镂空雕刻工艺精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的镂空雕刻工艺主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：镂空雕刻工艺范文

关键词：坭兴陶；手工

在当今科学技术高速发展的形势下，钦州坭兴陶虽历经千年的传承，但其独特的制作工艺仍随着时代的发展不断地完善和提高，使其独特的材质、越发精湛的制作工艺以及耐人寻味的文化魅力，展示出一种承接千占、绵延未来的美。钦州坭兴陶的制作工艺特色，主要体现在原料选配、制作配料、成型、装饰、烧制等环节上。下面，笔者根据自身的研究和体会，说说自己的一些关于坭兴陶手工制作的看法。

1.钦州坭兴陶的原料选配

钦州坭兴陶陶土主要为紫红泥，泥质细腻纯净，陶器不施釉却如瓷器般光滑润泽。坭兴陶器泥料大都经严选细练，采钦江东、西岸边的泥相结合。主要采掘地表至深一至两米的泥层，因东泥软而细，所以，挖掘回来的东泥不能露天堆放，需预防大雨淋湿，避免原料流失。而西泥是块状硬质薪土，挖掘回来的泥料必须露天堆放，经过4到6个月的阳光照射，通过雨水的溶解和冰冻作用，使西泥发生碎散、溶解与氧化，达到风化之效。风化需历经冬夏两季，冬季主要起分散崩裂作用，夏季主要起增加腐殖酸作用。东软为肉，西硬为骨，按软六硬四比例混合，骨肉相互支撑得当，方为上乘之品。

2.钦州坭兴陶的坯料制备

根据坭兴陶制作工艺的要求，坭兴陶生产需要制备两种坯料，即可塑法成型坯料和注浆法成型坯料。制备坯料主要是将东泥和风化后的西泥按一定的重量比混合后，经一系列流程制备而成。

2.1可塑法成型坯料制备流程。

东泥重量称量湿球磨过筛沉淀池抽西泥重量称量清水储浆池压滤真空练泥陈腐二次真空练泥可塑坯料

具体流程如下：

2.1.1重量称量配比。将已粉碎的料泥按东泥∶西泥为6～5∶4～5的重量比进行重量称量。

2.1.2研磨与混合。使用球磨机，将配比好的东泥与西泥进行研磨与混合，以获得泥浆。

2.1.3过筛。将磨出的泥浆通过具有一定大小孔径的筛面进行过滤，坭兴陶的泥浆料必须经过两道筛。过筛之前先将泥浆稀释以易于过筛。

2.1.4沉淀脱水。过筛后的泥浆静置水泥砌成的沉淀池中，待泥浆沉淀于池底后，使用抽水设备抽去上层清水，以使泥浆料变稠。

2.1.5压滤脱水。采用压滤机将泥浆里的水和泥料分离开来，形成泥饼。

2.1.6练泥与陈腐。使用真空练泥机练泥排除泥料中的残留空气，并陈腐以促使泥料中的水分均匀分布。

2.1.7可塑坯料。用切割机将泥料切割成高约50厘米，底面直径约15厘米的圆柱形泥柱。切割好的坯料要存放在水泥砌成的储泥池中，用薄膜覆盖且不可阳光照射，以免坯料的水分散失。

2.2注浆法成型坯料制备流程。通常来说，注浆法成型坯料制备流程与可塑坏料的制备流程相似。只是在压滤脱水制得泥饼之后才有不同。首先是将泥饼切成小块，然后根据生产要求将电解质和水与之混合，最后放入球磨机中进行搅拌，搅拌过程中要不断的加水冲洗。球磨机磨出的泥浆要经过5个水泥砌成的储浆池而把沙等杂质沉淀下来，在每个储浆池中都只抽取上层的泥浆，最终即可得到符合生产工艺要求的注浆法成型坯料。

3.成型。过去坭兴陶成型主要采用手工拉坯，进入半机械化生产后，成型方法开始被加以使用，这些方法分别为注浆成型法、印模成型法、滚压成型法。其中注浆成型法和滚压成型法使用石膏作模具，印模成型法陶车结构图使用硫磺作模具；滚压成型法和印模成型法使用可塑法成型坯料，注浆法成型使用注浆法成型坯料。下面笔者主要介绍手拍成型型法。手拍就是将干湿度适易泥料，用木搭子拍打成厚溥均匀的泥片、泥条置于转盘上，用木拍子拍打成型，加上熟练的技巧和一些简单的辅助工具，拍打出各种器型。

4.阴干。成型修整好的坭兴陶坯体要进行阴干将坯体水分排出，否则入窑烧制会发生严重的产品炸裂。目前，坭兴陶采用3种阴干方法：室内干燥法、风干法和晒干法。室内干燥就是将坯体放置在窑炉上部利用窑炉的焰气作为热源。在室式干燥时，空气温度不能超过70℃，否则坯体容易开裂。风干法就是依靠自然风和风扇干燥，风扇要对正坯体中间部位吹风，否则坯体一边干一边湿易产生变形。晒干法就是在天气晴朗时把坯体搬到太阳底下晒。搬运坯体要特别小心，以防坯体发生变形和破损。视采用的方法和坯体的造型，阴干时间在3～10天之间。检验方法是看坯体颜色的变化，坯体泛白后再阴干一天即达到入窑烧制的干燥要求。

5.钦州坭兴陶的装饰

坭兴陶传统装饰工艺主要为白描和浮雕。白描效果即先在未干的泥坯上描绘出图案的线条，然后以刀，勾勒出中国画白描的效果。浮雕效果全凭艺术家手工直接在泥坯上雕刻而成。历代陶艺师们利用坭兴陶土具有很强可塑性的泥质，在器皿坯体上雕刻诗文和绘画，其中诗文内容主要以中国历史文人墨客名家名句和具亚热带景观的广西少数民族文化为主，风格高雅。画而雕刻得与装饰相结合，集春暖、夏绿、秋红、冬寒之灵气于一体，尽显造型变化的奥妙，有较高的艺术价值和收藏价值。目前，历经改革，坭兴陶装饰工艺手法更加丰富，注入了现代设训一的气息，凸显和丰富了坭兴陶的装饰文化。

5.1雕刻工具。装饰工具有雕刻刀和雕塑刀两种，大多为钢制。雕刻刀主要有斜口刀、圆口刀和平口刀，有大小不同规格。斜口刀用于雕刻精尖细深的纹路，圆口刀可雕刻较宽阔的纹路，平口刀的主要用途是铲平所刻纹路的底而。还可根据雕刻要求自制各种形状的刀口和其他工具，如两用塑刀、刮泥刀、木糙、压光抹和勾抹等。

5.2雕刻工艺。坭兴陶主要靠雕刻工艺装饰。雕刻工艺是在坭兴陶半成品的坯体上，用锋利的钢刀雕刻出文宇和图案，分为平雕工艺和浮雕工艺两大部分。平雕是在半干稍湿的泥坯上进行，有线刻、镂雕、雕塑、镶嵌等技法。浮雕是在全干的坯体上进行，有高浮雕、低浮雕、凸浮雕及凹浮雕等技法。

5.2.1坭兴陶刻划装饰。刻划的工艺技法见于我国传统陶器上的刻图装饰，而现代坭兴陶上的刻划装饰是在传统手工技巧的基础上运用现代观念和审关标准，在干坯上采取图案纹样的刻划装饰。传统的刻划装饰主要用在器皿上，而现代的刻划装饰不仅在器皿胜陶艺上，也在雕塑类陶艺上得到普遍运用。其方法是：在作品素坯表而轻轻勾画出铅笔或浅墨汁的装饰纹样，用扁平刻刀采用半插刀的方法，以刻线条的方式刻出主要纹样，然后选用小斜刀刻出纹样中的结构和层次变化，注意局部与整体效果等关系的调整。

5.2.2刻划镶嵌。刻划镶嵌装饰的工艺特点是在坭兴陶坯上用刀具刻划出凹形纹样，选用白土泥料镶嵌在刻划掉的纹样之中。现代坭兴陶陶艺利用这种特殊工艺，使其装饰与造型显现出整体的自然效果。

5.2.3模印装饰。就是利用模型在未干的坯体上印制图案，也可以用带纹样的印戳或者绳子以及其他工具印出纹样。另外也可将装饰纹样用泥巴做成浮雕形式，然后翻模印坯，再虱接于泥坯造型之上。

5.2.4材质肌理装饰。坭兴陶泥料的质感具有相当强的可塑性和表现力，从原料到加工、从制作到烧制的全过程中，无意地产生泥料自身的肌理和质感；或有意地在坭兴陶作品表而利用各种工具、材料，在外力作用下显现出不同形状、不同质感、不同效果的肌理，而这些不同肌理使人在心理和生理上产生不同的心理感受和视觉感受。

5.2.5坭兴陶镂空装饰。镂空亦称为“透雕”，镂空就是用特制的金属工具在干坯上镂雕出装饰图案，具有通透的艺术效果。镂空空间和造型一定要预先设计好，可以先在泥坯上画出草图。镂空时一定要仔细认真，出现失误是很难补救的。有经验的陶艺家会在要镂空的地方用毛笔蘸水湿润，然后再用金属工具慢慢镂空，这样就会增加成功率，避免失误。

6.钦州坭兴陶的烧制

钦州坭兴陶的烧制窑炉经历了龙窑、倒焰窑、隧道窑到现代梭式窑的变迁。随着窑炉技术的变迁，坭兴陶器的烧成率、窑变率及珍品率有所提高，钦州坭兴陶亦得以传承与发展。现代梭式窑是电窑的一种，其制坭兴陶烧成率达到90%以上，窑变产品达到80，艺术珍品达到10%，使几百年沿袭下来的传统工艺产生了质的飞跃。

6.1烧成。现在使用的主要是电窑或气窑，是还原烧成，其原理是：利用烧成时窑炉内供氧不充分，窑内处于正压状态，燃料不能充分燃烧，产生烟雾，使陶土中的金属氧化物与窑内的一氧化碳结合（例如：氧化铜还原成氧化亚铜，颜色变成绿色）。烧成前要在陶品分离的两个部件之间接触的部位扑上铝粉，以防在烧制过程中发生虱结现象。在炉窑内安装陶坯时，要遵循“横缝要对、竖缝要通、外紧中空、上密下稀”的原则。烧制时间一般要10多小时（视陶坯多少和炉窑空间大小情况而定），温度达到1200度左右，断电后须自然降温约两天后才可出窑。

6.2窑变。钦州坭兴陶的一大特点是“窑变”，主要表现在坭兴陶产品在烧制过程中产生胎体颜色的窑变，烧成后无须添加任何颜料，并自然形成各种色彩斑斓的图案和纹理，经水磨表层后可呈现窑变后的真面目：表层除保留着紫红泥特有的朱红或紫红等原色以外，还形成了各种若隐若现的古铜、墨绿、紫红、虎纹等诸多色泽，而其中最为珍贵的色彩是“古铜色”，其颜色似古代的青铜器的颜色，青、红铜的颜色效果使整个陶器闪耀着金属般的光泽和质感，具有很高的艺术价值和收藏价值。

6.3磨光。钦州坭兴陶器的制作成品是不施釉和任何颜料，陶器的表面采用磨光工艺，烧成后的产品经过打磨表层而，色泽光润柔和、古香古色，显现丰富的窑变色彩和层次。磨光工序一般细分成如下几个工序：首先，对川蜡加热使其熔化，陶器略微烫手时用蜡扫沾蜡均匀地涂抹于陶器表而；其次，用粗金刚砂轮去净表皮及产品上的浅小砂痕或小孔洞，保持产品轮廓、线条的清晰；第三，用油石（石条）手工磨砂轮磨不到的部位。接着用细砂轮再磨一次以增加产品的光滑度。接下来，用加热电炉给陶器重新加热至烫手再用蜡扫二次上蜡，最后用布轮抛光提高产品的光泽，磨光即完成。

总而言之，笔者通过以上自己对坭兴陶手工制作的相关知识的阐述，让大家对坭兴陶有所了解，进而对其加以重视，以促进我们的传统工艺文化得到更好地传承，继而发扬光大。

参考文献：

[1]吴小玲.论钦州坭兴陶的文化内涵、特点及发展[J].广西地方志，2007，（4）：32-37.

[2]帅民风，毛文青.钦州坭兴陶烧制技艺[M].北京科学技术出版社，2012.

第2篇：镂空雕刻工艺范文

黄杨是一种矮小的常绿灌木，生长缓慢。俗话说：“千年难长黄杨木”，据《本草纲目》记载：“黄杨性难长，岁仅长一寸，遇闰则反退”。遇到闰年要返退缩短是形容其生长缓慢。黄杨木一般要生长四五十年才能用于雕刻。这种木材大部分直径只3～5寸左右，常常只能雕刻小型人物，供案头欣赏。故坊间有种说法“黄杨无大件”。黄杨木质地坚韧，表面光洁，纹理细腻，硬度适中，色彩黄亮，经精雕细刻磨光后能同象牙雕相媲美。特别是明清以来的黄杨木雕圆雕小件以其古朴而文雅的色泽，精致而圆润的制作工艺，以及适宜把玩和陈设等特点，一直深受藏家的珍爱。

由于存世量有限，近年来黄杨木雕成为民间收藏的新贵，在拍卖市场上风头强劲，市场价格令人吃惊。2006年6月，一款清乾隆年间的黄杨木雕三友灵芝如意，在中国嘉德的拍卖会上以17.6万元拍出，在云南典藏拍卖会上也曾有一件黄杨木雕如意以18.7万元的价格拍出，一款高11.7厘米的清代黄杨木雕人物笔筒，刻有“乾隆壬子三月，陈水藏”字样，估价仅12万到18万元，在2002年7月北京翰海的一次拍卖会上成交价竟然达到68.2万元。

据市场人士分析，近年来随着收藏者的日趋成熟，国内很多藏家已不再一味盯着那些古玩、字画了，具有较高文化品位和收藏价值的黄杨木雕成了他们新的“猎取”对象，价位从数千元到数十万元不等，一些精品甚至卖到上百万元。

传世的黄杨木雕，古时主要为宫廷王室、达官贵族所拥有。一般小件人物雕刻已为数不多，高度超过40厘米的作品为数更少。本文介绍的这件清代黄杨木灵芝“吉祥三宝”如意高45厘米，宽9.5厘米，该如意呈色黄中泛暗，系年代久远包浆变化所致。其木质坚韧，纹理细腻，硬度适中，本色嫩黄，光泽明润，有一种古朴的美感。其雕刻工艺亦精巧细腻，如意尾部的曲度，如意头上的卷云纹，以及盘曲在其上的嫩草及蝙蝠图案，玲珑剔透，无一不刻划得栩栩如生。在如意头部两侧镌刻有“吉祥三宝”四个秀丽挺拔的大字。另外此如意的雕工吸收了牙雕技术中的透、缕、镂空等技法，头部正中间，缕雕了一对活灵活现的“和合二仙”，人物造型生动，情状逼真，惟妙惟肖，仿佛时间被凝固了，动作被定格了，只要一按按钮，就会传出仙子的嬉笑声，充满真实亲切之感。此如意的柄部也很有特色，呈“S”型，造形流畅，柄身采用浮雕技法雕刻，婀娜多姿，苍劲而又秀美至极。整个作品形象鲜明，独具一格；并且实中有虚，静中有动，雕工刀法娴熟老到，华丽而不失古朴，不愧为一件细腻的质地和高超的雕刻工艺完美结合的黄杨木雕艺术品。

第3篇：镂空雕刻工艺范文

在和内蒙古，人们相信狼牙带有除妖降魔的魔力，同时也是坚强勇敢的象征，蕴藏着一种神秘强大的力量。远古时期，人们就通过狼牙来消除对自然生息的恐惧，宣泄情感，祈求心灵的慰藉。将狼牙制成的项坠挂于胸前，不但可作保平安化吉祥的护身符，同时也是一种独特的装饰品，原始自然、粗犷豪放，给佩带者增添一种野性的魅力。

藏家花雕这几年迷上了户外旅行。从攀登雪上到徒步沙漠再到穿越可可西里无人区，花雕在走南闯北四处漂泊的过程中收集到了大大小小，形态各异的兽类牙齿，其中以虎牙和狼牙为主。谈到这项收藏，花雕未言及藏品就先表示了他热爱自然、保护动物的立场。花雕收藏的这些兽类牙齿有的是他在古玩市场上淘来的，有的是从少数民族朋友那获得的，也有的是他在旅途过程中捡到的。“虽然保护生物禁止猎杀的相关法令实施了很多年，但是在人烟稀少的自然深处，还是会看到被偷猎者捕杀的兽类残骸，真是令人心痛。”

兽类牙齿的学问

据了解，兽类除了鲸、单孔类和食蚁兽外，大多数都有牙齿，而且一生具有两套，一套为乳齿、一套为恒齿。乳齿是职生后长出的，是暂时性的，到了一定时间就会脱落，被永久性的恒齿代替。恒齿也叫再生齿。兽类的牙齿是长在齿槽里的，所以又叫槽生齿。

兽类的牙齿是皮肤的衍生物。齿的上端是齿冠，齿冠表面有一层很坚硬的釉质(也叫珐琅质)：齿的下端是齿根，齿根的外面是一层骨质；齿的内部有一空腔，叫髓腔，腔外的厚壁是齿质，也叫它象牙质。兽类的牙齿分化为门齿(也叫节齿)、犬牙(也叫尖齿)、前臼齿(也叫前磨齿)，臼齿(也叫磨齿)。

门齿有―扁平的齿冠，齿冠顶端边缘比较利，具有切割食物的功能；犬齿有长锥形的齿冠，具有撕裂食物的功能；前臼齿齿冠稍扁平，上面有1～2个牙尖，适于将食物砍断并切成薄片；臼齿齿冠大，冠面较平略有下陷、用于磨碎和咀嚼食物。牙齿与兽类动物的食性关系十分密切，不同食性的兽类牙齿的形状和数目都有很大的差异。食草的兽类，门齿和臼齿特别发达。食肉的兽类，犬齿特别发达。

不同兽类的牙齿其数目是不相同的，但同一种兽类牙齿数目是很固定的，可以作为分类的依据。通常以齿式来表示一侧牙齿的数目，在一条横线的上面的数字表示上半侧齿数，横线下面的表示下半侧齿数。从齿式就可清楚地知道该类动物牙齿的总数，也可以知道门齿、犬齿及臼齿的有无和数目。

藏家说目前古玩市场上会有个别商贩用熊牙假冒明清时期的虎牙，因而在购买兽类牙齿的时候需要注意辨认。一般的熊牙珐琅质部分有横向类似血丝的纹路，表面无血槽，珐琅质部分较短；而虎牙珐琅质部分无横向廊丝纹路，珐琅质部分较为修长，上牙有两道血槽，下牙则只有一道血槽。

兽齿制品的渊源

我国的兽齿雕刻及其相关制品起源非常早，妈于新石器时代。在大约7000年前的新石器时代，最初的兽齿制品只是一种实用工具，以后随着时间的推移，逐渐出现了装饰用品，并成为兽齿雕刻工艺的主流。在浙江余姚河姆渡文化遗址出土的象牙刻花小盅、象牙鸟形匕首都是早期的兽齿雕刻制品。新石器时代的匠人们已经懂得使用阴刻、镂雕，甚至圆雕等种种技法来表达他们的意念。他们的作品因为没有任何传统束缚，所以都是大胆和富有创造性的尝试。这些史前的兽齿雕刻，充分表现了原始社会的先民们对雕刻艺术的各种理解。

河姆渡遗址出土的兽齿雕刻品达12件以上，其中有刻纹牙雕片、牙雕鸟纹蝶形器、鸟形圆雕匕以及牙雕蚕纹盅形器等，都是先在截取好的象牙材料上错磨出器物的雏形，然后进一步加工雕刻而成。其雕刻技法主要是阴线刻，既刻有直线的，有刻有曲线的，不光表现几何图形，更表现生动的动物形象，最为精彩的是“双鸟朝阳”纹蝶形器、鸟形圆雕匕。

“双鸟朝阳”纹蝶形器的正中部位是五个大小不等的同学圆构成的太阳纹、炽热的火焰象征着太阳的光芒，太阳左右两侧一对小鸟，昂首仰尾，向着太阳振翅欲飞。对称和谐振的构图，流畅的线条，烘托出一派欢快活泼的气氛。这是早在金属雕刻工具尚未出现之前的石器时代的雕刻艺术品，先民们仅以简陋的工具便雕刻出如此生动的形象。

鸟形圆雕匕是用错磨成条状的象牙雕成的。鸟首在匕的柄端，作稍稍下倾状，匕的正面和侧面均以直线和短斜线，象征着鸟的双翼和羽毛。整体采用圆雕和单线阴刻技法，概括地表现了静止状态猛禽的形象。匕在古代是一种进食餐具，如此巧妙的构思以及完美的圆雕形象，反映了河姆渡人精湛的雕刻技艺和高度的艺术想像力。

兽齿雕刻的工艺

花雕收藏的兽类牙齿多是自然获得，保持了其原始状态，因此藏品中并没有那些市面上雕刻得很精致的兽齿制品。但是说到兽齿雕刻的工艺，花雕说在诸多兽齿中象牙质地细腻，硬度适中，光泽柔和，牙纹细洁，是制作高档工艺品的天然好材料。如今，为了保护大象，多国政府都实行了对象牙贸易的禁令，存世的牙雕精品将越来越难得。

兽齿雕刻工艺经过多年演变发展，到清代时技法已经相当完备，手法也多种多样，圆雕、浅浮雕、高浮雕、镂雕，在兽齿雕刻尤其是象牙雕刻中得以普遍运用。

圆雕，一般采用整段象牙为雕料，雕刻成立体的造型。这种表现手法要求雕刻者有娴熟的技艺和丰富的想像及创造能力。一般一些桌案摆件和人物类雕像采用这种表现手法。清代的圆雕人物，风格稍显繁琐，已比较注重衣褶的刻画，更增加质感。

浮雕，是在平板材上表面立体的层次的雕刻方式，在造型上有明显的前后层次关系和半立体效果。浮雕是一种应用范围较广的造型形式，有浅浮雕与高浮雕之分。浅浮雕是阳纹雕刻低于高浮雕而又高于薄地阳文雕刻法，属于平面雕刻，但具有明显的层次感。高浮雕，是介于圆雕和平面雕之间，属一种半立体的雕刻形式，具有较强的空间感。

明清以来，竹刻艺术极其繁荣，竹刻技法被较多地运用于牙雕工艺，再加上部分名竹艺人加入牙雕工艺之中，更加韦富了牙雕工艺的技术。竹刻的毛雕法被运用到牙雕工艺，明代象牙器物，如文具、酒筹等，画上雕刻文字，图画多用毛雕法。现藏于故宫博物院的“岁寒三友”纹笔筒就是毛雕法雕竹、梅、兰、石，阴纹细刻如毫发，画面紧凑而不拥挤。又刻行楷七言诗一首：“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，另有天地非人阃”，充满着文人味。

早在元代时，象牙雕刻普遍使用透雕技法。透雕，在平板材料上按设计图样进行拉花镂刻，再结合浮雕手法进行

雕刻，形成剔透玲珑之美。透雕成熟为镂雕的重现基定了基础。

镂雕一般要综合运用拔镂，透雕技法才可实现。镂雕的技法宋代已有，适合于象牙球的雕刻，象牙球古称“鬼工球”，乾隆时期象牙球已发展到镂雕十三层了。鬼斧神工的象牙球是用整块象牙雕刻而成。球内套球，逐层镂空，每层厚薄均匀，球面刻上精细图案花孔，层层都能转动。镂雕工艺极其复杂，需要艺人有着高超的技术与素质才能完成。制作象牙球工序：先经锯工开料，次由车工车成圆球，再车成里外自由转动的若干层，由雕工在“板面”的牙球最外一层雕刻花纹，凿工把里层逐层凿成精细的各种图案，最后转磨光亮，配上牙球座子，成为成品。牙球工艺在清代获得了大发展，这种技艺发端于广州，是广州象牙雕刻中常用的手法。

至清代，镂空雕不仅仅用于象牙球的加工与制作，还被广泛运用于其他牙雕摆件的装饰。而同时，镂雕与浮雕结合运用，成为清代小件器物雕刻的特征。清代，牙雕工艺水平已十分高超，技法已十分完备，但也造就了清代牙雕逐渐走向繁复的趋向。制作装饰精细而略带琐碎，这是清代牙雕工艺的总体趋向。

另有一项独特的技艺――象牙编织，在清代获得较大的发展。它是将象牙劈丝，磨光后再行编织而成作品。象牙劈丝技艺，在汉代就有，从此一直没有间断过。劈丝是编织中最为关键的一道工序，它利用象牙细纹的纹理和具有韧性的特点，将象牙浸泡在特制的药液中，待其软化后，劈成厚薄宽窄均匀的薄片。牙片薄弱如纸，呈半透明状，将其打磨光滑呈现出洁白光泽，后即可编织，品种有象牙席、宫扇等。

由于气候条件的限制，北方很少采用这项技术，广州遂成为象牙编织的主要生产地。此项技术耗工费时，制作难度极大，制成品价值相当昂贵。至雍正朝，雍正皇帝有感于它的制作劳民伤财，而其功用只是为了奢侈斗富，乃下令禁止制作牙丝制品，从此，这项工艺逐步衰落，直到失传。象牙具有良好的恒温眭能，比起竹，草等材料制成的席小，更为凉爽宜人。象牙编织席，现存世2张，均藏于北京故宫博物院。

比起雅致的象牙制品，花雕收藏的虎牙、狼牙虽然看不到那些融会贯通的精湛工艺，但是它们却保存了更多的自然禀赋。采访时，把这些兽齿拿在手里把玩，似乎还能感受那些生灵的气息与脉络。这些兽齿最大限度地保留了原始状态，经过简单加工被制作成配饰或是生活用品，在享受起收藏价值的同时也发挥出其使用价值。

链接

第4篇：镂空雕刻工艺范文

关键词：岫岩玉;题材

辽宁省岫岩县以盛产岫岩玉雕而闻名全国，岫岩玉质地晶莹剔透，是制作玉雕作品的理想材料。因此，岫岩玉的题材非常多变，不仅是传统题材玉雕作品的理想选择，也可以烘托大量现代玉雕题材的主题。

传统玉雕题材，比如观瞻题材和供奉题材。岫岩玉雕的观瞻题材和供奉题材主要以佛

、道雕像和戏剧神话人物或古今名人为主。岫岩玉雕在面对这种题材的时候多赋予这些佛像或人像灵性。在雕刻上，力求能够让作品或法相庄严，能够有通灵显圣的神态。雕刻历史名人，在尊重人物背景的基础之上，更要凸显人物自己本身的性格特征和艺术特色。比如在雕刻李白这一历史人物时，尊重李白的服装时代特色的基础上，在玉雕的设计上，要有酒杯、剑、纸笔等物品彰显李白“诗仙”的人物特色。在李白形象的塑造上，要着重突出一个“狂”字，要将李白放浪不羁的诗人情怀表现出来，这样才能使李白的艺术形象鲜活的展现出来，成为一件优秀的玉雕作品。

常见的岫岩玉雕传统题材，还包括龙凤呈祥、麒麟送子、吹萧引凤等等。这些岫岩玉雕的传统题材作品无一不表现了中国人在追求美好生活上的向往。此外像花、鱼、动物等题材，

炉、薰、鼎等素活岫岩玉在表现上都能做到游刃有余，具有很强的艺术表现张力。可以说岫岩玉的身上保留了厚重的中华民族传统艺术的遗风，能够使今天的人们强烈的感受到精湛的中华民族传统艺术之于中华民族精神的支柱作用。

在雕刻的手法上，岫岩玉雕最常采用的是立体圆柱、浮雕为 主，辅 以线刻、镂空、透雕等技法，在艺术表现力上的特点可以概括为简练古朴、气质传神、风格雄健豪放。岫岩玉因为品种多样，花色繁多，所以在艺术生成上出现了善用“巧色”这一特点。所谓巧色是指玉料上天然出现的花色文理，如一块碧绿的玉料上出现的红色、白色或黑色的部分。这些巧色在西方艺术家眼中唯恐避之而不及，但是在中国艺术家的手中，全都变成了创造的宝贵素材。岫岩玉雕艺术因材施艺，根据每一块玉料的不同，将题材的设计结合玉料本身的特点。比如前文所提到的玉料上如果出现多余的杂色，玉雕设计者往往会将这些杂色设计成小鸟、如意、花朵等吉祥素材，变无用为大用，反而增加了岫岩玉的设计层次，使岫岩玉雕的内容更显精美丰富。如一件精美的岫岩玉雕作品《鹿鹤同春》，该作品曾经获得全国工艺美术品质量评比一等奖，这块玉料上的色彩十分丰富，兼有绿、褐、黄、白、红五种颜色，可以说这块玉料非常考验设计者的匠心，如果不经心设计很难成为一件优秀的作品。但是在岫岩玉工艺者的眼中，这却是一件难得的好料，所以在整件作品的设计中，设计者匠心独运，利用花色多变的玉料特点，雕刻了苍松、绿水、群鹿、白鹤等景物，烘托出了大地回春，一派春意盎然的人间美景。再比如一件名为蝈蝈笼的玉雕作品，这种大量运用镂空雕刻手法的传统玉雕技艺也是岫岩玉传统玉雕技艺的一种，对于附着在玉料表面的杂质可以很好的剔除，如此设计之下，既能够规避原料瑕疵对于玉雕设计的影响，又能够发掘玉雕作品的美好精神内涵。

第5篇：镂空雕刻工艺范文

竹刻是书、诗、画、印的结晶艺术。《嘉定县志》中有一段评价竹刻的文字，是这样记载的：“竹刻为艺术上精品……其为它处所不能媲美者，则为刀法……名曰行刀[1]。”它具有国画、书法的笔墨气韵，又工细精致，轻逸生动，引人入胜，年代越久，色泽越润。使用传统竹刻手法雕刻出的笔筒、臂搁、扇骨等器物不仅精巧，而且竹器外表色泽莹润，经常抚玩摩挲，年代越是久远，竹肌颜色越是深沉，光滑温润，色泽近似琥珀，同时图案部分也越清晰突出。传统竹刻以它独特的魅力越来越受到人们的重视。

一、传统竹刻手工制作与现代机械加工工具的比较

主要的竹刻手工制作工具有以下几种：毛料造型工具：砍刀、锯子、刮刀；雕刻刀：平口刀、斜口刀；异型刀：圆口刀、三角刀、槽口刀、铲刀。主要的机械加工机器有以下几种：切割机、机械打磨设备、雕刻机。手工与机械加工工具的功能可相互对应。机械切割机与打磨机类似于毛料造型工具，像锯子，刮刀等，能高效完成竹子的粗加工处理。而电脑雕刻机相当于各种类型的雕刻刀，能快捷准确地雕刻出设计好的图案。手工工具多样复杂，创作周期长而机械加工工具单一简单，创作周期短。为适应竹刻的刮、削、切、冲、剔、铲、平等多变化多表现的手法，手工竹刻工具尤其是雕刻用刀具种类繁多，传统竹刻很讲究用刀，雕刻刀以弹簧钢制成，风格不同，用刀也有区别，以留青竹刻为例，用于切边线，用斜口刀；铲去平白处，用平口刀；刻留青部分，用平口、圆口刀；刻划毛发之类，用槽刀。而在现代机械雕刻的过程仅仅是由一台电脑雕刻机来实现的。在竹刻的粗加工过程中，数控切割和机械打磨可有效地提高竹材切割及打磨的效率和质量，减轻操作者的劳动强度。传统手工竹刻制作周期短则半月多则数年，机械竹刻的制作周期则只要几个小时或几天。手工工具对比机械加工工具在竹刻生产效率上的优劣势。手工竹刻工具的制作原理简单，成本低廉，手工切割灵活方便，充分发挥竹刻创作者的智慧与灵感，但手工切割质量差、尺寸误差大、材料浪费大、后续加工工作量大，同时劳动条件恶劣，同一时期同一竹刻制作者只能完成单件作品，生产效率低下。数控切割相对手动切割来说，可有效地提高竹材切割的效率、切割质量，减轻操作者的劳动强度。在打磨的方法中，手工用各种型号的砂纸打磨，虽灵活方便，适用范围广，但劳动强度大，工作效率低，质量不稳定。机械打磨效率高、质量好，劳动强度低，应用广泛，效果稳定，但在一些细节处理上不如手工打磨灵活多变。人工雕刻不可避免会出现各种雕刻错误，原稿不错，手工雕刻时一刀失误，整个作品就有缺陷了。机械雕刻具有高效快捷、精准、清晰的特点，方便竹刻的批量化生产及普及。但对比手工雕刻，雕刻机也有其局限性，复杂题材的作品以及需要表现丰富艺术人文内涵的雕刻，深浅层次的变化，刀工笔触的流转，形与神的融合，这些都不是机器能完全实现的。

二、传统竹刻手工雕刻法与现代机械雕刻方式的比较

手工竹刻的技法传承千年，追求细致生动，在雕刻方法上很有讲究：有讲求空间立体的圆雕；有介于绘画与雕刻间，在平面基础上雕刻艺术形象的浮雕；所雕的物象低于雕面的水平面的阴刻；在平面的雕面上以阴刻线条造型，与绘画中白描相似的线刻；雕透镂空贯通的透雕等。现代机械雕刻方式有切割雕刻、凹模雕刻与凸磨雕刻三种。手工雕刻法与机械雕刻方式有很多相似之处。切割雕刻类似于手工雕刻中的线刻，是利用切割方式在竹材表面加工出要求的图案，具体就是先将图案以线条形式表现，再用激光切割出线条，从而得到用切割线条表现的图案。凹模雕刻类似于手工雕刻中的阴刻，所雕物象低于基准面，对图案部分进行切除加工，而对图案的部分保留竹质材料表面原样不动。凸模雕刻与手工雕刻中的浮雕相似，这种雕刻加工形式只切除图案的材料，且各点处切除力度相同，而对图案本身材料保留不切除。这种雕刻方法适于文字、图形轮廓等的表达[2]。手工雕刻与机械雕刻在细节的处理上有很大差异。机械切割雕刻出的线条粗细均匀，深浅一致，看上去整齐规律，但不如手工雕刻出的线条有刀触深浅的变化，少了流动感。手工浮雕是在雕刻前先将画稿贴在刻板上，然后依据画稿进行雕刻的，机械凸模雕刻则是将图案输入电脑后控制机器雕刻的。手工浮雕根据浮雕立体程度的差别，可分为“高浮雕”“浅浮雕”“薄意雕”“线雕”等，而机械凸模雕刻的划分没有如此讲究。手工雕刻往往因形造式，手法灵活，尤其在雕刻形状不太规则的部位时，这种优势体现得更为明显，因而雕出来的图像也都活灵活现，人物、动物的表情、神态生动自然，不会感觉呆板凝滞。对于形状比较规矩的物体，手工雕也讲究阴阳明显，层次分明，线条流畅舒展。在横平竖直，线条拐角，以及有规矩的回纹、万纹、花瓣之中，总会有那么点的缺陷，虽然手工雕刻不可能做到百分之百的完美，但这也正是手工雕的魅力所在。机器雕刻的深浅全由电脑事先输入的数据控制，则非常规矩，横平竖直，线条的粗细一致，深浅一致，每颗云珠都一模一样，每个花瓣都一模一样，在技法的表现形式上就略显单调，表现的人物、动物的表情动作也比较生硬、呆滞。

三、传统竹刻手工制作与现代机械加工的一般程序的比较

竹刻手工制作的一般程序：选材—煮竹—凉竹—修竹、整形—上稿、描图—刻竹—打磨—上油—作品保护；竹刻机械加工的一般程序：选材—干燥、去青—开剖、蒸煮—炭化—定形—精刨、砂光—覆膜、雕刻[4]。手工制作与机械加工的一般程序有很多相似处。都需要经过竹材的筛选、竹子的粗加工处理、创作前的整形、作品题材的绘制及雕刻等主要程序。每个程序所要达到的目的也很相近。机械竹刻作品的加工程序一定程度上参照了手工制作的一般流程，只是简化了在机械雕刻中作用不大或效果不明显的部分工序，使得雕刻过程看上去更为简洁现代化。手工加工较机械加工过程繁琐复杂、严谨讲究，制作时间长。无锡竹刻手工取材要求高，一般是竹龄在五年以上的阴山竹，表面不能有任何的斑点和损坏，雕刻者在原材基础上进行雕刻创作；机器雕刻一般选用的是三年竹龄的毛竹。手工制作的防蛀、防霉处理是蒸煮后晾干，机械加工方式中除了蒸煮还可用炭化代替，它除去了竹材中的营养物质，防蛀防霉效果更好。在修竹，整形过程中，手工制作是先将竹材制成各种形状的物件，再用砂纸将其侧面和内面打磨光滑，保留了材料原来的部分形态；机械加工则是将蒸煮或炭化后的竹筒捞出并定形成平竹片后进行精刨砂光[3]。为了方便机械雕刻，材料以片状形式呈现。手工刻竹过程中，是先粗处理后深处理和细雕，以不同的刀具根据要表现的内容细细雕琢的；而机械雕刻是将电脑制作的图案输入雕刻软件后，对设计图稿进行数字编辑，把艺术家的想法通过电脑控制机器雕刻来实现的。手工打磨需备好不同型号的砂纸，在打磨时按花鸟人物的条纹打磨，先粗打后细打，打磨出骨骼般细腻光滑的效果来；机械打磨在拐弯和精细处不如手工打磨那么有技巧，有些地方打磨不到，比较适合表面平整竹刻作品的打磨。手工竹刻加工的优势在于雕刻创作者们可以因材施艺，结合原材的形体进行创作，艺术雕刻者能以自己的聪明才智化腐朽为神奇，斟酌每件作品原材的特点后赋予其不同的灵魂。机械加工的对象多以平面板材为主，或是规则几何形状的竹材，一来方便固定，二来不会出现计算以外的错误，较为局限，一般单件器物雕刻花费的成本会比较高，适合批量生产。机械雕刻对于图形化，图案化，规律性强的设计，有着天然的优势，是手工无法企及的，精确性、细致性、规范性都是机械雕刻的优点，但刻板、简单、层次感差的缺陷也十分明显。

四、传统竹刻手工艺与现代机械雕刻艺术审美的比较

传统竹刻与现代机械雕刻的题材有些微不同。前者具有中国画中线条的弹性和动势，受绘画书法影响，题材内容多为文字、山水、花鸟等。而机械竹刻的题材多为吉祥寓意的图案与文字。传统竹刻手工艺与现代机械雕刻在造型风格上也有很大差异。传统竹刻手工艺：质朴淡雅，没有对竹子进行过多的处理，主要体现艺人精湛的工艺和艺术修养；水墨情怀，通过铲刮过的竹子表层青筠与第一层竹肌间色泽的微妙对比，尽可能地来表现中国写意画水墨淋漓和墨分五色的特有韵味；变化多端，造型上留给艺人很多发挥想象的空间；精巧细致，对实物的塑造入木三分。现代机械雕刻：规矩工整，对竹子的形状进行了几何化的切割处理，表现出机械雕刻的精准细致；均匀和谐，机械加工的艺术审美体现在电脑数据的输入及图案的设计部分，输出的雕刻精密准确，雕刻的线条深浅粗细均匀到位，在空间及刀工变化的表现上虽不如手工雕刻来得灵活生动，但也有其理性化特点。不过对比手工雕刻，机械雕刻在精神审美高度的实现上还是略逊一筹。传统竹刻手工艺的形式美感表现是全方位的，多种雕刻手法的巧妙结合，塑造出难度较大的形式造型，富层次美感。手工竹刻的作品具有较强的精神性，创作者把情感融于其中，每个局部都成为了情感的化身，使得作品更有意蕴，更耐人寻味。但手工竹刻在造型题材方面仍过于追求传统，涉及的领域较少。创作者应该在保留其原有文化精神深度的基础上发扬雕刻者的创造性，鼓励个性风格的多样化，在题材上融入较易被现代社会接受的元素，增加自身造血功能，结合先进机械加工技术承担部分不影响作品精神高度及审美的工作，使传统竹刻呈现出崭新的精神面貌，生生不息地传承发扬下去。

五、传统竹刻手工艺与现代机械雕刻工艺的应用与发展

传统竹刻工艺与机械雕刻工艺的应用。传统的竹刻器按功能主要分为实用器和陈设摆件，实用器以文房用品最常见，如笔筒、臂搁、洗、印章等，其次是杯、壶、盒、炉、香筒等日常用具。摆件主要是人物、动植物题材的圆雕作品。传统竹刻作品流传至今大多失去了原有的功能，多被文物爱好者收藏及观赏，功能以装饰为主。现代机械雕刻工艺应用广泛，小至带有特定寓意的装饰挂件，大至室内外建筑的陈设雕刻，都有它的影子。传统手工竹刻产出少价值高而现代机械雕刻产出多价值低。由于竹刻纯手工技术掌握在少数传承者手中，产出少，价格高，作品多为竹刻爱好者或者内行人士所购买并收藏，不利于竹刻的推广，只会小规模产出，纯手工制作的竹刻产品有的是雕刻者在与购买者充分交流后，按照他的要求去定制的，产品的功能也较为固定传统，像笔筒、插屏、座屏扇骨等。机械雕刻虽然实现了竹刻产品的批量生产与推广，但较易复制生产，雕刻表现又不如手工来得多变有层次，少了精神层面的文墨味与灵动感，无法拥有手工竹刻的艺术地位及价值，降低了竹刻产品的整体档次。

第6篇：镂空雕刻工艺范文

象牙有“有机宝石”的美誉。滑润莹澈如玉、纹理细密规则,易受刀,用以雕刻精巧的器物。可怕的是象牙的巨大价值为大象种群带来了屠戮的命运。

上世纪80年代,欧美国家热衷于象牙首饰,在日本,象牙被制成各种工艺品和日用品,如筷子、佛珠、茶具、日本乐器三味线、钢琴键盘、首饰、印章等。中东的石油富豪们用象牙做建材装饰豪宅。大量耗用象牙使国际市场上每天的象牙交易量竟超1吨,对非洲象的滥捕滥杀使得野生象群急剧减少,象牙价格飞涨。牙料在解放前3美元1公斤,从2004年至今,价格已经翻了4番,达到每公斤850美元。偷猎者追求利益的最大化,虐杀从一开始就成为他们天然的选择,他们用斧子残忍地砍掉大象的头部,再抽取出象牙,巨大尸体被丢弃在原地的血腥凄凉的场面令人毛骨悚然。由于猎杀泛滥,非洲象与亚洲象早已被CITES(《濒危野生动植物种国际贸易公约》)列为濒危野生动物物种。

象牙雕刻艺术与物种保护的目标发生冲突,中国的牙雕业不可避免地遭人诟病而地位尴尬,前景渺茫。禁止象牙贸易,牙雕业就成了无源之水无本之木。原料断档始终是悬挂在牙雕行业头顶的“达摩克利斯之剑”。北京牙雕厂自1990年以来就只能用1990年前进口的库存原材料生产,几年之后仅存的不到20根的牙料用完后也许就要停产。因无牙可雕,广州牙雕大师冯少侠的女儿冯惠盈今已不知所终,北京象牙厂员工从最盛时的800多人锐减到今天的40多人,北京和广州两大象牙厂惨淡经营,许久都未能招募新人。不复当年牙雕名列北京民间工艺的“四大名旦”——牙雕、玉雕、景泰蓝、漆雕之首的辉煌往昔。

2中国牙雕工艺的发展历程

(1)中国牙雕工艺的历史进程。

中国象牙雕刻历史,可追溯到7000多年前。新石器时代,先民们就已经懂得使用阴刻、镂雕,甚至圆雕等技法来创作,后又出现透雕和镶嵌。

商代牙料丰富,象牙雕刻盛行,作品风格华美细腻。匠人们采用镂刻、彩绘、染色加之镶嵌等技法,使作品色彩艳丽、对比强烈,其婀娜多姿与典雅庄重的青铜工艺相映生辉。西周牙雕沿袭商代,凝厚结实简朴典重又区别于商代的华丽繁密。它的圆雕器物注重立体感,浮雕器物层次变化比较复杂。周代的牙雕主要作为饰品装饰在战车、家具、王室贵族的乘舆以及精美的文房用具上。

秦因牙材匮乏,由“就地取材”至“外出觅材”,赖达官贵人的显贵斗富维系,与春秋战国时代的自给自足形成反差。汉代海上贸易频繁,象牙来源除东南亚、印度之外,还来自非洲。汉代牙雕以线刻、浅浮雕为主,但也有个别作品采用深浮雕、镂雕手法,造型别致生动,刀法质朴。

唐继隋后,与周边国家的交流促进了牙雕艺术的繁荣和题材的开拓。到宋时皇家有手工作坊-文思院,文思院下专设象牙作坊,每年大量进口象牙,牙雕规模空前。因城市经济和海外贸易的发展,宋元之后的象牙雕刻,虽是王榭堂前燕,百姓之家亦可见。

明清牙雕工艺枝叶繁茂,南北两派工匠锻造了中国牙雕史上烈火烹油、鲜花着锦的辉煌篇章。“天下熙熙,皆为象牙来,天下攘攘,皆为象牙往!”为其写照。

(2)中国牙雕工艺的地域特征。

广州为南派代表。广州得通商口岸之便,象牙原料丰足。以镂空技法独步天下。镂雕象牙球为其一绝。象牙球又称“鬼工球”,整块牙料镂空成多层,每层厚薄均匀,转动自如。1915年巴拿马国际工艺博览会上,日本和中国同时送展象牙球,评委将两个象牙球放进水中煮,结果日本用胶粘合的象牙球遇水而裂,中国象牙球完好无损。另一绝艺是象牙编织。在特定溶液中软化象牙后劈成薄片,再打磨编制。品种有象牙席、宫扇等。因耗工费时,难度极大,作品价值连城。

北京为北派典范。因为政治经济文化中心之故,作品堂皇高雅,静穆大气,有皇室气质、王者风范,以宫廷牙雕为主。题材则多为古装仕女、人物、山水、花鸟,做工细腻,具绘画笔意,装饰精细琐碎,着色填彩均有章法,在康熙、乾隆两朝达到顶峰。制作上流于炫耀技巧,精细繁复。至道光、咸丰后,国势衰微,渐见消亡。

牙雕工艺兴于商,衰于秦,后又复兴于唐宋而盛于明清。故从整个中国牙雕发展历史看,它的繁荣衰落与国势天赐密切相关。

3牙雕艺术的未来

首先是生产原料问题。目前,尚能从事牙雕工艺的唯有广州大新象牙厂和北京象牙雕刻厂等八家企业,主要是靠库存少量象牙维生。艺人们被迫利用河马牙、猛犸牙、鱼牙、驼骨材料等其他动物的齿骨来替代生产和贸易。早在19世纪,德国商人就在南美亚马逊河流域热带雨林发现了一种被称为“象牙椰子”(COROZONUT,棕榈科:Phytelephasmacrocarpa)的植物,其胚乳晒干后色泽质地美如象牙,硬度同为1.5,被称作“植物象牙”,据说能替代象牙材料。但最近国际已摒弃了死板的“禁牙令”,允许从自然死亡或者因病射杀的大象身上获得的象牙贸易,象牙雕刻艺术又现一线生机。日本成为唯一被允许进行象牙贸易的国家,可以一次性从南非进口60吨象牙。由于动物保护主义者称中国为世界上最大的象牙走私目的国,中国的象牙贸易请求却未获通过。

其次,象牙雕刻专业人才的培养未受足够重视。比材料更珍贵的雕刻技艺同样遭遇冷峻现实。一个入门者,通常要三至五年才能够掌握象牙雕刻的技术,要想雕刻出真正的象牙艺术品,还需经过十年左右历练,再想小有所成,就得殚尽竭虑呕心沥血付出一生。牙雕大师的艺术生命十分短暂,一个20多岁的年轻人,需把一生中最美好的青年时光都花在学习上,步入中年才能有所进益,从事完成高品质的作品。及至晚年,手颤眼花已不堪胜任精雕细琢。一件精美作品的完成,快则几月,慢则几年!因此牙雕业成品率不到10%。新人不济,导致从业人员的老化非常严重。仅有的几位牙雕大师年龄均在50岁以上。目前,国内高校也无象牙雕刻专业,美院培养的学生在实践上也无法适应生产要求。此外,象牙不但硬而且脆,雕起来与木骨等其他材料的手感有很大不同,虽和木雕和牙雕相似,但即便是紫檀、花梨木等质地硬度和象牙相类的硬木,也缺乏象牙的韧性。用象牙可以雕出昆虫纤细的触角,凌空颤动,其他材质则无法实现。牙雕的高超技艺还需要经年累月的实练,由于象牙原料紧缺,给新人提供练习用的边角余料都极为有限。照此趋势发展,等到现在从事牙雕的人退休,缺乏新鲜血液加注的牙雕业,或许就将谢幕成为历史了。

此外,在这门高难度的行业中有着极为严格的行规,不轻易传授外人,收徒亦有严格的限制,传男不传女。如要拯救这项濒危绝技,政府必须加大扶持力度,艺术大师也应打破陈规与政府通力协作,尽可能利用现有科技手段收集整理汇编牙雕工艺技能的第一手资料,

记录保存牙雕工艺的制作流程,工艺技巧,以供后人学习传承。

4结语

从物种保护的角度来看,在市场需求旺盛,象牙工艺品价格直线上扬的今天,似乎无法去劝说偷猎者良心发现放下屠刀,而无疑应该摒弃依赖野象生命与鲜血滋养的象牙雕刻工艺,但从艺术的角度出发,这门技艺是当之无愧的国之瑰宝,它是世代能工巧匠心血与智慧的凝结,它的衰亡同样令人痛惜。这确实是一个两难的选择。F•卡特在《表土与人类文明》中写道:“文明之所以会在孕育这些文明的故乡衰落,主要是由于人们糟蹋或者毁坏了人类发展文明的环境”。人类要走出窘境的道路只有一条,这就是走可持续发展的道路,遵循自然界平衡的法则,在保护和攫取之间寻找一个新的交汇。当新一代的象牙工艺品以耀人眼目的姿态出现在世人眼前的时刻,我们依然可以看到野象群悠然自得地徜徉蓝天白云之下,我们才将拥有一个更加和谐的生存发展空间。

参考文献

[1]铁源.古代竹木牙角/老古董丛书[M].北京:华龄出版社,2002,(5).

[2]谢小铨.竹木牙角——中国艺术品投资与鉴宝丛书[M].北京:水利水电出版社,2005,(1).

第7篇：镂空雕刻工艺范文

每制作一支“东莞特雕”钢笔，都要经过配件加工、配件抛光防氧化处理、装卡工具制作、精雕机雕刻加工、抛光、组装成品等多个步骤，十分繁琐。它力图将中国传统文化以及当代时尚元素融入钢笔之中，着力于笔身的造型设计和制作工艺。同时，为了使钢笔书写流畅、经久耐用，“东莞特雕”选择了德国品牌“思密特”的笔尖和吸墨系统，让钢笔在奢华的同时，更加实用。

龙笔

龙文化在中国源远流长，龙的形象在每个炎黄子孙的心中根深蒂固，它既代表一种符号、一种意绪，更是一种文化沉淀的情感。祥龙神圣的地位，象征其独有的价值和权贵；云中腾飞，祥龙献瑞，为每一个使用者送去吉祥如意、幸福安康。龙的精神是龙笔的创意来源，将传统龙文化和现代3D造型、雕刻工艺相结合，大幅提升了钢笔的内在价值。

龙笔整体造型为简约的流线型，配以中国的图腾“龙”，高贵威严的金色祥龙栩栩如生，简单而奢华。它既是一种时尚魅力的标签，也是时代的名片，优美的造型赋予视觉上的美观。

在制作笔身时运用了整体镂空雕刻。龙头作为整个雕饰的重点，不仅造型凸出，气势宏伟，而且细节刻画精细，在艺术手法上有了虚实、主次的对比，使得整体效果生动透气，宛如一幅祥龙云中腾的画面。

整支钢笔采用黄铜镀金，内衬采用进口醋酸纤维棒。如果用户对所镀贵金属的种类和色彩有所需求，龙笔也能做相应改进，以满足用户的喜好。

鱼鳞紫贝笔

随着女性地位的不断提高，钢笔怎能不为女性考虑呢？“鱼鳞紫贝”专为女士而设计，尽显美丽、优雅与知性。

在钢笔的使用过程中，多半是放于笔盒或夹挂于衣服口袋。既然为女性设计，为何不能将其视为饰物？既满足于实用功能，也可以起到装饰作用，衬托女性气质。

在形式选择上，设计师最初尝试了两种图案形式。莲花――清新莲动，鱼鳞――波光灵动。将这种大脑的感知通过二维平面图形构成体现出来，惊艳而美丽。“鱼鳞紫贝”主要取材于红酸枝和银片，将金属材质嵌于古朴沉稳的木材中，通过抛光令其闪亮耀眼。

在加工制作时，师傅们先将石蜡、蜂蜡和松香调合成所需标准的混合蜡，然后用喷灯外焰迅速烘烤所要烫蜡的红酸枝笔身表面，使木材管孔膨胀。同时用刷子蘸取融化的蜡，并刷到要烫蜡的零部件表面，使木材表面形成了一层保护膜，最大程度上降低了外界环境对木材的影响。

之后再将切好的银片镶嵌在红酸枝笔身表面。在镶嵌的过程中，要把握好镶嵌的力度，既要保证木材笔身不变形，又要保证银片不受损。最后，分别用400目、800目、1200目、2000目的砂纸打磨镶嵌后的笔管，使其光滑，充分贴合。再用布轮做最后一番打磨，使笔身呈现光泽，手感丝滑。

“鱼鳞紫贝”向人们证实，钢笔并不是男性的专属，女性一样能拥有一款个性十足的钢笔。将它挂在颈间，美丽又大方。

“万年笔”

第8篇：镂空雕刻工艺范文

由于社会的进化、思想意识的转变，明清两代的工艺雕刻作为一种艺术表现形式持续发展，迭见新意，尤其是“案头摆设”的各种小品工艺雕刻，呈现出全面昌盛的景象。宋、元之后，特别是明、清时期，城市工商业经济迅速繁荣，手工艺者的生活有了保证，由此促进了手工业的发展；而在产品不断的竞争中，又使工艺技术和产品类别、题材等有了提高；加之当时从统治者至中小地主阶层，对于现实、现世享受的追求逐渐强烈，从宫廷御苑、园林住宅的豪华装饰到日用考究、消闲玩赏，都成了他们的生活需要。所有这些都使工艺雕刻在明清时期得到了空前的发展。

与此同时，文人也加入雕刻领域，他们将雕刻与绘画相融合，在自画、自刻中溶入画风，又将画笔所不及的地方，用刻刀表现出来，使得这一时期雕刻风格具有浓重的书卷气。可以说，文人对雕刻艺术的喜好与崇尚之风，几乎主宰了当时上层社会的审美取向。他们往往以景抒怀，表现个性，因此志趣高雅的雕刻作品，不断涌现出来。旅顺博物馆收藏有一定数量的明清时期竹木牙雕作品，有的曾经展出过，有的则一直深藏阁中，今遴选其中部分精品与诸位共赏。

竹雕工艺品

竹，以其谦逊劲节之气、静雅萧疏之态历来被文人雅士视为纯洁、正直的象征，也是它们孜孜以求的精神境界，因而经常出现在诗书文学作品中，最著名的如苏轼的“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。”北宋著名画家、诗人文同的“心虚异众草，节劲愈凡木”就更将竹拟人化了。竹材相对于木、牙两种材质较易得，雕刻家也最易从竹刻中创新技法，施展才艺。因此，在雕刻工艺中，起引领作用的应该是竹刻。

竹刻，可分茎雕和根雕两类。据载，竹雕在汉唐时期已很流行，到了明清两代，文人画的勃兴，促使文人士大夫写竹、画竹、种竹、刻竹蔚然成风。当时的竹艺以金陵的濮仲谦、嘉定的朱松邻为引领，分为两派。因为雕刻家们大都长于书法和印章篆刻，构图绘画无所不能，同时还兼具文人画家的素养才能，所以，他们的竹刻作品富有创意，书卷气十足而无匠气。他们又能利用竹材的自然形态，删繁就简，衬托出竹的本质特征和文化寓意，竹雕的文化含量由此迅速攀升，作品也为世人所喜爱，并流传至今。

清仿元人法留青竹刻山水人物臂搁（图一）长23.6厘米，宽6.9厘米，厚0.79厘米。系用一块竹片雕成，瘦长形，呈覆瓦式。以留青技法刻出石、松、竹和人物形象。山石上，一虬松横空出世，松下一老者拄杖回首，身后一童子躬身拱手，与老者做交谈状。两人脚下山石悬空，石下有竹，仅见竹叶数枚。构图上方空白处竖排两行楷书款“仿元人法”。“法”字下有篆书印鉴两枚，一为“片石”，一为“山人”。全图构思巧妙，意态萧疏，有元人笔意。

臂搁，是文人在用笔绘画、写字时承腕垫臂的器具。通常为片状、长条矩形，正面雕有各式图案，既可作文房用具，又是别具欣赏价值的艺术品，长期以来，一直为文人雅士所钟爱。

这件臂搁的珍贵之处在于它巧妙地利用了留青雕刻技法。所谓留青，是指以竹茎为雕刻对象，先在器表上构图。将图画中空白处的竹皮（青皮）剔除，而有图纹的地方则留下竹皮，露出淡黄色竹肌作地；然后，再在留青部分镌书或刻画。刻后不须一两载，表皮即呈淡黄色，竹肌则由淡黄而深黄，由深黄而红紫，故皮、肌色泽之差异，越久越显著，所刻花纹亦日益清晰。千百年来，留青作为竹刻重要技法之一为竹刻艺人所青睐，它充分利用竹筠（竹子的青皮）年久则色愈浅，竹肌年久则色愈深的呈色差异，使所刻图纹在数十年之后，逐渐产生一种由深至浅、自然退晕的奇异审美效果。

清竹刻携琴访友图笔筒（图二）口径10.2×9.8厘米，底径10.1×9.8厘米。圆筒形，以留青、深刻、浅刻等技法刻划出一幅传统题材“携琴访友图”，并以通景的方式连续性地展现故事内容――山峰重叠，山势高远，松木挺拔茂盛。山间一老翁蹒跚而行，身后跟随一持琴童子。不远处两位老者相拥良久，大概是要表现伯牙所著《高山流水》曲意为钟子期悟出、成为“知音”的场景。器壁山石之上刻有篆书题跋“巢林书堂主人心赏”及一方印鉴“近人”，并在底部刻有收藏印“汪氏珍藏”一方。由题跋和款识可知，此器曾经清代著名画家、书法家汪士慎收藏。

汪士慎（1686―1759），“扬州八怪”之一。字近人，号巢林、溪东外史等，汉族，安徽休宁人，寓居扬州。工分隶，善画梅，神腴气清，墨淡趣足。暮年一目失明，仍能为人作书画，自刻一印云：“尚留一目看梅花”，后来，双目俱瞽，但仍挥写，署款“心观”二字。由此，从题款中的“心赏”二字推知，这件笔筒系汪老先生双目失明后所得并珍藏之物。

清竹雕松田款东山报捷图香筒（图三）高22厘米、口径4.7厘米。圆筒形，有盖，有底，以透雕、浮雕等技法，以通景方式雕刻出取材于历史上著名的“淝水之战”之“东山报捷”的情景。所雕刻的图案为一处深山老林，悬崖陡壁，松柏虬曲苍劲，浓荫如盖，有二老者于石磐对弈，其中一人为大将谢安，另有观棋者一人，侍女两人侍立于旁，不远处还有备茶小僮两人，峭壁的另一侧，一骑兵手执报旗疾驰而来，向谢安报告东山大捷。器壁山石之上有隶书题跋“东山捷报”四字，署款行楷“松田”，并有一方篆书印鉴“松”。画面构图丰满，布局得体，台去战争场面，通过对天然屏障，曲径幽林、安然对弈和报捷等特定情景的生动刻画，表现出谢安沉着必胜的迎战心态和必胜信念。

一场著名的战役使“东山报捷”成为中国古代各种艺术形式都经常采用的一种题材，竹雕作品中更是普遍。虽还无法查找到“松田”为何许人，但从雕刻手法及精细程度看，也是件难得的竹雕精品。

何为香筒？据清诸礼堂《竹林脞语》解释，香筒“用檀木作底盖，以铜为胆，刻山水人物，地镂空，置名香于内焚之”。

清吴之瑶款根雕秋胡戏妻图山子（图四）元代杂剧《秋胡戏妻》，是一则早在民间流传的故事，写的是秋胡新婚才三日，即被征召入伍，妻罗梅英在家含辛茹苦，侍奉婆婆。财主李大户倚势谋娶，遭梅英拒绝。十年后，秋胡得官荣归，在桑园相遇，竟调戏梅英。梅英发现调戏自己的竟是盼望多年的丈夫，顿感羞辱，要求离异，迫于婆母之命，勉强相从。全剧充满喜剧色调，但又写出了妇女的不幸遭遇，讴歌了她们的反抗精神。后世文人墨客便将此作为创作题材，此件竹刻山子也是由此而来。

此山子高12.33厘米、底径6.14厘米。充分利用竹根的天然形态，采用了明末嘉定派竹刻常见的浮雕、透雕、圆雕技法，在掌余大的空间立体地刻画出庭院山石幽深处一男子（秋胡）含笑欲拥抱身前女子（罗梅英），而女子则含羞举手掩面欲逃的场景。人物神态栩栩如生，衣褶流畅，镂刻精致。松叶下刻有阴文“吴之制”款。

吴之瑶，系活动于清初康熙年间的书画家、竹雕艺术大师。字鲁珍，号东海道人。初居上海嘉定南翔，后迁徙天津。其竹刻风格可分为三个时期：初期以圆雕法为基础，转为深浮雕法，有陷地深峻、圆活肥润的面貌；中期承袭嘉定三朱的高浮雕传统，研创出一种稍高出地子的浅浮雕技法，并已初见薄地阳文法的雏形，刀法更见峭劲洗练；晚期潜心钻研薄地阳文法，就是竹刻纹饰仅凸起些微，纹饰以外的竹地只薄薄减去一层，纹饰轮廓虽以阳文刻出，而细部则以阴文为之，力求材质与技法完美融合。对照这件竹雕作品的雕刻风格，它应该是吴之瑶早期的作品。

木雕工艺品

木雕艺术同其它雕塑艺术一样，是伴随人类的产生而生，只不过一开始是一种不自觉的行为，直到人们有了审美，木雕才发展成为一门艺术。距今七千多年前的浙江余姚河姆渡文化，已出现木雕鱼。秦汉两代木雕工艺趋于成熟，绘画、雕刻技术精致完美，施彩木雕的出现，标志着古代木雕工艺已达到相当高的水平。明清时期是中国古典木雕艺术成熟的时代，作品十分丰富，主要有人物、动物雕塑、文房器具和建筑装饰，多以生活风俗、神话故事为题材。在材料的选择上更加多样且用料考究，以黄杨木、鸡翅木、紫檀木、黄花梨木、乌木、沉香木为主。由于明清两代木雕工艺非常发达，雕刻名家辈出，遂形成了以地域划分的诸多流派，如东阳木雕、乐清黄杨木雕、福建龙眼木雕和广东潮州木雕等。这些流派的雕刻家们一起将我国的木雕艺术推向了顶峰。

其实，木雕工艺与竹雕工艺通常被视为同一门类，但竹、木是两种不同种属的植物，具有不同的性质和特别，自然作为雕刻材料，就有着不同的要求和表现方法。比如竹刻中的“留青”技法在木雕作品中就无法表现出来，而木雕中的高浮雕和佛像、门楣一类宽厚的大型雕刻品，由于受竹材所限，也难以在竹雕中实现。但是，从雕刻工艺的基本技法上看，二者却有着更多的相似之处，许多著名的刻竹名家同时也是木雕能手。品鉴下面几件作品，我们即可体会出竹、木两种雕刻艺术的“同”与“不同”。

明代根雕“云峰镂胜”山子（图五）高36.2厘米，宽32.6厘米，厚9.1厘米。利用树根的自然形态，以圆雕、高浮雕等技法分层次表现出险山峻水、老松茂树、古刹亭阁等景致。在山子两侧的山林中隐约可见仕人携僮子正拾级而上，探寻山中美景。背面及底部有历代藏家的题识及收藏印鉴。题识分别为明末官员、书法家倪元璐的行书长题、清末金石学家罗振玉的“后三百年归上虞罗振玉殷礼在斯堂”和“云峰镂胜、长山刘氏藏”的题识，倪元璐的长题因年久磨损，今已不可辨其具体内容。收藏印鉴有三方，分别为：倪元璐印、吴桥范景文质夫藏印、罗振玉印。

古代雕塑的山子，就是立体的风景画，题材高雅广泛，雕刻精美传神，又富有一定的象征意义，常常作为文人雅士、达官贵人相互赠送的礼品相互传授，而这些雕刻精美的工艺品，简直化腐朽为神奇，以其一定的赞美和象征意义，深受人们喜爱。这件根雕山子，刀工凌厉精湛，纹饰深峻生动，树根残洞恰成山子的通天窗孔，天生一个仙人洞，洞前难得山间一片净土，借此表达了文人雅士们不慕荣华富贵，达则虚心正直、保持高风亮节、兼济天下的决心，退则远离世俗纷争，隐居洞天福地，寄情山水为乐的人生境界。

从山子上遗留下来的收藏印鉴及题识可以推知，它曾几易藏家之手，并为收藏者所珍视。“长山刘氏”尚无法查得其姓氏，故不得而知其为何许人。其余可以辨认的藏家是明末殉节官员范景文、倪元璐及清末金石学家罗振玉。同时从罗振玉所刻“殷礼在斯堂”可知，他曾将此物带至其在日本的新居收藏把玩，足可见此物的珍贵。区区一块木头，雕刻如此精美的图案，表达如此丰富的思想文化底蕴，不能不令人惊叹我国古代文化的积淀博大精深。最终，1958年这件几易藏家之手的艺术珍品得以入藏旅顺博物馆至今。

清木雕弥勒坐像（图六）高33.1厘米，宽53厘米，厚25厘米。以老树根雕成，光头，宽颔，大耳垂肩，闭目咧嘴大笑。袒胸露怀，身披袈裟，盘腿曲膝，席地而坐，僧衣下露出一足。左手似捏着布袋，右手搂住一小童子任其登攀。背部、身前五个正在嬉戏的童子，与弥勒的慈爱相得益彰。此像又可称为“送子弥勒”。

布袋僧又被中国人称为弥勒佛，其形象原本是秀美的菩萨相。传说五代梁朝时僧人契此，身躯肥大，自称弥勒转世。因常背负布袋化缘于市，故名布袋和尚，由于他性情开朗，笑口常开，僧衣披敞，大腹便便，因此深得人们喜爱，中国人也将其视为欢乐和福气的象征。

此作品采用圆雕技法，刀法细腻娴熟，自然流畅，人物姿态神情掌握准确，刻划得淋漓尽致、惟妙惟肖，憨中现情，拙中见巧，是木雕中的佳作。

清黄杨木刻如意（图七）长30.8厘米。利用黄杨木根本身的弯曲和纹理，经过局部拼接，以镂雕和圆雕相结合的技法，刻划出如意上的各种纹路，线条流畅，如行云流水。如意云头更是精雕细刻，皱褶纹路繁复，巧妙利用密布的瘿瘤雕刻出蝙蝠、仙桃等寓意“福寿”的纹饰。

黄杨木为常绿灌木或小乔木，木材淡黄色，木质坚致，没有棕眼，生长期长，无大料，旧时传说黄杨遇闰年不仅不长，反要缩短。宋苏轼：“俗说，黄杨一岁长一寸，遇闰退三寸”，故有“千年短”之谓。因此，黄杨木成材不易，大材极为难得，明代黄杨木雕作品较为罕见，而清代黄杨木雕达到鼎盛，器物较多，有人物、文房用具、如意、鼻烟壶、盒及文房摆件等。工匠充分利用黄杨木淡雅的色泽、细密的质地，将其进行细腻的打磨，尤显圆润光滑，可与象牙媲美。

明木刻渔翁坐像（图八）高11厘米，底座宽11.2厘米。以圆雕的技法巧妙地刻画出一位老渔翁形象。老渔翁撩裤露膝斜身坐在礁石之上，头戴草帽，身披短衣，足蹬草履，面露微笑，双手握一尾鲤鱼，鲤鱼张口摆尾，鲜活生动。老人身前平放一根渔杆，右侧有一只鱼篓。渔翁的欣然神态，鲤鱼的鲜活被刻画地生动逼真。渔翁倚坐的礁石上有题诗一首：“寻山复寻水，非我亦非鱼。投却钓竿起，白云何处居。”署款“士谦”，及印鉴“怡”、“仙”。

虽然现已不得而知“士谦”为何人，但从这首诗的内容来看，无非是想表达一种悠然自得、超然物外的思想情趣，将其摆放在书桌案头，大概是作者或是后世拥有者内心向往能抛弃功名利禄、归隐田园、享受安适恬静生活的心境。

牙雕工艺品

牙雕，主要指以象牙为材料雕刻而成的工艺品。由于象牙质白莹润，坚韧细腻，很宜于精雕细刻，因此牙雕工艺品一向被视作工艺雕刻的上品。

牙雕历史也极为悠久，早在新石器时代已经出现，以后历代不绝。新石器时代的牙雕作品只是一种实用工具，随着时间的推移，先民们审美意识的不断觉醒，牙雕逐渐成为装饰用品。商代是我国奴隶社会的成熟时期，有了专门负责牙雕的专业奴隶，雕刻技艺已达很高水平。在河南安阳殷墟妇好墓中就曾出土牙雕嵌松石整杯，雕刻工艺极为精湛，其时间要早殷纣百年。汉代海上贸易发达，象牙大量输入中国，牙雕工艺品更成为上层社会财富的象征。唐时，牙雕制品丰富，雕工精美，官员上朝要手执牙笏，并且出现了微雕技艺。宋代的牙雕已经形成规模，官府设有专门从事牙雕的作坊。明代牙雕在宋元基础上吸收竹、木、犀、石等雕刻工艺，使牙雕逐渐发展，特别是明中叶之后，发展更为迅速，雕镂精美的雅玩屡见不鲜。清代原材料进口量大，促使牙雕技艺发展到了令人惊异的境地，形成了以北京、扬州、广州为中心的牙雕技艺流派。此时，小件器物较为常见，其雕工细密剔透，特别是镂雕数十层的套球，使人奇妙莫测，不可思议。

清末牙雕《大学》全文印章（图九）高15.06厘米，宽6.6厘米，厚5.055厘米。椭圆形柱体，顶部以圆雕技法雕仕女四人，表现《红楼梦》“晴雯撕扇”的情节。印身一侧线刻竹林七贤图，另一侧采用微雕的技法刻6664个楷体字，共98行，每行68字，内容是曾子所著《大学》一文及注释。印文为篆书阳文“心哉”三字。

印章是一种雕刻和书法、绘画相融合的艺术样式，其使用颇为广泛，材质的不同往往代表不同的身份、地位和权势。由于象牙质轻，易携带，耐磨，具备了作为印章上好材料的所有特点，所以自汉唐以来，以象牙为印颇为皇室及上层社会所青睐。而历代许多文学家、诗人、书画家都对印章情有独钟，许多印人同时也兼工诗书画，他们常常取用一些典故成语、诗词佳句或者俚俗语言作为闲章内容，往往能出奇制胜，饶有情趣和意味。这方印章在方寸间刻画出如此多的内容，繁而不乱，其精湛的微雕技法和生动的人物刻画令人叹为观止。

清牙雕海水云龙纹笏板（图十）长56厘米，宽7厘米，厚0.7厘米。整体呈长方形，上窄下宽，上端为弧首，下端为方底，中略随形弯曲，形制古雅规整。弧形正面刻海水云龙、寿山福海纹饰，其间刻“志心朝祀”四字，背面也刻海水云龙纹，与正面连为一体。整器做工细致，线条流畅。

笏，又称手板、玉板、朝笏或朝板，是古代臣下上殿面君时的工具。古时候文武大臣朝见君王时，双手执笏以记录君命或旨意，亦可以将要对君王上奏的话记在笏板上，以防止遗忘。如《释名》：“笏，忽也，备忽忘也。”及《礼记・玉藻》：“凡有指画于君前，用笏；造受命于君前，则书于笏。”此外，据说笏板还有另外的作用，就是挡住自己的脸，用以彰显龙威，臣子上朝面见天子时眼睛要望着笏板，表示对天子的敬意。唐代武德四年以后，使用笏开始有了等级之分，五品官以上执象牙笏，六品以下官员执竹木做的笏。明代规定五品以上的官员执象牙笏，五品以下的官员就没有资格用它了。但是从清朝开始，笏板就被废弃不用了。

这件笏板以象牙为材，从其所雕纹饰及润白厚实、雅致细腻的质地判断，当出自清代，因此它已不具有实用价值，可能只是作为皇帝礼天、礼地时的一件象征性的礼器罢了。另外，《礼记》中记载“笏长2尺6寸，中宽3寸”，由于古代的尺寸和今天的尺寸不同，因此，2尺6寸要短于今天的2尺6寸。我们也正可以从这件实物确知古时笏的实际尺寸。

清牙雕桃形链盒（图十一）高4.4厘米。采用圆雕、浮雕、镂雕等技法，在一块牙料上雕刻三只大小不等的桃子组成的桃盒，小桃伏于大桃表面，大桃为盒，腹部被掏空，中桃为盖，三只桃以枝蔓相连，另有三只蝙蝠翔跃于桃面，蝠与“福”同音，寓意“长寿连绵”、“福禄万代”。盒内底一条活环长链与盒盖相连，长链上分出几条短链，链端分别坠挂果核、猴子、印章、花篮饰物，其中果核可从中间开合，其内分别雕刻形态各异的三只小猴，寓意“封候挂印”。所有饰物均可置于桃盒内，造型玲珑剔透，精巧至极。

清牙雕花卉鱼虫洗（图十二）高1.25厘米，长18.825厘米，宽11.85厘米。笔掭呈碟式，曲边荷叶形。于曲边凹处伸出一枝盛开莲花，正中雕花蕊，另有细长水草弯曲萦绕于叶面中，一螃蟹钳水草悠然自得，旁有两尾游鱼凝神于悬浮的水草，形成争抢之势，静中寓动。花、叶枝须婉转，叶茎筋脉十分清晰，且被捆束于器底一侧，水草、鱼、蟹、花、叶均着色，惜现已部分脱落。

此器采用圆雕、阴刻、浮雕等多种技法雕成，刀工精练流畅，轻薄如纸，清雅宜人，当为清代造办处牙雕高手所作。

第9篇：镂空雕刻工艺范文

颐和园最高处建筑物，是山顶上那座全部用彩琉璃砖瓦拼凑做成的无梁殿。这个建筑无论从工程上和装饰美术上说来，都是一个伟大的创作。是二百年前的建筑工人和烧琉璃窑工人共同努力为我们留下的一份宝贵遗产。在建筑规模上，它并不比北海那一座琉璃殿壮丽，但从建筑兼雕塑整体性的成就说来，无疑和北京其他同类创作，如北海及故宫九龙壁、香山琉璃塔等，都值得格外重视。上山的道路很多：欢喜热闹不怕累，可从排云殿后抱月廊上去，再从那几百磴“之”字形石台阶爬到佛香阁，歇歇气，欣赏一下昆明湖远近全景，再从后面翻上那个众香界琉璃牌楼，就到达了;欢喜冒险好奇的，又不妨从后山上去;这一路得经过几层废殿基，再钻几个小山洞，行动过于活泼的游客，上到山洞边时，头上脚下都得当心一些，免得偶然摔倒;另外东西两侧还有两条比较平缓的山路可走，上了点年纪的人不妨从东路上去，就是从景福阁向上走去。半道山脊两旁多空旷，特别适宜于远眺，南边是湖上景致，北边园外却是村落自然景色，很动人。

――沈从文《春游颐和园》

点读：作者像一位导游，在带领读者一起游颐和园的过程中，对颐和园最高处的建筑物作了全面而细致的介绍。语言口语化，朴素自然，亲切动人，使读者对颐和园的美景充满期待。

二

悬空寺位于北岳恒山脚下的金龙峡，距大同市约80公里，是我国五岳名山之一的北岳恒山十八景中最独特的一景，号称恒山第一胜景。该寺据说是由北魏时一位叫了然的和尚所建，距今已有1400多年的历史。

悬空寺建在60多米高的悬崖上，顾名思义，它不仅仅是建造在距离地面60多米高的悬崖上，而且整个建筑都悬在半空中！这里山势陡峻，两边是直立百余米，如同斧劈刀削一般的悬崖，悬空寺就建在这悬崖上，或者说像是粘贴在悬崖上似的，真有半空欲飞之势，惊险奇特，别具一格。

――静 仪《绝壁上的危楼――悬空寺》

点读：悬空寺是北岳恒山最为奇特的景观之一。在介绍过程中，作者首先交代了其地理位置、建筑时间和周围环境，与下文进一步介绍悬空寺的近景、远景、建筑原理等形成完整的结构，全面地展现出悬空寺建筑艺术的巧夺天工。

三

吊脚楼具有很高的建筑工艺水平。窗花雕刻有浮雕、镂空雕等多种雕刻工艺，雕刻手法细腻，内涵丰富多彩。有的象征地位，有的祈求吉祥，有的表现农耕，有的反映生活，有的教育子孙，有的记录风情。飞禽走兽、花鸟虫鱼、歌舞竞技、神话传说，栩栩如生，寓意深刻。

吊脚楼有着丰厚的文化内涵。除具有注重龙脉、依势而建和人神共处的神化现象外，还有着十分突出的空间宇宙观念。从某种意义上来说，吊脚楼在其主观上与宇宙变得更接近，更亲密，从而使房屋、人与宇宙浑然一体，密不可分，比“干栏”较成功地摆脱了原始性，具有较高的文化价值，被称为巴楚文化的“活化石”。