传统文化报告精选(九篇)

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第1篇：传统文化报告范文

中国优秀传统文化是中华民族智慧的结晶，其思想文化源远流长、博大精深，且具有穿越时空的不朽价值。在竞争激烈的当今社会，中国传统文化仍具有极强的现实意义，然而随着全球经济一体化的推进，各种不同文化、价值理念等纷纷进入中国，冲击着中国人传统的生活方式和生存方式，冲击着人们早已习惯的文化信仰。为了解奉贤区传统文化的发展现状及城乡居民传统文化意识，根据国家统计局上海调查总队的要求，奉贤调查队于XX年5月对此进行了专题调查，调查情况如下：

一、调查基本情况

此次调查，在全区范围内共抽取了10个行政村(居)委，按照随机等距抽样的方式，共抽取了200户城乡居民家庭作为本次专题调查的调查样本，城镇居民和农村居民各100个;样本男女性别比例为91：109;年龄段以26岁至45岁、56岁至65岁年龄段为主。

本次调查以入户开展问卷调查为主，问卷共24个问题，涉及市民文化活动现状、市民传统文化意识现状、公共文化服务发展情况及现状评价等四个方面的问题，其中，第三题到第十四题涉及市民传统文化意识。

二、当前我区城乡居民传统文化意识现状及特征

1、电视广播、网络媒体是市民学习和了解中华传统文化的主要途径

调查显示，从调查对象整体来看，电视广播、网络媒体及口口相传是居民学习和了解中华传统文化的三大主要途径。200位调查对象中，有63人选择电视广播、46人选择网络媒体及44人选择口口相传，占比分别为31.5%、23%及22%;仅有48人选择书籍和报刊杂志、学校教育及其他。但由于互联网使用情况受年龄影响较明显，46岁以上被访者表示以广播电视、口口相传及书籍报刊杂志为主要途径。

2、近半数调查对象认为传统文化对自己影响较大

当问及“自己的工作生活、为人处世方式和思想意识等方面受传统文化的影响程度”时，在200名调查对象中，有67人选择影响较大，31人选择影响很大，占比分别为33.5%及15.5%。分别还有76人、19人及7人选择一般、影响不大及没有影响。

数据显示，年龄越大，受传统文化影响的程度也越大。12名25岁及以下调查对象中，仅1人选择影响很大，占8.3%;52名26-35岁调查对象中有8人选择影响很大，占15.4%;96名36-55岁调查对象中有13人选择影响很大，占13.5%;27名56-65岁调查对象中有5人选择影响很大，占18.5%;13名66岁以上调查对象中有4人选择影响很大，占30.8%。

3、是否选择以一定方式过节受法定假期及收入状况影响较大，洋节日则更受年轻人追捧

春节毫无疑问是最受重视的传统节日。数据显示，200名调查对象中，197人表示对春节比较重视并且会用一定方式度过。

而庆祝其他传统节日则受法定假期影响较大，有151人表示会庆祝中秋节，占75.5%;有149人表示会采取一定方式度过清明节，占74.5%;但有些未设定法定假期的传统节日，如重阳节，仅65人选择，占32.5%;腊八节，仅6人选择，占3%;七夕，仅21人选择，占10.5%。

从收入水平角度看，收入水平越高，对节日的重视程度也越高(如图1)，尤其是需要一定消费的节日，如传统节日七夕、中秋节等;还有一些洋节日如圣诞节、情人节等。

图1： 各个收入水平调查对象选择过节的占比情况(单位：元)

同时，受西方文化影响，圣诞节、情人节等更受年轻人的追捧。数据显示，64名35岁及以下的调查对象中，有20人表示会过圣诞节，占31.3%;有18人表示会过情人节，占28.1%;而136名36岁以上调查对象中，仅17人表示会过圣诞节，占12.5%;仅11人表示会过情人节，占8.1%。

4、对传统思想及论述的认同度较高，但传统着作精读率偏低

据调查， 200名调查对象对一些传统思想及论述的认同度较高。有143人及45人对“天下兴亡，匹夫有责”表示认同及部分认同，分别占71.5%、22.5%;有135人及56人对“君子一言，驷马难追”表示认同及部分认同，分别占67.5%、28%;有135人及46人对“勿以恶小而为之，勿以善小而不为”表示认同及部分认同，分别占67.5%、23%。

200名调查对象中，高中及以下文化程度124人，专科31人，本科及以上45人。受文化程度影响，对一些中国古典名着及西方名着的精读率偏低，大部分表示只粗略读过(如图2)。从调查对象整体情况看，在问卷所列名着中，精读率最高的三本中国传统名着是《水浒传》、《三国演义》及《西游记》，精读率分别为16%、14%及12%;精读率最高的三本西方名着是《简爱》、《钢铁是怎样炼成的》及《傲慢与偏见》，精读率分别为10.5%、9%及7%。

从文化程度细分来看，本科及以上调查对象对中西方名着的精读率相对较高，但仍偏低。45名本科及以上调查对象对中国传统四大名着(《三国演义》、《水浒传》、《西游记》及《红楼梦》)的精读率分别为35.6%、35.6%、28.9%及24.4%。

图2： 各文化程度调查对象对中国传统四大名着的精读率

三、增强市民传统文化意识的意见和建议

1、加强社会文化建设，营造良好的人文环境。每个人都是在一定的环境中学习、生活、工作，传统文化的学习不同于技术的学习，是一个潜移默化的过程，它不单是课程的教学，更重要的是营造良好的文化环境，让市民得到优秀传统文化的熏陶，从而树立正确的人生观、价值观。社会文化的营造一方面可以通过多种途径完成，如广播、报纸、社区宣传栏、横幅、草坪中的警语等，让市民在一点一滴中感受传统文化的熏陶。另一方面通过多种形式的社区活动营造良好的社区文化环境。内容丰富、形式多样的社区文化活动能更具吸引力，更深入人心，从而更有效地促进传统文化教育的深入。社区应大力组织以传统文化为主题的社区活动，如讲座、征文、演讲等，在这些活动中，市民既是活动的组织者，也是参与者，在这些活动的组织与参与中，市民对中国传统文化将会有更为深刻的理解。

第2篇：传统文化报告范文

[关键词]传统文化　高校　课程　融合

中华民族历史源远流长，传统文化博大精深，它足以使中国人、海外华人引以荣耀和自豪，它是中华民族的重要凝聚力；中国传统文化作为一种文化形态，本身具备文化科学价值。自古以来，各种文化的相互交融和千百年来的传承，使得河北省各地至今保存着独具特色的传统文化资源，它们和其他文化相互依存，相互烘托，展示了燕赵大地丰厚的文化底蕴。保护传统文化遗产，对于保持民族文化的传承、增强民族情感纽带、增进民族团结和维护国家统一及社会稳定具有积极意义。

保护和传承非物质文化遗产面临着许多问题和困难。随着现代化进程的加速，受许多条件因素影响，原本丰富的非物质文化遗产正遭受着猛烈的冲击。几千年来口传身授的民族民间活态文化传统正面临着急剧的流变和消失。很多非物质文化遗产正面临着严峻的生存考验。非物质文化遗产保护展开调查发现，由于生存土壤消失、难见经济效益，“非遗”保护正面临着后继乏人的窘境。

一、传统文化在高校传承重要的现实意义。

保护和传承传统文化遗产面临着许多问题和困难。随着现代化进程的加速，受许多条件因素影响，原本丰富的传统文化正遭受着猛烈的冲击。几千年来口传身授的民族民间活态文化传统正面临着急剧的流变和消失。很多传统文化遗产正面临着严峻的生存考验。传统文化遗产保护展开调查发现，由于生存土壤消失、难见经济效益，传统文化保护正面临着后继乏人的窘境。

高校作为一个智能、知识与信息的基地，作为人类文化的传习地，首先应当成为一个民族古老生命记忆和活态的文化基因库，最直接的体现民族智慧和精神的本土文化意义和价值。因此，高校应加强本土文化基因认知自觉，以更加开放、平等、民主，更具有世界文化交融、竞争和创新活力的教育理念。在大学现行的教育知识体系中，应当反映出传统文化遗产的丰富性和文化价值，大学的传统文化遗产传承教育应把自己的几任落实到学科创新发展和课程建设中。

高校引入传统文化教育将对大学生的综合素质得到进一步的升华。高校不仅仅是科学知识的传授者，还是人的塑造者，应重视学生人文素质的培养。大学要引领先进文化，必须加强校园文化建设，坚定不移地守护好大学自身的精神家园。大学生对传统文化的习得与传承将对校园文化的建设起到非常重要的作用，加强大学生的民族传统文化教育势在必行。

二、传统文化在高校传承与保护的途径探析

传统文化遗产的形式类别十分丰富，但是对于广大高校学生来说，对于传统文化的了解还知之甚少，更谈不到喜爱和参与，绝大多数学生对此没有兴趣。年轻一代越来越远离本民族的传统文化。当今的一代，生活中充斥着网络、选秀、圣诞节等现代元素，而丧失了对民族文化的关注与热爱，中华民族五千年绵延不断的民族民间文化将面临断裂的危险。由此可见，在高校传播传统的传统文化知识，热爱和保护日渐消失的中国民间文化和民俗文化，仍需要多方面的努力。

1、高校应把引导学生了解传统文化作为首要任务，使广大学生认识到保护传统文化对于个人及国家的重要意义。高校开展传统文化教育，不仅是传统文化资源融入高校对主流教育的过程，也是一个对当代大学生进行热爱祖国、热爱家乡的教育过程，是一个校园文化与传统民族文化的整合过程。通过传统文化教育，使高校学生正确认识各民族民间文化差异，充分认识传统文化对中华民族、中国文化的完整性、丰富性、互补性的意义，形成保护传统文化自发的、自主的积极态度。通过传统文化进校园的举措使高校成为中国弘扬传统文化的典型，把大学校园文化与传承民族文化、民族精神结合起来，与传统文化遗产保护结合起来。

2、高校应开发和构建传统文化教育体系

根据现行的学科布局与课程设置，高校要进行相应的改革和补充修订。制定详实的教学计划和考试评定细则，规范传统文化项目的教学。有了法律的依据，学科与课程的支撑，才能有效地得以贯彻落实。为了尽可能减小对学校现有教学资源的冲击，减小学生的学习压力，传统文化项目教学可以多开设选修课，学生通过参加学习拿到相应的学分。

保护和传承传统文化，就必须有专业性的人才队伍，而当今我国教育体系中，对传统文化还没有引起足够的重视。当今大学中，与传统文化相关的学科极度缺乏，不能培养提供保护文化遗产所需的社会人才。因此，如何培养专业传统保护人才问题必须提到议事日程上。遗产保护人才的培养至少应在两个层面上得到落实。

教师是教育实现的重中之重。主管部门应对高校担任传统文化课程教学的教师统一进行有组织、有计划地学习培训。通过实际的教学实践过程，定期举办教学工作研讨汇报会，逐渐培养一批集教学、科研、管理、挖掘、抢救、保护和传承为一体的专业教师队伍。另一方面，聘用民间艺人到高校担任客座教授，根据这些民间艺人的技艺和特点，将相关项目纳入到学生的日常教学当中，这样可以拓展民间技艺的传授空间，有利于传统文化的保护，以非遗传统竞技类项目为例，河北省有许多传统体育类项目，如常山战鼓、沧州武术、永年太极拳、井陉拉花等项目，完全可以将这些项目纳入到日常的体育教学当中，聘请当地的名艺人到学校表演示范，并且为学生进行关于当地传统项目的教学讲座。这些课程的开设，既可以使学生通过参与这些项目而强身健体，提升综合素质，也可以达到传承文化发扬光大之功效。

其次是在相应的高校增设有关方面的专业学科，招收此类专业的学生，其中包括本科生、代培生、进修生等；在有条件的高校设立传统文化遗产研究中心。把大学生素质教育和我省丰富多彩的非物质文化遗产结合起来，作为发展特色教育的方向，在高校开展普及传统文化知识、弘扬传统文化、培养民族文化传人的活动。

第3篇：传统文化报告范文

多元化（Pluralism）与多样性（persity）这两个英文中完全不同的词，在中文中常常被并用、混用乃至误用。本文试图深入分析这两个概念，其目的并非想厘清它们在语言修辞层面上的语义歧义，而是希望对当前全球化背景下我国文化产业化的政策选择进行一些思考。

多样性（persity）一词，在生物学或文化人类学中十分常见。生物多样性和文化多样性作为一种现实，通常是由特定的历史地理环境所造成，并随着全球各地人们交往活动的增多，交往速度的增快，即传播活动的迅速拓展，而日益为人们所感受和了解。这两者之间时有冲突：人类具有超强的传播和扩散能力，可以借助于各种知识和技能的传递所引起的科技进步，不断拓展自己的生存空间。其后果经常是各种大规模的人类活动破坏了生态，过度消耗了环境资源，从而使地球上的生物多样性遭受难以逆转的破坏。然而生物多样性的丧失也可以被看作是与文化多样性的丧失的互动过程，因为对生态环境的改变常常也意味着对当地人的生活环境的改变，从而最终导致他们核心生活方式的改变。[1]

单纯从原有物种多样性的保存或原有文化多样性的延续来看，传播显然并不是一个有利因素。它可能造成外来物种的入侵，或者强化了物种竞争，使强者更强，弱者衰亡。自然界如此，文化发展同样如此，欧洲人占领美洲，促成了当地土著文化的式微即为一例。[2]人类学家蔡华多年来潜心研究中国的纳人文化，认为这是人类文化多样性的一个有力证明。[3]然而在谈到纳人的未来时，蔡教授却担心这个不到三万人的文化也许最终会毁于艾滋病，或者像其他许多少数民族文化一样，年轻人为现代文明所吸引而“集体出走”或“背叛”。在漫长的生物进化的自然过程中，确实存在着多元竞争，适者生存的法则。大量的物种由于各种原因消失了，同时出现了新的、更能适应环境变化的物种。但是人类的在这方面的破坏力远远超过自然，人类活动所导致的物种消失远远大于以往。即使不考虑类似原教旨主义的生态保护理论，[4]而仅从自私的人类中心主义的角度看，大量物种的消失也依然是真正的遗憾：或者我们没来得及在物种消失之前发现其可用之处，或者大量物种消失所导致的生态环境的恶化最终危及了人类的生活质量。在文化多样性问题上，我们也同样观察到了弱肉强食法则的作用，而弱势文化的迅速消亡对所谓强势文化的负面影响也与上述自然界中的例子相差无几。因此，我们在谈论多样性问题的时候，不仅仅是在描述一种状态，而更重要地是强调对多样性的关注、发现、保护和再创造。联合国教科文组织认为文化多样性是当代社会的基本特征，是自己一切工作的出发点。[5]作为人类共同遗产的文化多样性是可持续发展的根本动力，它对于人类就如同生物多样性对于自然界那样是必不可少的。[6]1998年斯德哥尔摩“文化发展政策政府间会议”的报告中也规定了尊重各种文化的义务和各种文化被其他文化尊重的权利。[7]在文化多样性问题上，我们显然不能接受文化专制主义要求边缘文化适应主导文化的立场，也不应简单地采取文化相对主义容忍但漠不关心的态度，而应当如美国人类学家吉尔茨（Clifford Geertz）所说：“并不是我们必须互相爱对方，或者争个你死我活……而是我们必须互相了解，并以这种知识与对方生活在地球上……我们必须学会领会那些我们不能接受的东西。正是在这方面，加强我们的想象力，领会我们所面对的世界；使用这种多样性，利用对多样性的研究。”[8]

多元共存被联合国确认为处理文化多样性的新的合适立场。多元化（Pluralism）首先是一个政治学名词，它意味着多种利益集团、政治力量、决策中心的共存与相互制衡。多元化之所以产生，首先是因为没有一个压倒一切其他力量的绝对权威；其次是因为存在着鼓励多种权力参与竞争的机制。多元化即多元共存，所表达的不仅是差异，还包括接触、卷入和参与。[9]多元共存很清楚地避开了相对主义和绝对主义。它不是容忍和漠不关心，也不是实质上同化少数民族文化或把少数民族文化拖入“主流”文化的托词。创造性的多元共存包括多种文化群体积极的和动态的共存，把当地社会环境和公共活动领域相结合，允许创造性地接触和转变。[10]显然，多元化和多样性都强调了差异性的必要和权利。但多样性更表现出对文化历史性差异的尊重、关注和保护，而多元化或曰多元共存则带有未来眼光，强调在一个共同的世界中，不同文化依靠其自身的竞争力，接触、卷入和参与与其它文化的共同竞争，争取成为未来多元共存世界中的文化一元。多样性意味着一切文化形式，例如像纳人那样奇特的文化形式。而多元化作为一种理想，并没有保证所有文化的安然无恙，而是期待着文化本身的竞争力，或者某些促进接触和参与的机制的建立。

就目前来看，伴随着经济全球化，借助于媒介技术的强大支持，由西方文化工业所造就的文化产品和文化表现形式无疑是相当具有竞争性的。在此背景下，中国目前正在大力推进文化产业化。有著名学者认为，经济全球化与文化多元化应该并行不悖。[11]还有学者认为，“文化产业化与文化多样化不是对立的、冲突的关系，而是并存、互补和互动的关系。”[12]对此，笔者想提出几点不同看法，以深化讨论。

首先，与文化产业化相伴随的是文化工业的概念。这一概念虽然没有进入文化的范畴，但却进入了文化多样性的范畴，并有了一个国际性的标准。按照联合国教科文组织2004年7月草拟的《保护文化内容和艺术表现形式多样性公约》，“文化”指某一社会或某一社会群体所具有的一整套独特的精神、物质、智力和情感特征，除了艺术和文学以外，还包括生活方式、聚居方式、价值体系、传统和信仰。“文化多样性”指社会和社会群体借以表现其文化的多种不同方式。不同时期和不同地域的文化表现形式各不相同。由此产生了人类各民族和各社会在其特性和文化表现形式上的独特性和多元性。文化多样性不仅表现为人类文化遗产以不同的形式得到保护、弘扬和传承，而且还表现为世界各地随时都在以各种方式生产、传播、销售和消费的文化产品与服务所生成的文化表现形式的丰富多彩。术语“文化产业”指产生上述文化产品与服务的产业。[13]

文化产业或曰文化工业这个概念，在上世纪70年代比较集中地出现在一些国际文件中时，就引起了一些西欧学者的重视，并进行了被称之为“大众传播的政治经济学”的研究。[14]尽管欧洲委员会的专家和顾问们很早就确认“今天的文化普及是通过‘文化工业’的中介”，但文化工业从概念创造、编辑、推广、扩散到销售给消费者等不同阶段，都越来越和国际市场相联系，带有浓厚的商业色彩，并非常典型地体现出市场高度发育的语境中文化的角色与表现形式。虽然“文化工业”在工作组织形式、产品形态和内容的构成特点、制度背景、以及对产品和服务的不同受众进行不同定位等方面体现出一定的多样性，但其实质都是通过文化产品投资来实现资本的盈利。这个概念使它事实上忽视了非西方世界中更具普遍性的现象，即诸多后发达国家的文化传统在全球化的进程中并非以“产品与服务”的形式存在。甚至可以说，正是由于这些区域传统的文化活动（包括文化内容以及艺术表现形式）未能像少数后工业国家那样，充分地以“产品和服务”的形式存在并且传播，文化多样性才成为一种现实的忧虑。[15]

据报道，素有“中国戏曲艺术摇篮”之乡美誉的山西曾经拥有52个地方小剧种，但目前，除四大梆子外，仅剩下28种。一些极具地方特色的小剧种已成为戏曲史料，有的甚至没有留下任何录音录像资料。在西藏，被誉为“东方荷马史诗”的《格萨尔王》，已经到了差不多人亡歌息的地步。曾是指定迎请班禅时跳谐钦舞的村子之一康马县郎巴村，会跳这种舞的只剩下几位老艺人。在四川，曾经是长江魂魄的川江号子，如今几成落寞的千古绝唱。[16]事实上，大量民间的、地方的文化传统和文化表现形式，在未及成为具有商业价值的可流通的“产品与服务”之前就几近湮灭。或许及时进行文化产业化改造是保持维护文化多样性的一种方式，如以丽江古乐的开发为代表的各种传统文化的开发利用。但是不是能够对所有传统文化都能实现盈利性的商业开发？即便可以，这种开发是否真正有利于文化传统的保护？这些都是尚未解决的问题。人类文化最核心的存在方式是文明代际传播的自然延续过程，是文化社会属性的体现。而文化产业的概念突出强调的是文化的商品属性或曰利用价值。从文化工业的角度界定文化，事实上夸大了大规模生产、复制与扩散活动在人类文明发展进程中的意义和作用，无助于提升文化活动的精神价值，更无助于保护与促进文化多样性的目标。因此，在联合国《文化多样性公约》草案中也“注意到信息与通信技术的飞速发展推动了全球化进程，这些进程为加强各种文化之间的互动创造了前所未有的条件，但同时也对多样性构成威胁，并有可能造成文化表现形式的贫乏。[17]

在当今世界中，覆盖范围包括磁带、书籍、电影、广播、电视、报刊、摄影、艺术复制品和广告以及新的视听方面的产品和服务的“文化工业”已经构成国际文化交流的主流，并因其经济地位和文化价值而成为各国外交中的主导因素之一，成为一个国家“软实力”中的一部分。而这种战略考虑显然不能完全用产业、市场规则来计算或主导。法国自1979年以来就试图在重新调整对外关系的设想中掺上“文化工业”的概念，认为文化将和政治经济一样，成为今后国际关系的构成要素。而“没有人不承认法国的文化工业产品在承受着众所周知的扩散不足的痛苦，这是缺乏适应能力的结果。”[18]他们批评法国文化工业生产分散、组织松散、投资能力薄弱，法国文化产品在全世界的经济扩散还在很大程度上停留在手工阶段，手段陈旧过时，商业上没有利润，文化上没有旨趣，影响范围小等等。因此在各种谈判和宣传中一再强调法国的“文化特殊性”。实际上，所有这些批评都同样可以用来描述中国的文化工业，甚至更有甚之。因为中国的文化产业化程度远远没有达到可以平等参与国际竞争的程度。既然文化产品和服务的产业化发展已经成为当今社会文化表现的重要形式，中国就应该加强文化产业化，适应现代社会发展趋势，通过产业化的大众文化和真实的民间文化的交换，显示现代文化与伟大传统之间的联系，以开辟一个更为宽广的领域来思考民族身分和民族大众文化的形成，提高本国文化的竞争力，在国际性的接触、参与中努力实现中国文化和世界其它文化的多元共存。

文化产业化发展当然是要面向市场。但是在目前形势下，完全依赖市场，取消国家干预，是否有利于我国文化产业参与全球竞争？美国学者弗里德曼曾指出：“全球化具有其自身的一系列经济规则——这些规则围绕着公司的开放、取消管制和私有化而运行。”[19]这些规则所造成的可见结果是全球媒介市场被规模庞大的跨国商业媒体集团所控制和瓜分，他们具有自我保护能力，一定程度上可以超越国家主权，并限制市场的充分竞争，从而使发展中国家的文化产业进入媒体市场举步维艰。研究表明，一些第三世界的观众更喜欢当地节目，但实际播放的大部分电视节目却是美国制造的进口货。因为当地狭小的市场、高制造费用和融资困难使得进口货比购买同质量的当地产品要便宜75%到95%，而且当地的广告商常常更喜欢外国制作的节目。[20]全球传播的商业本质足以使我们看清某些西方发达国家在传播自由的意识形态口号背后毫不掩饰的利益追求。面对这样的国际化发展趋势，我们需要借助国家力量，通过进口限额、补贴补助、区域联盟、节目改编以及其他种种措施，为本国的文化产业化发展创造一定的条件。

与此同时，我们还应当看到，政策扶持本国文化产业化发展仅仅是参与国际文化多元共存竞争的一个方面。它虽然重要，但对于保持文化多样性来说显然不够。作为一个文化大国，需要对各种尚未或无法进行产业化的传统文化进行及时的发掘、整理和保护，这既是国家政策公共性而非单纯商业化选择的体现，也是从长远来说增强民族文化生命力，增强国民的文化认同感和国家可持续发展的根本动力的明智选择。所以，文化产业化是一种潮流、趋势，需要我们认真对待、积极参与，但又不能完全让文化遵从纯粹自由主义的市场规则。这除了有保护我国文化多样性、提高自己软实力的考虑外，还涉及到一个基本常识：有时暂时缺少市场价值和竞争能力的恰恰是文化中的精华、优雅或微妙之处，因为优美、精致与商业价值本来就不是同一类概念，无法相互衡量、比较、印证。文化间的相互理解与交流谈何容易，对绝大多数西方人来讲，顶级的中国书法作品也不过是鬼画符；中国的旧体诗词他们也无法欣赏。如果按产业化的规则，它们的价值还不如《木兰》动画片。 此外，我们也无法断言文化不应具有教化功能而只是娱乐的工具。在相当多的情况下，受众或曰顾客需要培养、教育，他们的品位、审美观都不是天生的，而是教育的结果（在中文语境中这正是“化”的原意）。回想上个世纪70年代末国门初开时，电子轻音乐便是时髦的象征。曾几何时，中国“中产阶级”的家长们不是都把自己的孩子送去学钢琴了吗？文化是需要扶持的，高雅或独特或清新都是有代价的。要维持文化的多样性、弘扬传统文化，都不能斤斤计较一时得失，或完全委诸市场。有时文化的完全产业化就如同让禾苗与野草去公平竞争，其结果可想而知。

文化的发展可以视为一个社会发展的最高形式和最终目标，但是在国际传播的现有态势下，中国文化如何才能继续在世界上保持其永久的魅力而不是沦落为历史的追忆呢？产业化无疑是推动文化发展的一剂良药，但如何更好地利用它，发挥其最大疗效和最小副作用，显然还需要更多的思考和审慎的策略选择。

[注释]

[1]联合国教科文组织编，关士杰等译：《2000世界文化报告——文化的多样性、冲突与多元共存》，北京大学出版社，2002年，第23页。

[2]当然我们也可以说，人类文化产生的原动力在于人类天生的创造性及人类群体适应和改变生活条件的能力。文化间的传播、碰撞与交流，也许更有利于激发人的灵感和潜能，从而产生更为丰富多样的文化。

[3]蔡华，北大人类学教授，著有《无父无夫的社会——中国纳人》（A Society without Fathers or Husbands - the Na of China），其所研究的纳人文化通常被称为摩梭人文化，以母系走婚制闻名。对他的工作，法兰西学院社会人类学所创建人列维－斯特劳斯曾无限感慨地说：“现在纳人在人类学典籍中获得了一席之地”。

[4]如法国前高教部长Luc Ferry教授在其《生态新秩序》一书中（Le nouvel ordre écologique， Grasset出版社， 1992）便认为出于人类的利益或审美观所进行的环境保护只是生态主义的最低层次，而真正的生态主义意味着人只是与各种动物、高山、森林、河流等完全平等的一个个体，拥有完全平等而非更高的权利。法国学者Michel Serres更是直接将自己的著作标为《自然契约论》（Le Contrat Naturel，Flammarion出版社，1992年），主张人类与自然界中的其他主体一起签订一份自然契约，互相尊重、互不相扰。

[5]同注1，关士杰等译：《2000世界文化报告——文化的多样性、冲突与多元共存》，北京大学出版社，2002年，第34页。

[6]联合国教育、科学及文化组织：保护文化内容和艺术表现形式多样性公约初稿，第2段，portal.unesco.org/culture/en/file_download.php/5ba882c9bacb1cec731aead224cc9bc1cultpconv_avprorev_ch.pdf

[7]同注1，关士杰等译：《2000世界文化报告——文化的多样性、冲突与多元共存》，北京大学出版社，2002年，第9页。

[8]Clifford Geertz， “The Uses of Diversity”， in The Tanner Lectures on Human Values， p.264， Cambridge: Cambridge Univ. Pr.， 1986.

[9]Diana Eck，“合众为一：一个新美国”，选自Humanities，9月/10月，2002年。转引自《交流杂志》usembassy-china.org.cn/jiaoliu/jl0304/hehe.html

[10]同注1，关士杰等译：《2000世界文化报告——文化的多样性、冲突与多元共存》，北京大学出版社，2002年，第35页。

[11]葛剑雄：“经济全球化与文化多元化应该并行不悖”， 中评网，2005年3月23日，17:16:30， special. Dayoo.com

[12]熊澄宇：“文化产业化与文化多样化”，在2004北京论坛上的发言，另见中国网，china.org.cn/chinese/zhuanti/beijingforum/651987.htm

[13]同注6，联合国教育、科学及文化组织：保护文化内容和艺术表现形式多样性公约初稿，第2段，portal.unesco.org/culture/en/file_download.php/5ba882c9bacb1cec731aead224cc9bc1cultpconv_avprorev_ch.pdf

第39-42页。

[14]【法】阿芒马特拉著，陈卫星译：《世界传播与文化霸权》，北京：中央编译出版社，2001年10月，第211页。

[15]傅谨：“《文化多样性公约》与中国的国家立场”，《博览群书》2004年第10期。

[16]《音乐周报》，2005年7月1日，第24期，总1100号，头版。

[17]同注6，联合国教育、科学及文化组织：保护文化内容和艺术表现形式多样性公约初稿，第2段，portal.unesco.org/culture/en/file_download.php/5ba882c9bacb1cec731aead224cc9bc1cultpconv_avprorev_ch.pdf

第12段。

[18]同注14，【法】阿芒马特拉著，陈卫星译：《世界传播与文化霸权》，北京：中央编译出版社，2001年10月，第212页。

第4篇：传统文化报告范文

随着经济全球化和科学技术的迅猛发展，文化在世界范围内的传播也逐渐扩大、加深和细化。但同时，这种传播并不是均衡的、互利的和友好的，而是伴随着为某些国家的经济和政治全球战略服务的文化霸权。著名的国际关系学家摩根索（1995）就曾指出：“（文化帝国主义）的目的，不是征服国土，也不是控制经济生活，而是征服和控制人心，以此为手段而改变两国的强权关系。“当前，这种文化霸权常常以大众文化的面貌无孔不入地渗透到各国民众的日常生活之中，在不知不觉间改变着人们的思想观念乃至思维模式。本文将首先简要地指出大众文化兴起的历史背景、内涵与特征，再分析大众文化与文化霸权在全球化的背景下所产生的紧密联系，最后，将讨论文化抵抗与文化自觉对于大众文化多元化发展的作用以及对文化霸权的制约。

一、大众文化的缘起、内涵与特征

大众文化的兴起与两个因素有关：其一，现代科技知识和信息技术的普及和广泛应用使得科学思想和大众传媒浸入民众的日常生活之中；其二，建立在（主要是西方）市场经济基础上的市民社会和市民文化的形成。这也就意味着，大众文化的核心在于工业生产和消费，即文化可以像商品一样被批量地、标准化地生产出来，然后在市场上被议价、被消费（邴正，1998）。因此，大众文化是一种兴起于当代都市的，与当代大工业密切相关的，以全球化的现代传媒为媒介大批量生产的当代文化形态，并采取时尚化运作方式，由消费意识形态来筹划、引导大众的当代文化消费形态。大众文化具有以下一些特征（孙英春，2006；胡显章，2007）：

首先是大批量的、标准化的复制生产。大众文化具有工业的性质，受控于批量复制和大宗经销的模式。在批量复制的模式中，生产规模和产品标准化都是创造利润的最佳条件，从而使技术水平成为衡量大众文化的重要标准，并使得人们只能在这些规定好的、标准化的框架内进行并无本质区别的有选择的接受。

其次是大众媒介性。大众文化主要是在大众传媒的引导下发生、发展和变化的。大众媒介主要包括机械印刷媒介，如报纸、杂志、书籍，以及电子媒介，如广播、电影、电视、网络。这些媒介为了追求利润而不断地迎合平庸化、低俗化的市场需求，潜移默化地改变着传统的价值观念，并冲击着受众对其他信息的选择空间。

最后是具有消费的娱乐性。大众文化常常不是严肃的，而是通过对严肃问题的平庸化乃至低俗化使大众能够在轻松愉悦的情绪下消费文化产品。因此，大众文化往往会将人们引入感官的诱惑之中，促使人们将对精神的最高追求降格为对感官刺激的追逐。

二、大众文化与文化霸权的结合

如前所述，大众文化的发展主要依托于先进的现代科技知识、信息技术，以及发达的市场经济。那么，那些在世界市场上占据经济优势的国家相对而言也会拥有更为强势的大众文化，以及将由这些国家塑造的大众文化内容传播到其他国家的实力。凭借跨国公司的文化工业生产，以美国为代表的西方发达国家借助其经济、科技优势和市场运作的强大实力，按照自身的文化传统和市场需求占领并操纵了整个世界市场，冲击着其他国家的文化传统。这些发达国家的大众文化以商品的逻辑建立起世界文化的标准，通过对消费文化的示范和消费控制来顺应和引导大众娱乐的标准化趋势，进而导致对发达国家大众文化的认同、崇拜和依赖（孙英春，2006）。

联合国教科文组织的《世界文化报告》（2000）就曾提醒人们，全球范围的受众正在学着成为非本土化信息的听众，特别是生活在新文化实践中的年轻一代。发达国家大众文化的全球共享使得全球各地的人们都在通过它们获得自己的性别和社会角色、言行举止的模仿对象甚至奋斗目标。如此一来，人们有充分的理由去担心，作为经济支配和本地文化工业被取代的后果，特定种族或民族的生活方式在这种文化的标准化过程中将遭到沉重的打击。

三、大众文化与文化抵抗

尽管西方发达国家在世界市场上传播大众文化的劲头十足，许多民族国家也的确因此而发生了文化的转向，但这并不完全意味着全球文化的同质化。我们应该认识到，由社会习俗、和民族认同积淀而成的地方性文化体系是难以撼动的（胡显章，2007）：人们在面对发达国家传播的大众文化时，并非是一张任由外界涂抹的白纸；市场本身也是多层面、多维度和持续变化的，并不会仅仅受控于某一方的利益，不加改变地传播单一的文化。

文化的解读者所接受的并不是文化文本的全部意义，甚至也不是文本的本来意义，而是有目的、有选择地接受符合他们自己思维习惯和文化传统的那一部分。即便发达国家所传播的大众文化的确影响乃至威胁到了本土文化，但在很大程度上，这种影响并不能彻底改变本土文化的核心，而是改变本土文化发挥作用的形式（冯向辉，2007）。从某种意义上来说，本土文化并没有真正远去，而是由于现代社会中充斥着技术化的生活方式，那些能够借助先进技术传播的大众文化能够被更容易地接触；一旦本土文化也能够得到先进技术的支持，受众有可能会更加青睐本土文化。

市场的多层面和多维度性也使得来自发达国家的大众文化以多元的姿态渗透进各国民众的日常生活之中。以可口可乐公司的广告为例，在不同国家宣传其具有文化内涵的产品时，常常会加入许多当地元素，以期赢得当地人的关注。我们甚至还能够看到，许多诸如印度、伊朗以及非洲国家的文化工业产品也加入市场的竞争之中，并得到了西方发达国家民众的喜爱与赞赏。这些都告诉我们，大众文化并不只是西方发达国家的独享之物；相反，在接受了大众文化的形式之后，许多经济相对落后的国家能够与发达国家在文化上进行抗争（孙英春，2006）。

四、结语

第5篇：传统文化报告范文

〔关键词〕　文化业态，内涵，动力，趋势

〔中图分类号〕G124　〔文献标识码〕A　 〔文章编号〕1004-4175（2012）03-0093-05

一、引言

随着经济社会外部环境的变化，文化产业以其独特的形式、内容和运行规律也悄悄地发生着变化。具体表现为：文化业态范围的拓展、新兴文化业态的涌现、文化科技的创新、文化产业的转型升级、文化产业技术标准的研发制定、传统文化产业的改造提升等。传统文化产业理论对新兴文化业态演化的解析力下降，迫切需要提出新的理论来回答文化业态理论与实践问题。

当前“文化业态”一词经常出现在政府部门的工作报告中，内容偏重“培育新的文化业态”的政策导向。党的十七大报告着力强调要“运用高新技术创新文化生产方式，培育新的文化业态”。2009年9月，《文化产业振兴规划》进一步提出要采用数字、网络等高新技术，重点发展新兴文化业态，大力推动文化产业升级与结构优化。

与此同时，学术界也充分关注文化业态课题的研究。熊澄宇从文化形态、文化业态与文化生态三者关系的角度，认为文化业态由文化事业和文化产业构成 〔1 〕 ；胡正荣从融合和集群化角度，探讨了新旧媒体的组织结构与业态创新 〔2 〕 （P296-305 ）；崔保国阐释了中国传媒产业的结构变化以及未来发展趋势 〔3 〕 ；郭鸿雁从具体业态演化的角度，分析了我国传媒文化业态创新历程，认为我国传媒业态创新表现为单一结构、分工结构、模块化结构的替代过程。〔4 〕

总体上看，我国文化业态理论的研究尚处于初始阶段，偏重政策和个案分析，机理分析和实证研究不足。本文从产业演化角度探讨文化业态的内涵与分类，分析文化业态演化的动力、内容及规律，并总结文化业态演化的趋势，以期为文化业态理论研究尽微薄之力。

二、文化业态的内涵、特征及其分类

研究文化业态演化机理首先必须界定文化业态的内涵、特征及其分类。

（一）文化业态的内涵。文化业态是指文化企业为应对外部环境、市场竞争及消费者需求变化，组合文化产品价值链不同要素而形成的企业经营管理模式和企业运营形态。文化业态有狭义和广义之分。狭义的文化业态与企业商业模式密切相关，是指文化企业的运营形态，如文化产品生产与流通、文化旅游、文化地产等商业模式；广义的文化业态还包括企业经营管理模式，主要是文化行业的组织类型和结构，表现为文化产业的业种、业状和业势。文化业态本质上是对文化企业的组织结构、经营模式、生产效率、企业形态的一种综合描述。从空间角度看，它是对文化产业业种范围的界定，并探讨其结构的优化和升级；从时间角度看，它是对文化产业所处的发展阶段和未来演化趋势的揭示，内含业种、业状和业势的多维综合性定义。

（二）文化业态的特征。文化业态包含以下四个基本特征：一是交叉融合性。文化业态的交叉融合性主要表现为文化产业的衍生业态，行业内部、各行业之间交叉渗透形成的业态，以及与其他产业融合产生的新业态。随着高新科技的发展，融合性文化业态所包含的内容更加复杂，表现形式也更加多样。二是分工专业化。主要表现在服务外包现象的创意设计、传媒、影视制作等专业服务企业的出现。三是独特性。文化业态演进具有文化产业自身的运行规律。四是动态性。文化产业目前正处在高速成长阶段，其要素构成、产业范围、组织结构和经营模式等持续演化升级。与此同时，文化业态也在不断地积累与创新。文化业态的发展过程是一个动态的、创新的演化过程。

（三）文化业态的分类。文化业态本身是一个集合概念，很难用统一的标准将其严格分类。2004年国家统计局公布的《文化及相关产业分类》文件把文化产业界定为：为社会公众提供文化、娱乐产品和服务的活动，以及与这些活动有关联的活动的集合。根据上述界定，文化及相关产业既包括提供文化产品（如图书、音像制品等）、文化传播服务（如广播电视、文艺表演、博物馆等）和文化休闲娱乐（如游览景区服务、室内娱乐活动、休闲健身娱乐活动等）的活动；也包括与文化产品、文化传播服务、文化休闲娱乐活动有直接关联的用品、设备的生产和销售活动，以及相关文化产品（如工艺品等）的生产和销售活动；还可以重新组合出文化产业核心层、文化产业层和相关文化产业层。文化产业核心层包括：新闻服务，出版发行和版权服务，广播、电视、电影服务，文化艺术服务；文化产业层包括：网络文化服务，文化休闲娱乐服务，其他文化服务；相关文化产业层包括：文化用品、设备及相关文化产品的生产，文化用品、设备及相关文化产品的销售。

从业态功能和效用角度看，文化业态可划分为传媒类、休闲与娱乐类、版权类、创意类四大类，每一类的业态功能不同，其行业门类也不一样（见表1）。

从文化资源类型与技术融入水平两个维度，文化业态可划分为四个象限的内容。如图1所示，高技术融入与历史文化资源融合创新而形成工艺品业、美术业、出版业等；高技术融入与文化智能资源融合创新而形成传媒产业、创意产业、广告业等；低技术融入与历史文化资源结合而形成文物保护业、文化旅游业、文化艺术业等；低技术融入与文化智能资源结合而形成文化娱乐业、园林业、体育业等。

随着外部环境不断演化，文化产业与高新信息技术相互融合，文化产业的升级以及与其他产业的交叉融合，呈现出范围日益延展、内涵日趋丰富、业态不断创新的趋势：新文化业态将出现，传统文化业态或存或亡，文化业态类型的划分标准随之改变，划分维度更加多元，划分难度加大。

三、文化业态演化的动力、表现形式及规律

文化业态演化是指文化业态发展变化的动态累积过程，主要包括新业态的产生和业态演化的形式、内容、规律与速度。文化产业随着社会经济环境的变化，涌现出新的文化产业形式和内容，产生新的文化业态。日新月异的科技进步、消费者需求的多样化个性化，使得文化产业的业态、种类和格局不断演化。

（一）文化业态演化的动力。目前，文化业态演化动力的理论研究刚刚起步，成果分散且较少。从整体上看，主要有环境理论、制度创新理论与技术创新理论。环境理论认为，文化业态的演化是由经济、政治、法律、技术等环境要素的变化推动的，诠释了不同地域、环境产生差异性的文化组织与业态。制度创新理论认为，文化体制的改革、文化企业制度及相关法律政策的创新促进了新兴文化业态的出现，特别是文化体制改革促进了文化产业的多元化繁荣。技术创新理论指出，科学技术与文化产业的融合产生出新兴文化业态，促进了传统文化产业的转型与升级。综合前人的研究成果，笔者从外部环境、文化产业、文化企业三个层面分别揭示了文化业态演化的动力机制。

在推进文化业态演化的诸多动力中，既有直接动力、间接动力之分，又有主力与辅力之分。随着时间、地点、演化主体的不同，三个层面的动力交叉演进、相互作用，共同驱动文化业态的演化。

1.外部环境层面。外部环境层面主要包括消费需求变化、技术进步、文化体制改革、制度政策变迁等要素。消费需求是决定文化业态产生与演化的根本动力，消费需求的多样性决定了文化业态的多样性。文化业态的演变与一个国家或地区的经济发展水平休戚相关，随着可支配收入的增加和闲暇时间的增长，人们增强了对文化产品的需求；消费水平和消费方式的变化激发新业态的涌现。同时，高新技术特别是数字信息技术和互联网技术在文化产业中的融合运用，推动了不同文化行业之间的融合，促进了传统文化产业的升级，从而创造了新兴文化业态。另外，文化体制改革如企业上市、兼并重组、外资引入，促进了文化产业的多元发展；政府政策措施如投融资政策、财税政策等，推动了新兴文化业态的发展。

2.文化产业层面。文化产业层面包括竞争与融合两股力量。竞争包括同业间竞争和异业间竞争。激烈的市场竞争激发了文化企业的变革与创新，推动了文化业态的演化。文化业态初创期的主要竞争对手是传统业态企业，成熟期的主要竞争对手是业态内的不同企业。融合包括同业间融合和异业间融合。随着高新技术的应用推广，文化业态融合的内涵更加复杂，表现形式更加多样。同业间的融合提升传统业态，如图书馆配、经纪租赁等；异业间的融合产生新兴业态，如文化地产、数字电视、网络电影、电子图书等。文化的竞争与融合进一步推动了文化业态的演化，文化业态的演化又反作用于文化产业，进一步优化产业结构、提升产业素质。

3.文化企业层面。文化企业层面包括文化企业的学习模仿创新机制、文化企业家及管理者等要素。文化企业作为经营管理组织，其变革与创新必然影响文化产品的生产、流通与消费。文化企业的学习模仿与知识积累推动了文化业态的演化，主要体现在学习模仿已有业态并创新生成新的业态。文化企业家具有创新精神，善于发掘和把握市场机会；管理者的经营管理理念和价值观也影响业态演化，如市场营销战略规划有利于业态的细化和差别化。从反向影响看，文化业态的演化也提醒企业要把握未来趋势，增强学习与创新能力，着力发展具有发展潜力的新业态。

（二）文化业态演化的表现形式。文化业态演化的内容主要包括新业态的产生、个体业态演化和业态集体演化三个方面。

1.新业态的产生。新业态是文化业态演化的逻辑起点，但新业态的生成离不开原有业态。对新兴文化业态是否产生的正确判断是文化业态演化研究的重要命题。赵志立将数字内容产业、文化旅游产业、创意产业和数字版权产业等视为新兴文化业态 〔5 〕 ；范玉刚把新兴文化业态的范畴定格为网络文化产品 〔6 〕 ；柏定国认为发展新兴文化业态应从新载体和新商业模式入手，新业态是先进技术糅合了传统文化艺术因子的产物，文化资源的开发应建立在高新技术的载体平台上，新商业模式应注意企业与消费者的互动 〔7 〕 ；陈芋润、祁述裕立足于网络技术和数字技术应用判断新兴文化行业，认为新兴文化业态主要是指网络信息技术与数字技术推动下不断衍生的新兴文化行业 〔8 〕 。推动新兴文化业态产生的主要动力，一靠技术进步，二靠人类创意与创新，两者互相作用创造出新兴文化业态。文化业态创新模式主要包括资源整合式、专业分化式、组织管理创新式、技术融合式等，外部动因促进业态创新从而产生多样的文化业态。赢利模式的恰当运用是文化产业成功实现利润目标的关键。新兴文化业态的赢利模式必须遵循“市场需求先导、文化内容创造”原则；赢利模式成功的奥妙在于文化资源的国际化配置、无形资产投资以及体验式营销。〔9 〕

2.个体业态演化。个体业态演化是文化业态在特定时间、空间内的发展变化过程，一般指文化业态生命周期的演化。文化业态生命周期包括初创期、成长期、成熟期和衰退期四个阶段。文化业态生命周期是对产品生命周期理论的延伸应用。文化业态生命周期相对完整，能较好地体现文化业态的不同时间、空间特征。个体文化业态演化的内容包括演化速度、模式及动因。演化速度是指文化业态演化生命周期的长短以及各阶段的时间跨度变化。一般而言，随着高新技术的进步和环境的变化，文化业态从初创期到成熟期的演化时间变短，整个生命周期缩短。演化模式主要包括螺旋式（正常的一轮接一轮的演化）和突变式（超越某个阶段直接进入下一个阶段）两类。

3.业态集体演化。文化业态集体演化是指从文化行业角度去分析整个文化产业的发展模式、生命周期和各业态之间的相互作用。文化业态集体演化内容包括演化的速度、方式与动因。文化业态集体演化速度主要指整个文化行业生命周期的长短和发展状况，包括文化产业发展繁荣或停滞不前，以及其在整个国民经济结构中的地位变迁。文化业态集体演化方式指业态结构、地位作用的变化，演化的重点以及未来主导业态与从属业态的关系等。随着新兴业态的涌现，新兴文化业态将引领时代潮流，并在未来占据主导地位。传统文化业态逐渐式微，市场份额下降，必须通过变革创新来提高竞争力，促进自身的转型升级。

（三）文化业态演化的规律。笔者根据文化业态相关研究成果和实践，提出基于从数量与质量的文化业态演化规律和基于产业关联的文化业态演化规律（见图2）。

1.基于数量与质量的文化业态演化规律。文化产业从初级发展到中级，再发展到高级阶段，相应地文化业态数量从少到多、质量从粗糙到精致。从技术融合角度看，文化产业与高新技术的融合越来越密切，科技进步改变了文化产业的生产和传播方式，文化业态从技术含量低的传统文化业态，发展到具有高新技术含量的新兴文化业态。〔10 〕

2.基于产业关联的文化业态演化规律。文化业态从行业内部的衍生整合，逐步扩展到行业之间的交叉渗透，再拓展到与其他产业的多维关联。产业关联文化业态遵循以文化资源为主，向以业务、市场为主，再到以技术、资金为主的演化路径。文化业态演化经历了横向拓展、纵向深化以及自我更新的过程。文化业态演化的重心不断地改变：在文化行业内部的衍生整合时期，业态演化的重心是文化资源；在文化行业之间的交叉渗透时期，业态演化的重心是业务和市场；在文化产业与其他产业多维关联时期，业态演化的重心是资金和技术。

总之，目前文化业态的演化处在初级阶段，准确把握文化业态演化的规律难度还很大。随着文化产业的长足发展，新兴文化业态的不断出现，以及大量文化企业成功案例的呈现，才有望正确认识并揭示文化业态演化的内在规律。

四、文化业态演化的趋势

近年来，随着高新技术的发展和消费需求的提升，我国文化产业进入新的发展阶段，新的文化产业不断涌现，文化业态呈现多样化、专业化、优化升级的态势。基于文化业态演化动力、内容及规律的分析，笔者认为我国文化业态演化的趋势体现在以下几方面：

1.新兴文化业态引领时代潮流。新兴文化业态在文化产业中的比重迅速上升，最为突出的是动画、漫画、游戏等。不适应需求的传统文化业态逐步被市场淘汰，适应消费者需求的文化业态继续保持活力。新兴文化业态将占据主导地位，各地区纷纷加快发展动漫、网游、数字、传媒等新兴文化业态。

2.文化业态的持续交叉融合。文化业态内部的衍生整合，文化行业之间的交叉渗透，以及与其他产业多维关联发展继续深化，新兴文化业态随着融合的进程不断崛起，如文化地产、数字电视、网络传媒、游戏动漫等。

3.各种文化业态和谐发展。中国地域辽阔，经济文化差异大，市场消费需求复杂多样，文化业态多元竞争合作发展，文化企业普遍实施差异化经营战略。适应市场需求的传统文化业态仍将保持活力，适应时展要求的新兴文化业态前途无量。各地区选择发展符合实际情况的主导文化产业，形成重点突出、多种业态和谐发展的局面。

4.科技进步强化文化业态演化进程。科技在文化产业中的广泛融合应用，极大地促进了文化业态的创新演化，文化业态演化的周期和方式都将发生改变。科技进步产生新的文化业态，文化业态的演化周期因科技创新周期的缩短而缩短，科技创新主导的文化业态演化将呈现多样化、数字化和融合化的特点。

参考文献：

〔1〕熊澄宇.对文化大繁荣大发展的若干思考〔EB/OL〕.新华网，2008-01-28.

〔2〕胡正荣，车　辉.文化创意产业核心与发展关键〔A〕.和谐·创新·发展——首届北京中青年社科理论人才“百人工程”学者论坛文集〔C〕.2007.

〔3〕崔保国.2007中国传媒创新报告〔J〕.传媒，2008，（2）.

〔4〕郭鸿雁.基于系统观的文化业态创新研究〔J〕.现代传播，2009，（4）.

〔5〕赵志立.文化产业发展要重视新兴文化业态〔J〕.成都大学学报，2007，（5）.

〔6〕范玉刚.业态创新的文化竞争力〔J〕.瞭望，2008，（4）.

〔7〕王　晨.专家热议文化产业新业态〔N〕.中国文化报，2008-05-16.

〔8〕陈芋润，祁述裕.浅议新兴文化产业的未来趋势〔J〕.人民论坛，2006，（11）.

第6篇：传统文化报告范文

关键词：贵州； 民族文化；开发；保护

中图分类号：G127.73 文献标识码：A 文章编号：1002-6959（2008）06-0070-07

由于“人类学”、“文化学”的发展，全世界关于“文化”这一概念的理解，据统计已有一百多种，大致又可分为以下几类：第一类观点将文化界定为人类创造的一切成果。泰勒认为：“文化或文明，就其广泛的民族学意义来说，乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。[1]第二类观点将文化理解为人类的能力。如斯塔姆勒认为“文化不外是在正常的途径上发展的人类的能力”。第三类观点认为文化属于精神现象。培根指出，文化是民族精神的表现；贝克哈特认为，文化是一切精神的发展的总和。第四类观点认为文化是人的行为及其构成总和。梁漱溟先生在其名著《东西方文化及其哲学》中说：“文化并非别的，乃是人类生活的样法”。文化应该是多层次的，“文化变迁可以分成很多层次，首先是物质层次，最后是思想与价值层次。一般来说，文化指的就是一个民族在历史上所创造的并渗透在其一切行为系统里的观念体系和价值体系。[2]按照陈永龄先生主编的《民族词典》解释，民族文化是各民族在长期的生产斗争和阶级斗争中创造出来的带有民族特色的文化。[3]一个民族的文化包括它的语言、服饰、文学、戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、绘画、民居、建筑、器具、传统节日、庆典活动、民间游艺、民俗活动等，它积淀厚重、内容丰富、形式独特、异彩纷呈，是一个民族的宝贵遗产。

贵州作为中国一个多民族的省份，很早以来就是―个多民族聚居的地区，其中百万以上的少数民族有苗族、布依族、侗族、土家族；百万以下五十万以上的有彝族；五十万以下十万以上的有仡佬族、水族、回族、白族；十万以下一千以上的有羌族。以上十五个少数民族连同汉族，都在贵州世居百年以上。此外，还有部分属于全国32个少数民族和极少数外国人加入中国国籍的人口。贵州的少数民族构成仅次于广西、云南、新疆，居全国第四位。”[4]

从特征方面看，民族文化具有集体性、传承性和扩布性、稳定性和变异性等基本特性。改革开放以来，随着经济的不断发展，深藏在云贵高原中的贵州各少数民族也不甘寂寞，并随着市场经济的发展，让许许多多的人们走出山门，到外面寻找自己的天地，同时也使更多外面的人们走了进来。这种人员的流动和文化的交往，使得贵州原有的各少数民族原生态文化逐步走向了多元化，同时也有不少的民族民间文化逐步地被外来文化所取代，甚至走向消亡。因此，在当今经济全球化的背景下，如何更好地开发和保护贵州少数民族文化产业，已经成为当前贵州经济社会发展急需研究和解决的重要课题。

一、民族文化的多样性必须受到保护

众所周知，文化是人类社会的独特现象。这是由人类与自然和社会的关系决定的。由于人类所依赖的自然界本身多种多样，也由于人类社会内部存在着各种不同的社会群体，并形成了各种特定的社会关系和文化行为，从而使人类文化天然地具有多样性。如文化学上就此划分出有形的物质文化和无形的精神文化；不同的生产方式所表现的游牧文化、农业文化、狩猎文化、商业文化；不同的社会阶层所表现的贵族文化、平民文化；不同的民族所表现的“族群”文化；不同的社会领域划分出的宗教文化、世俗文化、历史文化。在不同的文化层面还包括有“文化丛”、“文化圈”、“文化层”等多种形式。与此同时，人类文化的多样性还与民族共同体本身的多样性直接相关，世界上的每一种文化都拥有自己的世界。因此，民族文化的多样性理所当然必须受到保护。

首先，文化多样性与生态多样性或生物多样性相互依存，相互影响。各民族的文化是在物质世界的基础上创造和发展起来的，世界各地的生态环境各不相同，不同的生态环境形成不同的文化体系。然而，文化多样性并不是被动的，它反过来又影响生态或物质多样性。因此，两者是相互依存，相互影响的。在人类文化形成和发展初期，由于各地的族群相对封闭，不同地区的族群之间联系很少或没有联系，生态对各族群固有的、早期的传统文化影响很大，相似的生态会形成相似的文化类型。例如北方的蒙古族、哈萨克族和柯尔克孜族，历史上生态环境基本相似，传统文化体系也基本相似。生态环境是因，文化类型是果。生态文化对该族群的物质、制度、精神、科技文化、社会组织及民族性格，都会产生重大的影响。当某一族群的文化发展相当成熟、稳定并自成体系时，它反过来又对生态产生影响，尤其是和观念对生态的影响很大。例如，佛教主张不杀生，包括不伤害动植物的生命，所以，在佛教盛行的地区，生态保护较好。东巴教也主张保护森林，不要破坏环境。可见，文化多样性与生态环境密切相关。

其次，文化多样性是各种族和各民族交流、创新和创作的源泉。它表现在两个方面：一是文化创新或某种新文化的创造，在许多情况下是在不同文化的交流中产生，有不少是在异民族文化的基础上吸收其精华而创造的。古今中外许多著名舞蹈、音乐、绘画、工艺等，都是在不同文化的交流中产生的。现代西方流行的许多舞蹈、音乐，是在非洲黑人和印第安等民族的舞蹈和音乐的基础上创造出来的。文化创作、建筑艺术等也一样。二是许多民族的各类创作，如文学艺术等，都根基于本民族的文化传统。离开本民族的文化传统，创作出来的作品不会具备鲜明的民族特色。因此，各种形式的文化遗产都应当得到保护、开发、利用和代代相传。联合国教科文组织《世界文化多样性宣言》第一条指出：“文化多样性是交流、革新和创作的源泉，对人类来讲就像生物多样性对维持生物平衡那样必不可少。从这个意义上讲，文化多样性是人类的共同遗产，应当从当代人和子孙后代的利益考虑予以承认和肯定”。

第三，文化多样性是民族平等和保障人权的基础。世界上各民族无论大小，无论其社会处于何种发展阶段，都是一律平等的。各民族应该相互尊重对方的文化，并相互理解和相互认同。文化权利是人权的一个组成部分，它们是不可分割的和相互依存的。每个人都有选择语言文字，特别是用自己的母语来表达自己的思想及进行创作和传播自己的作品的权利。只有充分保护各民族的文化，才有可能真正实现民族平等，才有可能保障每个人均能自由使用本民族文化的权利。

第四，文化遗产是一个民族和国家具有重要价值的资源，它可以造福子孙后代。各民族的传统文化多姿多彩，每一个民族都有自己的风俗、礼仪、饮食、居住、服饰等，这些东西构成了各个民族独具魅力的人文风景。国内外大量事实表明，开发和保护民族文化遗产在社会和经济发展中具有十分重要的作用。一是各民族的传统文化具有了解历史，教育后人，凝聚国民，鼓舞人心，陶冶情操，净化灵魂的功能。二是传统文化具有重要的经济价值，发达国家和一些发展中国家十分注重对文化遗产资源的开发、利用和保护。由文化遗产资源带动的旅游业在整个国家的经济中占有相当高的比重，有些国家的旅游业及其相关产业的收入成为该国家主要的财政收入。作为发展中国家的我国，尤其是经济上较落后的西部民族地区，全面建设小康社会，应当从战略高度重视文化遗产资源的开发和保护，建立一些具有活力的，在本国和国际上都具有竞争力的文化产业。

第五，各民族的传统文化的价值具有相对性，没有高低、优劣之别。从广义的文化概念来看，一个国家或民族的文化可分为两部分：民族性文化和世界性文化，或者说，民族性较强的文化或世界性较强的文化。价值、信仰、伦理道德、理想、艺术、制度、礼俗等是民族性较强的文化，是“创造”出来的。我们所说的传统文化和民间文化主要是指这部分文化。而世界性文化，如科学技术所制造的物质文化或物质文明，是“发明”出来的。民族性较强的文化具有相对性、保守性、排他性和渐变性等特征；世界性较强的文化具有可比性、流动性和速变性等特征。民族性较强的文化相对性较强，没有先进和落后之分。例如基督教、佛教、伊斯兰教三大世界宗教没有高低之分，犹如西方人吃饭用刀叉，东方人用筷子等习惯没有优劣之别。而世界性较强的文化则可比性较强，如科学技术日新月异，不断发展变化，后发明的东西通常比以往发明的东西先进。也就是说，各民族的传统文化如风俗习惯、、伦理道德、婚姻家庭、文学艺术、语言文字等，都有其独创性和独特价值。每一个民族或国家的文化价值应该由该民族的价值体系来评判，而不应该把某一价值标准强加于人。各种文化之间应该共生共存，并行发展。

总的来说，保护文化多样性具有十分重要的意义。文化多样性是人类文化发展、繁荣的基础，是人类共同的遗产。对人类来说，文化多样性像生物多样性一样重要。西方有些学者认为，文化多样性对人类的生存和繁荣至关重要，有的甚至认为，文化多样性可能是人类这一物种继续生存下去的关键。因此，保护文化多样性，保护各民族的传统文化，是当今世界发展的客观要求。

二、当前贵州少数民族文化产业开发与保护面临的机遇和挑战

（一）贵州具有原生民族文化的资源优势

贵州地区长期以来处于相对封闭状态，原生民族文化生态系统保存比较完整，在历史的发展长河中，各民族原生的文化种类繁多，精彩纷呈。贵州有全国最大的侗寨――黎平肇兴，全国最大的苗寨――雷山西江，世界上最古老的情人节――台江姊妹节，世界上独木龙舟的发祥地――台江施洞，粗犷奔放的苗族祭祀狂欢舞蹈――反排木鼓舞，有“行云流水”之称的苗族飞歌，有“天籁之音”之誉的侗族大歌，有誉满全国的布依族经典民歌《好花红》和《桂花开放幸福来》，还有由杉树演变而来的凝固于空间的历史――侗族古老的鼓楼，有记载镌刻历史的精美而斑斓的侗族、苗族服饰，有流淌千百年的“以歌养心、以舞养身、以酒养神”老百姓的普通生活。独具特色、原汁原味的民族民间节日文化、民族服饰文化、民族饮食文化、民族婚俗文化、民族歌舞文化都是千百年历史的沉淀，被国内外游客赞誉为“世界上最大的民族博物馆”、“人类保存的最古老的歌谣”。贵州黔东南州更是被誉为“人类疲惫心灵的最后家园”、是世界乡土文化保护基金会授予的全球18个生态文化保护圈之―(亚洲有两个，另一个是中国)，是联合国教科文组织推荐的世界十大“返朴归真，回归自然”旅游目的地首选地之一。

从古到今的移民文化，把贵州从蒙昧带向文明，从古代推向现代。尤其是神秘的古夜郎文化，它与周边的的滇文化、巴蜀文化、楚文化和南越文化，共同构成了中国古代“西南夷文化”中“南夷”文化的完整的板块，并成为贵州多元共生互补的民族文化最古老，也最易被人们接受的文化符号。此外，贵州还是古生物化石的王国，是国内外关注的研究地球生命起源的宝库，也是古人类的摇篮之一。“北有周口店，南有观音洞”的结论，不仅把研究中国人类发祥地的目光由北向南转移，而且把贵州地域历史之源向上延伸了20多万年。贵州先后有盘县大洞古人类遗址、赫章可乐墓葬遗址和威宁中水遗址群分别获得1993年、2001年、2005年“全国十大考古新发现”的殊荣，证明了贵州历史文化之灿烂。贵州还有蜚声中外的彝族古籍文献，有与殷商甲骨文有姻缘关系的水书，有难以破译的岩画和崖壁刻画符号等等，呈现出五彩缤纷、美不胜收的文化事象。在新近崛起的红色旅游中，贵州更以“出奇制胜，伟大转折”为特色的文化吸引着中外旅游者。与红色文化相伴生的各种历史文化遗址遗迹，更为打造综合性、复合型的旅游产品提供了广阔的空间。

(二)贵州的民族文化产业正在逐步兴起

自从西部大开发的战鼓擂响以来，西部各省区的地方文化几乎都受到了重大的震撼和冲击。尤其像贵州这样民族文化浓厚的大省，其民族文化的建设借助西部大开发的东风脱颖而出，不仅通过很抓基本文化设施，基本文化队伍，基本文化活动内容和基本文化方式等建设，夯实了文化建设的基础，而且逐步明确了新世纪文化工作的新思路。

在发展民族文化产业方面，贵州依托本省的民族民间文化，提出了“建设自然风光与民族文化相结合的旅游大省”的发展目标，并将这一目标的内涵定位在文化，特别的民族文化上。[5]“至改革开放以来，通过建设以民族博物馆和民族村镇为载体的苗族、布依族、侗族、彝族、水族等民族文化生态保护区，作为发展民族文化旅游的基础工程。在巩固和完善六枝特区梭戛苗族文化生态保护区的基础上，建立了花溪镇山布依族文化生态保护区、雷山郎德苗族文化生态保护区、黎平堂安侗族文化生态保护区、三都水族文化生态保护区，进而建成若干既有时代气息，又有浓郁传统的文化旅游基地。与此同时，积极理顺文化旅游集团；积极加强市场的培育，发展艺术演出、艺术教育、美术品交易、民族民间工艺产品的生产、文化信息等文化产业，逐步形成―批规模不同的文化产业集团。”[5]

在新世纪新阶段，贵州在民族文化产业开发方面，以一系列的民族文化、特色文化产业开发作为突破口。例如,“贵州2003年凯里市南花村通过发展民族文化旅游业，年收入30余万元，人均800元。”[6]

除了特色民族文化旅游外，民族医药业的发展也是民族文化产业中―支突起的异军。据有关媒体报道，“2002年8月，贵州又有109个民族医药通过国家医药审查。至此，贵州省共有264个民族药通过了国家医药审查，获得国家标准的民族药品逐渐成了贵州工业发展中不可多得的、巨大的无形资产。全省现有的182家药品生产企业中，生产民族药的已达70多个。2001年贵州全省的医药生产总值为48亿。其中民族药的生产总值占40％以上。”[7]

总之，贵州在发展民族文化产业上所取得的成就，都得益于当前国家的政策和开放条件下的市场经济的发展，同时也为贵州少数民族文化产业的进一步开发创造了难得的机遇。

(三)时代潮流冲击下的民族文化流失与衰退

在论述中国少数民族传统文化现状时，有关专家曾痛心地指出：至少在20世纪80年代后期至90年代初，少数民族传统文化便已面临危机，一些民族歌谣、曲艺、传说等开始失传；―些精湛的民族工艺和建筑开始衰退；―些有灵验有效的民族医药失去了市场；一些有利于培养人类美德的传统礼仪和习俗逐渐废弃等等。时至今日，这种状况有增无减。从当前的情况来看，贵州在开放市场的条件下，在西部大开发的号角中，通过自身的优势充分发展民族文化产业的同时，也给自身的民族文化带来了严峻的挑战：

首先是少数民族有形文化的流失与衰退。例如，雷山县不少的苗寨手工业种类主要有农具制作、竹器编织、蜡染刺绣、米酒酿制等，如今竹器编织还有，但竹器产品进入市场十分少，很多年轻人都不懂传统手工制作。再―个就是服饰的变化，改革开放以来，由于生产的发展和物资交流的扩大，各种纺织品大批运入贵州少数民族地区，甚至穷乡僻壤。这些纺织品大多价格低廉，易为少数民族群众所接受，加上外出务工的人越来越多，到过大城市和沿海地区的返乡青年，很少有人在穿着做工复杂、不易获得的民族服装了。在多数民族地区，男性们已都身穿汉服了，很多女性也在改穿汉装，只有到逢年过节，才有机会看到有人穿本民族的服装。因为许多民族村寨里愿做和会做民族服装、懂得制作民族服饰工艺的人越来越少，民族服饰文化的传承已经开始后继无人。近年来，在贵州的黔东南、黔南、黔西南以及一些民族自治县，许多生产、生活中珍贵的具有民族特色的实物，如织布机、纺车、酒海、工艺品、蓝靛、蜡染、刺绣、服饰、头饰、项圈等，被廉价购走。一些迫于经济拮据或受利益驱使，将家里上百年的工艺品或服饰轻率出售，导致民族民间实物甚至文物大量流失。

其次是行为文化和精神文化的流失与衰退。一是民族节日文化的衰退。贵州各少数民族都有自己的传统节日，而这些节日名目繁多，按内容分可以将其分为季节性节日，如布依族的三月三、六月六；记念性节日，如苗族的四月八；祭祀性节日，如苗族的吃鼓藏等。但随着生产和生活方式的变化，一些节日在历史发展中逐渐消失。一些传统节日文化在少数民族实际生活中的逐渐消失，与为民族发展旅游业进行的政府办节的热闹场面形成了鲜明的对照。二是在现代文化的冲击面前，作为民族文化组成部分的民族歌舞也出现了流失和衰退的现象。如贵州侗族大歌、蝉歌和苗族的飞歌曾在国外引起过轰动，但是随着社会的发展，侗族文化和苗族文化在与现代文化相互渗透的同时，老歌已经没有多少人愿意唱了，也不会唱了。三是民族传统美德的流失，也是精神退化的表现。勤劳勇敢、正直善良是贵州各少数民族所崇尚的传统美德，但随着改革开放和市场经济的推进，在―些地区发生了变化。许多民族村寨在发展经济的过程中，精神文化的发展没有跟上，面对新的变化人们无所适从，甚至感到困惑；随着贫富悬殊的加大，社会治安―度出现较为混乱的现象，盗牛盗马、偷鸡摸狗、打架斗殴等现象时有发生，赌博之风盛行，传统的礼貌待人等美德逐渐消失，与以前路不拾遗、夜不闭户的社会景象相比较，形成了鲜明的反差。

第三是语言文化的萎缩。对于―些历史上没有记载的贵州少数民族文化来说，语言的重要性显得尤为突出。但是如此重要的甚至可以作为民族的第一要素的少数民族语言，在多数的少数民族青少年的心目中，只是一朵不起眼的黄花，没有多少人愿意去关注它。许多民族村寨，20年前整个村子的人都会说少数民族语言，由于对外开放和人员的流动，如今一些既会讲民族语言又会讲汉语的父母，已不再教自己的孩子讲本民族的语言了，而是更愿意让孩子说一口汉语。还有就是很多民族寨子的人们，现在给自己小孩取名字的都采用汉名。用他们的话来说，民族语言“学了又没用，出去人家还瞧不起”。这一现象的发生并不是个别的，在整个贵州来说，各少民族地区都有类似的现象。

此外,“科技进步对民族文化的破坏效应，有可能会使某些文化结构进行重组，形成一种新的文化类型，这有可能将使一些少数民族优秀文化因子消失”。[8]旅游业在发展中忽视对民族传统文化进行保护，商品化后的民族文化被异化，异族文化进入对当地文化的冲淡，为迎合游客心理、追求高额利润而放弃自己的民族传统，有意或无意损害自己的传统文化，等等，都是一些值得注意的问题。

三、加强贵州民族文化产业开发与保护的建议

中央民族大学教授王庆仁曾说过,“文化既是民族的，也是世界的，文化经济化，不仅有利于那个文化特有民族的发展，也有利于丰富全人类的文化生活”。在这个经济全球化的时代，民族文化是―定要开发的，文化开发就会带动经济发展，带动一个民族飞跃，但是要做到保护与开发并行，两者得兼顾，不能只保护不开发，这样带动不了经济发展，但也不能只开发不保护，这样就会导致民族灭亡，精髓抽尽。在保护中要看到老百姓的利益，就是让他们没有失去他们原滋原味的风俗文化和习性，让他们能长久地看到自己民族的存在。同样，在开发中，仍然从老百姓的利益着想，为的是让他们能从自己的民族文化中看到希望和价值，从中受益，尽可能的在向外界宣扬自己文化的过程中得到自己的物质生活所需。

从一定意义上看，民族文化的保护与开发是矛盾的，那么旅游在这个文化产业领域的涉入更是这种矛盾的所在。旅游业是一把“双刃剑”，它带来的是经济的发展，但也有可能会破坏传统的生产生活方式，甚至是传统的人际关系模式和文化观念。旅游业既可以把民族文化发展宏扬，但也可以把它消磨平淡以至毁灭。“在当今文化旅游日益成为世界各国旅游的重点，人们的旅游观念正在变化的时代，各地在旅游发展中充分利用当地的民族民间文化资源，打造旅游亮点工程是快速发展旅游的重要手段之一。”[9]可见民族文化已经成为旅游业发展的一大支柱，但是，这是一个“人们”的旅游观念正在变化的时代，人们对民族文化的欣赏评价要求程度也会随着人们自身的精神需求而越来越高，当人们认为某种民族文化比较有意义，那么，人们就会适时做出传扬，以至吸引更多游客前来观看，相反，则被冷落。另外，也与人们的好奇心理有关，当目睹某种曾觉希奇之物过后，好奇心已得到满足之后，自己不愿再做此事物的回头客等等。总之民族文化在繁荣的旅游业背后可能会得到与“发展”这个词形成背道而驰的结果，这也就是所谓的“久看不觉鲜”、“久闻不觉鲜”的结果。如此看来，对待这把双刃剑最好的办法任是保护与开发并存，保护特色与开发创新，使特有的民族文化不失本质而向多样化发展，给人以新鲜的感觉。另外，本民族人士应该始终信仰自己的民族文化，不应在文化经济化中迷失方向。

保护民族传统文化的措施有多种，首先是立法保护。在这方面，人们已经做了大量的工作。联合国教科文组织于1972年制定了《保护世界文化和自然遗产公约》，把文化遗产和自然遗产纳入保护范围。1989年又提出了《保护传统文化和民俗的建议》，把民族传统和民俗文化也纳入保护范围。2001年提出了《世界文化多样性宣言》。2003年在联合国教科文组织第三十二届会议上通过了《保护非物质文化遗产国际公约》。据联合国教科文组织《2000年世界文化报告》资料，世界上57个国家将无形文化和民俗文化遗产保护作为国家文化政策的一部分，52个国家的立法中包含了无形文化和民俗文化遗产的“知识产权”方面的条款。日本是传统文化保护较好的国家，其根本原因在于立法较早且十分完备。美国也比较早。韩国也非常重视对传统文化的保护。我国到1982年开始颁布了第一部《文物保护法》，2002年又有了一个较为系统的第二部《文物保护法》。

其次是开发保护。任何一种文化现象，一旦在社会中失去功能，也就会自动消失。通过开发可以使传统文化恢复活力，使各族人们重新认识本民族的文化。英国是世界上最发达的国家之一，它同样十分注重开发文化资源，旅游业十分发达。法、德等欧洲各国也十分重视自己的文化传统，并通过各种方式开发和保护。日本保留的传统祭祀之多令人惊奇，如温泉祭、豆腐祭、雏祭、裸祭、求雨祭、樱花祭、梅花祭、文化祭、音乐祭等等。此外，日本的神社、寺庙众多，每一个神社和寺庙一年中都有不少祭祀。每一个神社供奉的神都不同，祭祀日期和形式也各不相同。在众多的祭祀中，富士的吉田祭，静岗县岛田市的带祭，岩手县水泽市的裸祭被称为日本的三大怪祭。而东京的神田祭、浅草三社祭和山王祭则被称为东京三大祭。东京浅草的三社祭，其规模之大，形式之古，观众之多，令人咋舌。一年一度的焰火大会，日本人称之为“花火大会”，是日本人最有特色、最为普遍的传统活动之一，也是日本之夏的时令风物，每年都有近百万人观看。[10]在外来文化的不断冲击下，日本的传统文化尚能保留如此之多，使许多外国人感到十分惊奇。

第三是创新保护。维护世界文化多样性，保护本民族的传统文化，并不是原封不动地予以继承和保留。一个民族如果没有文化创新，也就不可能保住自己的传统文化；一个民族的传统文化如果不加以创新和变革，也就没有生命力，也就无法与当代社会相适应。中国著名哲学家冯友兰先生一生追求的理念是振兴中华，希望古老的文明之邦走上现代化的道路，用他自己的话说，即“旧邦新命”。所谓“旧邦新命”，即尊重传统并弘扬传统，但不因袭传统，而是适应时代前进的要求，吸收新思维，新概念，对传统的东西进行新的诠释，推陈以致出新，从而丰富中华文化的内容。[11]文化创新的形式多样，其一是在传统文化的基础上增加新的内容。其二是文化再造，使传统文明升华为现代文明。其三是转换功能，使某些传统文化在现代社会中具有新的功能。

参考文献：

[1] 庄锡昌等编.多维视野中的文化理论[M]. 杭州：浙江人民出版社，1987.

[2] 胡绳主编.中国民族文化源新探[M]. 北京：社会科学文献出版社，1999.

[3] 陈永龄主编.民族词典[M]. 上海辞书出版社，1987：347.

[4] 侯绍庄.贵州民族文化概述[M]. 贵阳：贵州民族出版社.

[5] 索晓霞.并非两难的选择――贵少数民族文化保护与开发问题研究[M]. 贵阳：贵州人民出版社.

[6] 刘熠煊.“金黔在线网”2003-10-03.

[7] 王希恩.论中国少数民族传统文化现状走向[J]. 民族研究，2000（6）

[8] 世栋.西部少数民族文化资源的保护和利用[J]. 青海师专学报，2006（5）

[9] 任鹏程．论知识产权框架下的非物质文化遗产保护及其模式[J]. 贵州师范大学学报，2008（5）

第7篇：传统文化报告范文

一、中国纪录片在跨文化传播过程中的现实困境

（一）选题困境

纪录片的题材内容是文化内涵的表现方式，是其能否得到观众认可的首要决定性因素，因此，衡量纪录片质量的第一条标准便是选题。然而，受中国文艺作品长期遵循的“载道观”影响，面向海外传播的中国纪录片作品更多的是梳理中国历史发展的状况，难以受到欧美观众的青睐。正如中央电视台纪录频道国际顾问乔治•克莱尔所说：“中国的制片人向国外卖片时，不要总强调自己的概念，而应更多考虑买家的口味。”[1]20世纪90年代前后，一些以社会边缘群体、弱势群体、少数民族等为纪录对象的独立纪录片，反映的是中国社会的阴暗面或者落后面，希望借此吸引西方人的眼球。但是这些题材和内容不能展示真实全面的中国社会，在国家形象塑造上带来一定程度的负面影响，也不利于跨文化的交流和传播。

（二）叙述困境

中国纪录片比较内敛含蓄，而西方则主要以故事化的表达为主。纪录片的表达视角及叙述技巧，是其内涵和价值的有效补充，国产纪录片普遍缺乏独特新颖的视角和创新性叙述技巧，因而无法使素材发挥出独特的艺术光芒。跨文化传播的纪录片在叙事方法上也需要创新，贴近符合海外受众的品味。我国纪录片的叙事大多节奏缓慢，娓娓道来，思想性强，故事性弱，缺乏丰富的镜头变化，无法提高观众的观影感受，观赏性较差。如何设置悬念、抛出问题、制造麻烦、迭起，如何学习西方灵活多变的叙事方式，成为当代中国纪录片人的一个新的国际化使命。

（三）人才困境

国内纪录片的制作人才匮乏，尤其是高端复合型人才。人是纪录片制作的核心，人才缺失是制约国产纪录片发展的瓶颈。缺少跨学科、跨领域专业人才，致使中国纪录片无法达到国际通行的表现方式和制作水平，也是国产纪录片走向世界的一大障碍。

（四）营销困境

中国多数纪录片制作人不重视营销推广。中国纪录片往往是主题先行而忽略对海外市场的调查，不能很好地分析并迎合受众的需求从而有针对性的制作和输出，与国际市场脱轨，无法实现其海外传播。考虑到不同文化群体观众的观影需求和理解能力，国内很多纪录片甚至是优秀作品，在跨文化传播中要经过重新剪辑和编排的现象并不少见，经过内容压缩、故事性增强等处理后才能在海外播出，这也侧面说明我国纪录片在叙事方式、技术设备等方面的国际化传播水平存在不足，以纪录片为载体的文化输出缺乏专业化。

二、当代中国纪录片跨文化传播的创新与突破

中国纪录片要在跨文化传播中提升传播效果和传播能力，就要用国际语言来讲述中国故事，用西方人的思维来讲好中国故事。这就要求国产纪录片必须具备国际化的视角选择、传播对象、叙事策略和营销意识。

（一）视角选择：着重表现当代中国

美国民众真正缺乏了解的是当代中国，这是因为中国变化太大、太快。很多国家的老百姓对中国30多年来如此巨大的进步都觉得不可思议，尤其是近年来中国的高科技有了飞速发展，中国智能手机普及率带来的支付方式和人际交往等变化甚至都已超越美国。但是，很多国家谈到中国，总以为还是20世纪早期的中国。加上国外媒体时常有对中国的负面报道，更加影响了公众对当代中国的客观认识。所以，跨文化传播中，纪录片的视角不能总是停留在介绍历史文化方面，应该首选拍摄当代中国，以此帮助公众理解当代中国的形象和焦点问题。这样的选题才符合全球化的语境，才能坚持视角多元化，建立国际化视野，寻求全人类共同关注的，具有普遍价值和意义的话题和内容。2017年年初，中央电视台筹划并上映了一档专注于介绍中国美丽自然风光的纪录片《航拍中国》，创下口碑、收视双好评的记录。该片第一季的6集，采用航拍技术以高空视角俯瞰我国海南、陕西、黑龙江等地区的雄伟河山和秀美风景，画面精美，气势宏大，吸引了海内外众多观众。最值得一提的是，片中除了对中国景观的展现，还以独特的上帝视角，讲述生活在这种环境下的人的故事，将自然风光与人文历史自然融合。这样从自然景观的国际化视角入手，展现中国自然与人文之美，以人与景的故事结合，让世界了解悠悠古国，万里河山，华夏民族劳动人民继承历史的同时辛勤劳作，生活平安祥和。显然，《航拍中国》将“中国元素”与“世界故事”有机融合，以完美的形式和效果宣传中国，达到了中国纪录片的国际化水准。

（二）传播对象：着眼于国外的青少年观众

据美国权威民意调查机构皮尤中心于2017年4月主席访美前夕所作民意测试表明，美国中青年(19至49岁)对中国抱有正面印象的人数，近年来首次超越持负面印象者。[2]中国纪录片在对外传播中偏重于传统文化与民间艺术的介绍，但那些与时代相关、涉及当代中国发展尤其是中国社会变化和进步的主题更为重要。文化交流要有重点，侧重当代、教育、年轻人、重大主题，这些均为当下国际社会年轻人所渴望了解的。特别是当代中国的教育体制、文化走向等，因为这些代表着希望和未来。年轻人较少受历史形成的固定印象之累，当代中国的发展对他们影响相对也更大。在跨文化纪录片的创作过程中，由于创作者和受众对象之间文化背景的不同，易导致民族文化理解的偏差。能够跨越文化的阻隔而被创作者和观众群体易于接受和感应的题材，能够激起不同文化背景的人们共鸣情感的信念、勇气、价值观等题材，无疑是跨文化纪录片的最佳选题。纪录片《超级工程》就是特别适合面向世界青少年传播的纪录片案例。该纪录片是央视继《舌尖上的中国》之后推出的又一部力作。第一季共5集展现了五个中国重大工程项目：港珠澳大桥、上海中心大厦、北京地铁网络、海上巨型风机和超级LNG船。第二季呈现了改革开放30多年来，中国从无到有，建设了世界上最大的高速公路网络；架设了众多全球技术难度最高的桥梁；建成了世界最长的高速铁路里程，其长度甚至超越了全球其他地区的总和；在中国的海岸线上，世界吞吐量排名前十的港口，就有7个位于中国……片中展现当代中国的世界之最大全，既可以让青少年了解中国科技与中国制造，也表现中国人面对恶劣的自然环境所表现出来的乐观精神，张扬了一种坚韧不拔的生存意志，每一位观众特别是青少年观众的内心都会为这种艰苦环境中的乐观抗争的精神所震撼：从一望无际的平原到连绵不绝的大山，从烟雨朦胧的水乡到寸草不生的戈壁，大美中国的画板上镌刻了无数条绵延交汇的铁道线路。其镜头、画面给受众以感官审美愉悦的同时，采用蒙太奇的基本叙事手法，给受众以条理清晰、结构分明的思考和期待；该纪录片选择表现的精神和信念具有国际化文化背景和视角，不会产生理解上的文化差异，科技与制造的主题又特别契合全球青少年的兴趣，是中国精神、中国科技和中国制造等中国元素走出国门的一个优秀范例。

（三）叙事策略：有原则地采用归化策略

纪录片在跨文化传播中承担着重要的使命，传播有没有传通，非常关键。关于什么样的叙事策略易被国外的受众所喜欢，本文认为：关键是善于运用他人的语言和思维习惯，讲好当代中国故事；注重西方人的话语习惯，准确地把握对方的思维习惯和话语方式。而当务之急是更多地学会运用他人习惯之语阐释当代中国，即采用归化的策略。归化是翻译学的术语，原义是在外语译入本族语时，放弃外族文学形象，寻找对应的或近似的本族语的文学形象。归化的好处在于译入语的读者和听众很容易理解和接受，不会产生陌生感。在当前我国的纪录片创作中，采用归化的叙事策略，就要求创作者充分尊重并吸收接受者的文化元素，将接受者所喜闻乐见的自身文化元素镶嵌在纪录片的创作中，尽可能放弃创作者的固有形象，寻找对应的或近似的接受者的文化元素。国外纪录片的叙事风格历经“格里尔逊模式”“真实电影”“访谈式记录”“自省式”等形式，在“非虚构叙事”的基础上汲取蒙太奇艺术的精髓，在客观叙事的基础上融入戏剧化的剧情元素，并植入3D技术、动漫还原、虚拟再现等手法，强化了纪录片的叙事效果，丰富了受众的视觉刺激，提高了受众的审美效果。《航拍中国》的成功也归功于其国际化与本土化杂糅的双重编码策略。该片以俯瞰的视角、航拍的方式，采用高清技术，展现中国风光的美丽，同时结合美国“自省式”模式把评述、画外音与画面上字幕混杂一体，记录美丽家园，也唤醒受众对家园的热爱和保护之情。片头引言“你见过什么样的中国，是960万平方公里的辽阔，还是300万平方公里的澎湃，是四季轮转的天地，还是冰与火演奏的乐章，像鸟儿一样，离开地面，冲上云霄，结果超乎你的想象……”由浑厚悦耳的男声念出，配以遨游天际的美景，轻易就将观众带进中国壮丽辽阔的美丽风光之旅。而这场视觉与心灵之旅，冲破国界与文化差异，达到法国纪录片大师让•鲁什提出的“分享人类学”的创作理念。[3]当然，归化也有不足之处，就是容易迷失自我，所以要有原则地运用归化策略。有学者这样认为：“中国的电视纪录片要想与世界接轨，就必须要考虑到世界范围内的观众的收看情趣和审美心理，但这并不是让我们中国的纪录片在创作时一味的迎合西方纪录片市场，从而丢弃掉我们原有的中国特色传统文化。”[4]中国纪录片要从中国民族价值观跨文化传播的角度出发，树立正确的文化意识；同时以包容、开放的心态尊重和保护其他民族的不同文化，保持文化的多样性和延续性，用国际化的表达方式，呈现本土化的具有中国特色文化内涵的内容。因此，中国纪录片人要超越自身文化心理深层沉淀的束缚与限制，在价值取向上树立国际化姿态，回归纪录片的价值本质——影视艺术之美。最为理想的纪录片是中国故事的灵魂用国际纪录片的外壳进行包装。

（四）营销意识：着力合拍与海外推广

纪录片作为承载文化的大众传媒载体，是最好的外宣手段之一，有利于在世界范围内争夺民族的世界语言。但中国纪录片职能不仅限于政府对外宣传的单向传播，同时还需要在全球市场上赢得收视率和广告，实现双向互动。这就要求国内纪录片制作人或团队细化全球市场，了解市场需求，找到最合适的国际营销渠道。在中国纪录片的跨文化传播中，中外合拍是首选。改革开放之初，中日合拍的《丝绸之路》成为中国纪录片历史的重要里程碑，对中国当代纪录片发展影响深远。而今跨文化传播的过程中，尤其需要以合拍的形式，扬长避短，各取所需。韩国光州国际电影节策展人曹福礼认为，要想更好地推广中国纪录片，有效办法之一是合拍，如正在拍摄的历史题材纪录片《万历朝鲜战争》就是一例。该片分为5集，每集45分钟，由中国中央电视台和韩国KBS电视台各出资50%，各拍摄50%的内容。考虑到中韩双方在纪录片中重点表现的内容有所不同，该片还将分别制作“中国版”和“韩国版”。德国汉学家菲利普•希尔施费尔认为纪录片最重要的目的是引起观众思考并为其解答疑惑。这就需要在拍摄时与目标国家合作，因为只有当地人才最知道本国观众的关注点、疑问点和兴趣所在，并且能够采用合适的逻辑和表达方式讲述故事，以便更好地传达纪录片的思想。[5]借助国家政策积极开拓海外市场，参加国际影视节，积极与国外媒体合作营销也是重要的走出去手段。中国纪录片海外传播的主要渠道有传统媒体、海外销售、国际影视节、互联网等，特别是在新媒体时代更应充分利用国外网站，使中国纪录片做到传统媒体与新媒体联动播出，引领传播新风尚。中国纪录片经过不懈努力，通过在各大纪录片交易会的推介和国际化的品牌成功打入海外主流媒体的黄金时段，这是中国纪录片海外传播历程中质的飞跃。如2013年《超级工程》经过德语配音后在德国RTL电视整播出，中国纪录片跻身德国核心媒体。[6]2015年央视团队携《中国春晚》《东方主战场》《1937南京记忆》《新丝绸之路》等纪录片亮相“第52届春季戛纳电视节”，会后与英国广播公司、国家地理频道、法国国家电视集团等机构签署了纪录片领域的“战略合作伙伴”协议，在国际电视、电影节中大规模的推介中国纪录片，极大地提高了国际影响力。2017年历时3年摄制的自然电影《我们诞生在中国》在北美上映，截至北美时间5月8日，票房达到了1094万美元，超越了该片在中国大陆的票房纪录，名列北美自然类纪录片中影史票房第8名。在2017第50届休斯顿国际电影节颁奖典礼上，中国纪录片《与自然共生》《新疆味道》《流动的盛宴》《原色——寻访东方毕加索》获奖。同样，2017年北京纪录片代表团出访加拿大HOTDOCS国际纪录片节，业务范围覆盖纪录片投资、制作、发行以及版权运营等全产业链，促进了国际间行业合作。中国纪录片《二十二》代表中国角逐奥斯卡奖……

结语

讲好中国故事、展示中国魅力是中国文化走出去的必然要求。面对跨文化语境的强大制约作用，如何把中国故事讲得生动、展示当代美丽中国、树立当代中国正面形象，是国产纪录片制作者的理念与追求。当代跨文化传播的中国纪录片，主题更为大气，思想更有深度，制作更加精良，创作理念和拍摄手法不断与国际接轨，大大提升了海外受众的接受兴趣与解码能力，使大美中国的深厚文化底蕴得到有效传播。此外，中国与海外媒体合作也越来越密切，在海外市场越来越活跃，在服务于“一带一路”倡议和“民心相通”的目标，在跨文化传播过程中承担自己的国际担当方面开拓了自己的一片天空。

参考文献：

[1]韩业庭.中国元素世界表达—专家学者为国产纪录片走出去支招[N].光明日报,2013-01-09(009).

[2]尹晓煌.中美文化交流重在讲好当代中国故事[J].中国社会科学报,2017(9)：21.

[3]让•鲁什.我们的图腾先祖与疯狂的灵媒[C]//保罗•霍金斯.影视人类学原理.昆明：云南大学出版社，2007:202.

[4]汪明香．从文化帝国主义到跨文化传播[J].安徽广播电视大学学报，2005（1）:17.

[5]程佳.中国纪录片海外传播：现实题材更受欢迎[N].中国文化报,2016-06-16.

第8篇：传统文化报告范文

考虑到整个调研报告体量，为了让相关问题分析更为聚焦，课题组将调研报告分解为中国文化符号认知与偏好、中国文化接触意愿与渠道、中国文化产品与文化活动偏好三个分主题进行数据调研结果的呈现。

此文为系列报告的第二篇。

一、调研说明

1.关于文化接触意愿的选项

为了更好地了解国外受访者对于中国文化接触意愿，问卷中既设置了宏观的中国文化接触意愿选项，又设置了赴中国旅游、结交中国朋友、接触中国哲学观念、参与中国文化相关的节事活动等具体事项，以期了解与文化印象更为相关的宏观接触意愿与文化行为更为相关的微观接触意愿的差异性。

2.关于文化接触动机的选项

文化接触意愿与文化消费行为都受到文化接触动机的影响。为了了解受访者接触中国文化及信息的动机，调研组借鉴传播学使用与满足理论相关论述，在问卷中设置了“了解中国发生什么”“丰富知识”等信息动机，“休闲娱乐”“消遣时间”等娱乐动机，“结交朋友”“增加谈资”等社交动机，“工作业务展开”“和中国公司打交道”等工作动机。

3.关于文化接触渠道的选项

在跨文化传播领域，国外民众是否能够接触到中国文化，进而是否能够接受中国文化，很大程度上受到接触渠道的影响。为了了解受L者对于中国文化接触渠道的偏好，问卷中设置了报刊杂志类的纸媒体、广播电视类的电子媒体、互联网代表的新媒体，以及亲朋好友代表的人际渠道。

二、研究与发现

1.超过六成的受访者对中国文化报以好感，赴中国旅游和结交中国朋友的意愿相对强烈

整体而言，在中国文化“走出去”战略的推动下，多国民众对中国文化的认知度增加，同时带动好感度的提升。对于中国文化这个整体概念，32.8%的受访者表示自己非常喜欢中国文化，31.4%的受访者表示自己喜欢中国文化，合计达到64.2%。同时，本次调查中21.6%的受访者对中国文化表示中性态度，合计14.2%的受访者明确表示不喜欢中国文化，其中包括4.7%表示了强烈的否定意愿。

相对而言，受访者对于赴中国旅游与结交中国朋友两项接触意愿相对强烈。当问及受访者是否愿意去中国旅游时，31.5%的受访者表示“非常愿意”，41.7%的受访者表示“愿意”，合计达到73.2%。同时有16.4%的受访者对去中国旅游表示中性意愿，合计10.4%的受访者明确表现出消极意愿。

当问及受访者是否愿意和中国人交朋友时，27.9%的受访者表示“非常愿意”，45.2%的受访者表示“愿意”，合计达到73.1%。同时有19.4%的受访者对与中国人交朋友表示中性意愿，合计7.5%的受访者表示消极意愿。

在参与中国相关的节事活动、购买中国文化产品两个具体事项上，超过六成的受访者表示出积极接触意愿。当问及受访者是否愿意参与中国文化相关的节事活动时，21.6%受访者表示“非常愿意”，41.2%的受访者表示“愿意”，合计达到62.8%。同时有25.2%的受访者对参与中国文化相关的节事活动表示中性意愿，12.0%的受访者表示消极意愿。

当问及受访者是否愿意购买中国文化产品时，17.4%的受访者表示“非常愿意”，44.6%的受访者表示“愿意”，合计达到62.0%。同时有25.9%的受访者表示中性意愿，12.1%的受访者表示消极意愿。

即便是针对中国哲学观念这类抽象的、认知与理解难度相对较大的文化事项，亦有超过四成的受访者表示积极接触意愿。当问及受访者是否愿意了解中国哲学观念时，14.1%的受访者表示“非常愿意”，34.8%的受访者表示“愿意”，合计达到48.9%。同时有37.7%的受访者对了解中国哲学表示中性意愿，13.4%的受访者表示消极意愿。

从性别差异看，在中国文化整体接触意愿指数上，女性略高于男性。其中，在和中国人交朋友与赴中国旅游的意愿上，男女性别大致相当；在了解中国哲学观念的意愿上，男性相对较高；在购买文化产品、参与中国节事活动上女性较高。

从年龄差异看，在中国文化整体接触意愿上，18-25岁年龄段相对最高。其中，18-25岁年龄段赴中国旅游、与中国人交朋友的意愿相对最高；26-35岁对了解中国哲学观念、购买中国产品与接触中国文化相关的节事活动等意愿相对最高。

从国别差异看，美国受访者接触中国文化的整体意愿值最高，其次是南非和德国。而与中国文化具有亲缘性的韩国，反而对中国文化接触意愿最低。在和中国人交朋友的意愿上，美国、南非、英国受访者居前三位，而俄罗斯受访者相对最低；在了解中国哲学的意愿上，英国、美国、法国受访者位居前三位，韩国受访者相对最低；在购买中国文化产品的意愿上，美国、英国、南非受访者位居前三位，德国受访者相对最低；在赴中国旅游的意愿上，以色列、南非、土耳其受访者位居前三位，德国受访者相对最低；在中国节事活动的接触意愿上，以色列、南非、土耳其位居前三位，法国受访者相对最低。

2.国外受访者接触中国文化的主要目的是信息获取和娱乐消遣，伴随中国文化热社交需求成为新增长点

当问及出于哪些原因接触中国文化时，按照重要性排序，受访者的选择依次为丰富知识、休闲娱乐、了解中国发生什么、增加社交谈资、打发时间、与中国人有业务往来、工作开展需要。

依据动机归类，调研组发现国外受访者接触中国文化的首要动机是信息获取层面，其次是娱乐消遣层面，再次是社会交往层面，最后是工作层面。

从性别差异看，就整体动机而言男女性别整体差别不大；从数值对比看，女性在娱乐需求与信息需求上相对较高，而男性在工作需求及社交需求上相对较高。

从年龄差异看，不同年龄段对中国文化的认知需求不同，从而在接触动机上存在一定差异。18-25岁受访者工作需求相对较高，其处在职业生涯的起步期，对潜在的和中国相关的工作机会比较敏感。26-34岁受访者社交需求与娱乐需求相对较高，这一年龄段也是关注中国文化热点，并在日常生活中、社交活动中传播中国文化的主要人群。36-44岁受访者的信息需求相对较高，其在中国文化的深度与广度上要求相应更高。

3.互联网已经成为国外受众了解中国文化的最主要渠道，而人际传播中的中国文化信息相对信任度最高

当问及国外受访者接触中国文化的首选渠道时，选择报纸杂志的受访者合计5%，选择广播电视的受访者合计14.7%，选择互联网的受访者合计62.9%，选择家人或朋友的受访者合计9.9%，未作出判断的受访者为7.6%。这显示了在跨文化传播中，互联网以其即时、互动、多媒体、海量信息等特性促进了信息的互通互联，对于国外受众来说，互联网已经成为了解中国文化的最主要渠道。

从国别差异看，各国受访者的首选渠道排在第一位的都是互联网，这和本次调研对象集中在触网率比较高的中青年人群应该相关。除此之外，俄罗斯（20.3%）、南非（15.4%）、德国（14.4%）、法国（12.7%）、美国（11.7%）、以色列（10.6%）、韩国（11.1%）等七国受访者选择的第二重要渠道是电视，而英国（15.2%）、澳大利亚（16.4%）、土耳其（12.2%）等三国受访者选择的第二重要渠道是家人或朋友。

从不同渠道所传播的中国文化信息的可信度上看，可信度最高的是家人和朋友，其次是互联网，再次是报刊杂志，排在最末的是广播电视等大众媒体。

从国别差异看，受到国外民众日常接触媒介习惯的影响，其对各类媒体渠道中的中国信息的信任度有差异。

调研组对各个渠道的信息表示“有点信任”和“非常信任”的受访者进行统计。调研数据表明，美国、英国、澳大利亚、法国、以色列、韩国、土耳其等七国受访者中对从家人或朋友获得的中国文化信息表示信任的比例最高；俄罗斯和南非的受访者中对从互联网获得的中国文化信息表示信任的比例最高；德国受访者对从报纸杂志获得的中国文化信息表示信任的比例最高。

除此之外，报纸杂志是美国、法国受访者的另一个信任度较高的渠道，互联网是英国、澳大利亚、以色列、韩国、土耳其、德国、南非受众的另一个信任度较高的渠道。南非受众中表示信任广播电视的比例较高。

三、建议与策略

1.聚焦年轻一代国外民众对中国文化的认知需求，特别关注社交媒体上中外年轻人之间的互动

在跨文化传播领域中，我们无法忽视不同地区民众对于他国文化的“刻板印象”的存在。这就意味着国外民众在对中国文化并没有实质性接触时，对中国、中国文化以及其指代的一系列概念已经具有了一种比较固定的、笼统而简单的、且不易改变的评价。

受到大众媒体报道的影响，国外民众心里的“中国人”形象，有可能是一掷千金的富二代土豪，有可能是公共场所喧哗不懂礼貌的中国游客，这些先入为主的偏见就会降低其结交中国人的愿望。受到武侠片、功夫片等类型电影的影响，国外民众也会形成“中国人人人都是功夫高手”的神秘化错觉，进而把神秘感泛化到对于中国事物的理解上。

相对而言，年轻一代国外民众对新事物的接触愿望与接受能力相对年长者更强，其头脑中对于中国文化的“刻板印象”，有可能伴随其接触更多周边的中国信息、中国文化元素而进行调整和改变。因此我们应该更重视对于国外青年群体的传播内容、产品载体的开发，更加重视随着社交媒体兴起的中外青年更具互动性的信息沟通，从影响国外青年人着手，面向未来塑造中国文化形象的全球认知。

2.对外传播的主渠道从传统媒体逐渐转向新媒体，以互联网传播为抓手提升传播效果

媒体建设是对外传播工作中最为重要的环节之一。无论是“China daily”“Beijing review”之类的对外报刊出版渠道，还是以长城平台为代表的对外电视播出渠道，或是纽约时代广场之类的户外公共空间广告渠道，都担负着塑造中国国家形象、传播中国声音的任务。

就现实情况而言，纸媒体整体运营状况式微，真正通过纸媒来获取中国信息的国外受众数量不多。海外电视媒体大多面对海外华人群体，即便是普罗派乐、华韵尚德之类的用当地语言播出的电视频道，影响力也不大。而户外广告牌（屏幕）中投放的中国企业广告，更多的是成为企业国际化战略中的宣传卖点，广告片、宣传片本身的传播效果有限。

结合本次调研中发现的国外青年受众对于纸媒体的低接触度、对于电视媒体的低可信度评价，我们建议政府、社会组织以及企业重视线上传播平台的建设，不是简单地将中文版页面翻译为外语版页面，而是利用互联网的互动性与趣味性，以更加人文的形式来承载文化符号、传递文化信息。

3.提升对外传播的级差意识，针对不同国家民众对于中国文化的接触意愿进行策略整合

对外传播的一个普遍误区是偏重传播者主体意识，片面强调我们要传播什么，我们想让国际上接受什么，缺少受众客体意识，对不同地域、不同国家、不同文化背景、不同年龄下的国外民众对于中国文化的认知需求缺乏判断，并由此带来“级差意识”的普遍缺失。

第9篇：传统文化报告范文

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一、从“启蒙功能”到“市场功能”：中国美学的角色转换

众所周知，美学作为来自欧洲的哲学分支学科，在东亚诸国的出场必然经历“西学东渐”的过程。这便形成了一个历史过程，亦即从美学“在中国”到“中国的”美学。

追本溯源，对于中国而言，美学是19世纪末20世纪初西学东渐的产物，又是中西文化会冲与融合的成果。它最初是依据西方的学科分化和学术规范构建而成，而又必然具有本土的特质。然而，这种中西互动却造成这样的悖论：中国审美主义虽以康德意义上的“审美非功利”为基本理论预设，但又都强调审美之“无用之用”的实用。这种功能具体表现在，美学在中国总是与（外在的）“理想社会”和（内在的）“理想生命境界”相互关联起来。[1]

这便形成了一种独特的中国美学的主潮，也就是所谓的“中国审美主义”思潮。从“审美形而上学”的角度来看，这种美学的主流是一种“泛感性论”的生命哲学，它具有三重意蕴：其一，将“生命”与“审美”贯通；其二，赋予艺术以“宗教式”的救赎功能（以的“美育代宗教”说为代表）；其三，以“泛审美”的目光观照世界。归根结蒂，“生命的艺术化”是中国审美主义的核心，它要藉审美之途来安顿此岸的生存，现代中国美学家朱光潜的“人生的艺术化”与宗白华的“艺术的人生观”，就是其典型化的形上境界。

因而，在20世纪的20、30年代与80、90年代，中国的审美主义获得了空前的发展，并成为社会变革和思想启蒙的急先锋。特别是在80年代，出现了全社会皆学美学的“美学热”，这是一场以抽象理性形式所表达的“感性解放”，当代思想家和美学家李泽厚的“实践美学”和具有人类学意味的哲学思想在其中占据了主导。这便是美学在中国的“前导性”的问题，它犹如幽灵在汉语思想界内游荡和隐现。实质上，“审美人生”与“理想社会”犹如一张纸的两面，前者往往为后者提供着内在依托和主体根基，后者则是前者的外在实现和客观显现。而华夏古典文化重个体生命的安顿和体贴，则为“生命艺术化”的思想奠定了传统基源。由此来看，从20世纪初国学大师王国维的“人生解脱美学”与梁启超“社会关怀美学”的二元并置，直到世界末关注生命的美学思潮与审美文化研究的共时性的出现，都是在从内、外不同的角度论述着相同的主题。

然而，中国美学所承担的“启蒙功能”，却在20世纪90年代市场经济建立之后得到了转切。这是由于，市场经济使得中国社会发生了深刻的变化。在计划经济时代，社会秩序的获得便主要依赖于政治活动的强力整合作用，经济活动对此则很少贡献。于是，政治活动便不可避免地在社会生活中占据了中心地位，并使得经济与文化活动服从于自身，从而使得三大活动领域以政治为中心统合为一个整体，即诸“领域合一”。而在市场经济条件下，市场这只“看不见的手”的作用使经济活动本身就直接构成了一种保证社会秩序的整合力量。由此导出的结果是，各个领域间将不再存在一种直接的从属关系，而是相互拉开了距离，相对地分离了。此可称为“领域分离”。从“领域合一”到“领域分离”，这是从非市场经济转变为市场经济时“社会结构”所发生的最为根本性的转型，它深刻地影响着文化运作方式、文化结构及文化内容的转变。[2]

历史地看，20世纪中叶后的中国，随着社会结构的逐渐分离，中国文化的总体发展格局也经历了三大阶段。就历史发展的顺序来看，最先是意识形态的一度空间，时间是20世纪80年代之前；随着社会转型的开始，精英文化开始游离出来，形成意识形态与精英文化的“文化二元分立”局面，这是80年代的基本情况；最后则是随着市场经济的全面兴起而来的“大众文化”漫卷之势，并由之而构成与“意识形态”、“精英文化”并存的另一极。至此，“文化三分天下”的格局便已出露端倪，从90年代开始这种局面基本形成。可见，中国文化的格局变化是一个由“整体统合”到“逐渐裂变”的历史过程，我们称之为“复调文化时代”的来临。[3]

在当代中国历史的变迁当中，中国美学自觉地介入到社会转型和文化分化的进程当中。在“文化二元分立”阶段，美学自觉起到了“思想启蒙”的功能。这意味着，美学在精英文化摆脱意识形态的束缚并与之形成二元格局的历史进程当中，起到了一种推波助澜的作用，或者说充当了一种“分离者”的角色。这充分表现在20世纪80年代“美学热”的凸显、“主体性”思想的彰显和“文化热”的浪潮当中。

然而，到了文化“三分天下”的阶段，美学便自然被赋予了“市场的角色”。在中国，美学研究者们对“大众文化”和“审美文化”的理论研究的提倡，恰恰是同大众文化的繁荣共步发展的。当大众文化真正繁荣之后，知识分子又发现了文化背后的经济要素，于是“文化产业”的理论与实践便成为了当代的社会热点。可以说，在中国，“大众文化”的兴起成为了“文化产业”的前奏，从事文化产业研究的学者也大都具有美学的学术背景。当然，这里必须区分出两种意义的美学，一种是狭义上的“作为学科”的美学，另一种则是广义的美学，介入现实和文化的美学，大众文化和文化产业研究更多属于后者。无论怎样，文化的经济化、商业化和市场化，已在当代中国成为了既定的事实，尽管知识分子对此所持的立场各异。

二、当代焦点：“日常生活审美化”及文化产业位置

“日常生活审美化”（theaestheticizationofeverydaylife），是当代欧美文化研究中的热点专题，这一观念主要来源于社会学界，以当代英国社会学家迈克·费德斯通（MikeFeatherstone）的思想为代表，常常被视为“后现代文化”中“文化边界崩溃”的特定内容。[4]在中国，这种观念已经被大量地用于描述当代中国文化的某种现状，并成为了人们关注的焦点问题。当然，与欧美主流社会进入后现代阶段不同，中国社会仍处于前现代、现代与后现代多元共生和并置的格局里面。

简单说来，所谓“日常生活审美化”，[5]就是直接将“审美的态度”引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的“艺术的品质”所充满，亦即法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄（PierreBourdieu）所谓的“把审美特性授予原本平庸甚至‘粗俗’的客观事物”，或者“将‘纯粹的’审美原则应用于日常生活中的日常事物”。[6]

当审美消费可以实现在任何时空中，任何东西都可能成为审美消费物的时候，就是日常生活审美化的极端状态。从时装、首饰的“身体包装”到工业设计、工艺品和装饰品的“外在成品”，从室内装璜、城市建筑、都市规划的“空间结构”到包装、陈列和编辑图像的“视觉表象”，都体现出一种对日常生活的审美关怀。同时，不仅普通大众的日常生活及其周遭环境都得到了根本改观，而且，就连人自身，只能属于每个自己的“身体”，也难逃大众化审美设计的捕捉。在当代社会里面，从美发、美容、美甲再到美体，皆为直接面对身体的审美改造。这样，“消费文化中对身体的维护保养和外表的重视提出了两个基本范畴：内在的身体与外在的身体”。[7]当设计的对象转向主体的时候，就不只包括对人的外观的物性设计，而且还包括对“灵魂、心智的时尚设计”。这也便是沃尔夫冈·韦尔施（WolfgangWelsch）所描述的人们不只在美容院和健身房“追求身体的审美完善”，而且，还在冥思课程当中“追求灵魂的审美精神化”。[8]这两方面都指向了一种所谓的“美学人”（homoaestheticus）的存在。

在这种大众的日常生活的表面审美化当中，随着文化与经济的相互接合，“文化工业”（cultureindustry）在其中产生了重要的推动作用。[9]阿多诺（T.W.Adorno）晚年所写的《文化工业再思考》（1975）一文中，就认为“大众并不是衡量文化工业的尺度，而是文化工业的意识形态”。[10]实际上，“文化工业”一反康德的“无目的的合目的性”的命题，从而成为“市场所宣告的有目的的无目的性。”[11]换言之，“文化工业”以其商业的实用目的，用市场的交换价值取代了文化的使用价值，从而也就收买了无目的性的领域。如此看来，“文化工业”就将——文化的无目的性与市场的目的性——两种原本相反的形式合而为一。一方面文化工业是以纯然消遣形式出现的个体接受，另一方面却又是以实用消费形式出现的市场经营，二者在“文化工业”那里得到了有机的结合。在这种经济动力的要素的注入后，显然会进一步推动“大众对自身与周遭生活越来越趋于美化的装扮”。于是，文化工业就利用其“有目的的无目的性”驱逐了康德美学的“无目的的合目的性”。

然而，“日常生活审美化”起码还可以做出这样的区分，一种是“表层的审美化”，这是大众身体与日常物性生活的“表面美化”。但还有一种“深度的审美化”，这种审美化应该是深入到了人的内心生活世界，因为，外在的文化变迁总是在慢慢地塑造和改变着大众的意识、精神、思想乃至本能，“深度的审美化”由此不可避免地要出现了。

在大众文化层面上，这种“深度的审美化”更与“拟像”（Simulacrum）文化的兴起息息相关，大众也在通过视觉接受这种文化对自身的“塑造”乃至“改造”。让·鲍德里亚（JeanBaudrillard）曾创建了一套“拟象三序列”（TheThreeOrdersofSimulacra）理论，其主旨就在于要从历史序列的角度，为这类“后现代文化”设定一个坐标系。他认为，拟象的三个序列与价值规律的突变相匹配，自文艺复兴时代以来依次递进：⑴仿造（counterfeit）是从文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主导模式；⑵生产（production）是工业时代的主导模式；⑶仿真（simulation）是被代码所主宰的目前时代的主导模式。[12]第一序列的拟象遵循“自然价值规律”；第二阶段的拟象遵循“市场价值规律”；第三阶段的拟象遵循的则是“结构价值规律”。在鲍德里亚的眼里，第三阶段的“拟象”，主要用以描述后现代社会出现的一种“图像转向”（thepictorialturn）或“视觉文化转向”（theturnofvisualculture）。

“日常生活审美化”的最突出呈现，就是仿真式“拟像”（Simulacrum）在当代文化内部的爆炸。当代影视、摄影、广告的图像泛滥所形成的文化事实，提供给大众的视觉形象是无限复制的影像产物，从而对大众的日常生活形成包围。这些复制品由于与原有的摹仿对象发生了疏离，所以就成为了一种失去了摹本的“拟像”。它虽然最初能“反映基本现实”，但进而又会“掩饰和歪曲基本现实”，最终“掩盖基本现实的缺场”，不再与任何真实发生关联。[13]这种诉诸视觉化的文化由“眼”而入直接塑造着人“心”。于是，“拟像”创造出一种“第二自然”，大众沉溺其中看到的不是现实本身，而只是脱离现实的“拟像”文化。如此一来，“拟像”世界与观众之间的距离被销蚀了。“虚拟真实”与“实存真实”区分的抹平，带来的正是一种“超现实”（hyperreality）的镜像。[14]

质言之，后现代审美文化的最核心特质在于：“拟象”与真实之间的界限得以“内爆”，一切都笼罩在“审美的灵光圈”之下，后现代的文化现实从而成为“超现实”的，不仅真实本身在“超现实”中得以陷落，而且，真实与想象之间矛盾亦被消解了。在这里，文化“创意产业”（creativeindustry）与“内容产业”（contentindustry）便承担起了其应有的角色。这是由于，作为“文化工业”的当展形态，文化“创意产业”成为了一种“以知识和创意为本的新经济”（knowledgeandideabasedneweconomy），这种“知识经济”或“创意经济”已经成为当代“知识经济”（knowledgeeconomy）的核心和动力。这同时也意味着，文化产业已经实现了由传统的“文化工业”向当下的“创意产业”转向，这亦是中国的文化产业发展的现状。

三、市场与政府：当代中国文化产业的内在张力

在20世纪后半叶，当代中国文化市场的真正出现，应该是结束后的1979年。随后经营性文化活动场所的竞相开业（主要是营业性舞厅等），打造出中国文化产业的历史起点，尽管直到1987年办营业性文化场所才被官方认可。当然，此时的文化经营活动主要属于国有的文化事业部门。在1985年，国务院转发国家统计局《关于建立第三产业统计的报告》，把“文化艺术作”为“第三产业”的一个组成部分列入国民生产统计的项目中，从而事实上确认了文化可能具有的“产业”性质。[]

在官方的文件里面，文化产业获得合法地位，经历了渐变的过程。1988年，“文化市场”的字眼出现在官方文件里面；1991年，国务院文件正式提出了“文化经济”的概念；1992年，“完善文化经济政策”的战略被正式提出，“文化卫生事业”被当作了加快第三产业发展的重点，“文化产业”的官方说法也出现在这一年。2001年明确提出计划发展文化产业；2002年中国的《政府工作报告》中也提出：为了“进一步解决经济发展的结构性矛盾和体制”，应该“大力发展旅游业和文化产业”，同年，“文化事业”与“文化产业”也被界分开来，“完善文化产业政策，支持文化产业发展，增强我国文化产业的整体实力和竞争力”的问题被凸现出来。可见，随着市场经济在中国的建立，文化产业越来越受到政府的提倡，这与韩国政府的文化产业国家战略是类似的。但在中国，对文化产业的提倡还是与“文化体制改革”纠缠在一切的，从而来进一步推动经济体制和政治体制方面的改革。

与之颉颃，在市场方面，文化产业的发展却率先在大城市当中尤为迅猛。以北京为例，其文化产业1998年增加值占全市GDP的比重分别是4.4%，其所创造的增加值已达87.9亿元，如果再加上旅游业所创造的增加值，总值将达到281.2亿元，占全市GDP的14%，已显现成为支柱产业的势头。据中国国家统计局的统计，到了2003年，从总量上看，2003年中国文化及相关产业所创造的增加值3577亿元。占GDP（11.69万亿元）的3.1%，2003年中国文化及相关产业有从业人员1274万人，占全部从业人员（7.44亿人）的1.7%。到2004年，北京市文化产业实现增加值290亿元，占GDP的6.8%；上海445.7亿元，占6％；浙江669.7亿元，占6％；广东1123亿元，占7％。20世纪90年代中期之后，随着发展文化产业已经成为政府部门大力提倡的事业，各种辅政策不断出台，中国的文化产业市场得以迅猛发展，这种市场与政府共同推动文化产业发展的局面而今愈演愈烈。但无可置疑，无论是文化体制改革还是文化产业发展，它们共同努力的方向都是——文化的经济化与经济的文化化。

新世纪以来，当下中国文化产业的发展出现了三个新的动向：

首先，从结构上看，出现了“行业的分散化”之发展趋势。以传统意义上的文化产业如新闻、出版、广电和文化艺术，在以往仍构成了中国文化产业“核心层”，然而，而今新兴的文化产业部门所形成的“层”却出现了位居主流的趋势。以2004年为例，传统文化产业的从业人员有223万人，实现增加值884亿元；另一方面，新兴文化产业如网络文化、休闲娱乐、文化旅游、广告及会展等为主构成“层”有从业人员422万人，实现增加值835亿元。[15]如此看来，不仅新兴文化产业的从业人员已超出传统行业近1倍，创造的价值已接近传统产业，中国新兴文化产业的规模行将超过传统文化产业，其在整个文化产业的带动作用已经日益显现。可以看到，当代中国文化产业已经形成了完善的结构，包括艺术表演业、大众娱乐业、视听业、大众传播业、图书出版业、电影业、网络服务业（IT）、电子娱乐游戏业、体育业、文化培训业、艺术品拍卖收藏业和会展业的各个部门和门类。

其次，从地域上看，出现了“地区的集聚化”之发展趋势。在千禧年之前，中国各个地区的文化产业发展基本呈现出“各自为战”的局面，但各级地方政府都已纷纷制订出文化产业的发展规划，皆以“文化产业产值”作为当地经济发展的支柱产业。随着各地的文化产业的发展，“地区性规划”的重要价值被凸现了出来，北京、上海、深圳、成都等城市开始建立了一批具有开拓意义的“创意产业基地”，这是一种以“政府行为”为主导的文化创意产业的“集聚化”发展，从而形成了“东西南北中”的共同发展格局。以上海为例，其所设立的创意产业集聚区正在向第二展，也就是从以创意产业为核心的服务业，转向了以“主题性创意产业链”为核心的现代服务业。

再次，从技术上看，随着“三网合一”未来国际走势，有了“跳跃式发展”的趋势。所谓电话网、计算机网、有线电视网的“三网合一”，目前来看其建设成本正在逐步降低，以更低的价格实现网络稳定和高速运行在未来将是可能的。在这种背景下，网络信息技术与文化结合营造出巨大的创造空间，中国文化产业当中的“数字内容产业”得以异军突起。这种文化产业发展的急先锋，注重将信息数字技术，将文化与数字结合起来，具有“起点高”的特点。从未来走势来看，必然会实现数字技术、网络、电视等技术的相互融合。现代科技的发展，网络社会的建立，使得中国文化产业有望抓住“数字化”的历史性机遇，搭上了“数字融合”的快车，实现跳跃式的发展从而“渐入佳境”。

总而言之，当代中国文化产业正在出现以创意产业为龙头的发展大势，它更加依赖于文化自身的“创新意识”，文化产业的创作、开发、再加工、营销和配给的产业链已经形成，当代中国文化产业不仅已成为了中国国民总产值的重要构成部分，而且也在力求加入“全球化”的进程当中。这表现在，一方面，在中国的文化生产、传播和消费的方式越来越取决于全球市场和技术革新，另一方面，作为贸易平衡的的构件，中国文化产业也在力图成为可以提供大量就业、出口税收和外汇的朝阳产业。在这个意义上，韩国的文化产业可谓先行了一步，在中国所设的韩国文化振兴院正是为同样的目的而设置的。

四、第三条道路：当代中国文化创意产业模式

实际上，整个的中国文化产业的“发展模式”还需要得以深入的反思和总结。我们已经看到，文化与市场的张力结构始终左右着中国文化产业的发展。关键还是在于“谁来塔台”与“谁来唱戏”之间的关系，在以往的情况下，“塔台”的更多是政府，而“唱戏”的无疑是本应担当文化产业真正主角的文化企业。然而，未来适合中国发展之路究竟在何方呢？

当代中国文化产业要“走自己的路”，要打造出一种文化产业的新模式。这就需要借鉴当代国际文化产业大国的有益经验。我们看到，已经出现了两种文化产业的成熟模式，一种是“英国模式”，另一种则是“美国模式”，前者是“自上而下”的，后者则是“自下而上”的。

20世纪90年代，英国政府开始意识到国家文化战略的重要性。1990年，英国政府要求大英艺术委员会协同英国电影协会及各地区行业委员会共同起草英国文化发展战略。经过两年的调研、研讨和论证，在1992年形成“国家文化艺术发展战略”讨论稿。1993年以《创造性的未来》为题正式公布，这构成了英国文化产业的政府主管的核心理念部分。其实，英国政府早已形成了被称为“一臂间隔”（Arm‘slength）的文化管理经典模式。1964年，当“鼓励音乐和艺术委员会”（CEMA）演变为著名的大英艺术委员会，它就被认为是“世界上第一个政治家直接支持的分配政府资金的艺术机构”，这是“全球第一个体现了一臂间隔原则的中介组织”。

今天的英国，已经形成了政府（包括中央政府和地方政府及其所属文化行政管理部门）、非政府公共部门（与各级政府对应的、作为准自治非政府部门的公共组织）、各种行业性的文化联合组织（包括电影协会、旅游委员会、广播标准委员会等38个机构）的三层文化管理体制。“一臂间隔”正是在这三层结构中得以实现的：在中央政府与地方政府及其所属文化行政管理部门之间形成的是纵向的“垂直分权”，而在政府与非政府公共部门、各种行业性的文化联合组织之间形成的则是横向的“水平分权”，亦即在政府与各级艺术和文化机构之间达成必要的协定，通过政府与非政府组织之间的互动来管理文化资金和文化项目的运作。[16]

与之颉颃，美国政府虽然没有直接管理文化的政府部门，但却对文化产业给予了鼎力的扶持，否则美国文化产业也不会具有如此庞大的规模并引导了整个世界文化市场。然而，这种支持是并非是（来自政府）“自上而下”实现的，而是“自下而上”来完成的，政府只是提供了宽松的外部环境和严格的法律保障。在这种自由和安全氛围的促进下，美国对文化产业采取的是多方投资和多种经营的方式，鼓励非文化部门和外来资金的投入。从全球范围来看，“虽然各种（包括国家和亚国家）政府是文化政策形成的基本场所，但私人提倡也可能非常重要，在一些国家（例如美国）可能是最为重要。此外，独立的组织，即非政府组织艺术家协会等，在政策形成过程中也可能具有影响力。近年来许多国家中经济活动向私人方面的转移，表明在文化政策的形成过程中，需要在政府、公司和社区外加入新成员，因为过去纯粹以国家为基础来制定文化政策的方法，已被更广泛的跨地区和多层次的方法所代替。”[17]其实，美国政府仍没有忽略对文化的政策性支持，他们用于资助文化事业的经费亦有严格的审批程序，先由政府核定，再由议会审查批准。如果政府和议会就某一文化议题产生争议，那么，法院将出面对冲突予以裁决。显然，“三权分立”原则在文化领域亦贯彻到底了。[18]

实际上，在所谓的“英国模式”与“美国模式”之间，当代中国文化产业模式在未来可以走出“第三条道路”。

一方面，中国政府可以适度地借鉴英国“一臂间隔”模式的有益要素，使得政府真正实现从“直接办文化”向“主要管文化”的转变；另一方面，还是要将企业作为文化产业发展的真正主体，在进行“文化投融资体制改革”的同时，争取民间资本在文化产业各个部门内更大地投入和融汇。当中国文化产业更多地走出国门之后，在强调中国本土文化产业之“民族性”的同时，还可以借鉴“韩国文化产业振兴院”的模式，在其他接受中国文化产业影响的国家之内设立“中国文化产业振兴院”，在国际的范围内增加当代中国文化创意产业的竞争力。

无论怎样，随着全球化时代的来临，当代中国文化产业可谓“高端起步”，它业已成为当代中国文化和经济的新的生长点，在不远的将来必然迎来其发展的崭新时代。

[1]刘悦笛：《美学的传入与本土建构的历史》，《文艺研究》2006年第2期；刘悦笛：《生活美学：现代性批判与重构审美精神》，安徽教育出版社2005年版。

[2]王南湜、刘悦笛：《复调文化时代的来临——市场社会下中国文化的走势》，河北人民出版社2003年版。

[3]王南湜、刘悦笛：《复调文化时代的来临——市场社会下中国文化的走势》，河北人民出版社2003年版。

[4]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,London:SagePublications,2000,p.155。

[5]MikeFeatherstone,Consumercultureandpostmodernism,London:SagePublications,1991,P65~72.

[6]PierreBourdieu,Distinction:asocialcritiqueofthejudgementoftaste,London:Routledge&KeganPaul,1984.

[7][英]迈克·费德斯通（MikeFeatherstone）：《消费文化中的身体》，见《后身体文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社2003年版，第324页。

[8]WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,London:SagePublications,1997.

[9]刘悦笛等主编：《文化巨无霸：当代美国文化产业研究》，广东人民出版社2005年版，第16～49页。

[10]T.W.Adorno,CultureIndustryReconsidered,NewGermanCritique,6,Fall1975,pp.12~9.

[11][德]霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，重庆出版社1990年版，第148～149页。

[12]JeanBaudrillard,SymbolicExchangeandDeath,London:SagePublications,1993,p.50.

[13]JeanBaudrillard,SimulacraandSimulation,AnnArber:UniversityofMichiganPress,1994.

[14]JeanBaudrillard,SymbolicExchangeandDeath,London:SagePublications,1993,p.70~76.

[15]《文化蓝皮书2005年：中国文化产业发展报告》，社科文献出版社2005年版。

[16]刘悦笛：《国外文化政策选编：英国·编者按》，中国社会科学院文化研究中心编《文化政策调研》总18期。