雕刻工艺的工艺流程精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的雕刻工艺的工艺流程主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：雕刻工艺的工艺流程范文

[关键词]云浮石艺;雕刻工艺;经济文化价值

[中图分类号]J323 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)14-0089-02

云浮市云城区素有“石都”、“石乡”之称,是“全国石材基地中心”、“全国石材流通示范基地”,是“广东省民族民间(石雕)艺术之乡”。云浮石艺有400多年的历史,分石雕工艺、石拼图工艺和装饰实用工艺三大类,极具南方石艺特色,是南方石雕工艺的代表。

一、云浮石艺的历史渊源

在周代,云浮境域为北越地,先民们在这块土地上劳作、生息、繁衍。据《云浮县志》记载:3亿多年前,云浮就形成了岩溶地貌(即喀斯特地貌),遍布可溶性岩石。地面上孤山突兀、石骨嶙峋、奇峰林立、多姿多彩,地下则是溶洞、暗河。独特的地貌,形成丰富的石料矿产资源,可供开发利用的岩石有大理石(云石)、石灰石、白云石等十余种。丰富优质的云石资源,为当地民间石材雕刻工艺的诞生和发展提供了自然条件和资源优势。

早在明朝万历年间,云石雕刻工艺就分为建筑实用装饰、家居用品、天然石板画、石碑等不同的石雕工艺行业。据《云浮县志》记载:肇庆水月宫有一块石碑,上刻“水月宫建于明代嘉靖年间”,为东安县(即现在的云城区和云安县)所产所刻。证明400多年前,云浮已有云石工艺石匠加工石板材和雕刻云石工艺了。清咸丰七年(1857),云浮、阳春交界处的富林镇莲塘岗咀村的张源昌在红塘板山设厂,生产云石板材和建筑装饰实用工艺。尽管是作坊生产,但当时他的产品已远销到新加坡等国家。清末,县城附近的罗斗岗、张屋、石脚围一带,民间加工雕刻云石工艺的活动已相当频繁。解放前,云浮石艺人曾把每年的农历四月八日定为凿石师傅旦,解放后因破除封建迷信而废除。

明清时期和民国初期,当地一些村落、氏族大兴建造庙宇、宗祠,如春岗山的龙母庙(已毁)、区委大院内的关帝庙(已毁)等,这些庙宇、宗祠内的柱础、门座、地脚、石狮、石屏风等建筑实用装饰石雕石刻工艺,尤其是家居石刻装饰工艺,其工艺水平已有相当造诣。

除云浮本土文化的承袭外,中原文化、闽南文化和西方文化等对云石雕刻艺术有一定的影响。追溯到明朝,中原人的南迁和闽南人的西移,带来新的石刻艺术和石刻材料,如汉白玉、青玉、蓝田玉石、福建石等。明末清初,云城已有邑民千辛万苦跑到海外谋生,他们回来时,带回了西方浮雕技术,后也融汇于传统石材雕刻之中,从而逐渐形成了当地独特的云石雕刻艺术。改革开放以来,随着经济形势的影响,传统的石雕艺术面临严峻挑战,不少厂家或作坊以经济效益为目标,纷纷转产或雕制西洋工艺品,而专门从事生产传统工艺的厂家已处于举步维艰的境地。

二、云浮石艺的基本内容及工艺流程

云浮的石材工艺主要分石雕、石拼图及装饰实用工艺三大类,在解放前以石雕石刻为主。石雕工艺分为圆雕和浮雕及阴雕。石雕手工艺的一般流程是:第一,选料布局;第二,敲坯戳坯;第三,钻洞镂空;第四,拉剌定形;第五,精刻修光;第六,磨光上蜡。按照艺术形式的不同,其基本制作顺序如下:

镂雕顺序:打坯――包括先敲坯、后戳坯,均属粗坯型;钻凿洞――第一道较大的“放空洞”;镂空――内部镂戳并同时将坯进一步戳细;又钻洞――较小和细小的“造型洞”;拉剌――完全定形成坯;精雕修光。

圆雕顺序:敲坯(粗坯);戳坯(细坯);精修。

浮雕顺序:先将作品部件表面铲平或刨光后画上图纹;刻线(图纹边缘线);起地(戳去该凹的部位,使图纹浮起);精雕修光。

阴雕顺序:把作品部件表面铲平或刨光后画上或印上书法作品或美术作品;刻线;着色。

打坯要领:有“四从二欲”之口诀。“四从”就是“从大到小,从外到内,从上到下,从高到低”;“二欲”即“欲右必须从左到右,欲左必须从右到左”。

修细要领:有“五要十达到”之要求。即一要刨光,二要雕净,三要刮深,四要刻明,五要剔清;使作品达到:光洁、干净、清晰、精细、明确、爽气、形实、神似、俏妙、韵美。

云浮石艺早期题材以仙佛、罗汉等人物居多,如“大肚弥勒佛”、“观音”等。另外各种象征祥瑞的古兽,如龙、凤、狮、龟、鳄、蛟、麒麟、螭虎等,还有虎、象、牛、马、猪、鸡、狗及飞禽鱼虫。

解放后,随着经济生活的发展,云浮石艺除石雕外还出现了石拼图和装饰实用工艺。拼图是利用不同种类不同色彩的石板拼制成精美的图案。拼图又分板材拼图和石材马赛克拼图。板材拼图利用不同颜色的石板材拼成图案。而石材马赛克拼图则利用石板材的边角料、碎料和天然色彩,拼成独特的精美图案和书画。装饰实用工艺主要分家居实用装饰和建筑实用装饰两种。家居实用装饰主要有花瓶类、盘类以及其他综合类的作品。建筑实用工艺主要有圆柱、罗马柱、球体、管形、弧形、线形、壁炉、扶手等。

三、云浮石艺的主要特征

(一)工艺特征

首先选取当地优质天然石材作为加工原料。其次是绘画,根据不同的石材形态造型及成色进行构思,石艺人一般都有一定的绘画基础,在所选取的石材上墨绘勒线,描绘好雕刻图案。再次是精细加工,在绘画的基础上,采用人工雕琢、砂磨抛光等方法精雕细刻。

(二)产品特征

云浮石艺与其他雕塑一样,属于造型艺术,既有传统装饰性、稳定感强的对称造型形式,也有稳中求变、动感极强的造型形式。其造型构图严谨,夸张与写实相结合、完整与简略相结合,做到了粗中见细、主题突出,使没有生命的石头变成有生命力的艺术品。石雕能因势而造型,巧妙雕琢;石刻则线条流畅、刀断意连、突出金石味;石拼图则巧用石材边角料和碎料,妙取石材天然颜色,变废为宝;装饰工艺则注重实用性与装饰性结合,既是生活用品、建筑用品,又是艺术品。

(三)实用特征

民间对石雕石刻艺术的需求,并非仅仅为其美化家居装饰的需要,更重要的是社会需求及民间活动的实用意义。云浮石艺是造型艺术,具有较强的实用性。如石狮、龙柱、楼梯扶手等。

(四)地域特征

云浮石艺所表现的内容和雕刻的图案造型、题材大都体现了岭南的本土文化。它体现在体裁、题材、构思、情节、形象、雕刻造型等内容与形式的要素中,在题材上更具岭南地域性。如石狮造型以南派为主,人物服饰、水果等为南方特有。

四、云浮石艺的重要价值

(一)历史价值

云浮的石雕石刻艺术富有民族性,蕴含着人类卓越的聪明才智和精巧的技术,更凝聚着各种历史、科学和艺术的价值。石艺所体现的审美特征,既具有各个时期的特殊风格,也具有鲜明的民族性。同时也反映出各个时期的社会生活风貌,对研究中华南方石艺文化的发源和云浮地区的历史及古建筑、家居装饰等民俗文化有重要的作用。

(二)文化价值

云浮石艺注重美的内涵,体现了云浮人勇于进取的人文素质。每一件石艺作品,都体现出当地人民的文化、知识、艺术修养的底蕴和内涵,反映出当地人民的智慧、悟性、哲理、精神、情感和境界。艺人们运用其智慧,借石抒情,通过赋予其某种寓意,使石头“活起来”,达到点石成金,因而具有较高的美学价值和文化价值。

(三)学术价值

云浮石艺的发展可折射出本地区不同时期人们的世界观,也可反映出不同时期人们的道德、伦理、政治和宗教哲学等观念。

(四)实用价值

云浮石艺多用于建筑,如石雕龙柱既可承重又可用于装饰。其民间用途在于美化人居环境和陶冶人们的情操,同时担任着教化礼义、宣扬美德、歌颂生活的媒介作用。

(五)经济价值

第2篇：雕刻工艺的工艺流程范文

关键词：西周玉器； 实验考古； 斜刀技法

Abstract：This article introduce Xiedao， a technique of carve jade during the Xizhou Dynasty， and analysis its characteristic technology. Under the experimental archaeology， we conduct extensive experiments to simulate different kinds of effects. the compare and analysis are made on the experimental results and the ues-wear of reference samples. At last， we conclude the characteristic of Xiedao for deepening the understanding.

Key words：The jade of the Xizhou Dynasty， experimental archaeology， XIE DAO&Jade carving technique

引 言

中国具有悠久的用玉传统，在长达几千年的治玉、用玉历史中，西周是我国古代玉器发展史上的重要阶段。西周玉器在种类、组合、使用规制等方面都表现出很大的创新性①。在雕琢技法上，西周玉器在夏商玉器单线条或双钩线条的基础上，又增加了一种斜刀技法。此类技法极为巧妙，通过控制线条的坡度，制造出一种近似立体半浮雕的视觉效果，是西周玉器在雕刻技法上的重大突破。但是西周玉器的斜刀技法，只是玉器研究者约定俗成的叫法，学界只有陈启贤对于斜刀有过描述，所以为了便于后文研究，在此我们暂且把斜刀技法定义为：普遍出现于西周时期的一种玉器雕刻技法，这类技法多运用于阴线的转弯处，从外观上看，线条往往呈现出一侧相对陡深，一侧较为平缓，刀锋的最深处在内侧，越往外侧越浅平，呈斜坡状。

关于斜刀技法的工艺研究可以概括为两种不同意见。一些学者认为斜刀是使用砣具雕刻而成②；而另外一些学者提出斜刀是先使用石核类工具手刻，在阴线完成后继续用砺石类工具对其线条加以修磨而成③。但是这两种观点均未经过实验考古予以证明。所以本文将设计两种实验方法，设计不同的实验环节，模拟斜刀工艺，并用显微镜观察雕刻过程中和斜刀完成时的刻痕，再与西周玉器上的刻痕进行对比，运用实验考古的方法考察斜刀的制作方法，验证前人对于斜刀技法的认识，并从这一角度对砣具的出现和使用时间进行初步探讨。

1. 实验方法

近几年随着技术手段的不断提高，实验考古和微痕分析这两种研究方法逐渐被应用到玉器研究领域，并为玉器研究提供了崭新视角。在这方面代表性的学者例如陈启贤④、邓聪⑤、张敬国⑥、钱宪和⑦、牟永抗⑧和杨建芳⑨等人。针对西周玉器微痕研究最为深入的学者非陈启贤莫属。他对于斜刀技法的认识是依据模拟实验中玛瑙类石核工具雕刻和刮蹭产生的痕迹，并结合对玉器微痕的观察而得出的，但缺乏实验考古的验证。所以将陈启贤对于西周玉器上的微痕观察结果作为本次模拟实验的对照组。玉器加工无外乎雕刻工具或解玉砂在玉器表面上作用的结果。手工雕刻和砣机加工的方法可能都会在玉器表面产生相似的晶粒凸出或凹窝现象。如果只通过一种雕刻方法对玉器进行模拟加工实验，从而依据玉器的表面的特征来推测玉器的加工技法，可能会存在偏差。比较理想的验证方法，应该是利用手刻和砣刻的方法，分别对玉器进行模拟实验，进而比较痕迹的差别，并与西周玉器上的斜刀技法对比分析，才能得出比较可信的结论。故在参考借鉴了前人玉器模拟实验方法和微痕分析方法的基础上，设计了本次实验。实验将模拟斜刀工艺，复原斜刀技法的雕刻过程作为重点，实验过程中观察不同雕琢工具在玉器表面产生的不同痕迹，随后与陈启贤在西周张家坡玉器上观察到的微痕进行比较，以探讨硬物手刻与砣刻在斜刀工艺中的差别。本次实验所选取的硬物为玛瑙原石，砣为现代砣具。实验工具的选取有以下几点考虑：手刻实验工具选择了玛瑙（莫氏硬度7级、长5厘米、宽2厘米、高2厘米）。他山之石可以攻玉，所以设计硬物手刻实验的工具就要选取硬度高于玉料本身的石料。西周时期已经出现了铜质工具，之所以没有选择铜工具制玉，是因为铜的硬度较低，低于玉料本身⑩。砣刻实验工具的选择因为受到了实际情况的制约，故选取现代砣（砣具为金刚石，莫氏硬度10级）。

实验步骤：先用玛瑙（砣）在玉石表面刻出阴线位置，位置确定后再用力反复雕刻形成深槽。阴线的深度满足刮磨条件时，使用玛瑙（砣）刮蹭阴线外壁，最后用砺石打磨斜刀坡面，最终斜刀完成。斜刀技法在西周中期才开始大量应用在玉器之上，而这一工艺的运用往往出现在动物的眼睛和鸟类的羽毛等部位，即需要通过曲线和圆形表现的造型。故这次模拟实验选取圆形、弧线以及卷云纹来对斜刀工艺进行模拟。西周使用的玉料均为比较珍贵的软玉，本次实验不具备这一条件。同时考虑到玉料硬度对于斜刀效果的影响，故本次实验选取了3种软硬度不一的玉料，依次为蛇纹石玉（长10厘米、宽5厘米、高5厘米、莫氏硬度6.5级）、岫玉（长8厘米、宽1.5厘米、高4.5厘米、莫氏硬度6级）和寿山石（长4.7厘米、宽2.4厘米、高2.5厘米、莫氏硬度5.5级）。打磨时选取的材料是砺石（长10厘米、宽1厘米、高1厘米、莫氏硬度6.5级）。实验观察所用的显微镜为数码显微镜，放大倍数为10至200倍。

2. 实验观察

2.1玛瑙手刻实验

实验一所用材料为蛇纹石玉。实验一是用玛瑙尖部在蛇纹石玉上刻划出圆形轮廓，再不断刮修阴线外壁，最后使用砺石类工具打磨阴线外侧沟壁。雕琢30分钟后，基本确定了圆形轮廓。此时通过显微镜观察圆形阴线，可以观察到阴线的沟壁和沟底布满高低起伏的晶粒状颗粒。锐利的玛瑙尖部对阴线反复刻划后，沟底满布凸脊和凹洼，截面接近“U”字形。然后使用玛瑙尖部刮蹭阴线外壁。外壁逐渐变得平缓，在这一过程中，转弯处最难控制力度，有歧出现象。在斜刀坡面形成后，进行斜刀工艺的最后一步：用砺石修磨斜刀坡面。放大120倍观察到手刻的斜刀坡面倾斜角度比较小，坡面上分布着长短不一的短条痕。同时可以观察到阴线内壁陡直，外壁平缓。阴线沟底分布着长条形的凸脊，越靠近坡面外侧凸脊越少（图一、图二）。

实验二所用材料是寿山石玉。实验步骤同上。在雕刻30分钟后用显微镜观察到，阴线沟底的白色毛茬较为明显，越靠近阴线的边缘处白色毛茬越少，沟底满布晶团状凸脊和长条状凸脊。在用玛瑙尖部刮蹭后，斜刀坡面很快成型，这可能与寿山石本身硬度有关。因为寿山石硬度较小，所以斜刀的浮雕感很快就能刻划出来。用砺石磨蹭后，再观察坡面，发现坡面上分布着放射状长短不一的刻痕，并且坡面外侧有歧出现象（图三、图四）。

2.2 砣刻实验

实验三所用材料为岫玉。实验步骤同上。雕刻圆形图案时我选择的是子弹头形状的砣具。开始时先是用砣具刻出圆形阴线的位置，因为砣转速较大，在雕刻轮廓时会有些许偏移，雕刻出的圆形只是近似圆。在圆形位置确定后，开始用砣反复沿顺时针方向磨蹭阴线外侧边缘。这时观察到的斜刀坡面宽窄一致，并且较为平整。在反复顺时针磨蹭阴线外侧边缘后，可以观察到阴线内侧壁陡直，外侧壁明显倾斜，圆形纹饰立体感增强。放大到200倍（图六），通过显微镜可观察到沟底均匀分布着长条状的凸脊和一条条同一方向的平行小弧线，阴线沟底有下凹弧形槽底。砣刻法模拟出来的斜刀明显的要比手刻的坡面平整，白色的毛茬较少，歧出少，而且斜刀坡面的倾斜角度基本一致，并且用时更短。但是圆形的线条并不流畅，这与个人对于砣的使用不够熟练有关，也与砣具本身转速较快不易雕琢细小的圆形浅浮雕纹饰有关（图五、图六）。

实验四使用材料为岫玉。实验步骤同上。雕刻卷云纹时我选择的是圆片形砣具。图八是确定的卷云纹轮廓。放大到100倍时可以明显的观察到砣具刻划后留下的一段段弯曲似海浪的同心圆曲线。阴线沟底呈下凹形弧形槽底。当把卷云纹放大150倍时，可以清晰看到砣具在卷云纹阴线的外侧不断打磨所留下的平行、粗细和长短一致的曲线，几乎没有歧出，斜刀的坡面比较平滑。阴线沟底布满平行排列的长条状凸脊。砣刻的卷云纹更接近春秋时期玉器上所呈现的浮雕效果（图七、图八、图九）。

3. 实验结果分析

通过硬物手刻和砣刻模拟斜刀工艺所产生的微痕，能够发现这两种雕刻方法呈现出截然不同的微痕特征。总结来看主要有三点区别（表一）：一是手刻法所得斜刀可以观察到坡面略有起伏不平的现象，即倾斜角度不同；而砣刻坡面的倾斜角度几乎一致。二是手刻的斜刀坡面宽度并不能保持始终一致；砣刻所得的宽度基本相同。三是手刻由于需要慢慢刮蹭阴线边缘，所以下刀点为阴线内侧，收刀点为外侧，最终在坡面上呈现出一个个放射状的长短不一的短条痕。尤其是在雕刻眼睛等圆形转弯部位时，更能明显的从显微镜中观察到坡面分布着放射状的刻痕交织在一起，稍显杂乱，伴有凸棱；砣刻呈现的短条痕长短相同，并且短条痕的延伸状态不是呈放射状的，多是平行按序排列的，转弯处近似扇面排列，并未见线条杂乱等现象。

4. 出土器物对比

通过将西周玉器上的斜刀痕迹与我们在模拟实验中所获得的痕迹进行比对，有助于我们对西周斜刀技法的工艺及步骤进行推测。陈启贤通过显微镜观察到，斜刀技法会在玉器表面留下独特刻痕，即沟底粗糙、满布晶粒状凸点、晶团状凸脊与凹洼等现象，所以本文将陈启贤对西周张家坡墓地出土玉器的微痕观察图片作为此次实验的对照组。下文以编号为M123：10、M58：7、M1：6和M176：8四件西周玉器为例加以说明，它们分别代表了斜刀技法不同时期工艺的变化，并在此基础上对斜刀技法做简要概括11。

西周早期的斜刀技法较为粗糙，未见修磨痕迹。玉鱼（M123：10）鱼眼的线条被放大到120倍时，能够观察到阴线的沟底崎岖不平，布满长条状的凸脊与凹槽，沟边两壁模糊有毛刺，没有明显的后期打磨痕迹。斜刀坡面较为陡峭，立体感不强（图一）。

西周中期，斜刀的使用更为普遍，修磨也更为精细。把玉鸟（M58：7）眼部的阴线放大到120倍时，可以观察到与萌芽时期不同的特点是：斜刀沟壁布满同向刮磨的细阴线，坡面宽度不同，沟边有放射状刻痕（图一一）。观察玉龙（M1：6）弧线转弯处时会发现长条状凸脊与凹槽呈扇面排列，放射状的刻痕会在转弯处交织在一起，一些阴线收尖处有分叉现象。此时的斜刀技法趋于成熟，斜刀坡面宽度加宽，纹饰立体感增强（图一二）。

西周晚期的玉龙（M176：8）眼部曲线被放大120倍时可观察到斜刀坡面坡度平滑，宽窄一致，坡面上刻痕呈放射状顺序排列，已经没有了西周中期的转弯处略显杂乱的线条（图一三）。

通过上述对于西周玉器的观察，能够发现斜刀技法是随着时间的变化而不断改进的。总体而言，斜刀技法有如下特征：首先是沟边内侧陡直，外侧模糊，沟底布满晶粒状凸脊，截面多成V字形，由此推断斜刀应是由石核类工具刮蹭多次加工实现的。另外，斜刀的坡面不是特别平整，上面密布放射状的短条痕，应是从里向外刮蹭所致。同时由于用力不均造成斜刀边缘有歧出。

现将西周玉器微痕和实验所得微痕进行比较分析（图一四），可观察到手刻模拟的斜刀与张家坡墓地出土玉鸟（M58：7）上的斜刀更为接近。即手刻所得斜刀与西周中期的斜刀更为接近。手刻的斜刀和西周玉鸟上的斜刀共同点有三。一是斜刀坡面满布放射状的短条痕，二是雕刻的阴线外侧偶有歧出，这两点是由于手拿砺石刮磨斜刀坡面时，因为施力面积小，所以必须从阴线内侧向外刮蹭，以致刻痕呈放射状；由于用力不均，导致短条痕长短不一；当力量控制不佳时，就会有线条超出预定坡面的范围，造成歧出现象。三是斜刀坡面宽窄不一。这是由于刮蹭的工具并不会始终与玉器保持同样的接触角度，并且修磨时难免用力不均，所以斜刀坡面的宽度并不完全一致。通过对这些微痕的分析能够发现：硬物手刻模拟斜刀技法所产生的微痕与西周玉器上的斜刀刻痕最为相似。所以，西周时期的斜刀技法当是通过硬物手刻的方法完成的，具体的工艺流程应是：先使用玛瑙等硬度大于玉石的硬物雕刻出纹饰的轮廓，此时玉器表面的纹饰仅仅是用细阴线勾勒出边界和位置；确定好纹饰的位置之后再选取锐利石核或石片等工具，放射向地修磨阴线外侧沟边。这时阴线内侧保持陡直，外壁被刮修的逐渐倾斜，斜刀坡面逐渐形成。最后选取砺石类工具修整坡面，使之更为平滑，在抛磨完成后，斜刀最终完成。

5. 相关讨论

从以上四组实验微痕与西周玉器微痕比较来看，西周玉器上的斜刀技法并不是砣具雕刻完成的，而是硬物手刻后用砺石刮蹭所得。因而砣具在西周并没有用于加工玉器。而关于砣具是何时产生并用于加工玉器这一问题，学术界一直争论不休。随着技术手段的不断进步，通过微痕观察的研究方法，或许可以解答这个问题。首先需要明确的一点是雕刻阴线时砣刻和手刻的区别：砣刻的阴线沟底呈现弧形痕迹，即下凹弧形槽底。手刻的阴线沟底仅仅是凹凸不平，并不会因为施力大小有别而产生弧形底槽。明确两者区别后，再通过微痕分析去解答关于砣产生于何时的问题。在这方面比较有代表性的学者有两位，一个是陈启贤12，另一个是杨建芳13。首先是陈启贤通过显微镜对于安徽省天长市三角圩汉墓出土的双龙首龙纹玉璜M1：44（图一五）的观察。放大到60倍时，可以清晰地观察到龙纹颈部的阴线是由三段短线组成的。每一条短阴线的沟底均呈现弧形底槽，并且满布晶团状凸脊和晶粒状凸点。这属于典型的砣刻痕迹。其次是杨建芳通过显微镜对陕西省凤翔秦景公墓出土的龙纹白玉牌的微痕观察。在显微镜下可以观察到砣具留下的断断续续的短直线，并且在阴线沟底呈现出下凹弧形底槽（图一六）。以上两件玉器均完成于春秋晚期，玉器上的砣刻痕迹表明，砣在此时已经产生并用于治玉了。

结 论

实验证明斜刀技法是由硬物手刻完成的，并非斜砣所致。从我们的实验结果来看，实验得到的硬物手刻痕迹和西周玉器上的痕迹是一致的。一些学者认为西周斜刀工艺是使用斜砣完成的，但是基于实验结果，砣刻所产生的微痕与西周玉器上的微痕相距甚远。因而，一些学者认为斜刀技法是砣具的产物，进而认为早在西周时期便已出现了砣具的观点是站不住脚的。

注释：

① 孙庆伟：《周代用玉制度研究》，第32页，上海古籍出版社，2008年。

② 吴棠海：《中国古代玉器》，北京大学震旦古代文明研究中心、北京大学公众考古与艺术中心编，第129页，科学出版社，2010年。

③、④、11 a.陈启贤：《张家坡西周墓地出土玉器工艺特征与微痕探索》，《张家坡西周玉器》，中国社会科学院考古研究所编著，第189页，文物出版社，2007年。b.同上。《琢玉痕迹之显微研究及应用》，中国玉文化玉学论丛四编，杨伯达主编，第3页，紫禁城出版社，2006年。

⑤ 邓聪：《线切割VS砣切割》，《故宫学术季刊》2005年第23期。

⑥ 张敬国，张敏，陈启贤：《线性工具开料之初步实验――玉器雕琢工艺显微探索之一》，《东南文化》2003年第4期。

⑦ a.钱宪和：《古玉的玉质与制玉工艺技术、兼谈玉的鉴赏》，吴照明珠宝学刊，第46～52页，1991年。b.钱宪和，方建能：《史前琢玉工具》，第131～144页，国立台湾博物馆，1991年。

⑧ 牟永抗：《良渚文化玉器三题》，《文物》1989年第5期。

⑨、13 杨建芳：《关于线切割、砣切割和砣刻――兼论始用砣具的年代》，《文物》2009年第7期。

第3篇：雕刻工艺的工艺流程范文

唐卡艺人罗布斯达在药王山前建立了唐卡勉萨画派传习基地，这里是自治区挂牌的“拉萨勉萨画派”保护点。不久前，布达拉宫相关人员找到了他，提出了上述的难题。毁损的壁画是关于五世达赖喇嘛的传记，原作的样式只存在于几个老人的记忆中，怎么办?罗布斯达通过研习整幅壁画，查阅五世达赖喇嘛的传记，依壁画的整体布局与细微风格，揣摩着画出了图样。专家看后说和原作完全吻合。但类似的问题却持续困扰着文物专家们，其中，尤以布达拉宫最为突出。

“百科全书式”的拉萨壁画

修建布达拉宫是一项宏大的工程。由此将全藏最杰出的手艺人集中到了拉萨。

据《五世达赖灵塔纪实》记载，修建布达拉宫有姓名的官员和工匠就有1559名之多，其中清康熙皇帝特派汉族工匠114名到拉萨参加红宫建造。尼泊尔也派出金匠、裁缝等数百名工匠。这样，在拉萨城日渐聚集了最优秀的手工艺人。其分工细致，囊括了木工、铜匠，金银匠，石匠，皮匠和画工等各类手艺人，

其中因绘制壁画需求，引来了一批杰出的画工。旧嚆厦政府时期，并没有“修复”的概念，壁画经常通过覆盖重画的方式来更新，以致拉萨现存的壁画大多数都属清代重画，更早期的壁画多半被覆盖在它们下面。

自治区文物局文管所何靖手里有着几幅拉萨早期壁画的珍贵影像纪录。据他考证，拉萨留存至今的古代壁画都是藏传佛教寺庙美术遗存，时间跨度从公元7世纪吐蕃时期至20世纪中叶，空间分布以拉萨八廓街为中心辐射四周，最具代表性的作品包括：

吐蕃时期壁画：大昭寺二楼东北角壁画金刚界佛及狮吼观音；墨竹工卡尼玛拉康外墙面壁画观音佛母。清代壁画有：布达拉宫西大殿壁画五世达赖觐见顺治皇帝；哲蚌寺措钦大殿壁画四大天王；乃穷扎仓壁画血海图。拉萨近现代壁画中最重要的当属罗布林卡新宫壁画中的释迦牟尼说法图。

大昭寺吐蕃时期壁画遗存既有印度样式也有汉地风格，与敦煌初唐和晚唐壁画极为相似。壁画虽然残损严重但仍有极高的艺术价值，构图大气，造型饱满，色彩沉着，综合多元风格而又和谐统一，是藏族佛教绘画的源头。只可惜经历了灭佛毁寺的劫难，饱受了灯烟尘垢的侵蚀，我们已无法领略到壁画当时的风采。

大昭寺壁画值得一提的，还有大院内和转经道四周清代壁画作品。如扶佐五世达赖建立政权的固始汗，被刻画得勇武，霸道，明显具有蒙古人特征。

尼玛拉康是松赞干布妃子孟萨赤姜所建的祈愿寺。这座拉康的建筑形制与大昭寺一期建筑相同，其外墙面壁画是2008年第三次全国文物普查的重要新发现。壁画具有十分典雅气派的艺术品格，所绘观音佛母体现了高超的绘画技巧，其艺术水准高于后代所有壁画作品，堪称壁画一绝。

布达拉宫白宫及其壁画是五世达赖1645―1648年主持完成修建与绘制的。五世达赖时代是历史上最大规模兴建寺院繁荣佛教艺术的时代。西大殿五世达赖觐见顺治皇帝是布达拉宫壁画的经典作品。通过壁画的形式来表现重大历史和宗教事件是独特的史笔。这幅作品所展示的透视空间和人物关系，给我们呈现了一种新鲜而恒久的历史观。

哲蚌寺措钦大殿门廊的四大天王，是哲蚌・鲁本格西的作品。四大天王是明清以来壁画的典型题材，哲蚌・鲁本格西所作则是四大天王这一题材的顶峰。乃穷扎仓位于哲蚌寺下。现存少量壁画多是形象较完整的局部。壁画巫术色彩十分浓郁，想象力丰富，虚实渲染技法精彩卓绝，极具视觉震撼力。

罗布林卡新宫壁画释迦牟尼说法图是安多强巴所绘。安多强巴早年为僧，曾师从于近代最伟大的学者更敦群培。安多强巴从他那里沿袭了反叛传统和对新事物不断探求的精神。安多强巴大胆吸收了20世纪初上海时装美人的粉艳趣昧，将其转化为佛祖和度母的慈爱与美丽，制造了画史上的重大事件，其影响延续至今。

天才“托尼”与“掌门”罗布

的壁画就是一座盛大的美术馆，有心的唐卡艺人在其中汲取着营养。而有才的艺人则背着包来到拉萨。在这里发展出他们的风格。

除了罗布斯达、丹巴绕登、格桑次丹这些拉萨唐卡界响亮的名字外，在拉萨总还能发现无名但天才的画师。我们和直贡噶举羊日岗寺年轻的活佛丹多聊天的时候，无意中聊起他的朋友“托尼”。丹多活佛说，他的画连老师都赞叹称奇。

”托尼”是朋友间的戏称，大名顿珠尼玛。他的小画室就在色拉南路一间小藏餐馆的二楼上，十几平米见方。正巧这天他带了自己最出色的一张作品，也是他的毕业作品。展开前，丹多活佛和“托尼”两人交换了下意见，搬来椅子，由丹多活佛站在上面，郑重展开这幅中型大小的唐卡。这是一张噶举派皈依境，画有噶举历来高僧大德，主尊冈波巴，其余是历代上那洛巴、帝洛巴、玛尔巴，一手举着的米拉日巴等等，背景山水树木，沟壑溪渠，问有苦行僧人在洞里苦修，狮子，水獭惟妙惟肖，指甲盖大的地方能画出万千气象，确是我所见识过的唐卡中第一佳作。“托尼”扎着马尾辫，目光明亮但宽阔。丹多活佛说他是朋友们的开心剂，谁要是有了不开心的事情，只要找到托尼，再大的烦。恼也抛到天涯海角去了。托尼给我们放流行音乐听，他说自己喜欢一边画画一边放CD，音乐种类丰富多变。他说老画师的心静，不听音乐，他自己则还需要借音乐来集中专注力。

比起才气横溢的“托尼”，罗布斯达显得沉稳老练。传习基地的画师们整天都盘腿而坐，安静地画画。画的多是订单，这一批有好几张“五文殊”。罗布斯达最近很多时间花在布达拉宫坛城殿上，临摹壁画，琢磨修复壁画的工程。回来要是不累，就在他的画室画上一会儿。

画室也是办公室，中间挂着传习基地的Iog0，英文字母“M.5”是“勉萨”的缩写。作为拉萨“勉萨”非物质文化遗产保护点，罗布“掌门”肩上承担着重要的责任。有一句话说：“传授技能是要花时间的，这是一个要用手去记忆的过程。”唐卡的艺术正是如此。

色彩“炼金师”

无论是托尼还是罗布斯达，作为严肃而传统的唐卡艺人，他们画画用的都是传统的矿植物颜料。而八廓街上的一些商业唐卡作坊，则大多会采用广告色，这种颜料的色泽在严肃画师看来是不纯正的，而且用不了多久就会变色。

古建公司的传统藏画颜料生产，也列入了自治区非物质文化遗产的保护点。土旦、达娃扎西是拉萨古建筑公司唐卡画部的唐卡画师并兼任经理，他们的师傅多布杰是旧噶厦政府时期的著名唐卡画师。

土旦介绍，所有的颜料皆取自于大地，不是珍贵的矿物就是稀罕的植物，有的竟是特别的土。至于颜料的配制完全靠手工操作，过程缓慢而复杂，甚至跟人的力气有关，比如白色和黄色可以由年轻男人来打磨。但蓝色和绿色则需要体弱无力的人慢慢地研磨，加工也最为复杂，实际操作要七八道工序才能完成。有特色的是金粉颜 料的制作，其工序更加复杂，很多小铺子因为金粉的价格昂贵，改为用十几元一罐由铜粉加工而成的“金粉”替代真正的金粉颜料。达娃扎西讲，用这种颜料绘制出的唐卡只能光鲜一时，过不了一两年，就会由于空气中的湿度原因导致“金粉”发暗退色。只有用真正金粉颜料绘制出的唐卡和壁画才能保证历经百年依旧光彩夺目。而这种颜料的制作过程还处在保密阶段。

操作坊里都是阿佳拉，她们正用在石臼舂捣蓝色矿石，然后再慢慢地研磨。这样要研磨许久，才能将矿石磨成粉末，之后还要晾晒，去渣。晾在露天走廊上的盆中颜料反射着阳光，纯净而沉稳。

旁边的唐卡画室里，一名画师正在调制他所需的矿物颜料。他先将粉末状颜料放入耐火的陶碗或玻璃碗里，倒入少许被水稀释的胶水，再把碗放火上加热，同时要用细木棒搅匀。更细致的中间色要由画师们根据需要自己调配。

雪堆白

古建公司的前身是著名的“雪堆白”。

一种说法认为，五世达赖喇嘛时期，为解决修缮布达拉宫和大昭寺，将以“惹玛岗”地区的铜匠大师傅公夏为首的手工业者组织起来，成立了雪堆白；另一说称，七世达赖喇嘛时因修建了罗布林卡，再次汇集了大批手工艺人，于此时才成立雪堆白手工艺作坊。前后时期相差并不太远。自治区文物局的“阿叔”说，五世达赖喇嘛时期，就已经在小昭寺南面的甘丹康萨建立作坊，完成布达拉宫木构件的“备料”。这大概是雪堆白的前身。

雪堆白的出现是一次手工艺的集结。其主要职能是为布达拉宫和地方政府各大机关制造所需宗教艺术品佛像、民用金银铜铁工艺品。生产的工艺产品大到寺院金顶，佛塔，小到文房四宝、世俗生活器具茶盖茶架等。300多年来，雪堆白工艺厂的师徒们制作了许许多多工艺精品，如布达拉宫金光灿灿的金顶，布达拉宫历代达赖喇嘛的灵塔，罗布林卡装饰典雅的诸多宫殿，以及数不清的宗教用品和生活用品。

如今在古建公司一楼，每天还叮叮铛铛地响着金属加工的声音。院地堆放着铜艺品的各类构件。土旦介绍说，雪堆白金属雕刻工艺主要包括锻敲、雕刻、镀金、铸造等工艺流程，每道工序均为手工完成。它的题材，内容、艺术形式都能体现藏民族的优秀传统文化和浓郁宗教气息，凸显了浓厚的地方特色与民族特色。长期以来，雪堆白金属雕刻工艺全靠师徒传承，世代相传。工艺流程方面(绝技)仍然靠师徒之间言传身教，还要凭悟性和长期实践的体验及感觉才能掌握，难于言表和文字表述。

在自治区非物质文化遗产保护名录上，雪堆白的保护名号是“雪堆白金属加工”。其实只是当年雪堆白中的一个类别。真正的雪堆白囊括了木工、铜匠、金银匠，石匠和皮匠等各类手艺人。

五世达赖时期，堪称为“手工艺的盛会”。这个时期，在拉萨召开过一次全藏手工业产品展评会，当时，江孜的卡垫，山南姐德秀的围裙、郎杰雪的氆氇、墨竹工卡的陶器、拉萨的缝纫制品、昌都的唐卡，卫藏地区的金银铜铁器均被评为最优质民间手工艺品。这种认同持续到了今日。这是今天非物质文化遗产的重要组成部分。

编日与传承

自治区非物质文化遗产办公室平时只有平措和阿旺两个人。平措带着一支百人的拉萨传统卡尔和朗玛乐队去北京演出了。办公室里只有阿旺一个人在忙碌。四壁满是高大的文件柜，里面如瓦片一般密密麻麻地排列着自治区非物质文化遗产的资料夹，分别为“联合国级(世界级)”，“国家级”和“自治区级”的非物质文化遗产编目。

阿旺次拉说，目前非物质文化的保护落实在传承人的保护、活态保护和生产性保护三种方式。对藏纸，藏香这类手工艺制品，主要用生产性保护来延续其生存价值。如拉萨彩泉福利学校的强巴遵珠是传统藏纸的传承人，他的校办工厂生产的藏纸目前供不应求。校办工厂也被定为传统藏纸的保护点。至于藏香，由于大量的市场需求，生产上无须担忧。值得担忧的反而是，在商品文化冲击下是否能将藏香文化的精粹传承下去?

另一方面，对于卡尔宫廷乐舞，拉萨朗玛、觉木隆藏戏这类音乐歌舞及戏剧的保护上，难度较大。依联合国教科文组织的定义，非物质文化遗产是确定文化特性、激发创造力和保护文化多样性的重要因素。非物质文化遗产保护的的核心是“创造力”，而关键是“传承人”。

有些项目非物质文化遗产的保护工作已经到了紧要关头，朗玛吉度最后的直系传人罗布曲珍今年已经76岁高龄，觉木隆藏戏的传人大次(次丹多吉)老师今年74了。我拨通了大次老师的电话，一个热情的声音邀请我明天去娘热乡藏戏团。“那里有你需要的东西。”大次老师简短地说。

在军区医院门口，娘热乡藏戏团副团长小米玛带着我们进了路边一间院子，上面挂着“娘热乡招待所”的招牌。眼盲但心明手快的手风琴手索朗旺堆拉着一支循环往复的曲子，迷幻得像是上世纪60年代的嬉皮音乐，一群年轻的藏族人在飞快地腾空旋转――这是藏戏团每天早上例行的集训，充满活力的肢体在传统歌舞的约束下表达着自我。

“我喜欢这些孩子们”，大次老师夸奖着，他还加上一句：“这里有业务气息。”

大次老师的正式工作是自治区藏剧团导演，他指的“业务”就是藏戏表演艺术。他说藏剧团的伴奏中加入大乐队，角色和唱腔都有了很大的改动。“我还是喜欢传统的”，大次老师自小和父母生活在觉木隆藏戏队，8岁开始学习藏戏，功底深厚。“藏戏”的全部内容都记在他的脑子里。他说，传统藏戏都是在广场或平地上演出，桌子、凳子都不用，伴奏只要鼓和镲，靠的是演员自己唱功的魅力。

大次老师在娘热的教学是完全义务的，不计任何报酬，他说：“我认为这里面能出几个人。”这是他最大的动力。目前，娘热乡藏戏团已经排出藏戏中的五部，争取明年排完另外三部。

今天城里有人结婚，请剧团派16人去婚礼上表演歌舞。米玛团长吩咐小米玛在黑板上写了一排人名。歌是敬酒歌，哈达歌，婚礼歌，舞一般是谐青舞，带乐器的每人每天80元，不带乐器的每人每天70元，点了名的忙着换装，化妆，匆匆忙忙出门了。

这是剧团日常的收入。娘热乡藏戏团日常的收入来源靠婚庆表演，望果节及旅游旺季在宾馆、酒店的演出，但支出远远不够。团里还购入一台装载机，在工地干活有些收入，加上招待所的收入，此外只能靠企业募捐了。作为世界级非物质文化遗产，藏戏的传承仍然面临巨大的困境。

微妙朗玛

罗布曲珍是朗玛吉度直系第三代传人。而朗玛吉度，已经成为一个传奇话题。

朗玛歌舞不同于其他音乐种类，是一种非常富有历史韵味、庄严典雅的歌舞品种。萨迦班智达这样形容朗玛：

“起的犹如挺拔参天的大树，

弯曲得就像那藤花缠绕着树枝，

中间弱如静静的河水，

波浪说的是那月儿在海中映照着的影子。”

几年前，拉萨文化局二楼的小朗玛厅里，洛桑先生和他的搭档们表演着纯正的朗玛堆谐。我还记得那样的夜晚，乐曲从容而优雅地行进中，忽然洛桑高喝 一声“拉索――”，曲风一转，节奏变得欢快，洛桑开始跳起了堆谐舞步，他的两只脚踢踏顿挫，听起来就像美妙的乐器……

再次拜访洛桑先生，谈到罗布曲珍时，他肃然起敬。洛桑说，阿麽罗布曲珍的舞步是十分微妙的艺术，像新疆姑娘踩水一样，细微、轻缓而流畅。相比之下，男人的朗玛舞步要像弯弓射箭一样雄壮有力，相对要容易许多。

洛桑例举他的老师雪康・索朗塔杰的《论囊玛，堆谐的由来》一文，来给我们详细解释卡尔宫廷舞与朗玛堆谐的由来：

堆，是古代时的上部地区名称，它所指的大致地区是由日喀则以西直至阿里的广大地区。阿里一带在先民中就盛行歌舞，在德巴藏巴汗二世嘎玛-图多布朗杰时期，从阿里派来艺人，建立了“卡尔瑞(乐舞)”的表演形式。五世达赖喇嘛时期，第悉・桑吉加措从阿里调遣乐手卡尔本若迪等人来到拉萨，对歌舞词与乐进行了整理汇集，成立了“卡尔巴”宫廷乐舞组织。人们把来自阿里的歌舞称为堆谐。这个时候还组织了“朗玛吉度”的民间歌舞组织，在他的“司木琼囊玛(内庭)”演奏歌舞，从此，这种歌舞又称为“囊玛”

(内庭歌舞)。第悉・桑吉嘉措专门颁发文书，规定“吉度”的宗旨，成员，演唱内容和经济来源。每逢地方政府宴请宾客和僧俗官员过林卡以及藏历年、萨嘎达瓦、雪顿节等重大节日，朗玛吉度成员，必须无条件地表演音乐歌舞。

直到20世纪上叶，传奇的盲人音乐家阿觉朗杰(1894-1942年)继承和发展了堆谐，使之“变得更加悦耳动听和受人喜爱了”。最初朗玛的表演形式较为简单，只有歌曲没有舞蹈，而且不用乐器伴奏，后来逐渐丰富起来，并开始在拉萨上层社会的娱乐生活中流行起来。18世纪末期，尼泊尔入侵挑起战事。将官多仁・丹增班久在与尼泊尔军队作战失利后，被清政府误认为叛国押往内地审查数年之久。丹增班久在内地期间，学习了内地流行的音乐、歌舞，戏曲，曲艺、乐器等，特别学习了演奏扬琴和笙等乐器的演奏方法及技巧。后来返回时，丹增班久带回了扬琴、京胡，二胡，笛子等多种乐器，并将这些乐器陆续充实到原来仅有竹笛、扎念、串铃等少数乐器组成的朗玛伴奏乐队当中。现在被称为朗玛堆谐演奏的五大乐器就是从那个时候开始流行起来的。

自治区非物质文化遗产“拉萨朗玛”的保护点落在娘热乡藏戏团，在阿麽罗布曲珍的精心传授下，团内培养出好几个接班人。朗玛舞步并不复杂，难的是那份约束中的优雅，其微妙之境，难以言传。