。花丝镶嵌工艺在明代达到高超的艺术水平。清代花丝镶嵌技术取得了了更大的发展，此时的花丝镶嵌工艺在过去的技艺基础之上取长补短，特别是在当时的政治与经济中心-北京地区，达到了花丝镶嵌工艺的顶峰时期，无数的花丝镶嵌艺术珍品不断涌现。

金银制品自古以来就被人们视作吉祥光明、富足高贵、美丽而不朽的象征。我国金银首饰、器物形制多样，题材丰富。近代考古发掘的商代墓葬陪葬品中，出土了公元前 16 世纪至公元前 14 世纪早期的如黄金细丝与金片等黄金制品，便可知早在 3000 多年前， 我国先民已经熟练掌握了黄金工艺的制造提炼技术。春秋战国时期，银的提炼、制造与使用都取得了较大的发展。秦汉时期已设有金银冶炼的专门机构，称为工官。至两汉，金银细金工艺尤其在金花丝的掐编技法与花丝图案、花纹的种类上取得了新突破，出现了花丝、祥丝、金珠等样式。在制作工艺上形成了掐、填、堆、垒一整套技法，丰富了金银细金工艺的表现力，使器物的造型、装饰图案与装饰手法更加趋于完美，初步形成了材料加工、制胎、鉴刻、花丝工艺、烧焊、表面处理与镶嵌宝石等工艺的结合，形成了独立而系统的金银细金工艺的规范流程。此后的隋、唐、宋、元、明、清各朝代，在运用传统技艺的基础上也创造了许多具有朝代历史特色的、代表该朝代艺术水平的技艺，并在实践中不断完善、提高与发展。如唐代的婆金工艺、堑刻“收挑”工艺；明清时期的花丝编织工艺、花丝银蓝工艺与花丝平填工艺都已经达到了纯火炉青的艺术、工艺水准。

但是在清末民初，随着皇权体制的解体，花丝镶嵌技艺也散佚民间。上世纪80年代以后，随着西方珠宝制作工艺的大举进入与流行，花丝镶嵌工艺的保护和继承发扬却面临严峻的挑战，和许多中国传统工艺一样，在当今的市场环境下，花丝镶嵌这门古老的皇家工艺也面临着相当大的冲击，整个行业陷入难以适应，后继无人的窘迫处境。千年花丝走向何方，这是传统工艺急需解决的一个问题。所以我们必须行动起来，保护这项国家的古老工艺。这不单单是为了保护这项传统工艺，更重要的是在保护国家几千年的历史，历史不能被遗忘，花丝镶嵌不该被我们这代人遗忘，属于我们中国人自己的文化艺术不该被遗忘。我们应该致力于花丝镶嵌技艺的传承发展与创新，让这一具有悠久历史与中国特色的宫廷工艺经典重获生命力，以促进这一传统工艺顺应市场的需求与社会的发展趋势，将其工艺技术更好的与现代商业模式相结合、与国际流行元素相融汇，走向伟大的复兴之路。基于花丝镶嵌制作所耗费的时间长、制作过程必须纯手工制作与现代工业化快节奏生产环境无法合拍的特点，我们需要寻求改良的方案以及批量生产的方式。例如可以将传统的外框转变为线条外形设计艺术风格：运用脱蜡铸造技术，提高产品生产效率。如顶级奢饰品品牌Dior的藤格纹手镯，外观似稻草编织的网格充满力量与线条之美，将藤格纹艺术运用到了极致。相互交织的缎带与丝线提升了整个手镯的设计感与审美。

现代首饰设计创新成为了当下不可忽视的话题，越来越多的首饰设计师将传统的花丝镶嵌工艺运用到现代首饰设计之中，并形成了自己独特的设计风格。现代首饰设计强调个性美与花丝镶嵌工艺独一性的融合；现代首饰设计对自然风格的追捧与花丝镶嵌工艺在自然风格首饰中完美的表现是现代首饰设计师所要关注的。只有将花丝镶嵌工艺融入现代首饰设计，使其设计观念与时俱进才能将传统的技艺变为合时宜的现代手工艺。同时培养优秀的技艺传承新人，准确把握现代首饰、手工艺品的设计理念，运用现代化的生产方式才有可能使花丝镶嵌工艺在现代社会中得到传承与发展。

参考文献：

[1]向中华.金子的历史[M].北京： 新世界出版社 1995.11 -15.

[2]扬之水.奢华之色第二卷[M].北京： 中华书局 2011.1.

[3]凡奇.当代中国工艺美术品大观[M].北京：北京工艺美术出版社 2005.01.

第5篇：明代工艺美术的特点范文

日本著名美学家今道友信曾说：“所谓方法就是逻辑程序的体系，没有它就不会有对学问的探讨。”[2]在美学研究方面，宗白华是十分重视方法的运用，他虽然没有很系统地阐述自己关于美学研究方法的理论，但在《漫谈中国美学史研究》《关于美学研究的几点意见》《中国美学史中重要问题的初步探索》等文章中都谈到了美学研究的方法问题，其中最突出的一点是运用比较的方法研究中国美学。

在美学研究界，宗白华既是比较方法的实践者，又是比较方法的倡导者。他多次提出要在比较中总结中国美学的特色、规律，发现其与西方美学的不同之处。在1961年的一个戏曲座谈会上，宗白华提出：“美学研究应该结合艺术进行，对各种艺术现象，应作比较研究。”[3]二十几年后，宗白华在《<美学向导>寄语》中再次指出：“研究中国美学不能只谈诗文，要把眼光放宽些，放远些，注意到音乐、建筑、舞蹈等等，探索它们是否有共同的趋向、特点，从中总结出中国自己民族艺术的共同规律来。”[4]可见，对各种艺术现象作比较研究，是宗白华一贯的主张。

宗白华的这一观点，是基于对中国各艺术门类、中国艺术发展史的特点全面、深刻了解的基础之上。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华谈到了中国美学史的特点。在宗白华看来，中国的绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等艺术门类之间存在着水融的天然联系，又有着各自的独特性，中国美学史、艺术史就是一部各艺术门类相互影响交流的互动发展史。

同时，宗白华的美学研究方法论体现出一种跨学科的文化研究意识。他指出，艺术与哲学、技术等也存在着错综复杂的关系，对中国美学的研究，不能局限于艺术领域之中，要与哲学、技术等联系起来，结合哲学、文学等批评著作进行比较研究，这样，既可清晰地认识到它们各自的特性，又能发现它们相同或相通之处，这对把握中国艺术特性和发展规律无

疑具有重要的意义。

宗白华的这些认识是他研究美学的经验之谈。在跨学科的美学研究中，宗白华起步较早，从20世纪20年代开始，就写了许多这方面的文章，如：《美学与艺术略谈》《中国诗画中所表现的空间意识》《哲学与艺术——希腊哲学家的艺术理论》《近代技术底精神价值》[5]《技术与艺术——在复旦大学文史地学会演讲》[6]等等。从这些研究成果中，可以看出，宗白华在美学研究中有着强烈的跨学科的比较意识，加之在音乐、美术、绘画、数学、建筑、诗歌、雕塑等方面的深厚修养，所以才在美学研究中取得了辉煌的成就。

宗白华的美学研究方法论不但体现出跨学科的文化意识，而且也具有跨文化的意识。宗白华多次强调，研究中国美学，要与西方美学进行比较，在比较中发现中西美学的联系和区别，但更重要的是立足于中国美学，要在中西美学的比较研究中见出中国美学的特点。1980年12月，宗白华在高校美学教师进修班上，作了《关于美学研究的几点意见》的讲话，提出的第一点意见就是“要从比较中见出中国美学的特点”，宗白华认为：“中国美学有悠久的历史，材料丰富，成就很高，要很好地进行研究。同时也要了解西方的美学。要在比较中见出中国美学的特点。”[7]在《<美学向导>寄语》中言：“研究中国美学，还要把中国的美学理论与欧洲、与印度的美学理论相比较，从比较中可以见出中国美学的特殊性。”[8]又在《漫谈中国美学史研究》中进一步指出“在美学研究中，一方面要开发中国美学的特质，另一方面也要同西方美学思想进行比较研究，发现它们之间的联系和区别。”[9]此外，在《漫话中国美学》中，也提出要研究西方哲学、美学，找出中外美学思想之不同特点的看法。

美学研究既要有比较的意识，又要有进行比较的基础条件，这也是中西比较研究能否有真正突破的一个关键。为此，宗白华指出：“无论搞中国的还是搞西方文化的研究，都要认真学习外语，这是日后从事深入研究的舟楫。”[10]

宗白华提出对中外美学进行比较研究，是从中西方艺术发展的实际情况出发的。在中西方文化发展历程中，存在着相互交流，彼此影响的事实，这决定了它们有同而不同的质素在内。宗白华曾言：“中国的艺术，如人体画方面，受到希腊艺术间接的影响，那是通过丝绸之路从印度、波斯等国传进来的。中国的石刻，也受到印度的影响。但中国有自己的特点。中国重线条，古代画就用线条来勾画人物。在石刻中也如此，汉石刻，注意线条传神，不像希腊那样立体化。西洋的透视学在明代就传入中国，但在中国并不受重视，甚至受抵制。中国的画同书法、诗结合得尤为密切。中国的毛笔灵巧得很。这个工具，对于中国艺术与美学思想的发展来说，其作用是不可忽视的。这是中国所特有的。研究中国美学就不能不注意它和外国美学的区别。”[11]

其次，宗白华的这一主张也是总结自己的研究经验和中国美学研究实际的结果。宗白华曾说：“我留学前也写过一些有关中国美学的文章，但浮浅得很。后来学习了研究了西方哲学和美学，回过头来再搞中国的东西，似乎进展就快一点了。”[12]宗白华于1919年至1920年在德国留学，学习美学、哲学、历史，这种双重文化学术背景促成了宗白华跨文化的视野和比较的意识，也决定了他在研究中西方美学时，采用科学的比较研究方法。在中国美学研究界，宗白华是较早地运用比较方法研究中西美学的人，在这方面已取得了很大的成就。早在30年代，宗白华就写了《中西画法所表现的空间意识》和《论中西画法的渊源与基础》，60年代，写了《中西戏剧比较及其它》《形上学——中西哲学之比较》等，这些文章对中西方的绘画、戏剧、哲学等进行了比较研究，其研究方法、视野及成果至今为学者们所称道。在20世纪80年代之前，中国学术界在中外美学思想的比较研究中，也取得了一些成果，但还远远不够，所以，宗白华提出“这方面的研究还要深入做下去”[13]。从自己的研究实践以及中国美学研究的实际情况中，宗白华认识到比较对中国美学研究的重要性，所以大力提倡这种方法。宗白华重视中外美学的比较研究，这种理路体现出一种跨文化的学术视野，亦反映出其比较开放的学术研究思想，这对认识中国美学的特色，深入中国美学研究，有着重要的意义。

二

对于中国美学史的研究，宗白华不仅重视将古代各种文艺理论结合起来研究，而且亦大力提倡将这些理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，与出土实物进行比对，理论修养和感性认识相结合。这是宗白华美学研究方法论的又一重要特点。

研究美学史的人，往往习惯于钻到历史资料堆里寻绎观点、理论，忽视对出土实物的研究，理论很丰富，但较少有感性的认识。宗白华提出：“美学研究不能脱离艺术，不能脱离

艺术的创造和欣赏，不能脱离‘看’和‘听’。”[14]看来，研究美学，有理论武装之外，还要有感性认识，要在欣赏中领悟美的内蕴，在看和听的过程中体味美的意境。

研究中国美学史，不但要掌握古代丰富的美学史料、理论，而且要与流传下来的工艺美术品等实物结合起来，要时时关注考古动态，研究出土文物。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华说：“仅仅限于文字，我们对于这些古代思想家的美学思想往往了解得不具体、不深刻，我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美，等等。”[15]在《漫谈中国美学史研究》中也谈到这一点：“搞美学的尤其要重视实物研究，要有感性认识为基础。研究中国美学史如果同文物考古结合起来，往往会有意想不到的收获。……研究美学史离不开历史资料，尤其不能缺少考古发现。”[16]

宗白华阐述了这种结合的意义和必要性。他说：“大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。”“这种结合研究之所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现了工匠自己的美学思想)。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。”[17]

从宗白华的这些论述中，我们可以总结出以下几点：第一，通过对出土文物的研究，可以认识当时工艺技术的发展水平。因此，对出土的工艺品，可以从技术的层面去考察，以此了解古代工匠的技艺。第二，从艺术品可直观古代人民的艺术构思，体察他们的审美意识和世界观。第三，更具体、透彻地了解古代哲学家、思想家等人的美学思想。众所周知，中国的文艺批评以感悟式为主，批评术语往往难以理解，这在一定程度上影响了我们准确理解批评者的思想，如果在理论研究基础上，证之以实物，增强感性认识，将史料和实物相印证，不但对古代批评术语的现代阐释有益，而且对古代审美思想的理解有很大帮助，可以深化我们的理论研究。我们美学研究的最终目的是为了研究中国美感的特点、发展规律，发现中国美学的特点、美学发展史的规律。而将理论与实物结合起来研究，对达到这一研究目的是有推动作用的。此外，通过工艺美术品这些实物可以研究当时的社会文化。古代的铜器、玉器、瓷器、漆器等都体现着中国人对美的感受，而且反映了当时社会文化生活的多方面。在《艺术与中国社会》中，宗白华说，铜器、玉器“艺术上的形体之美，式样之美，花纹之美，色泽之美，铭文之美，集合了画家书家雕塑家的设计与模型，由冶铸家的技巧，而终于在圆满的器形上，表出民族的宇宙意识(天地境界)，生命情调，以至政治的权威，社会的亲和力。”[18]很显然，这是从文化的角度来谈美学研究。在宗白华看来，工艺美术品反映了社会文化百态，表现了方方面面的东西，包含着深厚的文化、美学意蕴，从这些实物不但可以研究古代人民的审美意识，研究画家、哲人等的美学思想和理想，还可以窥见当时社会生活、礼仪制度、民族意识、生命情调、政治权威、社会亲和力等多方面的情况。宗白华以物观人、观社会，体现出他浓厚的文化研究的意识。

宗白华不仅重视史料与实物的结合，而且还主张从表演艺术、艺人的艺术思想中，考察中国美学思想的特点。他说，研究中国美学史，“应当多多研究中国戏剧。……研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。这不仅是为了理解我们自己的文学艺术遗产，同时也将对世界的美学探讨作出贡献。”[19]“研究戏曲只看书，单从理论出发不行，必须从艺术上，生活上一代代传下来才行，中间断了线就很麻烦。”[20]宗白华先生的这些意见，对美学研究的确有非常重要的现实意义。戏剧是一门综合艺术，是一种“行为”的艺术，它积淀着中国深厚的文化意蕴，体现了中国人的美学理想。而艺人、戏剧表演家，他们有丰富的实践经验和心得，亦有不少独特的美学观点，他们对戏剧美学的体验是那些满足于书本的美学理论研究者无法企及的。所以，要总结中国美学的特点，总结中国艺术发展规律，不研究戏剧，不研究艺人的思想，那是不全面的，有缺憾的美学研究。

此外，宗白华提出“搞美学的人应打开眼界，多看看，对各种流派不要轻易地下结论。”“搞艺术批评的人要尽量宽容些。搞美学研究，也需要从发展的观点来看问题。要让作品

在社会上多经一些人看看。这对中国美学和艺术的发展是会有好处的。”“中国美学的发展，也只有‘百家争鸣’，大家用认真的科学的态度对待问题，联系实际，好好讨论、研究，才

可望取得更大的成果。”[21]这些意见，对美学研究无疑具有重要的指导意义。

三

“对某种方法的选择和使用，在根本上是对一种研究视点的确立，而这种确立又是一种美学观的反映。”[22]那么，方法论也应是一种研究视野、思维方式、美学观等反映。从我们对宗白华这些观点的分析，可以看出，宗白华是以总体性与综合性的眼光来审视美学研究的，这是对中国传统的整体思维方式的认同，实质上也是一种文化视野的体现。

美学研究离不开艺术，而艺术是艺术家对世界感受的体现，这牵涉到人与世界，人与物，人与自然的关系问题。哲学关注的一个基本问题就是人与自然、人道与天道的关系。在这种意义上，美学研究必然与哲学发生关系。而中国哲学在人与物，人与自然的关系问题上，基本是“天人合一”，物我浑融的观点，体现出中国哲学的整体认知模式。这种思维方式，对中国文学、艺术及学术研究等都有很大的影响。中国古代诗书画互参互证的学术传统，即是这种思维方式的反映。现在，学术研究提倡文化的视野，提出跨学科的整合研究，这显然是对传统的整体思维方式的继承与发展。宗白华主张将文艺批评与哲学、文学、各种工艺美术品等实物以及艺人等联系起来研究美学，是对传统思维方式的认同，也体现出开阔的研究视野。这些观点，对现代美学研究具有指导意义，可以说，在传统美学研究与现代美学研究中，宗白华起了承前启后的作用。

宗白华的这些主张，体现出美学研究方法多元化的特点。他提倡将各艺术门类、中外美学进行比较研究，从实质上讲就是一种跨学科、跨文化、跨国度、跨历史的研究理路。把理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，将历史文献资料与出土实物相比对，重视戏剧，研究艺术家美学思想等等这些研究方法，也体现出宗白华主张从多个角度来研究美学的意识。这是一种科学的方法论意识，是其在美学研究方法论上的自觉，也是他建构科学、合理的美学研究方法论的体现。

宗白华美学研究方法论与其研究实践是相辅相成的，他在美学研究方面的许多成果至今仍为人们所推崇，这也证明了他关于美学研究方法理论及其实践的正确性。“由于文艺学与美学研究对象的特殊与复杂，方法问题显得格外重要。”[23]宗白华关于美学研究的方法论以及他的研究方法，对现代美学研究有一定的指导意义和范式作用，应该引起我们的重视。

注释：

[1]杨存昌：《论美学研究的方法》，《枣庄师专学报》2000年第1期，第57页。

[2]今道友信：《美学方法叙说》，《美学文艺学方法论续集》，文化艺术出版社1987年，第377页。

[3]宗白华：《中西戏剧比较及其他》，《中国美学史论集》，安徽教育出版社2000年，第298页。

[4][8][12][14][20]宗白华：《<美学向导>寄语》，《艺境》，北京大学出版社1999年，第378、379、379、378、378页。

[5][6]参见邹士方：《宗白华评传》，香港新闻出版社1989年，第205、208页。

[7][10][11][13][21]宗白华：《关于美学研究的几点意见》，《中国美学史论集》，第1、8、2、2、5~6页。

[9][16]宗白华：《漫谈中国美学史研究》，《中国美学史论集》，第7、7页。

[15][17]宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《美学散步》，上海人民出版社2000年，第33、32和33~34页。

[18]宗白华：《艺术与中国社会》，《艺境》，第206~207页。

[19]宗白华：《漫话中国美学》，《中国美学史论集》，第11页。

第6篇：明代工艺美术的特点范文

明代建水窑是典型的民窑，以烧制青釉青花瓷器为主，兼烧灰陶、青釉、酱釉、黄釉、绿釉、白釉等陶瓷品种，产品有罐、碗、盘、杯、炉、瓶、盆、壶等日用器皿。其烧制的青花瓷香炉器形丰富，造型古朴，装饰华丽，玲珑典雅。其器形有鼎式、簋式、筒式等款式；形制有三足、圈足、筒式三足、假三足等，五花八门。其中以小型香炉为主，尤以三足圆炉较为多见。大部分造型及釉色秉承宋元遗风，其胎土淘炼不精，胎体厚重，修胎粗糙，常有明显的重刮削痕和放射状跳刀痕。由于使用本地出产的草木灰釉和碗花石青料，釉色较暗，有白中闪青、白中泛灰色调，施釉均显稀薄。青花呈色夹带黑斑，发色黑蓝，多数灰暗伴随晕散，部分有结晶斑。当然也有发色稳定、色泽明快艳丽的。建水青花香炉更注重图案装饰，其主题纹样有折枝牡丹、缠枝牡丹、菊、莲、鱼藻纹、凤穿牡丹、狮子戏绣球、八卦等，配以回纹、云纹、莲瓣、篦点、旋纹等边饰，装饰华丽，成为建水窑的一大特色产品。

一、鼎式三足炉

三足炉源于商周时代的鼎，北宋时期基本上奠定了三足炉的形态。明代建水窑青花三足炉器形端庄典雅，纹饰精细华美，形制有平口三足炉、笏耳三足炉、冲天耳三足炉等器型，是建水青花瓷器的典型器物。

青花双耳三足炉(图1)。折沿，平口，束颈，圆腹，象腿足，双耳附于口沿与肩部之间。器身满绘折枝花卉纹样，装饰华丽。虽耳部有残，仍不失为建水窑青花中的一件精品。

青花平口三足炉(图2)。通高14厘米，口径16厘米。束颈，鼓腹，唇沿，三足微外撇，腹部绘缠枝牡丹纹，造型端庄，气韵传神。

青花双耳三足炉(图3)。唇口微侈，口沿对称置冲天耳―对，束颈，鼓腹，圈底。器形规整，线条流畅，过渡自然。双耳点饰青料，肩部和胫部各饰弦纹一道，腹部绘缠忮牡丹纹为主题图案，足部也涂青料为饰。青花呈淡蓝色，率真淡雅，气韵生动。釉色润泽，有明显的土沁现象，十分难得。

青花笏耳三足炉(图4)。盘口，直颈，两笏形耳从肩部向上延伸，与盘口粘连并越过口沿向外曲伸。鼓腹，三袋状足，粗壮朴实。通高13厘米，口径9厘米，腹径9，9厘米。器身古朴敦厚，浑圆丰满，造型工整。此炉造型为明代景德镇常见器型，但从胎体呈青灰色，釉为泛青黄色透明釉，青花色泽黑中泛灰蓝色和器物的装饰风格来看，又带有云南青花的特有风格。炉颈部绘有回云纹，腹部绘简笔折枝牡丹，延伸到足部上端，双足和双耳上也各绘有简笔花草，花朵饱满，绘画手法粗率自然，富有浓烈的乡土气息和时代特征，是明代云南建水窑的典型代表。

青花曲笏耳三足炉(图5)。盘口，直颈，丰肩，鼓腹，三腿形足，两笏形耳从肩部向上延伸，与盘口粘连并越过口沿向外曲伸。双耳及颈部饰篦点纹，口沿饰圈云纹，腹部绘开光折枝牡丹纹为主题纹饰，足部饰如意云头。器形端庄厚重，釉色饱满亮丽，青花浓艳悦目，是建水窑青花中的精品。此类青花炉造型粗犷，纹饰简朴生动，青花色深沉，常见纹饰还有八卦、几何纹和麒麟、牡丹等图案。

二、簋式圈足炉

簋式炉在宋代开始流行，它是仿照商周时期青铜礼器簋的外形而烧制的炉。一般为侈口，圆腹，圈足，两侧有双耳或无耳。此类炉在建水窑中较少。

青花兽耳圈足炉(图6)。敞口，束颈，鼓腹，矮圈足，兽头状双耳对称贴于肩部。腹部绘开光菊纹。兽耳是古青铜器上常见的装饰之一。此炉装饰采用雕兽面纹双耳与腹部青花给画相结合的方式，器型古朴，工艺精湛。

青花如意耳圈足炉(图7)。敞口，束颈，鼓腹，矮圈足，如意状双耳贴于口沿对称处，小巧玲珑。炉高6厘米，直径10厘米，双耳上点缀青花纹样，腹部饰一周折枝兰花纹，下接一道弦纹。纹样线条流畅，简朴生动，青花色泽深沉。内不施釉，外壁施釉不及圈足，胎质为黄灰色，内外胎体均可见手工轮制痕迹。

三，筒式炉

筒式炉源于北宋，因炉身作筒状而得名，又称三足尊式炉。宋代筒式炉口与底的直径几乎相等，腹底贴有三足，简腹以数道弦纹为饰。元代开始，筒腹下部逐渐收小，器底凹，三足逐步上移，少数几乎与炉底平，但仍然起支撑作用。明代弘治时期，部分制品唇口向外侈，有些烧制不太考究的器皿，炉底中心下凸，成为支撑面，三足仅为一种装饰，俗称假三足炉。明后期，三足完全退出，演变成无足筒式炉。这些器型完整地保留在建水窑中，可分为三足式、假三足式和无足式三种。其特点为直筒形身，口、底向内微敛，口径、底径几乎相等，以卷云纹、回纹、篦点纹为边饰，在腹部显眼位置绘青花留白折枝牡丹纹、折枝菊纹八卦纹、狮子戏绣球、凤穿牡丹纹等为主纹饰。牡丹花瓣肥厚，留白较多，叶片呈葫芦形，具有宋元香炉的遗风。

青花假三足筒式炉(图8)。直口微收，筒形腹，至胫部急收，矮圈足。三只兽蹄足镶嵌在胫部。通高6厘米，直径11厘米。圈足底不施釉，内壁不施釉，外壁施釉不及底。胎质灰白，可见手工痕迹。口沿饰回纹，腹部饰青花留白缠枝牡丹纹，葫芦叶片，花瓣肥厚，釉色青中泛灰，青花色调呈蓝黑色，有元末明初风格。

青花水波纹筒式炉(图9)。平沿，侈口，直腹，矮圈足。高6.2厘米，口径7.2厘米，底径3.5厘米。内壁不施釉，外壁施釉不及底，腹部饰三圈水波汶。

第7篇：明代工艺美术的特点范文

关键词：木版年画；地域特色；艺术价值；传承意义

中图分类号：J227 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）09-0229-03

“年”是中国的传统节日，“年画”便是过年所张贴的一种吉祥图案，往往会有着某种民间传说、附带着神秘色彩或带有某种纪念意义，“年”对于我们中华民族有着根深蒂固的影响，每到年时家家户户都会张灯结彩，放鞭炮，贴春联，挂年画，请神，祭祖等等，这些都是极富民间色彩的传统活动，木板年画也因吉祥的寓意而保存至今，为我们的年味增加了不少色彩。

一、木版年画的发展和制作简况

木版年画作为中国独有的一颗艺术魁宝，是我国古老的民间艺术精华。确切产生年代有待考察，“过年”最早源于殷商时期年头岁尾的祭神祭祖活动；唐代有了年画的雏形，中国各民族自古也有信仰图腾的习俗，而图腾雕刻在“木”上较为多见，由此，画与“木”也产生了不解之缘，古代对木的依赖和利用可见一斑，把画雕刻在木头上然后反印到纸上应该也可以说是图腾的另一种表达方式，这就是木版印画。木版年画的真正发展应该是在宋代，因为宋代出现的雕版技术为木版年画的制作提供了技术条件，促使了年画的不断发展。而随着木版年画的广为流传，其功能和内容也不断丰富。到了清代，木版年画发展到高峰时期。内容题材也由最初单一的辟邪驱鬼逐渐增加了吉祥如意，年年有余，多子多寿，迎春纳福等。对新一年的憧憬和对来年庄稼丰收的美好期盼。可以看出古代人们对美好生活的向往。

木版年画多产于村乡之地，是一种独有的民间艺术，画中形象自然、大方、纯朴、简练，比较直观地表达了农民朴实的主观愿望。画面具有装饰性、趣味性和情节性、，色彩鲜艳强烈。木版年画是完全由木刻雕版印刷的年画，或以木版印刷为主，兼以手工涂色的手法。其制作有繁有简，大致分为两大步骤：刻版和印刷，其中刻版比较有难度，要求既要有坚实的美术功底，又要有精湛的雕刻技艺。具体的制作流程：首先要挑选木材，古时一般用柳木，（坚硬，易于保存长久和进行多次的印刷不损坏）；然后在木板上打上底稿，把握整体构图和内容的丰富性，运用娴熟的刀法技巧刻出图案。对于印刷环节相对来说比较简单，但各派的印刷方式有所不同，有的是同一图案刻多版，每版重点对画中某一部分单色印刷，可以说是分步完成整幅画；而有的则是只雕一版图案线条，印出单色版图案后再人工用彩笔填绘，结合了多种技艺于一体，其内容形式丰富多彩，也不乏有反映民间生活和社会风气之作。

二、木版年画的题材和地域特色

木版年画的题材比较广泛，形式多样，各地的年画创作题材与手法都有所不同，可谓是各有千秋。其中开封朱仙镇、天津杨柳青、潍坊杨家埠以及苏州桃花坞木版年画堪称中国四大年画。

（一）朱仙镇木版年画

朱仙镇的木版年画是中国木版年画的鼻祖，始于唐朝，宋朝得到发展，明朝达到全盛时期。它凝聚了当地劳动人民的智慧及审美情趣，代表了中国年俗及民俗文化。其中门神类和马神类年画是其传统木版年画的主要代表，其中门神类是最广为人知的。门神类的典型代表人物是“秦琼、敬德”，其创作样式各异，多达20余种。门神的表现题材和内容可分为：祈福纳祥类（图2-1）、辟邪祛灾类、文武财神类、戏文故事类、神话传说类。神马类以灶君，天神爷，牛王、马王为代表，其中灶君的内容题材是朱仙镇木版年画的重要类型，代表作品有《金钱灶》、《宝瓶灶》、《南天门灶》等。朱仙镇木版年画用线简练粗犷，构图匀称饱满，富有张力，造型夸张古朴，一个鲜明的特点是画中人物头大身小，造型可爱，把独有的地方特色展现得淋漓尽致。加之色彩以松烟、章丹、金箔等为原料研制而成的颜料，不仅色泽鲜艳透明，风吹日晒不变色，还具有药用价值。鲁迅先生曾给予朱仙镇年画很高的评价：朱仙镇的木板年画很好，雕刻的线条粗健有力，和其他地方的不同，不是细巧雕琢。这些木刻很朴实，不涂脂粉，人物也没有媚态，颜色很浓重，有乡土味，具有北方木板年画的独有特色。”

（二）杨柳青木版年画

杨柳青木版年画是公认的中国民间木版年画的代表，始于明代崇祯年间，清代光绪以前达到鼎盛时期。并且与江苏苏州的桃花坞年画齐名，在中国版画史上享有“南桃北柳”的赞誉。当时，天津杨柳青镇出现“家家会点染，户户善丹青”的盛况。甚至到了家家户户都有画店的地步，店中画样不尽相同，吸引了各地商客，买者络绎不绝。杨柳青木版画的题材广泛，包括风俗、历史故事、戏曲人物、娃娃、美人、花卉、山水等。清帝康熙之际，逐步向场面繁华、热闹，人物众多、结构复杂的方向发展，历史及戏曲的题材增多。但多半以汇刻精细，设色雅致见长。杨柳青年画一般背景比较简洁，风格严谨，刻画极其注重人物神态表情。其代表作有《连年有余》（图2-2）将这些特点表现的淋漓尽致。杨柳青木版年画还融合了宋元作画传统以及明代工艺美术、戏剧舞台和木刻版画的形式，把木版印刷和手工彩绘结合起来，创立了喜气吉祥、欢乐明快、极富感动题材的名作，独具艺术风格。

（三）杨家埠木版年画

杨家埠木版年画是中国众多民间艺术中的一枝独秀，以独特的艺术格调和浓重的乡土气息而著称。有“南苏州、北潍县”之称。杨家埠年画约始于明代中后期，在清代达到鼎盛时期，内容题材比其它地方要多，像门神类、神像类、美人条、山水花鸟、金童子、神话传说、吉祥欢乐、男耕女织、小说戏曲等。清乾隆嘉庆年间出现了反映政治、讽刺幽默题材的作品。如《》、《炮打日本鬼》等。杨家埠为增加木版年画的美感，利用大胆夸张的创作手法，摆脱现实中人物比例的限制，把美的部位重点扩大。像《金玉满堂》（图2-3）里近1/4的面积都被娃娃脸占据。除此之外，杨家埠木版年画还特别注重完整的构图，包括构图匀称，形体完整等特点。

（四）桃花坞木版年画

桃花坞木板年画是江南水乡独特的艺术，与北方年画的风格截然不同，它像连环画一般图文并茂，很适合装饰，而且形象都很突出，主次很明确直观，得到大多数人的青睐。桃花坞木板年画最早出现在明初，在清朝达到兴盛，影响范围非常广。譬如日本的“浮世绘”就受其影响颇深，所以桃花坞木板年画又被誉为“东方古艺之花”。它的内容一般有很鲜明的层次，而且丰富多采。其制作过程有画稿、刻板、印刷。我们熟知的年画如武松打虎、白蛇传、百子图、金鸡报晓图（图2-4）、耕织图等，都反映了桃花坞木板年画题材的多样性。不仅如此，桃花坞木板年画的尺寸也很多，大的有四尺，小的有二寸的，满足了人们不同的需求！但是随着科技的发展，掌握这门年画技艺的人越来越少，但是随着当地政府的重视，桃花坞木板年画有了固定的教学基地，成了苏州工艺美院的常设专业之一。桃花坞的木板年画作为旧时民间美术的一种形式，已经成为了文物，受到越来越多的重视和保护。

三、木版年画的时代特色和传承意义

木版年画有着不同的艺术特色，像朱仙镇、杨柳青、杨家埠、桃花坞、四川绵竹这些著名的年画产地都有着自己独特的地域特色。年画是一种古老的艺术形式，是中国传统节日――春节中不可缺少之物，少了年画就少了年的韵味，少了木版年画就少了传统的味道，木版年画相对于现在的科技手段印刷版年画，可以说是取之天然，归于自然，寄予人们信仰美好的意愿，是中国传统文化形式中不可或缺的部分。

木版年画――这一跨越历史的艺术文化，反映了朴实的人文精神，奠定了当代部分艺术文化的基础和发展方向，见证了历史文明的变迁，传承了经久不衰的技艺，简单的线条和鲜明的色彩中透露出深厚的文化底蕴，在某种意义上来说木版年画的价值与内涵远超过了艺术本身，优雅古韵的木版年画同时也透露着时代的气息。随着时代的改变，木版年画可以加入新的元素，但是现代的艺术形式却替代不了木版年画的地位。面对现在各式各样的新兴艺术，木版年画同样对他们起着潜移默化的影响，所以木版年画的文化传承有着非常重要的意义。同时，现在有些传统的东西面临失传，继承人员匮乏，所以面对传统艺术的传承与发展，我们作为年轻的一辈有着不可推卸的责任！我们要为传统艺术的传承贡献自己的一份力量，保护那些濒临失传的传统艺术！

四、结语

目前木版年画也有着让人担忧的问题，年画题材虽然很多但主要以老图样生产，缺乏创新；其次人才匮乏，除了一些老艺人和家族继承老作坊以外，几乎没有人能真正熟悉并掌握木版年画的技艺精髓，接班人更是寥寥无几。这对我国的文化瑰宝木版年画的生存和发展都是沉重的打击。

木版年画作为中国传统的艺术文化，中国劳动人民的艺术结晶，随着社会的发展也对一些绘画艺术产生了潜移默化的影响，它不仅传承了文化，而且显示了古老民族艺术的价值与内涵。对于这一传统艺术的保护、传承和发展值得我们思考。

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第8篇：明代工艺美术的特点范文

关键词：明式家具；材质；美学；艺术特征；儒释道理念

1明式家具特征与分类

中国古家具有几千年的历史。家具往往会体现出一定的社会形态、生产方式与人文、美学和价值理念，真正做到艺术性与实用性融合，伴有鲜明的时代特性、地域性特色以及民族风格。这些，都是文化的体现。家具艺术到明代时在类型和品种上早已齐备，在构造上也巧妙运用榫卯结构并达到了极高的艺术成就。

1.1明式家具的背景与特征

由于明代隆庆开放，海上交通得以发展，东南亚一带的紫檀木等一些硬质木材引入中国，成为制作明式家具的重要材料。文人的参与亦是造就明代家具辉煌的原因之一。明清时期许多个私家园林聚集于苏州城内外，它们的存在不只是反映出一种独特的生活和文化现象，更体现了当时文人直接或间接地创造了一种生活、居室环境和文化艺术形态，也显示出当时的社会精英人士的审美情趣和品味。成就了明式家具价值的也正是这种“文人之气”。《考工记》中所谓“材美工巧”的评价对于明式家具来说是最为贴切的。明式家具的特征可归纳为如下方面：（1）外形简洁，科学比例，轮廓简练。（2）结构严谨，榫卯精细，牢固紧实。（3）精选材质，保留木材自身纹理。（4）线脚雕饰处理得当，注重细节美。（5）配件丰富，色泽柔美，装饰巧夺天工。

1.2明式家具的分类

明式家具种类繁多，大致上可按照其功能和使用场所来划分。杨耀先生曾按其形式和使用功能来总结明式家具并划分为六大类，即：1.椅凳类2.几案类3.床榻类4.箱橱类5.框架类6.屏风类，如图1。

2明式家具材质的主要种类

2.1主要木质种类

传统的明式家具大多为木质家具，不同种类的木材产生的视觉美感也大不相同。明代家具用材大体可分为螺钿、推光漆、大理石、雕漆、紫檀、黄花梨、红木等，前四种属于高端家具且非纯用木材制作，其他都是当时日常所用之物。又有硬木与柴木之分。硬木家具是以黄花梨、紫檀为最。2.1.1硬木由于硬木具有质地坚硬、纹理优美等优点，所以高端的传统家具几乎全部使用硬木。常见的硬木有：紫檀、红木、黄花梨以及鸡翅木等。明式家具的优雅气派不仅仅包含了时代的沧桑，更是随着时间的推移，展现出愈发令人着迷的昂贵价值与艺术魅力。明代做工严谨细腻、舒展阔气；清代红木古家具尤其华丽精致，具有艺术的雕刻美、形式美、情感美、意境美。明式家具材质体现了贵重材质的稀缺方面：有“寸檀寸金”之说。其次是工艺难度，表现在做工昂贵的价值方面：一是传统技艺的失传，二是用工量之大，三是技艺之高超。然后是其雕刻艺术，主要表现在历代民俗图案及纹饰环境的变化等方面，如图2。2.1.2柴木（1）核桃木晋作家具常用的核桃木，其质地温润而细腻，纹样美观且色泽高雅，但材质间差异较大。晋作家具中的仿制京作家具的作品多使用核桃木，给人以高贵典雅、大气雍容之感。（2）楠木在南方柴木中以楠木为上乘之选，因其纹理柔美淡雅，尤其是金丝楠的木纹中还带有些许金丝，在阳光下夺目生辉。楠木质地温和，据传明清时期的皇帝每到冬季便要睡到楠木制成的床上，十分舒适，冬暖夏凉。

2.2木质美

明代是江南人入主，家具也是为适应生活环境而设计。明朝喜黄，因此黄花梨的出现顺应了当时的审美趣向，其加工性能良好且不易变形。黄花梨经烫蜡后呈现出暗橙黄色，木材的密度大且纹理清晰，有暗暗的花纹和淡淡的清香，色泽金黄而温润，给人以古朴敦厚的感觉。初次接触黄花梨家具的人大都不由自主地想去触碰，这正是因为黄花梨给人的温暖和亲切感使然。它所带给人们的美的享受亦是其他木材远不可及的。可见黄花梨之所以在明代家具中首屈一指，与其社会、经济方面的意义息息相关，更有其地域审美习惯的影响。中国自古便注重自然情趣之美，尊崇道家“天人合一”的思想。黄花梨上宛若天生的鬼脸好似大自然赐予的礼物，纹样别致而神秘，与古人“天人合一”的审美观念不谋而同。鸡翅木经过打磨抛光，既有铁力木的纹理，又有细腻光滑的表面，清新淡雅十分具有装饰效果，可以彰显主人的品味，深受当时儒雅人士的推崇和喜爱。

3从材质方面来看明式家具之美与艺术特色

3.1明式家具主要用材

在封建社会，大到院落亭阁，小到家具陈设，都足以体现出一个人的财富和社会地位。明式家具如是，例如圈椅的设计往往较为宽大，这其实就是一种可以体现社会地位的方式。而材质上的讲究和运用更是如此。紫檀与黄花梨是公认的最“雅静”之材，有雕花与素面之分。而二者又各具特色，难分伯仲，紫檀颜色深沉，质坚实而密，颇显稳重，富沉静美。黄花梨色泽匀净，其纹理变幻莫测，素雅而不失华贵。从质地来说，质地牢实又须重量适宜。从质感来说，既要光色秀透又要纹理美丽。明式家具以黄花梨为最，由于其本身的自然纹理，在经过烫蜡处理之后，呈现出一种十分内在而又含蓄的美感，木质纹理的自然美通过人工处理所形成的秀雅质感，也是明式家具风格形成的一个必要组成因素。

3.2明式家具用材之艺术特色

明式家具的形态相比于其他朝代并不复杂，甚至是极简的，构造严丝合缝、用料精简合理、比例匀称协调、线条细致合宜，其家具物性处处体现着明代这一朝代的艺术特色和文化气质。从结构、造型、用材、比例、装饰几个角度来看，明式家具无一不彰显着这一时代家具设计和制作的特色，线条虽然精简但散发出来的气质却是自然大气。在家具造型方面，在加工工艺方面为人喜爱的特点有：比例完美、变化统一、线条极富张力、装饰繁简适宜、功能与造型一致等。当然远不止这些，还包括从材质的选择到装饰的精细雕琢，明式家具具有纯净自然、收放自如、沉稳敦厚、清新脱俗、简实素雅、精致巧妙等艺术文化特色。紫檀、花梨木等硬木木材都十分名贵。紫檀优于其他材质的地方就在于它木质最坚硬，比重最大，纹理最细密，有的红中透紫，色彩浓厚，触手质感柔和并且散发着金属特有的光泽，香气淡雅。铁力木质地坚硬，色泽淡红，时有纹理，作为家具用材相对结实耐用。样木不是硬木类，较之一般木材坚硬密实，使用广泛，较为贵重。花梨木做成的家具比例匀称，舒展大气，细部处理十分精致，纹饰和线脚的雕琢精美绝伦，材质、纹理、造型有其独到之处。对于不同的材质，有着深厚工艺的匠师们都能够依其行顺其势加以雕琢制作，使其展现出特有的气质神韵。遵从“天时”、“地气”的，因材制宜，加工装饰，不是材质原有的气质，使制造出的家具展现出明代的文化气蕴，如图3。

3.3明式家具设计对于传统文化理念的传承

明式家具的选材主要通过纹理、色泽和材性来彰显出儒家所特有的美感——秩序而稳定。硬木质感紧实细密，色泽厚重沉稳，而这些特性与简单素朴的形态相辅相成。如黄花梨的肌理清晰而有序，可以体现出儒家鲜明的秩序感。而紫檀木色紫若黑，棕眼细密，金星合宜、木质沉稳。儒家平和自然的思想理念为明氏家具注入了古、雅、精、丽的艺术色彩。明式家具使用质感坚实、色泽沉穆的硬木，散发着平和自然高雅的气蕴，更加体现出这一时代中国人对于自然的追崇，如图4。

4结论

第9篇：明代工艺美术的特点范文

关键词 学院中国画 传统工笔花鸟画 当代工笔花鸟画

学院中国工笔花鸟画是一个较为宽泛的概念，指的是当代受到学院式的专业美术训练，并且将中国工笔花鸟画与西方的绘画观念相融合的绘画形式。中国传统绘画技法与西方的写实造型观念的结合是学院工笔花鸟画的主要特点。

学院中国画是相对于传统中国画来说的，就中国画而言，传统指的是相对稳定的艺术观念、形式和审美趣味，我们用它来表达的同时也被它所规范。中国传统工笔花鸟画有着灿烂的成就，理论精深、法度严谨，使用的材料、表现的样式以及风格面貌都别具一格，历史的积淀使这一绘画表现形式达到了高度的完满。这种传统的绘画意识使工笔花鸟画的传统形式和技法得以代代相传，并且日趋完善，但同时在某种程度上也束缚了画家个性的发展与创造。

一、传统中国工笔花鸟画发展

传统中国花鸟画，从其诞生的时候起，就不是以再现自然对象的外形为目的，而是以把握对象的内在生命为主旨。所以它不叫静物，而叫写生或传神。它是在“妙体”“写生”的前提下，寄情于鸟啼花放，鸢飞鱼跃之中，创造出引人遐想的深远意境。

纵观历史，盛唐花鸟画家薛稷擅于画鹤；中唐的边鸾，折枝花卉、蜂蝶、蝉雀无不精妙，所画牡丹和翎毛，设色精工、浓艳如生。根据文献资料的记载和传为当时的或稍后的作品来看，我国早期的花鸟画在表现技法上多为工笔重彩，勾线精细，设色浓艳，在造型上严谨写实，重形与神的刻画，布局多取个体形象，即所谓的“折枝花卉”的形式，总给人以精细、巧丽的美感，为后世的院体（或宫廷）花鸟画构建了基本模式。

中国传统花鸟画自唐兴起，至五代黄筌、徐熙两位大师的出现，进入了一个新的发展阶段，徐黄创立的两种风格迥异的画风和美学特征，确立了以后数百年的花鸟画艺术的基本格局，大致将花鸟画划分为精丽、富贵、典雅之美和野逸、纯朴、简洁之美两类。

在题材上，黄筌多取材于宫廷的珍禽瑞鸟、名花奇石，徐熙善画自然中禽鸟、花竹、草虫、蔬果。由题材的不同也致使产生了美学风格的不同。而这两种美学风格之形成是基于徐黄二人所处地位不同，接触环境和事物不同，反映的思想意识，以致人生态度也不尽相同的结果。

之后著名的花鸟画家及作品有赵昌的《四喜图》、《蛱蝶图》，赵昌赋彩鲜润，造型准确，追求生趣。崔白别创了清淡疏通的画风，代表作有《双喜图》、《寒雀图》、《竹鸡图》等。

明代边文进精花卉翎毛，师法黄筌，设色妍丽，手法细腻。林良，擅花果翎毛。吕纪擅画花草禽鸟，富丽精工。

清代恽南田的花卉画法以淡彩与淡墨混用，笔法取没骨，下笔后花卉的姿态、尤显淋漓生动、色彩鲜润。

近代任伯年花鸟画经常表现的题材：芭蕉百鸡、燕飞鹅戏、苇塘鹭鸶、翠竹山鸡等等。

由此可以看到这些著名的画家对生活是十分热爱的，他们在生活中挖掘素材，经过独特的艺术构思，升华为优美的艺术形象，创造了诗一般的意境，洋溢着清新的生活情趣。

上世纪中叶，以于非闇、陈之佛、高其峰、陈子奋等为代表的一些画家们，积极学习探索西方科学的造型理念和方法，并且力图引入科学造型结构，旁参日本撞水碰色的表述方式，强调写生、传神，追溯两宋洗练有骨的画风，在他们的作品中，弱化了近现代传统工笔画中至关重要的线条，而以色彩、线条、肌理等多种因素在作品中综合的来塑造形象，这些作品的背景也由传统的虚淡变为坚实、色彩由清淡变为浓烈、肌理由淡薄变得厚实。这一代画家虽然努力于改革，然而收效甚微，主要是缺乏切入生活，画面表现形式显得单一陈式。由此证明了只注重方法上的征伐，难以激起变革的动力，最终难以脱离粉本模式的填写。可以说这一时期是传统中国画被迫转型的时代，在西风东渐的潮流中，以写实造型改造中国画的语言审美，一时间成为中国画现代性转换的目标。然而，如此变革，并未给中国画带来意外惊喜，写实与造型的简单强化，疏离中国美学精神性的表现使这一时期的中国工笔花鸟画作品因丧失了超世俗的诗性而备受质疑。

二、学院工笔花鸟画的开拓

传统中国画是追求一种人与自然的天人合一的境界，是传统中国人静观的、内在审美的传统审美观的体现。以意象表现为特点的中国绘画，其根本之处在于表现对世界的整体感觉，在中国画中，感觉是十分重要的，画者与观者共同追求着无言之大美，追求着心灵间的共同妙悟。在古典工笔画中，体现的正是彼时艺术家为表现对世界的感觉而运用的语言形式，传达的是农耕时代的审美心理和趣味，并逐渐体现为一种经验性。当然，这一经验至今还影响着我们的工笔画创作。而当代艺术作品的主题性正在被观念性所取代，它体现为以内心为主题的艺术特点，这要求当代画家在突破传统技法的规范中进行自由抒写，将物象变为心象，开拓更为深远的精神世界，这种源于内心感受的自由抒写，具有某种震撼人心的特殊表现力，这是传统技法难以达到的。传统工笔画的长处在于传情达意和抒感，当代随着科学技术的发展和各种新技术新材料的运用，以及画家观念认识的变化与发展，给传统工笔画创造了更大的发展空间，工笔画出现了前所未有的发展机遇，就其“题材”也呈现出了多姿多彩的发展态势与面貌。

近几十年间，工笔花鸟画不断探索与发展，一些中青年画家群体进行大胆地尝试，在突破原有题材的前提下，在造型、笔墨、色彩上，向更纵深处发展。工笔花鸟画创作可以说是进入了一个风格多样、千姿百态的全新境界。而这种发展与学院式美术训练似乎有着必然的联系。学院工笔画的发展不仅表现为工笔画家的人才辈出，工笔画家队伍也已成浩荡之势，而且更重要的是当代工笔画正以全新的姿态展现在画坛上。它已不再为传统的成法样式所束缚，并且以开放的包容性向水彩、水粉、油画、版画、以及工艺美术、民间美术、设计等等汲取营养，它还向日本的浮世绘，欧美的印象派，以及现代派等进行借鉴，向民间木版年画，民间民族装饰图案借鉴，用以充实自身。在材料和工具方面，也不仅仅限于绢帛、熟宣，亚麻布、皮纸等多种综合材料也渐渐被画家所采用。当代工笔花鸟画创作以中国传统和西方写实造型相融合的作品形式占主导地位。它们主要以一批受过学院训练的画家们为主体。学院工笔花鸟画既有中国传统绘画的程式法则，又有西方写实造型观念的影响，展现出一种新的写实且又具有传统面貌的作品样式。除了运用传统技法外，当代学院工笔画家为了追求新的艺术语言，或尝试虚幻的色调、多变的色彩，或不断探索新的技法表现，或在创作中注重引进具有当代意识的符号，为注重追求个人的绘画风格与更新的突破做了许多有益的尝试。

学院画家面对中西的态度更为轻松、自由，既不背负宏观上自身价值证明的责任，也没有他者强势下的简单追随。他们对各类视觉经验均采用了开放、包容的姿态，而非简单的肯定或否定。

这种开创可以归纳为两个方面：一方面是冲破传统旧有的题材范畴，不再满足于前人描绘过的名花珍禽，放眼于我们生活中更易于见的风貌景物，打破传统陈旧的题材以及相应固定的程式，寻求更大的延伸空间；另一方面是画家从传统工笔花鸟画中汲取养分，追求中国文人固有的典雅情趣，表现技巧吸取宋人手法，但在延续传统方式进行创作的同时，改变画面形象元素与色彩的明度、亮度，画面因少量元素的置换与鲜亮而有了时代气息。

工笔花鸟画已经在逐步摆脱按照严格规定和程序，单一重复的制作过程。更加强调画家的个性体验，并形成了与其他艺术形式交相呼应，融会贯通的开放性发展态势。学院中国花鸟画正在逐步克服从前的单一、雷同和缺乏学术探索与高度的缺点，而努力尝试更注重画家的生存环境、重视表现内心感受，发掘精神价值，而这些都将推进工笔花鸟画的审美理想和审美趋向，并形成现当代工笔花鸟画风格、形式、流派多元共生的艺术格局。

工笔花鸟画现代形式的衍变，受到现代审美观念的不断介入。当代艺术思潮对工笔画的影响也是多样的，比如观念艺术、媒体以及更直接的行为艺术，无不冲击着当代工笔花鸟画的发展。

这种发展主要表现在审美观念和表现手法的双重突破上，现代人的生活环境与文化语境和以往比已有了截然不同的变化，审美观念也有了新的发展，同时也带动了材料、技能等方面的开拓和延伸，而同时，新材料新技法的尝试和使用也使得画家的作品呈现出更多更新的风貌。审美观念的改变直接影响到人们对新材料的探索欲望。新材料的产生又促进了新技法的发展。在当代文化背景下，多元文化激发的创意为作品带来了活力，并呈现出艺术生命本真的鲜活性与生动的特点。

近二十年，工笔画创作可以说是进入了一个风格多样、千姿百态的全新境界。处在全球化时代的工笔花鸟画，可以自由借鉴现代艺术的种种经验，也就是说，它不仅仅是写意的、装饰的、写实的，也可以是观念的、表现的、魔幻的、超现实的等等，它有着无限的可开发性与可变异性。一些当代学院工笔画在意境的营造上对西方超现实主义也有所表现，虽然表现的物象比传统工笔画更具有再现的因素，但它们所表现的境界却很少有现实性的意味，而呈现出迷离、神秘的超现实境界。当代工笔花鸟画仍处于一个异彩纷呈的环境中，目前所缺少的不是形式上的突破，而是更深远的文化与精神上的充实。

三、当代学院工笔花鸟画的困境

在当代美术发展过程中，工笔画的发展多是依赖于画家个体的实践，缺少较高学术层面上的探讨和整体的理论关注。一些画家的艺术实践只停留在传统的材料与技法的实验或表层形式上，而缺少对精神内涵与绘画本质等方面的深层思考。在各类各种艺术思潮、艺术形式争奇斗艳的今天，工笔画在其整体发展与创新过程中似乎缺乏深刻而明确的文化方向，缺少在当今时代所应具有的鲜明的民族性，缺乏关注时代精神、时代生活、人类发展价值观的意识，缺乏在强化工笔画画体特征基础上融合新材料、新观念、新表现语汇和手段的创造精神。这些问题带来的结果是本土绘画的优秀传统得不到应有的弘扬与重视，画家对现实生活的理解和体验十分肤浅，加之这个时代容易感染的浮躁的心理和功利主义风气的影响，一些作者一味追求画面的制作效果，用以掩饰作品本身的苍白与空洞，甚至出现了为展览而画、为获奖而画的倾向，这些都是中国工笔画发展的障碍。

另一方面，学院工笔画在这种以“先锋”或“前卫”为标准的当代艺术语境下，逐渐成为限制、保守和封闭的代名词。很多当代艺术家不但在其作品中表达反学院的态度，甚至以此作为自己的艺术创作推进的一种方式。在当下的中国当代艺术语境下，人们对“学院美术”的感情是极为复杂的。对它的理解也似是而非，没有明确和准确的定义去描述“学院美术”。当代艺术以“先锋”和“前卫”自居，学院美术讲求标准规范、传统脉络、学术秉承，长期以来，两者之间似乎总是存在一条界限。

2000年以来，中国当代艺术呈现出不同以往的新局面，我们面前的是崭新的当代艺术格局。随着当代艺术的经典化和历史化，当代艺术成为一种新的艺术经典进入学院教学和创作体系。这一进程无疑更新了学院艺术的外延与内涵。

从当今繁荣的工笔画坛可以看出，工笔画的重新崛起，并非传统工笔画简单的复古与延续。而是在相应文化背景下对工笔画的重大革新与开拓。而这种前进，与学院画家的努力有着密不可分的联系，因而具有较强的时代性。一个时代的艺术，不管它有怎样的风格、特征，也不管它具有多么丰厚而独特的传统，它总是或隐或现的与这一时代的文化背景相联系。

实践证明，中国画正在以全新的表达方式和艺术形态，生存和发展着。在艺术全球化的趋势下，中国传统绘画也不能固步自封，走向多元化是文化发展的必然。

参考文献：

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