文化技艺传承精选(九篇)

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第1篇：文化技艺传承范文

关键词：传统手工技艺；非物质文化遗产；学校传承

作者简介：梁琳（1990-），女，湖南岳阳人，湖南农业大学教育学院硕士研究生，研究方向为教育学原理；高涵（1981-），女，湖南祁阳人，湖南农业大学教育学院讲师，在读博士，研究方向为教育生态学。

中图分类号：G710 文献标识码：A 文章编号：1001-7518（2015）10-0081-04

传统手工技艺类非物质文化遗产是现代职业教育的重要内容。2014年《国务院关于加快发展现代职业教育的决定》中提出“推动职业院校与行业企业共建技术工艺和产品开发中心、实验实训平台、技能大师工作室等，成为国家技术技能积累与创新的重要载体。”同时，《现代职业教育体系建设规划（2014-2020年）》提出“将民族特色产品、工艺文化纳入现代职业教育体系，将民族文化融入学校教育全过程，着力推动民间传统手工艺传承模式改革，逐步形成民族工艺职业院校传承创新的现代机制。”可见，传统手工技艺的传承已经成为实施高技能人才振兴行动的重要组成部分，也是现代职业教育体系建设的现实需要。本文基于国家对职业教育与传统手工技艺的重视，以及传统手工技艺和职业院校本身的特点，力图探寻职业院校传承传统手工技艺类非物质文化遗产的路径。

一、传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承意涵

回顾学界对非物质文化遗产的研究发现，对非物质文化遗产学校传承，特别是传统手工技艺类职业院校传承的研究比较少，要了解传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承的意涵，有必要理清相关概念。

（一）非物质文化遗产

联合国教科文组织在《保护非物质文化遗产公约》中正式确定“非物质文化遗产”（Intangible Cultural Heritage）这一名称，并且定义为“被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。”[1]我国2004年加入《保护非物质文化遗产公约》。2011年通过了《中华人民共和国非物质文化遗产法》，其中对“非物质文化遗产”定义为“各族人民世代相传，并视为其文化遗产组成部分各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所。”

从联合国教科文组织和我国对非物质文化遗产的定义来看，非物质文化遗产至少具备三种基本特征：第一，价值性。非物质文化遗产一定是具备或政治价值、或经济价值、或文化价值、或多种价值的合体。第二，认同性。“被视为文化遗产”表示事物要被认识主体认同和接受，要视其为文化遗产，这种认同感是要从内心而发，而非人云亦云，这也可以称为“接受性”。第三，活态性。即可以指非物质文化遗产的“有形”和“无形”形态。“无形”形态指被视为文化遗产的无形的表现形式，“有形”形态指与表现形式有关的实物等物质形态。“非物质文化遗产的存在不仅要依附于人，有的还要依附于物，人和物都可能是非物质文化遗产的载体。”[2]其活态性也可以指非物质文化遗产的传承性，以人为传承主体代代相传保留下来的流动的活态文化。

（二）传统手工技艺类非物质文化遗产

联合国教科文组织1997年在菲律宾举办了“工艺品和国际市场：贸易与海关法典”国际研讨会，对手工艺的定义为：“纯手工或使用工具、机械制作的产品，但强调工艺的最主要的来源是工艺制作者的直接的手工劳动。”。我国《说文》中记载：“工，巧也，善其事也。凡执艺事成器物以利用，皆为之工。”《考工记》中曰：“知者创物，巧者述之，之世，谓之工。”《辞源》中将“工艺”解释为“手工技艺”。手工艺制作有别于大批量机械生产，它通常通过一定的艺术构思，纯手工或借用一定的工具，以手工作坊的方式制作。而“传统手工技艺是指对手工制品进行装饰性、艺术性的加工过程，以及在这个加工过程中的全部技巧和工艺。”[3]

基于上述“非物质文化遗产”和“传统手工技艺”的定义，我们将传统手工技艺类非物质文化遗产定义为：手工艺人纯手工或者利用一定工具手工制作出的，具有实用性、创造性和观赏性且被人们视为文化遗产的技艺以及制作出来的产品。传统手工技艺类非物质文化遗产不仅具备非物质遗产的共性，也有其自身的特性：第一，具有手工性。手工性是其本质特征，无论是纯手工还是借助工具，但归根结底都是主要靠手工艺人的双手去制作。第二，具有生产性。传统手工技艺类非物质文化遗产从最开始流传就是人们应生活所需进行的一种生产方式，具备生产性特点。第三，具有艺术性。传统手工技艺类非物质文化遗产从满足人们的物质需求，逐步发展为满足人们的精神需求。正如日本民间工艺学者柳宗悦所说：“只有工艺的存在我们才能生活……如果工艺是贫弱的，生活也将随之空虚。”[4]手工艺人对产品精雕细琢、用心创造，使产品具有审美价值和艺术价值，装饰人们的生活和丰富人们的精神世界。

（三）传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承

鉴于传统手工技艺类非物质文化遗产“生产性”特征和职业院校培养“生产型”人才，传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承是指各类各级学校，特别是职业院校传授和承接传统手工技艺的目标、内容、路径和评价。这种学校传承是在借鉴传统手工技艺家庭传承和师徒制传承模式的基础上，学校与政府、企业（行业）、传统手工技艺传承人、传习院等多主体紧密联系，在职业院校传承传统手工技艺类非物质文化遗产过程中，确立职业院校传承目标，构建职业院校传承内容，探索职业院校传承方式，建立职业院校传承效果评价机制。

传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承具有丰富内涵。在传承目标上，弘扬民族传统文化，促进职业院校发展，培养拥有传统手工技艺且符合时展的高技能人才；在传承内容上，将传统手工技艺类非物质文化遗产传承内容纳入学校的课程体系，包括传统手工技艺的理论知识，文化背景知识，技艺具体训练操作以及实习实训等课程；在传承途径上，职业院校传承传统手工技艺非物质文化遗产主要通过技艺教学的开展，大师工作室的建立，技艺大赛的举办等途径；在传承评价上，形成多元主体评价，多元内容评价，多元方式评价。多元主体包括职业院校、企业、技艺传承人、家长等；多元内容包括传统手工技艺水平和职业道德水平；多元方式包括诊断性评价、形成性评价和总结性评价。

二、传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承困境

传统手工技艺类非物质文化遗产丰富的内涵增强了学校传承的解释力和动力。但是，由于传统手工技艺类非物质文化遗产内容与学校教育长期脱节，传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校具有多种困境。

（一）传承观念陈旧

传承观念陈旧是指传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校遇到的相关传承主体过时的传承理念、传承思想和传承价值观。这种陈旧的传承观念源于：一是传承人的“传技观”。传统手工技艺传承历来就有接代传承人，需要特定条件，并形成了传承谱系。一般只是家族传承，师徒传承，传给亲人或者指定徒弟。这种“绝技不外传”观念，造成传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校困难。二是职业院校的“专业观”。目前职业院校在专业设置上大多趋向设立机械、信息、汽车等市场经济体制下应用性强、见效快、现实利益大的热门专业，而传统手工技艺学成时效慢，不利于传统手工技艺的广泛传播。三是家长和学生的“读书观”。家长和学生认为传统手工技艺实用性不强，培养见效慢，缺乏市场，认为学习传统手工技艺难以适应快速发展的科技社会。这些观念成为了传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校的首要困难，且是最为关键的困境。

（二）传承内容零散

传承内容零散是指职业院校传统手工技艺专业课程，专业内容缺乏系统性。目前有部分传统手工技艺已经引入职业院校，主要集中在活动课程和素质拓展课程，且是一些简单的普及性知识，缺乏系统编排的学习课程。职业院校缺乏传统手工技艺课程体系，主要有两个原因：一是缺少相关专业教材。传统手工技艺传承主要是通过言传身教的方式，缺少相关教材，而传统手工技艺类教材编写困难，这导致了专业教材稀少。二是缺乏相关实习基地。传统手工技艺传承不仅理论教材缺少，实训基地建立也存在困难。许多传统手工技艺是家庭作坊并且保存着原生态的传承方式，不接纳学生实践；基于传统手工技艺纯手工的特点，即使家庭作坊接收，也无法解决学生大规模实习实训问题。

（三）传承队伍薄弱

传承队伍薄弱是指职业院校传统手工技艺专业教师和技能大师缺乏。 一是传承主体老龄化，难以承担繁重的教学工作。传统手工技艺的传承主体往往是小团体或者个人，传承范围较小，随着时间的推移，传承人逐渐呈现老龄化和断层现象，数量不断减少。二是传承语言方言化。传承人生活在民间，习惯使用方言传授技艺。职业院校引进传承人则会遇到其不善于或者不会用普通话教学的障碍。三是传承技能缄默化。传承人传授技艺多是一种师傅演示，徒弟观察模仿的缄默技能传授。而学校教育面向大规模学生授课需要大量的语言传授，这种技艺传授缄默化则不利于技艺快速传授和技艺大规模实训。

（四）传承环境欠缺

传承环境欠缺是指职业院校缺少传统手工技艺类非物质文化遗产生存和传播所需的自然环境和文化环境。一方面是自然环境，传统手工技艺类非物质文化遗产的自然环境是指其所处的地理位置、地质、地貌、自然资源、气候等综合的自然条件。“自然环境又称物理环境，即一般生态学所称的生态圈，主要包括地理位置、地质、地貌、自然资源、气候等综合的自然条件。”[5]自然环境对传统手工技艺类非物质文化遗产提供生存空间和自然资源。比如景德镇，提供了陶瓷技艺的传承特有的泥土资源，其他地方缺少这种泥土就难以烧制景德镇瓷器。因此，职业院校不能脱离所处地域特征随意选取传统手工技艺作为学校专业。另一方面是文化环境，传统手工技艺类非物质文化遗产的文化环境是指在技艺传承过程中形成的各种价值观、文化、态度等无形条件，主要体现在传承主体价值观的形成和创造性的影响两方面。比如，洮砚乡是一个藏汉杂居的地方，受佛教环境的影响，洮砚艺人雕刻了很多佛像作品。职业院校缺少传统手工技艺生存的文化环境。

三、传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承路径

传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校的种种困境，为职业院校传承和保护传统手工技艺类非物质文化遗产提供了突破方向。

（一）转变传承观念

转变传承观念是传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校要解决的首要问题。一是传承人转变观念。传承人是传统手工技艺传承的主体和发扬传统手工技艺文化的源头，传承人应当树立“技艺共享”观念，意识到传统手工技艺逐渐濒临消失的现实困境，积极应对市场经济对传统手工技艺提出的更高要求和挑战。传承人只有转变观念，扩展传承主体，这样传统手工技艺才能细水长流。二是职业院校转变观念。目前许多职业院校办学与普通教育办学逐渐趋同，缺乏职业院校的特色。职业院校应该立足“职业”特色，意识到传统手工技艺的生产特性及其传承人的职业特性，选择与当地紧密相关的传统手工技艺类别，打造特色传统手工技艺专业。三是家长与学生转变观念。学习传统手工技艺不仅是一种实用性的生产性活动，也是一种能够熏陶学习者艺术修养的创造性活动，是一种集工匠文化和艺术文化于一身的活动。家长和学生应该看到传统手工技艺的现实价值和长远价值，鼓励孩子学习传统手工技艺，成为技艺巨匠。

（二）构建传承课程

职业院校构建传统手工技艺专业课程可以从三方面入手。首先，建立研发队伍。研究队伍深入传统手工技艺生存环境，参加技艺传承实践，与传承人一起开拓、研发相关技艺的校本教材，从而设立相关专业课程。其次，融合现代科技。传统手工技艺得以保存关键取决于它不断适应社会的发展和需要，在科技发达的当今，职业院校需要将传统手工技艺课程和当代相关领域科技课程相结合，相辅相成，探索一种既保存传统手工技艺本身特点又融合现代科技的课程体系。再次，构建“一体化”课程。基于传统手工技艺是一种行为传承，学校要将传统手工技艺理论课程实践化、实践课程理论化，分配好理论课程与实践课程的课时比例，偏重实践课程。

（三）加强传承师资

职业院校加强传统手工技艺传承师资有两条途径：其一，引进年轻传承人。基于传统手工技艺传承人老龄化和老年传承人方言隔阂的特点，职业院校可以引进相关传统手工技艺的年轻传承人，组成一个学习团体向代表性传承人学习技艺，并且利用信息时代的传媒工具将传承过程都录制下来，用以传承教学。学校利用这种方式既可以一定程度增加传承主体，也可以提升传承师资的专业能力。其二，发展潜在专业教师。学校组织与传统手工技艺类似专业的教师，深入手工艺传承场所学习。其专业教师具备良好的专业能力，在学习传统手工技艺能够触类旁通，进入传承场所学习能够高效地接受技艺传承，比如具有绘画功底的教师学习雕刻和刺绣则有较好的美术基础和审美品质，则能够快速学习技艺。这类潜在教师可以作为传统手工技艺专业教师的发展力量，与引进的专业传承人形成师资梯度。

（四）营造传承环境

职业院校营造传承环境可以从两方面着手：一方面，因地制宜办专业。开办传统手工技艺类专业时，结合技艺生存的自然环境和文化环境，充分利用当地的自然资源和文化历史，就地取材，选择当地拥有的传统手工技艺作为学校专业。另一方面，创造条件设环境。学校可以建立大师工作室，将原生态的传承模式引进学校作为学校传承方式之一；定期举办传统手工技艺节，提供学生展示专业能力的平台；招商引资建立校内传统手工艺街，营造手工技艺文化环境。

参考文献：

[1]文化部外联局.联合国教科文组织保护世界文化遗产公约选编[M].北京：法律出版社，2006.

[2]马自树.关于非物质文化遗产的载体[N].中国文物报，2004-05-14（05）.

[3]张素霞.基于利益相关者理论的传统手工艺类非物质文化遗产保护效果评价模型构建和保护体系研究[D].北京交通大学，2014：14.

第2篇：文化技艺传承范文

一把紫陶百年史 一片冰心在传承

“挑瓦货，走江外。”这句流传下来的老话在当今依然适用。在过去，陶器被称为瓦货。江外指云南红河州绿春县一带。有着近千年历史的建水紫陶就是云南瓦货的代表。

建水紫陶能名扬大江南北和其制作、烧成技艺有关。在制作技艺上，建水陶保留了传统的手工制泥工艺。经过24道程序之后的泥才可以拿来制作陶器。

“烧陶的温度在制陶行业中是属于特别高的。烧成温度基本可以接近1200摄氏度。高温烧制而成的陶器敲击起来，声音特别清脆。”云南建水紫陶烧制技艺传承人田静说。人如其名，从说话的语气中就可以感受到多年研制紫陶带给她的平静心态，语调柔婉，语速不急不缓。

经过高温烧制，建水陶比低温陶更容易以最初的形态流传下来，“低温陶使用一段时间可能会因为天气的原因而热胀冷缩，自然就容易坏掉。高温陶和低温陶在本质上最大的区别是它能更长久、更安全地保留下来。”田静说。

建水紫陶有近千年的历史，一把紫陶壶蕴含着当地人对自然的敬畏。“以前跟着师傅去山上盘泥巴（取土）的时候要带着一点祭品。到了山上先拜一拜山神，感谢给了我们这么好的材料可以带回家（做陶）。”田静说，上山盘泥巴是件很慎重的事情，“这种敬畏天地的精神还是应该保留下来的。”

田静在1996年就拜了建水当地的制陶老手艺人为师傅。后来，她考入了景德镇陶瓷学院（现为景德镇陶瓷大学）学习陶瓷造型设计。毕业以后又回到了建水跟随师傅学习。田静现在自己也带徒弟，已经收了70多个学生，有些学生只有十七八岁。

田静最看重徒弟对制陶这门技艺的敬意：“做我的学生的话，对制陶感兴趣是最基本的要求。在制陶的过程中更要对陶产生敬意。”许多徒弟都跟着田静学了很长时间，最长的有9年。“从我还没有结婚的时候就跟着我学习，一直到现在我和她都有了自己的孩子，我们还是师徒。”田静说。

现在的紫陶已经开发出了壶、杯、盆、碗、碟、缸等多个种类，正如田静所说：“将文化遗产融入到现代生活中。”田静制作的建水陶在制作方法上有所改变，这也是很多老手艺人不能接受的。她曾经劝说老艺人：“以前咱们都穿马褂、旗袍和长衫。为什么今天不穿了呢？因为时代不同了。”“做有时代特点的紫陶茶具”一直是她所提倡的，陶器要和这个时代的脚步尽量做到合拍，“我们不是创新，而是在传统的基础上让建水陶走进更多人的生活”。

虽然做陶器很苦，但是田静还是希望自己的孩子将来能成为一名陶艺家。田静说建水人的文化代码就在这紫陶的一代代传承中。“传承的价值就是人文关怀。无论我走多远，回到家乡以后，我一定要吃一口烧豆腐。不管走多远，我还是会惦记那碗米线。为什么我看到建水陶的时候会感觉亲切得不得了？全世界都有陶，但是建水陶就是建水人的文化代码。我们的基因密码也在陶里。这是我们真真正正的魂。”

作为建水紫陶烧制技艺的传承人，田静觉得自己是在“续根”。“非物质文化遗产是祖先一代代传承下来的，（到了我们这一代）要把这个根续上。我是把这条根续上的人。根没有了就什么都没了。所以我觉得无论哪一种非遗文化都应该传承下来。”

“希望有更多的高校学生、老师能考察产区。这些接受过传统技艺系统教育的学生能进驻到地方工作。这样既能有高校的理论设计做指导，又可以结合当地的传统技艺。”田静说，她对下一代继承人充满了信心，“下一代非遗传承人的作品应该可以走向国际的。”

木版年画里看历史 老手艺的新发展

年画作为传统民俗的载体，是非物质文化遗产中很重要的一部分。中国近代以来，木版年画的兴盛地在杨柳青。而作为中国木版年画的起源地，开封虽不璀璨夺目，但这里的木版年画更加原汁原味。

1980年出生的李力是开封木版年画博物馆副馆长。5年前，他从父亲任鹤林老先生手中正式接下传承开封木版年画的重任。

“各省对于非物质文化遗产保护的工作大抵起步时间趋同。改革开放以后，各地传统美术的恢复进入了一个相对稳定的阶段，我的父亲也经历了那个时代。”提起开封木版年画的发展史，李力娓娓道来。

20世纪70年代末，李力的父亲从兰考文化馆回到开封，参与开封朱仙镇年画出版社的恢复组建工作。在经历了80年代“以丰养欠”的艰难生存之后，出版社在1989年再次“停摆”。“已经是总编辑、副社长的家父怀着对年画的执着，毅然决定自己成立工作室，延续挚爱的事业。这一年，我9岁。”李力说。

相较于杨柳青木版年画成熟的产业链条、完善的人才储备，开封木版年画无论在国家级非遗传承人的数量，还是从业人数方面都有着不小的差距。但是随着国家对非物质文化遗产保护的力度与日俱增，这并不阻碍开封木版年画重新走上上坡路。

然而很快李力发现，事情并非想象中那般完美。

他发现，包括自己父亲在内的许多对艺术抱有严谨态度的老先生们，在面对着质量粗糙的作品充斥市场、鱼目混杂的从业人员以非遗的名义把控群众对传统技艺理解等现象时，显得着急、无奈。

名义上，开封木版年画市场的从业群体有15家企业。但真正意义上能够掌握技艺的师傅数量也就是个位数，他们的徒弟也不超20名。也就是说，在李力眼中，半数左右的企业缺乏专业水准。而随着人们对非遗作品鉴赏能力的提高，有关部门对于非遗市场的乱象也有所察觉。

为此，他呼吁人们要反思简单粗暴式开发非遗。他说：“我们现在所做的事情就是让更多人了解木版年画，激活我们对传统文化的兴趣。不了解就没有喜欢，没有喜欢就没有技艺传承，没有技艺的传承何谈文化传承？”

今年已有67岁的任鹤林老先生，在近期参加文化部组织的高级研修班时，与班上许多有名望的老前辈达成共识：目前国内年画的质量问题不容小觑，将看似无法总结的技艺标准化迫在眉睫。

第3篇：文化技艺传承范文

针对我区以回族文化为主体多元文化并存的文化发展现状，2006年以来，在自治区文化厅领导下，宁夏非物质文化遗产保护中心通过制定多项措施，形成行之有效的非物质文化遗产保护项目的传承机制的 “绿芽计划”， 并扎实实施，宁夏非物质文化遗产保护工作成效显著。

乡间传承点，激活修复传承方式

以国家级和自治区级项目的代表性传承人为核心，依托他们的居住地（自住民居或乡间文化活动室），设立固定的传承空间，鼓励他们在周围民众中开展技艺传习。当地文化部门派专干协助他们开展传承活动；依据传承活动数量、学习的人员数量等指标对传承人进行年度考评，对传承业绩优异者予以奖励。

目前，自治区非物质文化遗产保护中心在海原县等县以山花儿的主要传承人马生林、马汉东为核心建立了17个回族山花儿传承点。在灵武市、平罗县等地分别以回族乐器国家级传承人马兰花、杨达伍德和部分自治区级传承人为核心建立了13个回族民间器乐传承点；在银川、吴忠、盐池等县建立了9个回族服饰刺绣工艺的乡间自然传承点。在隆德县的4个乡分别设立了高台马社火项目的传承点。给予各传承点经费支持，指导他们开展传承工作，做到每个传承点每年都有传承工作日志和年度汇报，并为每个传承点建立纸质、电子档案。

明确目标责任，落实保护工作

自治区文化厅现已在全区各市县挂牌设立国家级名录项目和部分自治区级名录重点项目的传承保护点（基地）50个。这些传承保护点首先由自治区非物质文化遗产保护中心进行情况调研后选定，再与项目传承点所在地文化馆签订《项目任务书》，将项目的传承保护工作任务落实到各县文化馆，并由各县文化主管部门作为监管方，对文化馆的工作情况进行协调、督促、检查。文化馆选定专业人员负责与传承点联络并跟踪记录传承工作情况，形成报告，每年向自治区保护中心汇总提供一份工作汇报。

教育传承，实现“活态传承”

自2010年起，文化厅与宁夏教育厅联合下发了《宁夏非物质文化遗产教育传承规划纲要》，开始实施国家级非物质文化遗产项目学校传承计划，通过民间艺人进课堂、编写山花儿等相关项目的乡土教材等方式，让本土优秀的非物质文化遗产进入主流教育。在实现非物质文化遗产教育传承的同时，丰富基础教育中素质教育的内容和形式。在过去的5年中，宁夏非物质文化遗产保护研究中心组织编写“宁夏非物质文化遗产保护与研究系列丛书”，其中部分教材已分别在平罗回民小学、石嘴山十三小、银川市十六小等学校试用。在银川回民中学开设花儿欣赏传承课，成立了花儿兴趣小组。

展演和活动，打造特色品牌

“回族山花儿”是我区目前唯一进合国《人类非物质文化遗产名录》的项目。近年来，我区利用“回族山花儿”项目的国家专项保护资金和自治区财政的支持，连续举办了九届“中国西部民歌花儿歌会”，给宁夏山花儿的传承发展营造了一个相对固定的文化空间。文化厅还支持海原县、固原市、泾源、盐池等市县县坚持举办本地花儿演唱会或歌手比赛，并从中选拔优秀歌手参加西部民歌花儿歌会；各地文化部门通过媒体宣传、组织花儿演唱会等形式，确立花儿等项目在广大群众心目中的本土优秀文化项目的地位，倡导、引导群众自觉地欣赏、学习、传唱，使花儿成为我区和中国西部的特色文化品牌。

文化生态保护实验区，落实整体性保护任务

自2010年开始，尽快完成设立“宁夏六盘山回族花儿文化生态保护实验区”的申报工作。在保护区内对回族山花儿、回族服饰、回族乐器、刺绣、剪纸和高台马社火等原生态非物质文化遗产资源进行有效保护，形成自然传承的良性发展态势，与六盘山生态旅游结合起来，合理开发利用在当地世代相传、与群众生活密切相关的传统文化表现形式和资源，进行真实、动态、整体和可持续保护，探索建立整体性非物质文化遗产的保护机制。

第4篇：文化技艺传承范文

关键词：民族文化；艺术传承；原生性；

中图分类号：J722.22 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2015）-08-00-02

基层民族文化艺术是不断提高少数民族素质，振兴民族经济，促进少数民族地区现代化进程的重要前提。同时也是维护民族团结和国家统一，逐步实现各民族共同繁荣的根本大计。本文试图以现时期基层民族文化艺术传承与发展状况为基础，阐述一点个人就现时期中国少数民族文化艺术传承与发展的认识及浅显观点。

一、少数民族基层民族文化艺术

中国正处于重要的发展变革时期，不论经济还是文化都面临着变革与发展的关键节点。在这一变革中民族地区少数基层文化艺术如何提高和发展则成为显性的、影响达及深远的一个极其重要的方面和时期。因为民族地区的基层少数民族文化艺术不仅同样面临着如何传承与发展，如何与飞速发展的经济形态并行并健康发展，同时也成为这时期各少数民族本体本质如何发展，与主体汉民族文化如何并行发展及如何适应世界多元文化相容发展等等重要问题，这些问题都需要根据现实状况、未来发展所面临的诸多问题等，在理论和实践上探讨和探索。

基层少数民族大多生活于偏远山区或边疆地区，因生存环境的恶劣和闭塞，使得他们接受知识教育的程度，接受现代文明的机遇远远落后。相比较，他们更多坚守的祖祖辈辈代代相传的是心灵深处文化认同与感受着具有民族风格特征和民族精神意志的民族传统文化的原生性，这既是本民族安身立命之血脉生命相沿所在，也是维系民族精神灵魂的凭藉。简练地讲就是，守望的是民族的“根”与“魂”。从少数“外人”的角度看，这些基层农人或牧民坚守的是一些落后的“土”文化，是一种愚昧生活状态；或个别所谓学者也认为“传统文化”是历史的前现代农业文明或草原文明的沉淀物，在现代制度文明中是必须淘汰的东西 。这些“外人”认为，民族传统文化既谈不上“美”，更不具有现代性，近乎是阻滞现代文明发展的障碍，是应该扬弃的“糟粕”。这类论调已不值一评，因为他们没能理解民族传统文化真正的含义及其价值与民族生存和发展的关系。

民族地区基层少数民族传统文化，在当代多远文化冲击的背景下，处于一种极其艰难的人文环境中。这几年国家提倡保护非物质文化遗产，地方政府也着力地对一部分“非物文化”进行了抢救性的保护措施，但从目前的结果看，由于文字、录音或录像这些记载载体的局限性和记载人员的对所记载对象的了解程度的差异，以及其他各种因素原因，所以其更多的意义在于文献和资料层面的搜集与整理，或是某种具有可简单操作性的记载。那么，在现实状态，如何传承和发展民族地区基层少数民族文化艺术？笔者以为，传统文化与固有的地理环境、生存环境、人文环境、政治环境等诸多因素有着密不可分的关系，民族地区基层少数民族传统文化只有通过基层民众自己，根据自己的意愿、审美旨趣、价值取向，以及对本民族传统文化艺术的自省和理解等，使他们自己自愿激发对基层民族文化的自身活力，发挥内因作用，促进基层民族文化在传承和发展的基础上的内生先进性，才能实现真正意义上的传承与发展，任何外力的强推也只能是虚有其表，并不会为他们认同。

政府和文化工作者应充分认识到，民族传统文化的“根”在基层民众中，在鼓励和促进民族地区少数民族基层文化艺术传承和发展时要切合实际、贴近生活、贴近基层民族群众，以引导和大力扶持作为手段，让基层民族群众自省、自觉地投入到民族传统文化的传承与发展的行动中，并发挥个体和集体的主观能动性。只有这样，才能真正促进和提高民族传统文化的传承与发展。而城市的民族传统文化艺术的发展，更主要的目的是由专业人员发展并艺术化 ，如各类文化机构、文化团体和组织，让民族优秀的传统文化更具专业性、艺术性，通过挖掘和扶持优秀民族传统文化，使其高度艺术化，为活跃和提高民族地区群众传统文化品位和审美意识服务。要做到以上几点，持续性和坚持是基本前提，因为民族传统文化的传承和发展不是一朝一夕或数年就能达到目的的事物。基层少数民族文化艺术建设是中国先进文化建设的重要组成部分，是推动先进生产力发展的重要因素，也是实现广大人民群众根本利益的重要保障。

二、传承与发展及教育的意义和价值

从数千年记载的历史经验表述来看，任何民族在任何时展文化，都必须重视弘扬本民族的传统文化和文化传统，即强化民族特色和加强民族风格。反之，淡化民族特色和风格，就会背离有形的传统文化和无形的精神文化传统；就意味着丢掉了民族象征以及民族精神之魂，继而会失去发展的方向和目标。

（一）传承与发展的意义。民族地区基层少数民族文化艺术的传承和发展，是提高少数民族整体文化素质，为振兴民族地区民族经济发展，促进少数民族地区现代化进程的重要前提。同时也是维护民族团结和国家统一，逐步实现各民族共同繁荣发展的基石。

从民族地区基层很多社会现象反映出，当代许多崇尚淳朴善良、乐观豁达和坚韧顽强的年轻人，因社会环境、生存环境等的变化，价值观、人生观向过度利己化的现象变化，也因此产生出一些不良的社会现象。这一方面显示出因经济快速发展，而经济本体的利益性和价值性，使得人们自觉或不自觉地受到影响；另一方面，当下不断弱化的“精神文明”，是一些人在精神信仰、价值观、是非观、善恶观、崇尚观、仁心观、文化理念和民族群体意识等等方面，在书面性语言和抽象概念的不明语境中逐渐失去了精神意识的方向。但更多的人在享受物质文明带来的便利和趣意的同时，表现出对各种不正常、不合理现象的不满和指责。同时希望重视优秀的民族传统文化艺术的传承和发展，以利民族地区基层少数民族在精神方面健康发展。

（二）教育的意义。在人类历史中，文化、文明是通过教育这种社会遗传方式延续下来的，因此，传统文化的传承主要通过教育。旧时代，以师徒传承或家族传承等进行民间形态传统文化，其中民族民间技艺类艺术的传承是作为谋生手段，而统治阶层的传统文化则由相应的传承机构；现代，最主要是通过学校教育来实现，当然，众多民族民间的文化艺术依然延续着固有的传承形式。学校教育作为一种人类社会文化的传承方式和渠道，在现代社会来说具有极其重要意义和价值。民族地区基层少数民族文化艺术通过民族学校基础教育的方式进行选择、继承和发扬，受教育者在教育过程中得以增进知识和技艺，并能为民族文化艺术的传承和发展在未来贮备基本的人文基础及民众资源。因此，在民族学校建立民族文化艺术遗产传承的共生机制，是一项非常具有长远意义的举措。通过学校这一特殊平台对学生一代代的传承者们进行保持原生性和民族性传统民族文化的教育则成为某种最主要的渠道和途径之一。

（三）传承与发展的现实性内涵。

首先，一代代的传承是以选择合乎时代社会需求和民族发展主旨为基础的。即并不是毫无选择地全盘被后代人汲取，而是在继承民族优秀传统文化的过程中，对于民族精神、民族风格特点、民族意趣等有益或有运用价值的才会被继承并传承，无用或没有价值意义的则会被逐渐废弃。

其次，传承作为发展的前提条件和基础，是由各种客观环境条件和人文主观意识作用而造成，即受现实性内涵制约。发展是代代相沿传承的保障，没有发展性的文化是会随着不同历史的现实性发展而逐渐淹没在无尽的历史长河时空中的。只有与历史发展相适应的被发展的文化才能世代传承，所以传承与发展是相互依存互为作用并受现实性影响的关系。由此可以认为，在现时期的当代，民族地区基层传统文化艺术需要融入现代文化元素，即融合现当代文化中一些有益于传统文化传承和发展并具时代性的有益元素，以形成现实性意义上的传统文化，在与时俱进中更具传承性和发展的意义及应有的价值。

三、保持原生性和民族性

优秀的传统文化艺术体现着民族心理、民族情趣、民族审美和民族价值观，是民族意识形态的精髓。随着当前现代化进程的加快，少数民族地区不仅基础经济有了长足发展，而且因通过各种媒体的传播，人员的“走出去”“请进来”与外界交流的增多，各种多样性文化与本地域、本民族的传统文化的交融性发展，使得民族传统文化呈现出多元性发展态势。从现代社会发展的角度和现实状况而言，文化的多元性发展是一种现实态的必然结果，但从传承民族文化艺术的视角而言，在一定程度上民族文化渐现缺乏地域性、民族性、独特性和传统性。在多元文化的影响中，民族地区基层文化艺术受到的冲击可能最为显著。一方面，民族地区基层文化作为弱势文化它不可能受到更多关照甚或被淡化或边缘化，许多优秀的传统文化艺术逐渐丧失了原有的原生性，即民族性没有了，有些勉强存在一些“地域性”特征，有些也只能从名称上或个别史料中循迹到一点线索。另一方面，因为受大众传播和主流主体汉文化的影响，以及有的少数民族本身对本民族文化传承和发展，在主观意识上重视不够或者说无能为力，在行动上没能很好的加以保护和宣传，加之民族地区民族经济发展滞后影响和各种人才、物质资源等方面的制约无力为继。

随着时代的发展，在当今世界多元文化大格局的背景下我们注意保持民族传统文化的民族性、独特性，必须关注到民族传统文化本身所具有的时代性和融合性问题，在现代社会急速的演进过程中，传统文化既不可能独善其身保持不变，更不可能成为静态的某种物质。

四、结语

第5篇：文化技艺传承范文

标志设计是舶来品,其理念、手法和形式均受西方模式的审美观、艺术观影响,我们也不自觉地将它作为艺术评价的“坐标体系”。然而每个民族、国家都有其独特的艺术理论和美学观,中国五千年丰厚的历史文化土壤中,孕育出了光辉灿烂、绚丽多彩的中国传统艺术,涌现出无数杰出的艺术家和不朽的艺术作品。这些具有浓郁民族特色的传统艺术和美学理论对现代标志设计有着重要的启示和作用。中国人自古崇尚自然,认为宇宙是无限的,与西方人不同的是,他们追求的不是征服自然,而是投身自然,与自然融合为一,即所谓的“天人合一”。中国传统美学艺术强调的是整体意识和“求全美满”的美学观念,认为万事万物都是一个和谐统一的整体,都遵循同一个本质规律。因而中国的艺术家始终致力于“以整体为美”的创作,将天、地、人看作一个生气勃勃的有机整体,以人的情感赋予物的形式,借物抒情,“以形写意”,“形神兼备”。从中国传统绘画的题材和构成形式上,都可看出我国人民那种“物我同一”的艺术哲学;不重“写实”重“传神”,不重“再现”重“表现”,强调“以小观大,以偏概全,以虚拟实,以意造境”,正所谓“笔有尽而意无穷”。这种独特的文化意识和美学观念,对现代标志设计具有极高的借鉴性。

2形象的继承

标志是具有象征性的大众传播符号,通过准确精练造型形象来传达特定的涵义信息,将企业特征、商品信息、文化内涵等充分表现出来。标志的独特功能造就其特殊的形式,要求简洁明确,一目了然,使人在较短时间内,对传达的信息有所了解[1]。因此,标志设计在构思上要准确概括,图形要简练生动,并以独特的色彩和手法,突出醒目地表达所要传达的信息,使人们在有限的图形中能有更广阔联想空间,感受到美学的价值。在这些方面,中国的传统艺术为现代设计师提供了很多的启示。例如,“以小见大”的构思提炼,“以形传神”形象寓意,“疏可走马,密不透风”的对比关系,“似与不似之间”的形象夸张等等。很多的设计师对此进行了有益的尝试,例如由香港著名设计师靳埭强先生设计的靳埭强设计公司的标志就是中国传统文化和现代设计语言成功结合的范例[2]。标志图形借鉴了传统图案“方胜”———“方胜”是我国特有的吉祥图案,它表达了同心双合、彼此相通的美好意愿,结合“盘长”图案以传达源远流长、生生不息、相辅相成的思想。靳埭强先生以“方胜”为框架,用现代图形的构成手法进行重新演绎,并赋予其新的形象寓意:2个菱形相互扣叠,象征着设计师和客户的密切合作关系;周围8个圆点则体现了公司多元化的经营策略。标志图形简洁而理性,虽源于传统“方胜”图案,但又不如实照搬,而是经过了现代图形的再创造,使标志更具时代感和现实意义。标志设计属于“浓缩的艺术”。好的标志设计既要让人“一目了然”还要让人“一见钟情”,为它所吸引,留下深刻的印象。这就要求设计师具有精巧的构思和独特的设计手法,于方寸之间,“以少胜多”、“以一当十”尽管图形简单,但却使人过目难忘,回味无穷。香港另一位著名设计师陈幼坚先生设计的香港西武百货的标志形象,借用中国传统的玉器双鱼图形,化繁为简,将双鱼演变为西武百货公司英文名称“SEIBU”的“S”。借用中国自古以来就有的谐音手法,鱼与余同音,象征着公司经营生生不息,年年有余。

3形意的融合

对传统艺术的借鉴是标志设计的有效方法,但继承并不意味着简单的借用,也不是盲目地从传统中拷贝所谓的文化符号,而是能够站在更高的角度,用最现代的语言来体现最传统的中国文化。中华民族五千多年来文化历史一脉相承,尽管战乱不断,朝代更递,但数千年来各种文化互相融通,流传有序,这说明中华文明勇于吸收、敢于继承、善于交融,具有巨大包容性,也正是因为这种包容性,才使今日的中华文化博大精深,源远流长。对标志设计而言,一味地拘泥于传统,奉行单纯的“原始传承”是没有出路的,惟有融合和创新,融中国传统艺术之内涵与西方现代设计之表现,沿着民族文化的文脉,创造中国特色的设计艺术。中国传统艺术讲究形神兼备,讲究概括与变形,注重抽象的形式美在造型艺术中的价值。这些师法自然,来源于生活但又经过千锤百炼,概括而又多变的法则是一种经过高度提炼的美的精华。齐白石“画虾几十年才得其神”,就有一个不断概括,不断深入的过程。他所提出的“作画妙在似与不似之间”与石涛的“无法而法,乃为至法”的说法是相通的。“不似”正是为了“似”,“不似”其实是在“似”的基础上发展起来的,决不是“似是而非”,而是使形象更具有概括性和延展性。2008年北京奥运会的会徽设计将中国的传统文字重新演绎,并以印章的形式表现出来,极具中国韵味。中国人称印为信,即所谓印信。印信是中国特有的艺术表达,是承诺和信誉的象征。它代表着世界奥林匹克大家庭对于中国的信任和委托,也代表今日的中国向世界做出的庄严承诺。印章中所篆刻的图形由字体演变而来,具有多种理解和阐释的可能性。它似一个“京”字,代表着古都北京,又似一个“文”字,寓意着具有悠久历史文化的中国;又如一个向前奔跑,舞动迎接胜利的运动员形象。会徽设计融汇古今,“似与不似之间”予人以无限的想象空间,意韵传统而不失现代,是奥林匹克会徽设计的创新之作。

4意境的超越

中国的传统艺术,突破了自然主义和形式主义的片面性,师法自然,来源于生活又经过千锤百炼,以情构境、托物言志,注重主观精神的表现,追求意境美。“意境”是中国传统美学的至高境界,是传统艺术的精髓,凝聚着中国艺术的根本精神[3]。意境就是情与景的完美交融,是要在“一邱一壑”、“一花一鸟”中发现或表现无限可能,体现出悠然意远而又怡然自足的姿态。意境的终极层面是向“景外之景”、“象外之象”的超越。北京2008申奥标志设计就是运用了中国传统艺术的写意手法,虽然造型结构取自传统的吉祥图案“盘长”,但设计师并没有直接应用,而是更为注重意象融合的意境表现。标志设计以意象化的手法,将“盘长”、“中国结”、“太极”、“奥运五环”等形象、概念融为一体,以传统水墨表现,气韵生动,行云流水,堪称完美。标志不仅体现了极具中国特色的审美意境,同时也得到了世界的认同。石涛说:“笔墨当随时代”。设计师也应随着时代的要求,赋予传统文化以新的活力,常用而常新,以发展的眼光来看待传统艺术,从而延展出更新、更深层次的理念精神。靳埭强先生设计的繁荣出版社的标志,于“无中生有”,没有借用传统图案,而是从中国传统的读书观念中找创意:牡丹花代表富贵,繁荣昌盛;翻开书卷而见牡丹,象征着开卷有益。以牡丹寓意繁荣,书卷象征出版行业,实在是一则从传统理念中寻求现代表达的成功案例。

第6篇：文化技艺传承范文

关键词：非物质文化遗产传承人；保护；长效机制

非物质文化遗产传承人是“非遗”项目实践者和载体。保护好非物质文化遗产重点是要实现好对传承人的保护。这些个体或群体目前的生存状态如何，直接关系到以口传心授的方式得以传承和延续的非物质文化遗产的传承与保护。为此，我们开展了吉安市国家、省、市级非物质文化遗产传承人的生存状态调研，力图了解非物质文化遗产传承人在新型工业化城镇化冲击下的真实生活，促进非物质文化遗产保护。

1 吉安市非物质文化遗产传承人的生存现状

目前，吉安市有国家级非物质文化遗产保护项目代表性传承人1人，有省级非物质文化遗产保护项目代表性传承人24人，有市级非物质文化遗产保护项目代表性传承人89人。其生存现状和结构构成如下：

（1）从年龄构成上来看，传承人年龄普遍比较大。80岁以上的有8人，占8.9%；70～80岁之间的有24人，占26.9%；60～70岁之间的有21人，占23.5%；50～60岁之间的有15人，占16%；40～50岁之间的有14人，占15.7%；30～40岁之间的有1人，占1.1%；30岁以下的无一人；离世的有6人，占6.7%。从这可以看出，非物质文化遗产保护项目代表性传承人绝大多数为中老年人，40岁以下的仅有1人，而且有一部分传承人体弱多病，健康状况恶化。全市非物质文化遗产传承人面临着年龄老化，后继无人的严峻局面。

（2）从职业构成来看，绝大部分传承人为农民。全市非物质文化遗产传承人中农民有52人，占58.4%；公职人员有29人，占32.5%；自由职业者有8人，占8.9%；绝大多数传承人为初中及初中以下文化程度。农民群体的“非遗”传承人主要经济来源以种地为主，由于生计所累，大多没有时间和精力开展非遗传承与保护，有些年龄虽然比较大，但仍要下地务农，维持生活。公职人员由于有工资收入作保障，衣食无忧，大部分能够开展非遗传承与保护活动。自由职业者则大部分以打工收入为主，只有极少数以从事非物质文化遗产传承工作作为主要收入来源的。

（3）从家庭年收入来看，大多数生活困难。仅以吉安县为例，截至2013年底，吉安县共有省、市、县非遗传承人16人。从家庭收入看，年人均收入高于3000元的有6人，仅占37.5%；低于3000元的有10人，占62.5%，其中低于2000元的有5人，占31.25%。大部分传承人生活困难，入不敷出。全市80%以上的传承人希望政府给予资金支持或能长期得到上级部门适当的生活补助。

（4）从培养接班人情况来看，有部分传承人找不到接班人。培养了接班人的有83人，占93%；没有接班人的有6人，占6.7%。现代娱乐方式和人们追求享乐的现代物质生活使得部分传统非遗项目因不具有较大的经济价值和受众群体，无法形成广阔市场而少有学徒。还有的非遗项目劳动强度大，年轻人怕吃苦不愿学。

（5）从举办企业或机构情况来看，大多数没有建起自己的传承机构或利用传统技艺产生经济效益。拥有传承机构或创办企业的有17人，占19.1%；没有传承机构和企业的有72人，占80.9%。由于传承人大多数为农民，学历低，传授能力不高，没有自己的传承机构，又不善于利用现代传媒如网络、电视、视频等进行宣传，吉安市非物质文化遗产传承人进行技艺传承大多数局限于本地狭小的范围，传播范围小，传承效果不好。这就使得一部分非物质文化遗产面临着既不能产生社会效益，更不能产生经济效益的窘境。

（6）从各个不同门类传承人的传承经济效益来看，传统技艺类传承人境况较好。这类人员有家传技艺在手，忙时务农、闲时务工，家庭经济结构多元，一般生活较普通农民富足。例如，吉安薄酥饼，因为创制时间久，生产厂家较多，又有吉安月饼“香、甜、薄、酥”的特色风味，早已融入吉安市八月十五中秋节的民俗中，不仅节日期间有大批薄酥饼上市，平时也有这一传统糕点出售，甚至远销北京、香港等地。青原区东固畲族乡的刘氏家族创立东井冈华艺雕刻工艺厂，其产品已经远销福建、广西、广东等省。而民间文学、传统舞蹈、传统体育等不能带来经济效益类的传承人生活状况相对较为困难。

2 吉安市非物质文化遗产传承人后继乏人成因分析

随着社会变革、经济转型和现代化进程的加快，人们的思想观念发生巨变，文化生活也日趋多元，非物质文化遗产的传承与保护受到越来越大的冲击，非物质文化遗产传承人后继乏人的矛盾越来越突出。这其中既有非遗自身难以传承性的原因，也有客观的社会环境变化因素。根据调研分析，传承人濒危状况主要有以下成因：

（1）新型工业化城镇化的加速推进和经济社会的快速发展导致大批青壮年“非遗”受众群体转移流失。近年来，随着吉安市工业化城镇化的加速推进和经济社会的快速发展，大批青壮年劳动力都向沿海发达地区和本市城镇流动转移，许多非遗项目的表演者及传承人也带着对城镇物质生活的美好向往，纷纷外出打工或外出经商寻求发展，不少人长年不归，有的还迁移到沿海或本地城镇生活。留守在农村的大多数是老幼病残的人，他们一方面要耕作好自己的田地，一方面要照顾自己和留守儿童的学习和生活，有的还是带着疲病之躯在农村坚守，根本没有更多的时间和精力去学习、传承非物质文化遗产。

（2）人们生活方式和思想观念的深刻变化导致一些传统技艺和文化被遗弃。随着全球化、信息化的加速推进，人们的生活方式、思想观念、价值取向和审美观念也发生了深刻变化，形成了新与旧、传统与现代等多元并存的道德文化与价值观念交织碰撞的新格局，也形成了文化消费多元化的新格局。新一代青年更热衷于追求日益多元化的物质生活和现代精神文化生活，逐渐被“异化”，对民间传统技艺和文学艺术逐渐失去兴趣，脱掉了传统文化服饰，换上了流行文化装，成为现代物质文明的奴隶。电视、网络、手机等新的文化传播方式和多元化的现代精神文化生活也让传统非物质文化受到强烈冲击，年轻人更热衷于玩微博、微信、游戏等，热衷于网上淘宝购物，运用现代科技产品消遣娱乐生活。传统文化在现代物质文明、商业文明及科技文明的冲击下，不断被蚕食消亡。

（3）政府资助力度不大导致传承人难以把主要精力放到开展非遗传承与保护工作中来。目前，国家、省、市虽然都设立了非物质文化遗产保护专项资金，但主要用于开展非遗传承活动，非物质文化遗产保护传承人只有国家级项目传承人才有1万元补助。大多数传承人在生活困难、缺乏稳定收入来源的情况下，只能把更多的时间和精力放在维持自身和家庭的生存上来。市、县两级均没有建立专门的非物质文化遗产展示馆，乡、村也没有多少传习所，少数简易传习所，传承硬件也较差，无法满足传承培训需要。加上传习资金得不到保证，传承培训场所设施及传习资料购置经费缺乏，开展工作困难重重。

（4）非物质文化遗产传承人的社会地位不高导致无法吸引年轻人从事非遗传承与保护工作。近年来，尽管我们高度重视非物质文化遗产保护的宣传工作，每年都要利用“文化遗产日”组织开展大型宣传展示活动。但对传统文化遗产多半是利用大于保护，索取多于给予，缺少人文关怀，通常授一个牌，发一个证书了事。没有对非遗保护工作者特别是民间非遗保护工作者进行隆重的表彰和奖励，对掌握精湛技艺的民间艺人没有从经济和精神上给予实实在在的资助和支持。在传统文化日益边缘化的今天，很多传承人没有得到应有的尊重和认可，没有因为从事这项工作而产生荣誉感和自豪感，有的甚至会产生失落或迷茫的情绪，年轻人更是对从事这项工作失去信心。

3 加快建立和完善非物质文化遗产传承人保护的长效机制

非物质文化遗产传承人是非物质文化遗产的重要承载者和传递者。非物质文化遗产传承人目前面临的严峻形势迫切要求我们必须抓住核心，把对非物质文化遗产保护的着眼点首先放在对“人”的保护与传承上，加快建立和完善非物质文化遗产传承人保护的长效机制、政策措施和法律法规，营造尊崇非物质文化遗产传承人的良好社会生态，建立起一个以代表性传承人为核心、科学有效的传承机制。

（1）加快完善法律保障。2011年6月1日，我国开始施行《中华人民共和国非物质文化遗产法》。但该法尚未涉及传承人的培训支持、传承人对非遗创新的奖励和经费保障等重要领域。地方政府应该根据该法加快制定适合本地实际的地方性法律法规或规范性文件，对非遗法律保护进行细化、补充和完善。加大政府扶持力度，对非遗保护和非遗传承人的保护与支持做出具体的强制性规定。明确将非遗保护资金列入地方财政预算，设立市、县两级非物质文化遗保护专项资金，单独列出专项资金用于支持非遗传承人，并随着经济社会发展增加相关预算。同时，在传承人培养、传承人认定、创新奖励、知识产权保护等方面做出更加具体明确的规定。

（2）加快完善生活保障。面对新型工业化城镇化的冲击，政府应有所担当，给予相关补偿，完善生活保障政策。对传习多年的老传承人应该按照传习年限给予补偿，让他们感受到国家的尊重和认可。对农民和老弱病残等弱势非遗传承人群体应出台特殊政策，提高最低生活、养老保险、医疗保障标准，省、市、县级政府应分别对本级传承人特别是弱势困难传承人发放生活补助，彻底解决其后顾之忧，保证他们有充裕的时间与精力开展传承工作。

（3）加快完善阵地保障。首先，免费为非遗传承人提供政府兴建的传习场所。市、县两级应当普及建设专门的非物质文化遗产展示馆，乡、村两级则应鼓励传承人利用现有乡镇综合文化站、农村文化活动室、农村祠堂开展传习活动，对于需要改建才能开展传习活动的危旧文化活动室、祠堂、社区文化中心或传承人利用自家住房改建为传习所的政府应给予一定补助，让每个非遗传承人都有一个发挥自己技艺和才能的平台和阵地。其次，支持非遗传承人开办传承机构。对于非遗传承人开办非遗传承机构和培训机构的，应给予大力支持，按照机构大小给予奖励补助。鼓励他们面向社会招收学徒，鼓励传承人带徒传艺，培养一批新型的非遗传承者，对于濒危传承项目或不能应盈利的传承机构政府还应按招收学徒的人数给予一定补助。再次，支持建设现代传播平台。鼓励文化部门或传承人个人开办专门的非物质文化遗产网站，利用网络、微博、微信等现代科技手段，宣传传承人的技艺、绝活、事迹等。鼓励高等院校、科研机构、出版社创办电子期刊，加强对非物质文化遗产和传承人的宣传与研究，促进非遗研究人才涌现，切实提高非遗传承的传播力和影响力。

（4）加快完善产业保障。首先，支持非物质文化遗产传承人走向市场。鼓励传承人发挥自身优势，开办文化企业，发展文化产业，给予享受文化产业方面的相关优惠政策。鼓励传承人与民间资本融合，以自己的技艺技能入股，吸引民间资本进入非遗领域，支持民间资本结合文化旅游、民俗节庆活动等建设非物质文化遗产博物馆、展示馆、传习所等基础设施。研究制定符合非物质文化遗产生产性保护税收、信贷、融资、土地使用等方面的扶持办法。鼓励民间资本捐赠非物质文化遗产保护，资助代表性传承人及学艺者，对企业捐赠非遗保护工作、非遗传承人的应予以免税或减税。其次，支持非物质文化遗产传承人融入社会。非物质文化遗产基于其民间性和地域性，只有入乡入土，走进“祠堂”，走进社区，紧接地气，深深地融入人们的日常生活，才能在广袤的民间土壤生根发芽，茁壮成长，发扬光大。应围绕开展生态文明建设，鼓励传承人参加本地原生态的民俗活动、节庆活动和非物质文化遗产技艺大赛，开展活态传承，创建文化生态保护区，不仅让人们望得见山、看得见水、记得住乡愁，更要留得住文化。

（5）加快完善人才保障。一是拓宽传承人认定范围。坚持认定从宽、管理从严和国家省级传承人认定从严、市县级传承人认定从宽的原则，扩大非遗传承人的候选范围，对于市、县级传承人只要掌握了相关技艺、绝活即可认定；对国家、省级传承人则应具备技艺熟练精湛、具有权威性和影响力、传承谱系清晰等条件。将从事非物质文化遗产资料收集、整理和研究的人员列入传承人候选范围。二是完善传承人培养机制。建立非遗教育示范基地，将非遗技艺、绝活、民间文学、民间故事等编入教材，在中小学和职业技术学院开设非遗传承课程，推进非遗进校园活动；鼓励学校积极参与社会实践，开展多层次、多学科、多形式的活态教育培训。鼓励传承人和大中专院校教师走进农村祠堂、城镇社区文化活动中心，通过公益讲座、现场技艺传授，让更多的人了解传统工艺，逐步喜欢传统文化。建立非物质文化遗产传承人技艺档案库，对非遗传承人技艺进行完整录像归档，并以传承人个人姓名命名制作光盘进行传播或传习。设立专项资金，对学习非遗技艺的学生学费予以资助或减免，尤其对学习濒临灭绝非遗技艺的学生则给予全额资助或减免，加快培养一大批非物质文化遗产传承者和接班人。

（6）加快营造尊崇非物质文化遗产传承人的良好社会生态。各级政府应以高度的文化自觉提升非遗传承人的社会地位、政治地位和经济地位。在政治上，应该大力推荐非遗传承人当选为各级人大代表、政协委员，让他们参政议政，为非遗保护代言发声；每年定期召开非物质文化遗产传承保护表彰大会，对做出突出贡献的非遗传承人或参与支持非遗传承的其他个人进行隆重表彰，颁发非遗传承与保护突出贡献奖或“民间艺术家”荣誉称号。在经济上，对专职从事非遗保护传承人或其他个人，参照事业单位人员分级评定相应职务职称，对技艺精湛或有突出贡献的非遗传承人应可享受相应的政府特殊津贴。在社会生活中，定期组织传承人开展活态展示、定期交流、技艺比赛等活动。通过报纸、网络、广播电视等新闻媒体开设非遗保护宣传专栏，大力宣传代表性传承人，大力宣传社会各界参与、支持非遗保护的行为，形成全社会的价值认知，使各级非遗传承人在政治上有地位，经济上有保障，社会上受认同，努力营造尊崇非物质文化遗产传承人及一切参与支持者的良好社会生态，激发更多的青年人参与非物质文化遗产传承与保护。

参考文献：

[1] 王文章.非物质文化遗产概论[M].文化艺术出版社， 2006.

第7篇：文化技艺传承范文

一、唐山皮影：河北非遗的典型代表

皮影戏也称作“影戏、灯影戏、土影戏”，是中国民间广为流传的道具戏之一，它是在自给自足的自然经济中孕育而成的艺术形式，“一口道尽千古事，双手对舞百万兵”，充分体现了我国劳动人民的聪明才智。皮影在全国有很多流派，唐山皮影发源于唐山的乐亭县，也称乐亭影，传说始于金元末期。从1958年唐山发现的明抄本乐亭影卷《薄命图》看，乐亭皮影至少在明朝已经成熟。与我国其他地域皮影造型相比，唐山皮影有着独特的艺术特点：

选材优良

皮影即用皮子雕刻影物，有牛皮、马皮、羊皮、驴皮之分，其中驴皮为上等材料。唐山皮影多采用驴皮为原料(因驴皮透明度强、柔韧性好，结实耐用又易于保管)，成型后的皮影影人刷以桐油来增强其材料的抗腐蚀性。

刀工细腻

唐山皮影以雕工著称，尤以线刻见长，雕镂精细、刀法犀利多变、造型夸张独特、线条流畅清新，极富装饰性。在雕刻刀法上，拉刀、推刀、回转、顿挫、明刀、暗刀等讲究颇多。有的老艺人还将刻镂技艺总结为:“大刀口，小刀口，刀口犀利要直走，里裂外斜最禁忌，乱加饰物俊变丑，顺茬作出能直立，横茬刻完卷又偏。鼻直眼尖帅盔尖，斜行一线尖对尖。嘴角眼角要相对，刻出影人笑微微。”

着色古朴

色彩是皮影造型艺术的重要工序之一，是在夸张的形体基础之上再次进行艺术上的升华。唐山皮影艺人在处理皮影色彩时不受造化、成法的限制，根据皮影本身的质地及影人特征在传统的色彩观念基础上进行发挥，形成了色彩明快、艳丽、对比强烈而和谐的艺术效果。传统色彩以黑、绿、红为主，因为黄色与白色驴皮的色彩较为接近，雕刻出的镂空映衬在影窗之上本色为白色。

二、唐山皮影的现存问题

伴随着近年来经济的发展，河北省的生态环境也发生了很大的变化，包括皮影戏在内的很多非物质文化遗产的生存和发展面临着严峻的生存危机。现代化、高效率和快节奏的生活使某些非物质文化遗产形式很难适应人们的精神生活新需求，生产方式现代化的转变和物质利益影响了民众的生活观念和价值观念，大众开始对自己的民族文化忽略、淡忘甚至遗弃。同时，物质利益的驱使而带来的商业操作，在片面追求市场效益和经济利润的同时，盲目迎合观众口味而改变非物质文化遗产的形态，忽略甚至歪曲了其本身所包含的丰富文化内涵与价值观念。

和其他非物质文化遗产项目一样，皮影这种独特的艺术形式正在走向衰落，最令人担忧的是皮影艺术传承人的缺乏。根据调查显示：全国170多个县（市），11000余名皮影艺人80%多的皮影艺人的年龄均在60岁以上，这种现状所限，会导致他们所掌握的一些绝技、绝活随时有可能失传，大量相关的音像资料也在不断流失。此情况在唐山皮影艺术界也有不同程度的存在。

当今的人们对皮影戏的接受也存在着问题。一种艺术形式要想广泛流传，首先要有尽量多的受众群体，现在喜欢看皮影艺术表演的基本上的为老年人，年轻观众少之又少。皮影是时代的产物，在其辉煌时，条件是客观经济物质匮乏与科学技术的不发达，人们休闲娱乐的方式较少。现在电影、电视、网络等高科技产品的传播媒介已经在大众生活中得到普及，受众可选择的娱乐形式更为丰富了，年轻观众不喜欢看皮影。皮影自身的表现形式也有缺陷与不足，如作品内容、形式的老套，脱离时代感等。所以，跟进自身的艺术表现形式是当务之急。

三、非遗传承之路

世易时移，与时俱进。任何一种艺术都有自己的演进规律，也有伺机发展的重大机遇，在中华民族文化复兴的总体进程中，面临濒危的非物质文化遗产也不例外，它既是中华文化的有机组成部分，也是文化基因在文脉中的显现。因此，更新自身的表现方式与开拓创造具有时代感的形式，才能走上生生不息的可持续之路。

开发专题，拓宽传承视野

非物质文化遗产不但拥有较高的历史文化价值，还隐含着极为丰富的旅游价值，如果能大力开发非物质文化遗产的专题旅游，不仅能够丰富旅游资源的开发类型，从而提升旅游资源的文化内涵，而且还能够营造旅游地的文化氛围，提高旅游者的体验深度与文化感染力。比如，定期举办针对旅游的专题演出，在保留传统经典曲目的同时，并开发新的大众剧目，加入现代元素。借助电视台、网络等媒介，吸引大量年轻的旅游者，使唐山皮影在保护中得以传承与发扬。还可以借助现代科技，将高科技展示和身影其境的现场感结合起来。比如，为普通观众营造亲身体验的机会，让游客欣赏精美作品的同时，亲自体验制作的乐趣，让游客全方位立体的体验唐山皮影的艺术魅力。这种亲自动手参与与接触可以让大家感受皮影的文化魅力，加深对传统文化的理解与感悟。

发展创意产业，转化为直接的生产力，是当前的一种创新的设计理念。具体到皮影戏的传承和保护上，根据材料的不同、雕刻绘画的不同特点，制作精美的皮影人，不仅有旅游纪念的意义，还有收藏装饰的价值，这样可以使传统艺术形式进入现代人的生活环境，在创造产业价值的同时拓展皮影戏的传播范围。

保本固原，扶植新生力量

传承人是非物质文化遗产最为重要的活态载体。所以必须坚持“以人为本”原则，保护传承者在传承过程中的主体地位。在非物质文化遗产的保护过程中传承人是不可替代的能动主体。非物质文化遗产由于形成时间长、外来文化和商业的冲击，在传承过程中传承人严重的流失、断代。传承人不断减少，不仅会影响该非物质文化的传承，还影响着该非物质文化遗产所带来的经济效益。

传承人是非物质文化遗产保护中的最关键也是最基本问题，传承人可分为两类，一类是忠实地师承师傅的技艺，保持本来的原汁原味；另一类是以师傅所授的技艺为基础进行发展与创造，自成一家。政府在对传承人的保护过程中，应以保护民间艺人为主，适当要补贴给其一定的物质待遇，为其创造必要的生存空间。

政府主导，确保文脉传承

作为公共权利的代表者、行使者的政府，有义务、也有责任对社会中的公共事务进行保护和管理。非物质文化遗产作为国家文化事业发展中重要的组成部分，它多样、复杂、脆弱，所以其保护工作也变得相当重要。对于非物质文化遗产资源的保护过程当中，政府主要在“保护”和“传承”环节做足功夫，进行相关的经费支持，产权保护。唐山皮影其自身就是河北的一种活态文化，更能体现着中国传统文化的传统性与地域性，着力加强皮影文化产业的对外交流输出，不断营造和扩大传统皮影艺术对外的影响力，加强扶持有能力开展对外交流的表演团体和皮影制作者，采取系列措施在资金、政策等问题上提供必要的保证，对演出硬件设施大力投入，从而保障这些表演团体顺利走向国际市场。

总之，我们必须结合唐山皮影的特点，合理选用适合皮影的载体，把发展地域经济和非物质文化遗产的传承相结合，这样非物质文化遗产既能得到保护，区域经济也能得到协调发展，取得两者均衡的双赢局面。竭力保护非物质文化遗产的历史风貌，在我们由农业社会转向后工业社会的社会语境中显得尤为重要，是维护人类文化的多样性，是维护民族的文化安全与文化的核心竞争力，塑造时代的国家民族精神，加强民族文化的自我归属感，对建立并显示独特的文化景观有着深远的战略意义。

第8篇：文化技艺传承范文

关键词：中国传统艺术文化 包装设计 传承 运用

一件优秀的包装设计离不开特定的艺术文化土壤的滋润，一种特定的文化往往体现在设计作品的创意之中。包装设计是一门以文化为本位、以生活为基础、以现代气息为导向的设计学科，它可以借助其独特的艺术语言，多角度、多层面地传递文化，揭示艺术文化的内涵。任何设计活动都离不开特定的社会文化体系，也不能脱离各自的传统艺术文化精髓。中华民族传统艺术文化内容丰富、题材广泛，是集体智慧结晶的体现。我国久远深邃的文化中有蕴含典型文化内涵的精美图形纹饰和绚烂的传统图案，它们不仅是中国传统艺术文化的代表，而且是广大艺术设计者的创作源泉。设计者由于有地域性的特定文化背景，而在这种文化背景下又有一定的深层文化结构，因而设计保留了一个民族在一个时期的艺术积淀和艺术风格。这种风格以一种流传广远而又包容万象的精神形式延续着，蕴涵丰富，具有一定的渗透力，其呈现的状态和总体思维模式相互关联，具有很强的传承性。世界上的民族由于自然条件和社会经济条件各异，形成了其名具特色的风土人情、社会意识形态、道德伦理、民俗风尚。这些因素导致了不同地域生活理念、审美倾向和艺术审美情趣上的差别。

一、包装设计中艺术文化传承的必要性

中华民族在悠久的历史长河中，形成了具有浓厚的传统意义的艺术文化。如中国历代的吉祥纹样，代代相承又代代相异，新石器时代质朴敦厚的鱼纹、商周时期威仪神秘的饕餮纹、隋唐时期丰满富丽的宝相纹、明清时期纤细巧密的道八宝纹等，都体现了中国不同时期艺术文化的历史变迁和人们的审美取向，它们是古人留给我们的一份珍贵的艺术文化遗产。而隐藏在这种传统艺术背后的是人们对艺术的迷恋，和对其造型内涵的执着追求。可以说中国艺术文化精神和设计语言融汇在一起，使包装设计更具社会性和文化性。

包装设计是人类伴随创造行为的出现和创造方式的多样化而产生的一种艺术再加工的能力。在艺术文化的传承中，包装设计可以充分发挥传统性和现代性相统一的作用，其作为人类艺术活动的重要组成部分，体现了人类艺术审美情趣和价值观的创造。同时包装设计文化也是一个动态发展的体系，是不断演变进化的，在无形之中影响着人们的艺术生活，成为人们艺术生活不可或缺的一部分，成为当今文化信息传递的焦点。

二、传统艺术文化在包装设计中的传承途径

包装设计文化的艺术继承性主要体现在包装设计文化结构的观念层面上，它反映了整个民族艺术审美理念的共性。德国古典哲学家黑格尔曾说过：“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族。”也就是说每个国家在历史的发展中都会形成各具特色的传统文化，世界各国在包装设计发展的过程中也都与自身的文化经济背景紧密联系在一起。如德国的包装设计富于逻辑性和理性。造型风格严谨；日本的包装设计具有新颖、灵巧、轻薄玲珑的特点；意大利在设计风格上具有优雅与浪漫的特点。我国长期受儒家传统教育思想的的熏陶，人们中庸的心理特征和相对保守的意识形态折射在艺术包装设计风格中，更多地体现了一种平稳、含蓄、圆满、寓意于内和形式上完整、对称的特点。

我们的祖先曾经创造了灿烂悠久的民族艺术传统文化。早期文化受儒、道思想的影响，具有辩证的思维方式，兼有感性思维与辩证思维的优点，看重归纳、综合、直觉与顿悟，讲究有机的辩证统一，讲究整体性、连续性，统一性，形成了独有的美学思维，形成了自然哲学强调的阴阳平衡、“天人合一”。它不仅注重感受自然、适应自然，更注重人与自然的和谐共处的理念。

包装设计承载着民族的艺术文化，是每一位从事包装设计工作者创作灵感的源泉。例如中国民间的传统艺术文化要素：书法类别：楷书、隶书、草书等，年画类别：天津杨柳青年画、苏州桃花坞等；以及其它的艺术形式，如雕刻、蜡染、扎染等，这些都是现代包装设计的源泉，有助于设计者设计出独具中国传统艺术特色的包装作品。在现代包装设计过程中，如果想要将传统艺术文化很好地运用与传承，首先要对本民族的传统艺术文化有深刻的理解和把握。比如运用彩陶文化设计包装。就要对陶的发展时代背景有所了解，熟知远古的彩陶风格特点；而如果将商代青铜器题材运用于设计，就需要了解其浑厚庄重的特性；运用汉代的瓦当题材设计包装。则需把握其造型呈现出的简洁生动的艺术气息。由于艺术文化的特点各不相同，因此，只有在了解中国传统艺术文化的前提下，我们才能结合现代设计的流行元素与先进技术进行再创造，才能设计出具有时代气息的作品，从而使文化得以传承，得到广泛运用，并使文化得到发展。例如中国的汾酒在包装设计中就采用了中国的书法艺术，用多变的笔墨简单明了地突出了主题：简洁清亮、静谧端庄，流露出浓浓的中国韵味。除此之外，许多食品包装礼盒采用中国的传统色彩，以红黄、暗金为基本色调，配以传统纹样，更显示出浓厚的情意。可见传统文化在设计艺术传承与运用中所具有的重要地位。当然，民族艺术文化的传承并不是简单模仿与照搬，而是再创造和再发展，如果艺术文化脱离了本土，就会失去生命力，渐趋枯萎。

三、传统艺术文化在包装设计中的运用

对包装设计中将传统艺术形式的内容进行重新整合与创新。才是真正意义上的对传统艺术文化的传承和发展。才更加符合现代社会的艺术流行趋势与审美情趣。虽然传统艺术文化是人类社会发展的宝贵知识财富，但我们在装饰创作中，不能让传统的理念束缚住自己的思想，应用动态的发展的眼光理解它。从当今一些优秀典型的具有中国传统艺术文化的设计作品中，我们可以看出它们既吸收了传统艺术文化的内涵与精髓，又融入了现代设计的流行元素，并且将传统艺术文化用现代的手法和技巧加以整合与变革，更加符合现代人们的审美理念和价值取向。传统艺术文化是人类艺术历史长期发展过程中精华的积淀。深入地研究传统文化的内涵与外延，能帮助设计者更好地将其运用到现今的包装设计创作之中；准确地借鉴传统图形纹饰和大力的弘扬传统艺术文化，有助于我们更好地丰富现代包装设计的内在意义和外在的表现能力，使其拥有更为深厚的文化底蕴和更为广阔的发展空间。如国画中作为中华艺术瑰宝之一，笔墨多变。意境深邃，当现代包装设计与传统的笔墨结合在一起时，表现出的装饰性就体现了其独特的视觉效果和传统艺术文化底蕴。香港设计师陈幼坚在现代包装设计中曾进行创新，将传统元素与现代设计巧妙结合，传递出了强烈的民族艺术文化特点和时代气息。他在包装袋 设计中，运用了中国传统的水墨画笔墨技法，辅以现代包装的设计理念，形成了独特的艺术格调，同时又不失现代的美感。

如果要将中国传统艺术元素更好地运用到现代包装设计中，我们就需要进一步地研究其深层的文化内涵与特点。有选择地提炼出文化的精髓和本质内容，对其进行挖掘和再创作，将这种传统艺术元素地融入到包装设计创作之中，体现作品设计的交织感与整体感。那么如何以现代艺术审美的全新视角去重新审视传统艺术文化的价值呢?这就需要我们在充分理解和认识传统艺术文化的基础上延其“意”，传其“神”，让传统艺术文化在现代包装设计中得到更新和拓展。例如靳埭强先生的海报作品，将中国传统元素与现代几何图形进行了完美的融合与重组，呈现给人们的是深刻的民族传承性和现代气息的流行性。

韩美林先生也认为包装艺术要想达到世界水平，就必须依靠民族传统，再加上现代意识。值得一提的是，在吸收中西方传统艺术文化的关系上我们必须摆正两者的位置。中西结合，以中为主；古今结合，以今为主；源流结合，以源为主。因此，包装设计应从传统艺术文化中汲取营养。当然，这绝不是一种复古主义，更不是一种狭隘的、片面的对传统的照抄。传承，并不仅仅指在包装设计中加上几个传统的纹样，运用上一行书法字体或加上少许传统符号，这样的理解是肤浅的，也是完全错误的。真正的传承应该是对本土艺术文化深层次的理解，研究其为何会这样表现，将其内涵化为修养，最终在包装设计中自然地流露出来。在传承的基础上，更应该不断发展与超越传统文化，积极学习利用国内外包装设计的新技术、新材料、新工艺，适当借鉴一些国外的设计理念，关注国际流行的趋势，以民族传统艺术文化作为本源，从形式上积极创新，真正实现与国际包装设计的对话与交流，从而创作出既有传统中国特色的艺术文化，又具有时代感的包装设计作品，这样才能屹立于世界包装设计之林。

参考文献：

[1]彭会姿.民族民间美学.广西师范大学出版社，2000.

[2]彭建祥.包装设计的时代特征和民族性关系的思考装饰.2004.

[3]何洁靳埭强.中国传统图形与现代视觉设计.辽宁美术出版社.

[4]艺中.现代包装设计的文化观冲国包装印刷网，2003.

第9篇：文化技艺传承范文

【关键词】文化；传承；充实

doi：10.3969/j.issn.1674-4985.2012.10.096

一位精诚大医的至高境界，是“妙手仁心”，能够用扎实的技术解除患者的病痛，就称得上“妙手”；能够用无限的爱心来抚慰病患，消除他们的心理顾虑，就体现了他的“仁心”。一家医院便如同一位医者，其所体现出来的不同气质，是能够为病患所深切感受的，这也是该院的灵魂所在。

一所好的医院应当汇集“妙手”和“仁心”这两项优秀品质。显而易见，“妙手”属于技术领域，在这里暂不展开讨论；而“仁心”则属于文化领域，是医院员工受到周围环境的不断影响、同化进而固化于内的共同价值观。现谨以笔者所在昆山市第一人民医院为例，简要论述医院文化的传承、充实和在具体实施中所起的作用和结果。

该医院的文化由最初的“广仁”二字演化为“宽广仁爱，精勤亲近”的医院精神。文中多运用了文字阐述和数据对比等手法来铺叙。引入了CIS(Corporate Identity System)，即企业形象识别系统理念。该理念包括MI(理念识别)、BI(行为识别)、VI(视觉识别)三个子系统，论文在分析继承发展之后的医院文化时，分别结合了这几个子系统，用具体事例来论证观点。

1医院文化的积累和继承

昆山市第一人民医院是一家具有八十七年历史的三级乙等综合医院，现拥有床位1200张，员工1600余名，在医院久远的发展历程中，凝聚了其所独有的文化特色，先来探究一下发展脉络中的文化渊源。

明代嘉庆年间，一叶姓家族在人杰地灵的江南古城昆山，建造了一座名为茧园的私家园圃。后拆为三，叶氏族人割其半而修之，故称“半茧园”，其后，“半茧园”就成了医院的一个文化品牌。

1925年，在这个粉墙黛瓦、曲径通幽的园林里，由地方红十字会发起，组建了一所名为“广仁”的医院。经过战火的洗礼，解放之后，这里“蝶化”成如今的第一人民医院。

医院一诞生，便被冠以“广仁”之名，其中蕴涵着丰富的医院文化气息。如果说“广”是一种海纳百川、治病救人的胸襟，那么“仁”呢？从我国的传统文化的主流“儒家文化”来看，孔子曰仁，孟子曰义。仁，即是爱人，即是人道，就是使人都好起来，其源自血缘亲情之爱，然而并不是就此为止，是“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，由爱自己的父母进而推广到爱别人的父母，由爱自己的子女进而推广到爱别人的子女，是一种大而化之、充塞寰宇的爱。

这样的“广”、“仁”之心当然是医院所需要的，因为医院所面对的群体是特殊的，是需要帮助的患者。正是有了这份仁心作为支撑，在那个风雨飘摇的战争年代，广仁医院不但担负着救死扶伤的重任，还开展了戒大烟、灭钉螺等振兴民族体质的工作。

2医院文化的充实和实施

文化的烙印是深刻的，历史发展到今天，一院已经完全是一所现代化的医院，可是，“广仁”的古训不但被铭记传承了下来，而且被赋予了崭新的内涵，充实和演绎成了“宽广仁爱，精勤亲近”的医院精神。

那么，医院是如何为病患和内部员工服务的呢？在这里，要提及一个概念-CIS(Corporate Identity System)战略，即企业形象识别系统，其中包括MI(Mind Identity)理念识别、BI(Behavior Identity)行为识别、VI(Visual Identity)视觉识别三个子系统。

将这个理论放到昆山第一人民医院之中来考量，从“广仁”二字一步步演化而来的“宽广仁爱，精勤亲近”的医院精神自然是属于“MI”-理念识别的范畴，其为整个系统中的最高决策层，奠定了理论基础。

“VI”是医院的视觉表达，即外景、内设和标志系统，属于趋向外、显于外的文化；而“BI”则是动态识别系统，即体现医院理念的活动，属于趋向内、隐于内的文化。下面分而述之。

2.1外显的文化首先谈一下VI视觉表达。如今，在医院的本部院区尚有明清园林遗风，存有一处亭台楼榭，位于小丘之上，名为揖山亭，配以嶙峋山石，其侧有一几人合抱的八百年历史的古樟，枝叶甚茂，时有患者三三两两，居于其上，冬日晒阳，夏日乘凉，为院内一景。这份保留下来的景致，带来的是一份超越世外的怡然，殊为难得。

除了医院的外部环境以外，VI的另一重要组成部分是医院的标志系统。昆山市第一人民医院是一个拥有三个院区、十几栋楼宇的医院集团，在如此庞大的区域与众多的楼宇中，要起到良好的告知、导向作用，标志系统必须醒目、规范。

为此，医院将标志系统分为门诊与病房两大块，主色调采用代表生命生生不息的绿色与给人以平静的蓝色。门诊大厅标志系统用绿色发光字，在人流交叉的地方用四面立体的标志，以便于各个方向的人流都能清楚看到；而整个病房用的是统一的贴于墙面的不锈钢版面，分为四块，分别是科室介绍、医护人员一览表、宣教栏和公示栏，除却第一块的科室介绍，其他的版块内容都是活动的，如“医护人员一览表”中的医生护士牌，为带磁性的高清写真牌，如有人员调动，可直接取下随身带走，而宣教栏和公示栏中的内容则由各科根据需要定期更换，届时只要用小磁钉固定即可。

虽然标志的原始目的是起到指引的作用，如果简单地印上几个醒目的字，也可达到该目的，但这样很生硬，表达的情感微乎其微，也不会给患者及家属带来任何抚慰的心理体验。因此，在标志的设计上，美化、人性化十分难能可贵。

不少儿童乳牙、恒牙的更替会出现障碍，需要拔除乳牙，口腔科中设有一个儿童拔牙室。儿童的自我控制能力远不及成人，由于害怕，进院时往往声嘶力竭地大哭不止。在儿童拔牙室的四周墙上贴上卡通形象的玩偶、玩具，使儿童感到不那么冰冷陌生，为缓解他们的恐惧心理起到了一定的作用。

无独有偶，在心血管内科中，每一间病房的墙上都有一朵金灿灿的“向日葵”，像时钟一样挂在墙上，上面也有两根指针，这是专门为了方便患者了解自己的床位医生和护士所作的标志牌，两根指针可以随意拨动，分别指向当时的床位医生和护士。

不仅如此，心血管病区的走廊上还有一块“心语心愿”墙，手外科有一面“手牵手”版块，都是用温馨的色调作为背景，上面贴满N次剪贴成的各种形状的漂亮纸片。这是患者和医护人员的互动交流墙。医护人员在纸上留下祝福、鼓励的话语，患者则抒发自己的感悟和感谢，字里行间传递着一种温馨，走过的患者或家属纷纷驻足观看，成为科室文化一景。

“外显文化”是医院文化浅表部分，虽然是浅表部分，但是小中见大，也要从人性化角度来考虑，从而给受众带来心理上的愉悦感。

2.2内隐的文化较之VI，BI是更深层次的部分，其能在医院中营造特殊的文化氛围。可以根据一个真实的事例“三米制”来看BI实施的作用和影响。

“三米制”提倡在三米可视范围内相见的个体，不管是熟人或生人，彼此之间都能主动问好打招呼，体现出一种和谐温馨、友善关爱的风尚，称之为“三米阳光”，因为一个微笑的善意，能够使这三米的范围都笼罩上一层和煦的阳光。

首先在护理队伍中实行“三米制”。根据相应的人际关系及压力情况进行调查，有75%的护士认为试行三米制有必要，大家一致认为三米制的推行能拉近人与人之间的距离，能使人际关系和谐友善，减少矛盾，提高医护患的关系，增加信任感、温暖感和安全感，从而可以大大提高满意度。

由于“三米制”是一个比较抽象的概念，如何指导“三米制”的实施，制定了分级标准作为考核评价的依据：(1)“-”为见面时没有任何反应；(2)“+-”为在目光相对时，能点头示意，但不主动、不够热情；(3)“+”为1米距离内能进行目光交流，表情自然有微笑，点头示意；或有招呼声，但不亲切；(4)“++”为2米距离内能主动打招呼问好，面带微笑并富有热情；

(5)“+++”为三米距离能主动问好，热情周到并有主动提供服务意识。

在实施前，“++”占2.7%，“+”占32.6%，“+ -”占21.1%，“-”占44.6%，而“+++”则为零。临床有近一半的护士对迎面而来的同事没有任何的反应；热情主动表示关怀的仅有2.7%；半数以上的护士能做到见面打招呼，但热情还不够。

试行“三米制”5个月来，效果显著，同事和患者都感受到了变化。来看一组数据：对同事无反应的护士不到10%，60%～70%的护士相互间能热情地打招呼，体现了团结友爱的团队氛围。

说到这里，不得不提一下，一位旅日归来的外科同事，他说起一个细节。在日本，手术之后，患者醒来，操刀的大夫都会深鞠一躬，道一声：“您受苦了！”良言一句三冬暖，虽然是一个极小的细节，却折射出了爱与理解的光辉！