写植物的现代诗精选(九篇)

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第1篇：写植物的现代诗范文

笔者认为，学习诗歌应从语言入手，而教学现代诗，更要有现代诗的语言意识，并以此引导学生理解诗歌语言。

懂得理解现代诗诗歌语言，需要读者将公众语言观转变为诗歌语言观，具有诗歌话语结构的意识。公众语言是约定俗成的，具有词典意义。但由于诗歌语言是一种创新，则不能完全按大家都懂的词典意义来理解它。有了这个意识，就能自觉地联想、想象、领悟、品味诗歌语言所表达的或暗示的意蕴。如笔者的诗句：“上帝的乳汁/从天而降/给我一个生长的方向”、“母亲/一部民间歌谣总集/沿着故乡的音阶/拾级而上”、“民歌体的身段 拂花弄影/从男人的胡茬走进走出/放牧山风和羊群”、“云梯耸起我们的高度/月亮摄下我们站成的风景”、“我们相看泪眼/洒下几滴雁声”，等等，若只按公众语言及其词典意义便难以理解。

懂得现代诗语言是一种非常规语言或反常规语言，用常规的语法和语义是难于解释它的。其中朦胧诗、先锋诗、探索诗等，经常打破常规的语法要求，令人觉得这些词语不搭配，或者矛盾而不合常理，词语跟平时的意义也不尽相同而显得陌生。如：“鞭炮震动你长满青苔的耳朵”，若用常理去解释，就会理解为“耳朵里长青苔”这种谁也没有看见过的情况了。这就要求老师指导学生不拘于常规语法和常规语义去理解诗歌语言。

认识到一首诗的语言，并不全是反常规的诗歌语言（诗语），而是常规语言（常语）占多数，非常规的诗歌语言占少数，常语和诗语是互相关联、互为因果的。如：“心中渴见一个人/口上却说不要相见/只把相思化作笔底波澜/浪击远方的堤岸”。这一节诗中第三句诗的“相思”二字以上为常语，以下为诗语。常语多是叙述语言，是为诗语作铺垫的。常语是诗的枝干，诗语是花。老师要引导学生明确一首诗中的常语和诗语各是什么，并提取诗语加以联想、想象、玩味，结合常语挖掘内涵，想象其意境，从而让学生充分捕捉和理解诗意，并感受诗的美感。

要懂得诗歌是一种特殊的语言结构，不能按常规表述或描写中的语言结构去理解。如：“有根却没有茎/有茎却没有叶/有叶却没有花/这是一种特殊植物/它的名字叫游子”（云鹤《海外游子》），诗人把海外游子比作水中无依无靠和很不健全的可怜之植物，或者有根无茎，或者有茎没叶，或者有叶没花。这种语言结构只有作为诗，才可能存在和被人接受，否则就是荒唐的。

要懂得诗人不是用一般书面的语言来与读者对话及交流感情，而是通过诗语（艺术语言）来与读者对话和交流感情的。诗语是诗人在诗中设计的一座桥，这桥越别致越好，且不是很直的，而是适应于诗人和读者在桥上看风景和谈情话，使读者流连忘返，桥缥缈隐蔽，具有神秘感和吸引力，且又能够走通而非断桥。教学时要让学生到这桥上看一看“风景”，理解其中景与情的联系，领悟它的情趣、理趣、意趣、诗趣。

要懂得诗语与日常用语有一个很大的不同之处，即日常用语能清楚地表达说话人的意思就算完满了，而诗语除此之外，还具有形象感与鲜明感或诗感。诗人把普通用语重新加以组合，使语言具有立体感，加深读者的印象。一般地，诗人要达到这一目的，通常采用的方法是变抽象为具象，变平面为立体，变静态为动态。如“家具惊醒/影子逃散/散成骇人的鬼魅”，使“害怕”化成了形象，有了立体与动态的感觉。又如写离开故乡十年，母亲的思念，一声咳嗽，“摇落那一滴在眼眶/挂了十年的/倔强的眼泪”。眼泪挂十年，是动态的描写，说明母亲没有一天不思念儿子，但从客观生活现象上看这是荒谬的，不可能的。教学时要引导学生看一首诗中用了哪些普通用语，又是怎样把普通用语加以改造和重新组合的，它有怎样的立体感，并充分想象它的立体感，从而在自己心中产生诗感，享受诗美，受到诗美的熏陶。

懂得有诗感的才是诗，教学时一定要抓有诗感的句子来理解。朦胧诗、先锋诗如此，生活流诗也如此。如：“日出而作/日入而息/世世代代/太阳好像是平原上的庄稼人种的”，结尾一句属于诗感语言，能引起读者对庄稼人的各种联想，或表示同情，或希望他们改变这种境况，这些是诗感语言所包含的意思。而用日常用语写诗的“生活流”诗人（如教材所涉及的诗人韩东），他们的语言是很普通很自然的，也可称之为白描的语言，他们以描绘人的感情为主，《山民》即如此。

第2篇：写植物的现代诗范文

关键词：诗歌 小学语文 策略

中图分类号：G623.2 文献标识码：C 文章编号：1672-1578（2016）01-0188-01

在文学中，诗歌以其独特的韵味深得大家喜爱，不管是古典诗词还是现代诗歌，都有自己独特的韵律和创作技巧，在小学语文教学中，教师要通过各种策略帮助学生领悟诗歌之美。让学生从诵读诗歌开始，逐步领悟诗歌创作的技巧，尝试创作诗歌。

1 诵读诗歌，体味韵律

在传统教学中，教师在教授诗歌的时候往往采用朗读、背诵的方式，教学方式较为固定，学生往往会感到厌烦，很难激发学生的学习兴趣，教师可以针对小学生的特点采用多媒体课件，游戏等方法来帮助学生诵读诗歌，体味诗歌的韵律。

教师可以将诗歌的内容、意境用图片或影像展现出来，让学生一边看图一边朗诵，在背诵诗歌的时候教师也可以先用图片来帮助学生记忆，然后慢慢地撤掉图片，让学生独立背诵。例如在学习《锄禾》《悯农》的时候，就可以展示农民在阳光下耕作的图片，而在学习《春晓》的时候也可以用满地落花的动画来加深学生的印象。

除了用多媒体课件以外，教师还可以用小游戏来帮助学生诵读诗歌，可以是直接在游戏中用诗歌来代替原本的童谣，例如在玩丢手绢的时候用《春雨》来代替原来的儿歌，还可以将诗歌和游戏融为一体，如在学习《让我们荡起双桨》的时候，教师可以和学生一起玩模拟划船的游戏，让小朋友们一个个搭着肩膀排队，模拟在船上，第一个小朋友一边做划船的动作一边和大家一起朗诵诗歌，随着划船动作的加快，朗诵诗歌的速度也要加快，看看谁先跟不上步伐，跟不上朗诵的节奏。

通过这样的方法一方面能够让学生对诗歌产生浓厚的兴趣，而另一方面也可以通过在游戏中有节奏地诵读来让学生感悟诗歌的韵律，自然而然地对押韵的方法有所了解，体会到诗歌独特的韵律美和节奏美。

2 咬文嚼字，感受魅力

教师除了要帮助学生读通诗歌，背诵诗歌以外，还要帮助学生理解诗人在创作诗歌的过程中是如何斟酌字句的，通过咬文嚼字的方法可以让学生更加深入地了解诗歌的美。

在学习古典诗词的时候，诗歌中的对偶现象是很常见的，对于小学生来说，可能无法理解其抽象的定义，这时候教师就可以用更直接的方式来帮助学生理解什么叫做对偶，例如在学习《悯农》的时候，教师可以先在黑板上写出上句“春种一粒粟”，然后让学生一字一字地尝试自己对出下句了，如教师可以提问“春天种下种子，那么和它对应的什么时候该收获了呢？”“‘一’表示数量很少，那么什么数字表示数量很多呢？”通过这样解谜游戏一样的活动能够帮助学生更好地理解什么叫做对偶，它的特点是什么。

另外，教师还可以让学生通过小组讨论的方法来感受一下诗人是如何推敲词句，使用最精准的字眼，写出最生动的形象的。例如在学习《山行》的时候，教师就可以让学生分组讨论“霜叶红于二月花”中的“霜叶”对于准确地描述作者看到的场景有什么好处，为什么不用“枫叶”、“红叶”这样的词语，而偏偏要用“霜叶”呢？这样的思考有助于学生更加明白如何斟酌词句。

通过这样深层次的理解之后，学生将会对对偶等诗歌创作的技巧有一个深入的了解，同时也能够更好地理解要如何写作诗歌。

3 品诗论词，意味深长

要更好地理解诗歌，就要更好地理解诗歌深层次的韵味和意境，教师可以指导学生从诵读诗歌中感受到诗歌中隐含的思想，了解其中所体现的思想情操。

在学习《七律》的时候，教师可以让学生从“逶迤”、“磅礴”等字眼中想象壮观的场景，必要的时候可以配合让学生观看祖国山川的图片或影像资料，对其有真切的感受。另外，教师还可以让学生分析从“万水千山只等闲”中的“只”和“更喜岷山千里雪”中的“更”等词中是否能够感受到作者的革命乐观主义精神等，让学生更加深入地了解诗歌的深层次内涵。

为了促进学生的深入理解，教师还可以让学生尝试将诗歌中的内容和意境用小品的形式表现出来，通过亲身演绎的方法也能够让他们更加深刻地理解诗歌中的韵味。例如，在学习《小儿垂钓》这一首诗的时候，教师可以让学生尝试扮演小儿，表演“侧错莓苔草隐身”是什么样子的，让另一个同学表演“路人借问”的动作，看扮演小儿的学生用怎样的动作来表现“怕得鱼惊不应人”的场景。

诗歌博大精深，短短的词句往往蕴含着深深的意蕴，教师要通过各种方法强化学生的学习，让他们能够更深入地理解诗歌之中的意境美。

4 牛刀小试，尝试创作

由于小学生的年龄较低，所以要写出符合格律的诗歌可能难度较大，所以教师可以让学生尝试学习写作在节奏、韵律方面相对比较宽松的现代诗歌，又或者是尝试写打油诗，降低了诗歌创作的难度，再让学生尝试写作，可以进一步提高学生的创作兴趣。教师可以在学生参加了课余活动之后让他们尝试用诗歌来写出自己心中所想，

例如在秋游参观了植物园之后，教师可以让学生回忆植物园中万紫千红的场景，回忆同学们一起游玩时候的欢乐气氛，然后尝试用简单的诗句来描写出来。学生的创作可能会比较青涩，在用词方面可能不太准确，在这方面教师要以鼓励为主，必要的时候可以将部分诗歌拿出来，在课堂上进行讨论，让同学们集思广益，说说这首诗歌要如何炼字，要如何修改能够起到画龙点睛的作用。诗歌创作不是一蹴而就的，教师要循序渐进地激发学生的创作热情，例如让学生们尝试每周一诗，每周尝试创作一首诗歌，并且将自己的诗歌朗诵出来，和自己的同学、父母分享收获。水滴石穿，只要功夫深，学生的诗歌创作能力必然会得到不小的进步的。

第3篇：写植物的现代诗范文

古诗词鉴赏教学在语文教学中的重要性不言而喻,笔者根据自己的教学实践,认为要使古诗词鉴赏课获得良好的教学效果,须注意“一离3合”。

1、感性体悟与理性评论的适度分离

鉴赏包括对审美对象的感受、理解和评判,教学应该以前两者为主。笔者认为,急于作出理性的评论是诗词鉴赏的大忌。诗词鉴赏的最终目的不是应考,而是使学生在这一过程中获得审美感受。教师应当以使学生获得审美愉悦为目的,而非让他们写出漂亮的评论,更非提供现成的结论。假如把古诗词比喻成一棵树,那么诗词鉴赏的任务并不是分辨这棵树属于什么科什么目,也不是估算这棵树是适合做梁还是做椽子,也不是看这棵树哪里长得茂盛,哪里树叶少,各自是什么原因,而仅仅是眼睛看着树,心里想着树,感受他剪春裁秋的气势,为他倾倒,为他喝彩。如果面对古诗词,一上来就想着诗词用了什么样的手法,语言如何,该如何评价,跳过了审美过程,表面看起来“鉴赏能力”很强,实际上却是一种悲哀。

当然诗词鉴赏也离不开理性评论,这是检验一个人鉴赏水平以及表达能力的重要方式,同时也是面向考试的要求。我们不是为了应试而进行语文教学,但也没有必要讳言乃至刻意避开理性评论,避开应试。只是不要急于评论,不能跳过审美过程。诗词鉴赏的理性评论技巧性很强,有一些专门的术语可供使用,有基本固定的思路可循,操作性很强。可以说,只要学生对诗歌的背景以及诗歌本身有着正确的理解,在自己的感性体悟的基础上写出理性的评论并非难事。教师也应该在古诗词鉴赏教学的最后一环引导学生形成理性评论的文字。但是课程的定位要准确,不能让功利性的目的支配课堂教学。

2、教师与学生的密切配合

教师要清楚地明白自己和学生在课堂中所应该扮演的角色。学生是诗词鉴赏的主体。教师的任务在于引导学生更好地完成鉴赏的过程,而非替学生鉴赏。如果一堂古诗词鉴赏课,教师自己讲得投入,学生却无动于衷,乃至教师越俎代庖帮学生总结一下,把最终的理性评论提供给学生让学生背熟了应试,这样的课无疑是失败的。

教师在古诗词鉴赏教学中担负着重任。笔者认为,对于古诗词鉴赏,教师应具备以下素质:

首先,知识储备要扎实。

教师应提供或指导学生自己了解相关背景,对文本本身的历代主要注疏也要事先了解。西方文论有的流派认为,作品一旦问世就具备了自己独立的生命力,作家的本意并非作品所能表达出的唯一意蕴。而中国古代文学批评有自己的独特之处,特别强调追寻作者的本意。

其次,教师还必须具备打通诗内诗外各种知识的能力。中国诗歌的题材、主旨、意象往往都有很深的文化底蕴。比如悲秋,教师必须讲清楚古人对于秋天的特殊情怀,才能让今天的学生真正明白一首表达“悲落叶于劲秋”(陆机《文赋》)的诗或词。再如白居易《赋得古原草送别》,在讲“又送王孙去,萋萋满别情”两句时,笔者补充了《楚辞·招隐士》中“王孙游兮不归,春草生兮萋萋”的诗句,《古诗十九首》中“4顾何茫茫,东风摇百草”的诗句,范仲淹《苏幕遮》“芳草无情,更在斜阳外”的句子,又联系了李叔同“长亭外,古道边,芳草碧连天”的歌词,让学生体会沉淀在“草”这一意象上的情思,明白“草”由于文学的积淀,这个意象已经不仅仅是植物学意义上的一种存在,而是承载着思乡怀人等感情的文学意义上的一种存在。

最后,教师本身应该进入审美情境,对诗歌有自己的共鸣和体悟。道理很简单,如果教师自己都没有陶醉于诗中,如何使学生进入审美情境?如果教师自己都没有被诗词感动,如何奢望学生能被感动?

3、朗读与静思的结合

古诗词的美感一部分来自它的语言形式。虽然由于语言的演变,押韵对仗等形式上的特点产生的美感已经大大削弱,但是直到现在,这种形式美还是我们审美愉悦的重要来源。朗读是体会形式美感的重要途径。教师可以选择自己朗读,可以选择请同学朗读,也可以用多媒体教学,播放音频乃至视频文件。例如南朝民歌《西洲曲》基本上是4句一换韵,又运用了连珠格的修辞手法,层层联想,环环相扣,从而形成了回环婉转的旋律,摇曳无穷,情致宛然。比如其中的几句:“忆郎郎不至,仰首望飞鸿。鸿飞满西洲,望郎上青楼。楼高望不见,尽日栏干头。栏干十2曲,垂手明如玉。”每两句的开头意象即是前一句的结尾意象,在读的时候只要注意,就能读出回环往复之感,让学生深深体会到其中妙趣。

但是仅仅有朗读还不够。古诗词要读进去,读出味道来,还要有比较强的想象力再现诗词中的意象及意境。教师可以用引导性的语言,让学生静心体会。例如晏殊《浣溪沙》这首词使用的意象十分清新,又具体可感,再现的难度比较小。在体会“无可奈何花落去,似曾相识燕归来。小园香径独徘徊”时,教师可以这样引导学生:“请大家现在静下心来,去除杂念。好,可以闭上眼睛,想象你就是晏殊。请大家心里开始想象在小园中徘徊,小路上铺着落花,路边的花儿只剩残枝,抬头,又看见燕子飞过,忽然觉得似曾相识,去年的春天,不也是这样吗?”告诉学生想象得越细致越好,甚至可以请同学说说各自想象的落花都是什么花。然后让同学们回答自己在这样的情境下心头涌上的会是什么样的感觉。假如有足够的时间,可以让每个同学写几句现代诗,描述自己的这种感觉。

但是要注意,静思的方法固然好,分寸掌握不好,学生不肯配合,就会变成闹剧,这需要教师有控制课堂氛围的能力。

4、诗歌意境与生活情境的结合

古诗词的魅力和生命力在于能够穿越时间和空间的阻隔,直达我心,触动我们的灵魂,让我们有人同此心心同此理之叹。不能引起共鸣的诗歌是没有生命力的。只有当生活中出现某个场景,突然间古人的一句诗涌上心头时,学生才会感觉此情此景个中滋味竟已被古人写尽,这时他才会真正明白古诗词的妙处,由此产生对古诗词强烈的兴趣。

第4篇：写植物的现代诗范文

尤其，当所读之书，又是“最美的书”的时候。

1481年，欧洲第一本活字排版的书在德国小城莱比锡诞生。433年之后，莱比锡开始举办国际书籍艺术展览会。再过75年（1989年），第一本中国书上海书画出版社的《十竹斋书画谱》在该展览会获年度大奖。1991年，展览会被“世界最美的书”评选所取代，而中国再度送选，则是自2004年之后。8年来，先后有8批共188种“中国最美的书”亮相莱比锡，其中11种荣获“世界最美的书”称号，可谓斩获颇丰。

今年11月17日，本年度20本“中国最美的书”在上海正式产生，并将参加2013年度莱比锡“世界最美的书”评选。

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人之及长，童心渐泯，那真是可悲的一件事。偶或读读童书，也许能勾忆往事，镜鉴当下，看看自己的童真究竟还在不在。《穿墙术》说的是崂山道士习穿墙术，但国家一级画师董小明的画笔让这个老故事有了全新的美学意味。“文字与绘图协调一致，位置编排合理，富有节奏感”等评语显然过于抽象，只有当你手捧该书翻阅时，才能体会“返璞归真”的乐趣。

从某种程度而言，读诗也需要童心。陆智昌装帧设计的《法国现代诗抄》囊括了法国现代最著名的诗人们：亨利·德·雷尼埃、保尔-让·图莱、弗朗西斯·雅姆、保尔·克洛代尔、马克斯·雅可布……以及夏尔·波德莱尔。译者徐知免从20世纪40年代开始传译法语文学，而今以九旬高龄再次推出修订版，实在不可多得。本书设计富有书卷诗意，气质典雅，“仿佛看不出设计的版式，隐含着十分用心的字体、行距、空白的设计把握，很好体现了诗歌的韵律”。

另外两部入选的诗集，一是（英）托马斯·格雷的《墓畔挽歌》。224行的诗，托马斯·格雷写了8年。这个以书写死亡和哀挽而著称的英国18世纪墓畔派诗人，用从容的笔调，描写了英格兰乡村的教堂尖顶直刺天空，农夫赶着马车走在广袤的田野中，而柔和的空气笼罩着小墓园和它褪色的记忆。

其二则是《顾城诗选》。顾城说，自己自幼容易被感动，也容易被一滴露水、一只蚂蚁、一声叹息、闪电、叫喊以及无尽的夜空所震撼。他对世界充满期待，也充满疑问，喜欢读书但不喜欢学校，喜欢和人交心，但不喜欢只和人讲道理。他当过木匠、杂工、电影院广告绘画、编辑、记者，写过“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”，最终于1993年在其新西兰寓所杀死婚变妻子后自杀。在这部书里，顾城的画和诗交相辉映，有童真，有哲思。

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《离骚》一版再版，刘晓翔和高文装帧设计的这一版本，开本适宜，插图与正文相映成趣，“尽管是古典的主题，但使用了西文的排版方式，现代的手法予以高水平地表现”。

如果说，屈原只是在楚辞中描摹他的“美人”，香港文化多面手赵广超则是把清宫廷里的屏风画“十二美人图”直接搬上纸面了。赵广超著书，向来是内容与形式两路并行，写下内容的同时，版面的元素与留白也便各安其位，因此，虽然《十二美人》并无故事，但是，单讲圆明园里的陈设，讲雍正皇帝的品位，便可让人读出盛世背后的富贵悲欢来。赵广超值得推荐的其他著作包括《一章木椅》、《中国木建筑》、《大紫禁城》等。

赵广超写书做书，凡涉及建筑、家具、书画、园林，都喜欢将叙述主题拆分成单一的元素，然后用简练而诙谐的语言分析之，描述之。这种“技术流”的风格，有细节，有逻辑，但又不失文化气息。此次“最美的书”中，尚有另外两本值得推荐：一是《“凿枘工巧”：中国古卧具》；一是《坐观》，讲的是坐具，全书共1107页，作者马书历时5年方才写就，其中上卷以顶级收藏家黄定中之“留余斋”所藏明清黄花梨椅具为主线，收录明清椅具两百余品；中卷由文房禅境延伸谈椅具；下卷以白描手法，展现古代椅具的线脚、结体等。绝对精致大气，可惜，太贵980大洋。

富于中国韵味的还有《杂花生树：寻访古代草木圣贤》和《留园印记》。前者记述了《南方草木状》、《救荒本草》、《本草纲木》、《植物名实图考》等书的文化起源、文化特点和文化意义。抛开“意义”不谈，书本用再生纸制作，瓦愣纸的材质衬出草木之美，书衣柔软，真实植物的叶子散落其间，“自然”二字，俯仰可得。

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《留园印记》讲的是苏州园林；《吃在扬州》，顾名思义，说的则是扬州的美食。设计师将筷子和食具的符号贯穿全书，营造出东方饮食文化的阅读气氛。

狼吞虎咽固然容易“大快朵颐”，但细嚼慢咽才更值得回味，东方哲学讲究“欲速则不达”，“慢”中藏有大美学。朱赢椿的《蜗牛慢吞吞》便是反映“慢美学”的书籍设计之翘楚。

偏居南京一隅的设计师朱赢椿花在工作上的时间并不多，大多数时间里，他都在喝茶、弹琴、发呆，观察蚂蚁和蝴蝶，以及，他收养经年的蜗牛。蜗牛的缓慢步履滑过平静的纸面，提醒我们：不要走得太快。在书籍装帧设计中传达强烈的宁静之感，朱赢椿是国内首屈一指的大家实际上，他也是“世界最美的书”获奖最多的中国设计师之一。

本年度另一本“最美的书”亦出自朱赢椿之手：《一个一个人》。作者申赋渔的文字朴实无华，所记是自己微渺的30年，所写亦是不登大雅之堂的小人物。朱赢椿把过去30年里那些极具时代气息的物品，如小人书、烟盒、磁带歌纸、黑白照等，极其逼真地嵌印在字里行间，整本书从最初泛黄的纸张，过渡到明亮的纸页，朱赢椿通过设计，把一本“破损斑驳的旧书”做出了时间感和哀而不伤的尊严。

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本年度“中国最美的书”中，《书与法》和《象罔衣》都属艺术书籍，都是将抽象艺术转换为具象之美的典范。

唯一一本“通俗流行”读物是前《中时晚报》总主笔杨渡主编的《台北道地地道北京》，书中收录100个台湾流行词，有的词，大陆也早已风行，例如“机车”、“龟毛”、“大咖”、“吐槽“、“背书”等，有的则未必，例如“打屁”、“白目”、“割包”、“古早味”等。词人方文山为此书“背书”说，“这将是庶民的词典，非官方说法，阅读此书才能帮助自己真正了解台湾生活的真实面貌与鲜活有趣的草根文化”。而“最美的书”评委会则评价此书改变了

辞书类图书“以往繁复的设计，在辞书类中比较有新意”。

第5篇：写植物的现代诗范文

    “当代着名作家兼评论家阿伦?塔特说,他第一次读《荒原》时,一个字也看不懂,不过他已意识到这是一首伟大的诗篇。”[2](P128)《荒原》的晦涩难懂,首先就在于作者采用了象征手法,把自己的思想情感、立场观念等深深的藏在其中,使读者琢磨不透。例如,《荒原》的题目本身就是一个象征。在作者笔下,“荒原”是一个寸草不生,破败荒凉的地方,它象征着第一次世界大战后西方人的精神状态。战前的西方是什么模样呢?是世界的楷模和榜样,是理性主宰的地方,是自由平等博爱的天堂。而现在,却是充满灾难、人欲横流、毫无生机的荒原!在这里,诗人通过荒原的象征意蕴,把西方人对社会现实的厌恶,普遍的失望情绪和幻灭感淋漓尽致的表现出来了。诸如这样的象征在《荒原》中还有很多,例如“四月是最残忍的一个月,荒地上/长着丁香,把回忆和欲望/掺和在一起,又让春雨/催促那些迟钝的根芽。/冬天使我们温暖,大地/给助人遗忘的雪覆盖着,又叫/枯干的球根提供少许生命。[3](P51)四月本是春暖花开,生机盎然的季节,但是诗人却说是最残忍的一个月。这的确令人费解。为什么万物复苏、百花齐放的四月在诗人笔下是“最残忍的一个月”?为什么诗人对四月横加蹂躏?就是因为作家用自己的情感、或者说用战后西方人的精神危机,把四月浸泡过了,用它象征“残忍”和“死亡”,表现的是荒原人的孤独和绝望。而且,这种孤独和绝望、残忍和死亡无以复加,无法挽回,没有任何获得拯救的可能。即使是生机勃勃的春天,也无法使西方人的精神危机起死回生。读了这两句诗后,我们的灵魂被深深地震撼了。

    在这里,艾略特所用的象征不同于传统的象征,它们之间有很大的区别。在传统的艺术方法中,象征物和象征意义之间具有某些相同之处,联系比较密切。例如,我们用白色象征纯洁,因为白色表示单一,一尘不染,所以与纯洁有相同之处。用红色象征革命,因为革命要流血,红色是血的颜色,它们二者之间不仅具有某些相同之处,而且联系也相当密切。但是,我们在《荒原》的象征中,却很难找到那些相同和联系。四月和残忍、死亡之间,荒原和西方人的精神状态之间,不仅很难找到密切的关联,相反,简直是风马牛不相及。这样,作者通过运用象征手法,达到了陌生化的艺术效果,从而引起了读者对西方现代社会现状的思索。

    其次,《荒原》中的象征还是多层次的,其中有些意象在不同层面有不同的象征意义。譬如“水”这个意象就具有双重象征意义。《荒原》第四章中《水里的死亡》有这样的诗句:腓尼基人弗莱巴斯,死了已两星期/忘记了水鸥的鸣叫,深海的浪涛/利润与亏损。[3](P61)第五章《雷霆的话》中有这样的诗句:只要有水/而没有岩石/若是有岩石/也有水/有水/有泉/岩石间有小水潭/若是只有水的响声/不是知了/和枯草同唱/而是水的声音在岩石上/那里有蜂雀类的画眉在松树里歌唱/点滴点滴滴滴滴。[3](P62)在以上的诗句里,“水”这个意象就具有双重象征意义:既是土地肥沃、农业丰收的根本保证,也是各种欲望的象征。荒原缺水,要等待水来拯救,这时水是“活命之水”;西方社会人欲横流,水太多了,窒息了生命,这时水是“死亡之水”。这种象征闪烁着辩证的光辉:希望不可无,否则荒原永无生机;荒原忌太滥,否则同样会溺毙生命。

    第三,《荒原》中的象征还具有纯主观的特点,把象征完全看成主观的东西,全凭个人直觉和内心梦幻,从而打破了传统的象征似与不似,主观与客观统一等等规律,甚至根本不顾别人懂不懂。如艾略特诗歌中的雾像睡猫,黄昏像“麻醉在手术台上的病人”之类。在这里,我们在雾和猫之间,黄昏和麻醉的手术病人之间完全找不到关联。它们纯粹是作者的主观想象的产物。不仅如此,在后期象征主义的其他诗人中,例如叶芝,我们也能找到相当多的、类似的象征手法的运用。叶芝的许多诗中都出现过一个象征物:旋体。在诗歌《驶向拜占庭》中有这样的诗句:请走出圣火来,参加那旋体的运动……在诗歌《基督重临》中也有这样的诗句:在向外扩张的旋体上旋转呀旋转……这个旋体究竟是什么呢?如果不深入思索,简直是不知所云,如堕五里雾中。明白之后,豁然开朗。原来,叶芝认为人类历史是从野蛮到文明,又从文明到野蛮,循环往复,以至无穷。他诗歌中不断重复出现的这个“旋体”,竟然就是指历史的不断循环往复。在他看来,人类历史就像诗歌中的旋体,循环往复,周而复始。所以,在运用象征这一艺术手法时,不论叶芝、还是艾略特,同样是纯主观的。

    深邃而怪诞的意象

    意象是中国首创的一个审美范畴。袁行霈指出,“意象是中国古代文艺理论固有的概念和词语,并不是外来的东西。英美意象派所提倡的Image是指运用想象、幻想、譬喻所构成的各种具体鲜明的、可以感知的诗歌形象。意象派主张把自己的情绪全部隐藏在意象背后,通过意象将它们暗示出来。”[4](P49)它的最早源头可以上溯到《周易?系辞》。其云:“子曰:书不尽言,言不尽意。然则圣人之意,其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意。所以意象的古义是‘表意之意’。这个‘意’是指那种只有圣人才能发现的‘天下之赜’,孔颖达在《周易正义》解释为只有圣人才能发现的‘天下深赜之至理’。所以意象的古义是指用来表达某种抽象的观念和哲理的艺术形象”。[5](P200)“意象”作为一个概念,最早出现于汉代王充的《论衡?乱龙》里。到了近现代,意象被西方文论接纳。卡登在《文学术语词典》中的解释,指的是用语言来重复客观物体,行为,情感,思想,心理状态,以及所有感觉与超越感觉的体验。[6]庞德给意象下的定义是:“在一刹那时间里呈现的理智和情感的复杂混合物。”[7]庞德还进一步指出“意象主义的要点,就是不把意象用于装饰。意象本身就是语言,意象是超越公式化了的语言的道。”西方现代诗歌对意象的阐释,更强调诗歌创造的“象”的印象性、主观性。不仅如此,西方人竟然以意象为主要艺术手法,形成了所谓意象派诗歌。在当代,意象一词在文艺学、心理学、语言学等学科中有广泛的用途。“归纳起来,主要有四种,分别是心理意象,内心意象,泛化意象以及观念意象。其中观念意象是意象的高级形态,又可以称为审美意象或者文学意象。”[5](P199)

    在袁行霈看来,作为文学理论术语,意象有两个要素。一个是意,即诗人的情感、思想、观念等等。一个是物象。“物象是客观的,它不依赖人的存在而存在,也不因人的喜怒哀乐而发生变化。但是物象一旦进入诗人的构思,就带上了诗人的主观色彩。这时它要受到两方面的加工:一方面,经过诗人审美经验的淘洗与筛选,以符合诗人的美学趣味;另一方面,又经过诗人思想感情的化合与点染,渗入诗人的人格和情趣。经过这两方面加工的物象进入诗中就是意象。”[4](P52)“意象可分为五大类:自然界的,如天文、地理、动物、植物等;社会生活的,如战争、游宦、渔猎、婚丧等;人类自身的,如四肢、五官、脏腑、心理等;人的创造物,如建筑、器物、服饰、城市等;人的虚构物,如神仙、鬼怪、灵异、冥界等。”[4](P53)

    在文学形象的构成中,主观之“意”即主题所要表达的思想感情是最基本的因素,“象”因“意”而生,为“意”的显现提供感性形态。在意象创造上,中国古代文论强调“情”与“景”的结合,即诗人的内在情感,必须通过一个外在的景物来表达。因此,内在的感情与外在的景物要有对应性。如宋代诗人贺铸写“闲愁”:试问闲愁都几许,一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。诗人要表达的意是“闲愁”,他一连用了三个自然风物做比,水草、柳絮、梅雨,自然风物的轻飘、散漫、若隐若现,与闲愁的莫名与散淡确实对应。

    而西方文论则强调意象是主观经验的表现或创造。如庞德的一首有名的短诗:人群里这些面孔的幽灵;湿淋淋黑枝上片片残英。据庞德自己说他是在一个地铁车站看到一些美丽的面孔忽而有了些感受。这首诗歌象征着一种人生感受,诗人只想把他的感情感染给读者。在浓黑的背景上(人群、湿枝),美好的事物(面孔、残英)显得格外光彩,同时也显得格外短暂(花残将逝,幽灵一闪),由此给人一种莫以名状的怅惘感,这大约就是诗人所要表现的刹那间的感受。而在诗歌创作道路上,艾略特受庞德的影响很深,所以,《荒原》中大量使用了意象。

第6篇：写植物的现代诗范文

关键词：泰戈尔；绘画艺术；艺术真实

中图分类号：J01 文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2012.01.011

1930年5月，已经年近古稀的泰戈尔在法国巴黎的皮加勒长廊举办了他平生的第一次画展，竟获得了意想不到的成功。诗人无疑深受鼓舞，创作力因此而愈益勃发。在他生活的最后13年里，泰戈尔总共创作了2 500幅画和素描。伴随着其绘画艺术的创作实践，他还发表了许多独特的关于绘画艺术的真知灼见。但关于泰戈尔的绘画，其实历来是颇多争议的一个领域，毁誉参半。可是谁也无法回避其客观存在。据印度当代著名学者维希瓦纳特•S•纳拉万教授的说法，泰戈尔对绘画艺术的涉猎开始于他对自己文学手稿的修改和涂抹，“他以一位作者而不是旁观者的身份进入美术界，是由于一个意外的转折。他的绘画是从他所选定的职业――写作的日常工作的一部分――即从书法脱胎而来的。他以书写整齐美观为乐事。在修改写好的东西时，他往往发现有必要增删或变动一些词语，乃至整行。这些改动打破了作品卷面的和谐，也影响了他的情绪。这些涂改之处‘呼唤着补偿’，于是他开始‘加以补救，使他们最终达到匀称完善’。泰戈尔就这样开始了删改修补的游戏，划掉的词语又以不同的方式连接起来，直到‘一些弯曲旋动的形态’开始出现为止。这一过程不断延续，涂改擦去的部分逐渐变得复杂，从美学上看，这些东西的结合体变得越来越有意思”[1]214-215。

从这样的绘画创作缘起当中，我们仍然能看出诗人哲学观念的朦胧影子来。对于泰戈尔来说，不完整的，失败的，甚至错误的东西仍有它自身的价值，并非毫无意义。它们仍是写作这一整体的有机组成部分，所以应该得到表现。这与泰戈尔拒绝承认缺陷、差异、对立和不完善等的绝对性，而把它们看作一个整体的必不可少的有机组成部分的一贯哲学态度是相一致的。

泰戈尔绘画创作的动机类似于一种儿童的游戏。他自己曾在《生活的回忆》中这样描述自己绘画的动机：“记得，一天中午，我坐在铺在地上的漆布上，拿着绘画本作画，绘画艺术不是严酷的实践，它仅仅是内心想作画的游戏而已。最重要的事留在心里，没有画在纸上。”[2]这种儿童游戏般的创作冲动几乎贯穿了他一生的艺术创作。在《艺术家的职责》一文中泰戈尔也曾说“世界和艺术一样是最高神的游戏”，艺术家进行艺术创作就如同神创造世界一样，是一种充满喜乐的创造“游戏”（Lisa）[3]。邱紫华教授在总结泰戈尔的艺术观念时认为[4]，泰戈尔的这种观点既是对印度传统的《奥义书》和《摩奴法论》中所宣扬的“神通游戏”说的现代阐释，也是在接受了近代西方美学中康德、席勒和斯宾塞等人关于艺术起源的“游戏说”影响后形成的见解。这一判断兼顾了泰戈尔所受的东西方教育背景，切合泰戈尔的创作和思想实际，的确是至为精当之论。

泰戈尔的绘画，几乎从来不以现实的人和事作为摹本，即从未有意识地以特定自然景物和具体人物为题材作画。在他画笔下呈现出的是一个奇特的世界：既有巨大的爬虫和怪兽、怪鸟，狞厉的人形面具，奇异的花草，甚至花草等植物与某种不知名动物的奇怪组合形象；也有树影婆娑的林间小路，落日余辉下的树丛和林间空地或是月色中模糊一片的风景。即使一些似乎是人物肖像的速写，那些纷乱的线条、浓烈的色彩团块和奇形怪状的轮廓以及白多黑少、空洞而呆滞的眼神，也给人一种神秘费解的感觉。泰戈尔要描绘的似乎只是他心目中的某种形象，是某种神秘而无法言说的感觉。因此，想要准确地说出泰戈尔的这些绘画作品的意义是极为困难的。泰戈尔自己也曾经这样说道：“人们时常向我问起这些画的寓意，我和画一样缄口不语。它们是表现而不是解释，画面后边没有什么暗寓的东西可以从思想上发掘，并且用言词来加以描绘”[5]。“为我的画起名是不可能的，因为它们不适合事先命定的主题。我决然不知其起源的一个形象，突然从我的活泼笔端下获得了形状，取得了一个独立的存在”[6]417。

因此，泰戈尔的绘画其实是画家内在心象的外在表达。这与泰戈尔对艺术的本质在于表达的理解是相契合的。所以，与其说泰戈尔的绘画是反映客观实在，不如说是在表达泰戈尔对客观实在的某种神秘感觉和体验。中国科学院南亚研究所的著名学者宫静先生认为：“泰戈尔的绘画强调两点原则：一是绘画要反映客观实在，客观存在本身是奇迹。……二是绘画必须有美的形式，无论画的内容是什么，都要具有内在的艺术意义。”[7]但是笔者认为，如果把“客观实在”理解为至高无上的“梵”或者最终实在，那么宫静先生的概括是可以成立的，但如果把这个“客观实在”当成是现象世界中一切有形的，占据一定时空的具体事物，那么就与泰戈尔的绘画作品有点不太切合了。泰戈尔自己说过一段话：“宇宙万物只具有姿势的语言，它们以图画和舞蹈表示意思，在这个世界上每一个物体都以无声的线条和色彩为信号，表示这样的事实：它不仅是逻辑的抽象或是有用的事物，而唯一的是它的自身，它的存在就是奇迹。”[7]

对这段话的理解不同，就有可能导致对泰戈尔的绘画作品作出不同的解释和概括。一般人似乎很容易把这段话理解为：泰戈尔强调艺术创作要忠实于现实，是对现实的反映。这是脱离开泰戈尔的哲学思想观念的就事论事断章取义式的理解。但泰戈尔实在并非是一个我们所希望他成为的唯物主义者，他确确实实地是一位客观唯心主义的有神论者。泰戈尔认为只有那遍布一切的梵才是宇宙最真实的实在，人以及世界万物均是梵的表现，仅仅是为了表现梵才获得各自的意义。所以这段话的真正含义绝不是号召艺术要反映现实，而是表达真理（实在）。为什么说每一个事物“唯一的是它的自身，它的存在就是奇迹”？就是因为每一事物都反映了真理，都表现着梵，而且是从各自独特的角度以各自不同的方式表现着梵。这样，除了梵性这一普遍的共性之外，每一个事物同时也都是一个独特的存在，是梵的一种独特表现。既表现着这唯一而共同的梵，却又彼此千差万别，形态各异，所以泰戈尔说它（每一具体事物）的存在就是奇迹。这样也就能解释，为什么泰戈尔笔下会出现那些现实当中并不存在的奇形怪状的东西。

对梵的表现不仅存在于世界的每一具体事物上，也存在于人类艺术家心灵当中所形成的一切创造性形象上。这些创造性形象无疑地是作家、艺术家自由和大胆地进行想象的结果。所以，在心灵自由创造以及由此产生喜悦方面，艺术创作与大梵创造世界的情形相仿。人所创造的形象也如同现实生活当中实际存在的事物在人心灵中的表象一样，表现着梵，或者说帮助人们证悟着那无所不在的梵性真理。“在一幅画中，艺术家无疑地创造出的是现实的语言，而我们只满足于我们所见到的，它可能不是一幅美妇人的肖像画，而是一名凡夫俗子的画像，或者画的是在自然界中没有外在真实凭证的某些东西，但只在它自身中具有内在的艺术意义”[7]。

那些在自然界中没有外在真实凭证的东西之所以在其自身中“具有内在的艺术意义”，原因即在于此。因为它和客观物象一样能让人证悟到无所不在的梵，体验到和谐统一的最高真理。从这个角度还可以进一步引出泰戈尔对艺术真实的看法以及对艺术真实与生活真实的关系的独特理解。泰戈尔在《论文学•事实和真实》一文中曾以画马为例阐述过自己的见解：

当具有实际才干的人画马时，他凭借色彩和线条，勾勒了一个优美形象，把那匹马以一个真实形式送到我们面前，而不是以事实形式。那时，那幅画克服了那些毫无意义的、杂乱无章的缺陷，显示了自己无与伦比的“一”，马的许多多余部分的自我割舍之后，这个“一”无阻碍地纯正地被显示出来了。……倘若在画里，马只是显示马而已，那能值多少钱？如果马只是次要目标，而画是主要目标，那只得合上计算的账簿了[8]217-218。

在文学和艺术里，只有在情味的背景中，某个东西才能得到真实的证明。也就是说，当那个东西取得结合形状、线条、歌曲的优美形象的“一”，当我们的心通过那个“一”在享乐的价值上承认那东西为真实时，对它的认识才完整[8]218。

图画的创作不是为了认识实际。那些在艺术创作里小心翼翼地顾及事实的人，岂能成为画家？！因此，如果要在形象创作的领域内揭示真实，那必须得从事实的束缚中解脱出来[8]218。

这就是说，生活真实仅仅表现为一种客观存在的事实，以确定不移的事实的方式存在着。但艺术不能仅仅满足于反映这种简单事实，它以反映“艺术真实”（梵或者真理）为自己的第一要务。这种“真实”，按照泰戈尔的理解，结合着人的心理体验，灌注着人的情感态度，浸透着人的丰富想象，是与纯然客观的事实决不等同的。画家画一匹马，并非如同照相机那样去拍摄马的照片般真实。“事实形式”的马，也许存在许多杂乱无章的缺陷或者无关紧要的多余部分，这在艺术当中都要被抛弃掉。所以，画家最终呈现在我们面前的是一匹“真实形式”的马，它反映和表达着马这一物种的所有真理而没有一丝半点多余的东西。而这也正是梵性真理在马当中的最自然和直接的显现。一般而言，反映艺术真实的绘画形象都带有某种舍弃外在客观事实的意象性构图成分。这就是泰戈尔所说的“结合形状、线条、歌曲的优美形象的‘一’”。那些“在艺术创作里小心翼翼地顾及事实的人”之所以不能成为画家，就因为他们为事实所累，未能充分认识到艺术的本质乃在于揭示真实，表达真理。

艺术家为了表现真实，表达和谐统一的最高真理，有必要对以客观事实形式存在的对象进行一定的艺术加工，这当中既包括合理的取舍，也包括想象、联想甚至某种程度的夸张、变形和重组。照搬事实的人是不配享有艺术家的荣誉的，所以他接着说道：“以本来面貌把世上的每一事实奉献在艺术的祭坛上，就会使艺术羞愧得无地自容。原因是，倘若给艺术表现以真实形式，那么其中就有夸大成分，然而，纯粹事实无法容忍它。不管它如何正确无误地被叙述，然而在遣词造句和韵律的暗示里，有着超越那‘正确无误’的界限的夸大的东西。”[8]272

可见，在泰戈尔看来，艺术形式就是真实的形式，是表达着真理的形式，也是高于事实形式的形式，为了表达真理，它必然要对事实作不同程度的变形。另外，泰戈尔所谓的那些在自然界中没有外在真实凭证的东西之所以在自身中具有“内在的艺术意义”，也并非是单单强调“绘画必须有美的形式”，而只是说它们以自己的形象（即真实的形式）获得了表现梵（即真实）的意义而已。泰戈尔本人也并不把美作为艺术的唯一目的，他认为艺术中的美只是手段，而不是它的完全的最终的意义，最终的意义还在于表现人对梵的直觉或证悟，在于表现人在这种证悟中所获得的喜悦。再从泰戈尔的许多绘画作品来看，也并非都具有“美的形式”，那些神秘的怪兽、巨大的原始爬虫，那些狞厉的人形面具以及那些“面带嘲笑形同鬼蜮的家伙”，都不能说具有什么优美的形式，甚至还引起神秘、恐怖的感觉。泰戈尔的侄孙女婿克里希那•克里巴拉尼说：“他曾经努力使奇特、畸形、残忍、尖刻离开自己的写作，但这一切如今从他的画中向外窥探着。”[6]417有些人据此认为，泰戈尔的绘画否定了他早期的文学、音乐作品所表达的哲学态度。他们认为：“第一，他的绘画反映了生活中黑暗、严峻、残酷、不合情理、怪诞不经的一面，而他的诗歌和音乐却表现了对和谐、慷慨、平等、宁静、善与美的信念。其次，作为诗人和作曲家，他是一位理智的、深思熟虑的艺术家，追求自己创造的一切尽善尽美，而他的画是一些既无理智又无意识的冲动的产物，他对这些冲动根本就没有加以控制。第三，他的画据说充满了忧郁、痛苦、绝望和烦恼，表现出一种与他的诗歌、音乐所具有的豁达、乐观精神迥然不同的悲观情调。最后一点是，画家泰戈尔被说成是一个蔑视传统的叛逆，一个离经叛道者，而他其余的作品却浸透了印度文化的一贯精神、观点与气氛。”[1]222

纳拉万教授对此进行了有力批驳，他认为上述概括貌似公允，实则是建立在一些子虚乌有的纯属假设的基础之上。他们没有把泰戈尔所有的艺术创作当作一个整体来把握，而是分门别类地做了绝对的区分，以致彼此截然分离，互不相关，从而得出一些片面的结论。其实，即使是单就绘画而论，那些爬虫、鬼怪、面具什么的奇形怪状的图画也不是他作品的全部，更非代表之作；而诗歌和音乐创作中其实也不乏鞭挞愚昧、落后、迷信的习俗和残暴、野蛮行径的“金刚怒目”式的作品。如果对泰戈尔的艺术创作作全景式的把握，不仅仅局限于绘画，也包括文学、音乐等各个领域，就会发现：正如死与生、近与远，自由与束缚、罪恶与善良、占有与舍弃、运动和静止、内容和形式、时间与空间等等一样，缺陷、对立、丑陋和不完善在泰戈尔的哲学里从来就不是绝对的，占主导地位或起决定作用的，它们与其对立面一道互为补充和完善着，展示着这个多姿多彩、无限丰富复杂的生活海洋。神秘、恐怖、丑怪的形象作为泰戈尔对世界的一种真切感受和体验，同那些相对恬静和温柔的朦胧月色、辉煌的树林景致一道，诠释着泰戈尔所感受到的宇宙真实，显示着和谐统一的无上真理。

我们应当注意到，泰戈尔的绘画既继承了印度绘画的传统技法和表现特点，也受到了西方绘画的一些影响。比如，他的绘画一如继往地并不讲究透视法则和比例，色彩基本上平涂使用，也存在意象性构图的要素，这是几乎所有东方传统绘画所具有的共同特征。但是同时，他的绘画当中也有色彩的明暗对比以及光晕技法的运用，这又能够见到典型的西方绘画技法的影子。另外，据《泰戈尔评传》的作者纳拉万教授的说法，泰戈尔在西方各国旅行过程中，曾经有幸接触到许多现代抽象派画家的作品，安德鲁•罗宾逊在《罗宾德拉纳特•泰戈尔的艺术》一书中介绍泰戈尔的绘画在东西方世界所引起的巨大反响时也对此给予了证实：“泰戈尔的绘画与克利、康定斯基、蒙克、毕加索、马蒂斯、蒙德里安等人的创作有着密切的联系，也与原始艺术有很大关系――毫无疑问，泰戈尔见过此种类型的作品，并且对此很感兴趣――但是他自己的绘画作品却依然是独一无二的，它们既不像某些欧洲或者印度批评家所说的那样，是欧洲作品，也并非可归属于在1930年或迄今为止所见的任何类型的印度作品中。”[9]

可以肯定的是，泰戈尔的绘画创作受到西方抽象派绘画的很大影响。“抽象艺术的关键乃在于发现自我，发现最内在的本质，并借助适当的技法去表现这种蕴藏在我们内心深处的东西”[10]30-31。这与泰戈尔对艺术本质的理解还是颇有些相似或接近的。抽象派画家往往强调不受具象约束的创作自由，强调独立表现自我世界的才能，这种特点在泰戈尔的绘画当中也有充分的表现，比如泰戈尔的画作中有一些明显的几何构图的作品，风格颇为类似于抽象派大师康定斯基的《绿色构成》、《结合》以及马列维奇的《充满活力的至上主义》、蒙德里安的《纽约》等画作。法国艺术史家米歇尔•瑟福在界定抽象派绘画时也曾说道：“我们称一幅画为抽象，主要是我们在这幅画中无法辨认出构成我们日常生活的那种客观真实。换句话说，一幅画之所以被称为抽象，乃在于我们在欣赏并以与表现无关的衡量标准来评论这幅画的时候，不得不认为任何可以认识的和可以解释的真实性是不存在的。由此引申：任何自然的真实性，不论它向前发展转变到何等程度，它总是具象的；然而，在作品中任何为具象服务的出发点（联想和暗示）都不存在，这种转变为我们的肉眼所不能加以辨认，那么我们就称这幅画为抽象的。”[10]30-31

按照这个标准，泰戈尔也有相当数量的绘画作品是可以归入抽象派绘画或者至少是带有抽象派风格的绘画。泰戈尔一再声称他的绘画是不可解释的，甚至连命名都不可能。一些几何构图和纯粹的螺旋形色彩纹样是根本无法辨认和分析的，也就是说可以认为是不具备“我们日常生活的客观真实”的。这种亦东亦西，兼收并蓄，融会不同民族、不同流派风格的绘画创作实践，正是泰戈尔的显著特点，也是泰戈尔和谐统一哲学思想在绘画艺术创作领域的具体表现。

此外，对于绘画的欣赏，泰戈尔也表明了自己的主张：“对绘画艺术一窍不通的人，见到画布上的一些鲜艳色彩和模糊不清的形象，就心花怒放。他们不懂得要把画放在广大范围里进行欣赏的道理。在这方面，他们缺乏较强的思考能力来约束他们的感官。……凡肯动脑子的人，决不会一看到画中的五光十色，就被迷住。他们懂得主次、前后、中心与周围的和谐。颜色吸引眼睛，但要懂得和谐的美就需要用心，需要认真地观察，随之而来的享乐也必定是深刻的。……一些具有艺术才干的人不注意外表微小的魅力。”[8]74

这表明，泰戈尔反对仅凭感官感受对作品作肤浅空泛的理解。绘画艺术的欣赏者应当具备一定的思想素质和艺术欣赏基础。不仅仅要有敏锐的感官，而且要有训练有素的头脑，要有证悟真理的直觉能力，要懂得“梵我一如”的宇宙本质以及和谐统一的最高真理。绘画中的艺术美主要体现于画面构图中色彩、线条以及比例等诸要素的协调和统一，而并非仅在于色彩的鲜艳或形象的逼真等某个单独感性方面的突出。对艺术品的欣赏过程中不仅包含着感性认识，也包含着深层的理性思考。在感性与理性的融合和统一中才能感受到艺术的美，才能获得心灵自由创造的喜悦。

综上所述，泰戈尔在绘画创作实践中贯彻了他“艺术的本质在于表达”这一艺术观念，而和谐统一的真理观几乎渗透在他所有的艺术创作中。绘画的美在于色彩和线条的组合反映了无所不在的梵性真理，在于艺术家将一个“真实的形式”而非“事实形式”呈示给我们，在于所有差异、对立因素的包容和趋同。一句话，艺术之美在于艺术家通过有限的形式（音响、色彩、线条等）表达了无限（梵我一如、和谐统一）。

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[3] 泰戈尔.泰戈尔文集 第4卷[M].刘湛秋，编.合肥：安徽文艺出版社，1996：356-357.

[4] 邱紫华.东方美学史[M].北京：商务印书馆，2003：946-958.

[5] S.K.Nandi.Art and Aesthetics of Rabindranath Tagore[DB/OL].[2011-08-12]http:∥省略/research-activities/index.htm.

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[7] 宫 静.泰戈尔和谐的美学观[J].文艺研究，1998（3）：77-83.

[8] 泰戈尔.泰戈尔全集：第22卷[M].刘安武，倪培耕，白开元，主编.石家庄：河北教育出版社，2000.

[9] Andrew Robinson.The Art of Rabindranath Tagore[M]. London: André Deutsch Limited, 1989:50.

[10] 瑟福.抽象派绘画史[M].王昭仁，译.桂林：广西师范大学出版社，2002.

Tagore's Painting Practice and Drawing Aesthetics

LI Wen-bin

(College of Art and Communication,China Three Gorges University,Yichang 443002,Hubei,China)