工艺美术的概念精选(九篇)

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第1篇：工艺美术的概念范文

关键词：传统工艺美术；设计；新价值；

一、引言

传统工艺美术作为艺术发展的重要阶段，在工艺美术发展史上有重要地位。基于对传统工艺美术的了解，传统工艺美术不但具有发展历程长的特点，同时也具有重要的历史地位和应用价值，并且在新时代表现出了一定的新价值，对当代工艺美术的发展产生了重要影响。因此，应立足传统工艺美术发展实际，认真分析传统工艺美术的新价值，为当代工艺美术发展提供有力支持，保证当代工艺美术能够吸取传统工艺美术优点，提高工艺美术的发展质量，推动工艺美术的快速健康发展。

二、传统工艺美术发展历程较长，具有重要的历史地位和应用价值

在传统工艺美术发展过程中，无论是陶瓷艺术还是青铜器以及漆树和漆器，都是工艺美术发展的重要成就，在不同的历史时期引领了所处时代的发展。基于对传统工艺美术的了解，传统工艺美术的发展历程和历史地位及应用价值主要表现在以下三个方面：第一，传统工艺美术的陶瓷艺术价值最高。在传统工艺美术发展中，陶瓷作为重要的工艺品，无论是观赏性还是实用性，都具有较强的艺术价值。从目前掌握的工艺美术文化中，陶瓷艺术的价值和艺术成就最高。第二，传统工艺美术的青铜器引领了当时时代的发展。青铜器的出现，代表了传统工艺美术发展到了重要阶段。以当时的工艺成就而言，精美的青铜器成为了当时时展的重要代表，推动了工艺美术的发展。第三，传统工艺美术的漆树和漆器成为了当时工艺美术的代表作。中国是最早发现漆树、种植漆树、使用天然漆髹涂器物、制造漆器的国家。目前发现最早的漆碗是距今七千年左右的河姆渡文化漆碗，使用朱红色漆。三代时期，漆器是贵族用品，战国以后漆工艺进入了一个长达五百年的鼎盛时期，

三、传统工艺美术的新价值内容分析

传统工艺美术是一个综合体，具有多方面的价值。在手工业时代的历史中，它是生活的创造者；在当代，它又以历史文化保持者的角色成为历史文化的一种记忆和象征，以手工艺艺术和文化的独特形态自立于以现代设计为主体的科技文明之中，成为民族传统文化艺术的载体，发挥着从经济到艺术的多种职能。所以，传统工艺美术的新价值内容主要体现在以下三个方面：第一，传统工艺美术是生活的创造者。基于传统工艺美术的重要地位，以及传统工艺美术对生活的重要影响，传统工艺美术可以认为是生活的创造者，也可以认为是推动生活发展的重要推动力。第二，传统工艺美术是传统文化的载体。在当代，传统文化的概念比较广泛，而通过传统工艺美术，可以迅速的认识到传统文化这一概念，使得传统工艺美术成为了重要的文化载体。第三，传统工艺美术肩负着经济职能。传统工艺美术奉献了有价值的工艺品之后，也推动了经济的发展，成为了繁荣经济的重要手段，为经济社会的发展注入了生机，推动了艺术创新。

四、传统工艺美术对现代工艺美术的重要影响

从传统工艺美术的发展来看，传统工艺美术对现代工艺美术的发展产生了重要影响，具体表现在以下三个方面：第一，传统工艺美术为现代工艺美术发展提供了重要参考。由于传统工艺美术优点突出，其艺术成就和发展经验为现代工艺美术的发展提供了重要载体和基础，使现代工艺美术能够有效满足艺术发展需要，提高现代工艺美术的发展质量。第二，传统工艺美术为现代工艺美术发展指明了方向。传统工艺美术集成了多年的发展了几代人的智慧，无论是对工艺美术内容的认识还是对工艺美术发展方向的认识都比较到位。因此，传统工艺美术为现代工艺美术的发展也指明了方向。第三，传统工艺美术解决了现代工艺美术发展的瓶颈问题。受到发展理念和艺术设计方法的制约，现代工艺美术在发展中遇到了瓶颈。通过对传统工艺美术的了解以及吸取传统工艺美术的优点，现代工艺美术发展的瓶颈问题迎刃而解。

五、结束语

通过本文的分析可知，传统工艺美术在工艺美术发展史上有重要地位。基于对传统工艺美术的了解，传统工艺美术不但具有发展历程长的特点，同时也具有重要的历史地位和应用价值，并且在新时代表现出了一定的新价值，对当代工艺美术的发展产生了重要影响。因此，应立足传统工艺美术发展实际，认真分析传统工艺美术的新价值，为当代工艺美术发展提供有力支持，保证当代工艺美术能够吸取传统工艺美术优点，提高工艺美术的发展质量。

参考文献：

[1]聂爱文.民族民间传统工艺的特点[J].广西民族学院学报(自然科学版)，2014（03）.

[2]王茜，白京兰，夏晨茹.西部少数民族口传与非物质文化传承及发展的几点思考[J].中央民族大学学报(哲学社会科学版)，2014（03）.

[3]朱霞，李晓岑.白族的手工造纸[J].云南社会科学，2014（06）.

[4]李昶罕，秦莹，李娜.当代民主传统工艺的新价值[J].民族论坛，2014（18）.

[5]聂爱文.民族民间传统工艺的特点[J].广西民族学院学报(自然科学版)，2014（03）.

第2篇：工艺美术的概念范文

关键词：工艺美术；艺术设计；设计观念

一、 工艺美术到艺术设计的发展之路

1851年的”水晶宫”国际工业博览会上粗制滥造的工业产品，招致了以约翰?罗斯金和威廉?莫里斯为首的一部分英国艺术家们的极度反感，他们倾向于回归对中世纪古典传统手工艺的眷顾。以莫里斯为代表的“工艺美术运动”开始在民众中倡导“手工与艺术结合”的理念，提出工艺产品要“美观与实用”的口号，打破了艺术与手工艺之间的界线，使工艺美术以“美术加技术”的内涵得到承认。在之后的几十年里，又相继出现了以法国、比利时为中心的将英国“工艺美术运动”引入欧洲大陆的“新艺术运动”和以德国为中心的对于标准化、大批量生产方式探讨的“德国工艺联盟”。1919年格罗披乌斯在德国魏玛创建“包豪斯设计学校”，使设计教育真正从设计运动的外部效应第一次转入正规内在的学校教育，也标志着现代设计教育体系的确立和“设计（Design）”作为一门学科的兴起。包豪斯集中了20世纪以前欧洲各国先进的设计思想和经验，提倡“艺术与技术结合的新统一”，创立了工业化时代设计教育的基本原则和方法，其中还融进了对经济内容的重视和能力的培养，奠定了现代设计在20世纪的先锋地位，标志着旧有手工艺装饰思想在未来一百年的彻底转型。工艺美术与艺术设计在磨合中找到了一种新的平衡。

在我国，“工艺美术”作为专用概念的建立与使用开始于20世纪初。在的中，前辈学者们借道日本移植了“图案学”。当时，中国正处于半封建半殖民地时代，工业革命的影响薄弱，而且是不完全的。新兴的民族工业弱小，农村自给自足的经济仍有很大活力，同时，泊来的工业品充斥市场。因此当时工艺美术的内涵被理解为：“应实际生活之需要，于各种器物上施于美术之技巧或装饰者，称工艺美术。” ［1］这样的定义就包括了工业、手工业、民间工艺乃至历史上一切有审美价值的人造物。直到八十年代，认为所谓工艺美术：就是美术加工艺，或者工艺加美术等。可以说20世纪前期中国的“Design”，仍是19世纪后期、20世纪初期欧洲的”工艺美术运动”、”新艺术运动”的工艺思想影响下的中国式翻版，它们成为20 世纪前期中国“Design”的主要形式。对其概念的理解也仅仅是停留在工艺美术基础的借用之上，“Design”的译名和原术语的语义不符，所以造成了理解上的思维混乱，从心理到方法的认知都是从被动的向西方学习和对传统手工艺国粹的膜拜，“Design”观念的更新成为一种必然趋势。

二、艺术设计观念的更新

艺术设计是借鉴西方现代设计理念并结合中国时下专业背景的实际情况组合而成的复合词，在某种程度上较好地反映我国学科专业的现状。因此，”艺术设计”是目前一种比较恰当且能解决问题的表述方法。目前对“艺术设计”的说法，有两种解释，一种是对“艺术与设计”的简称或模糊化思维，省略了其中的“and”，这种方式比较概括，但对艺术和设计的关系表达不明确。一种则是在当前中国特定阶段，设计教育者们对设计的“国情化”解释。所谓“国情化”解释，是在人们还停留在“工艺美术”的概念上，对“设计”的定义缺乏理解的情况下，在“设计”前面加注“艺术”二字，使人们更容易接受这一概念。然而在“艺术设计”一词中，“艺术”只是定语，它本身成了对“设计”的装饰。从更深层看，这一概念反映了中国当代一批工艺美术界学者们对设计的认识。我们也要看到“工艺美术”和“艺术设计”一样都是西方近代设计文化和思潮对我国设计教育界的影响而派生出来的。

设计的本质就是“按照美的规律为人造物” 。“艺术设计”将艺术与设计合而为一，充分理解了现代设计的产生背景和原理，是一种较好地能解释和传达西方“Design”的复合词，较好地延续了包豪斯设计学校的思想，并充分体现了现代设计的本质要求，它已经超越了工艺美术的本体范畴，从人的根本出发， 通过设计出一种创造性的人为事物，来美化和丰富人们的生活，影响着人们的生活方式，艺术与设计是一个不可分割的有机体。

如果说“工艺美术”是技术与艺术的结合体，那么“艺术设计”就是以科学和艺术作为结合体。现代艺术设计以实用功能为最终目的，反映的是大批量、标准化的和谐、统一和理性的审美特征，强调功能美、技术美、社会美高度统一。［2］作为科学与艺术的结合体，“艺术设计”比“工艺美术”更能体现当代文化和人性的多元化，集成性和跨学科性是它的时代特征。它既要反映出工业化大生产和市场前提下的各种要求，又要反映出受众（消费者）与生产者双方的利益和生理、心理上的要求，是一项综合性的计划。所以，李砚祖先生在原来设计美学的功能之美与技术之美基础上又延伸出了科学之美，这也正反映了艺术设计作为一种学科是有机地向前发展的。

三、小结

当前，“艺术设计”已成为科学与应用、技术与生活、企业与市场、生产与消费之间的桥梁，是促进经济增长的工具，成为产品最富于形式表现力的“产品语言”。在生产、设计和销售三个环节的紧密配合中需要艺术设计来平衡、协调各种制约因素，使消费者与生产者的利益达到一个均衡的整体，将我们生活环境按照美和机能的统一进行造物的活动。因此，艺术设计必须考虑产品的各个方面：“物与物”的关系，即构成产品的技术原理所决定的产品内部零部件之间关系的问题。“人与物”的关系，即由产品的使用方式所决定的结构、外形、表面处理、色彩装饰等问题。［3］“物与社会”、“物与环境” ，必须兼顾到产品的合理性、经济性、审美性、独创性这四个方面，才能成为经过优良设计的产品，才是好的产品。

艺术设计作为一种艺术质的造物活动，是谋求物与人及社会和环境之间更好的协调，创造符合人类社会的生理、心理需求的环境，并通过可视化表现达到具体化的过程，既注重功能、理性、与美观的完美结合，又强调人文因素，富有“人情味”，体现对多样化文化、政治、语言、传统的尊重和融合。它是集物质与精神、科学与艺术于一体的造物活动，已经超出“工艺美术”的本体之外。它的研究方向就是如何把科学与艺术有机地联合起来，从而创造出文化与价值，更好的为人类服务。当然，“艺术设计”作为一个有机体，也同任何其他自然界有机体那样具有产生、成长、成熟和消亡的规律。从“工艺美术”到“艺术设计”，语义符号的变化也并不能说明其本质上的区别，要真正的理解“艺术设计”，对其内涵和外延的认识和把握才是至关重要的。

参考文献:

［1］ 诸葛铠.图案设计原理［M］.南京: 江苏美术出版社,1998

［2］ 李砚祖.论设计美学中的＂三美＂.黄河科技大学学报［J］,,2003年第1期

第3篇：工艺美术的概念范文

从概念上来说工艺美术通常指美化生活用品和生活环境的造型艺术。它的突出特点是物质生产与美的创造相结合，以实用为主要目的，并具有审美特性。从宏观上来说，工艺美术是造型艺术之一，它是制造出来的艺术，是以手工艺技巧制成的与实用相结合并有欣赏价值的工艺品。从普遍的认识来说，中国的工艺美术是在人民群众的手里代代相传的，民间是工艺美术的特征之一。无论概念指出的以实用为主要目还是现在各地评出的工艺美术传人，无一不证明民间是工艺美术技艺得以绵延千年的肥沃土壤。

中国工艺美术是中华民族在特有的信仰民俗氛围中，在农耕经济、手工业生产基础上产生和发展起来的，是土生土长的民间艺术，与人们的风俗、宗教活动的需要紧密相连。 中国民间工艺美术源远流长，分布地域广阔，花色品种繁多，制作材料庞杂，功能多样。由于它是群体之间相互借鉴与传承的共性艺术，并与民生民俗共存，因而具有稳定的传统式样和丰富的文化内涵。

传统的工艺美术品都是民间艺人的杰作。这些民间艺人的生活并不富裕，甚至贫困，但他们永远以一种积极的心态面对生活，创造出五彩缤纷的艺术品，非常难能可贵。中国的民间玩具虽然没有现代高档玩具那么制作精良，但它那传神的表达和独特的创造艺术，是现代高档玩具远远不能比的。在前人留传下来的那些优秀的民族文化宝库中，我们可以看到有文字、艺术、建筑和工艺美术等等，它们无不蕴藏着美。它健康地发展和延伸着的民族精华，也总是以它与时代相适应的面目存在于社会中，为人类的进步服务。 中国民间工艺美术作为一种艺术，它的魅力在于它最富有中国的民族特色。“乡土味” 是中国民间工艺美术最鲜明的艺术特征。这“乡土味”可以概括为“真”与“拙”两个字， 民间美术的“真”是一种通过运用“视觉思维”来对客观事物作真实的表现，它突出表现了对象的鲜活的生命征象而不是外表形象；“稚拙美”，民间工艺美术的稚拙美来源于原始艺术，最能体现出人类童年天真憨稚的美感。

近几年来， 中国工艺美术作品在某种意义上得到很大发展，各地的工艺美术传人被各种部门认证和保护起来，各种新型材料制成的工艺品不断步入现代生活之中，各种具有民俗意义的民间工艺美术作品已成为各地主要的旅游品。但是在这些表面的繁华背后也隐藏着中国工艺美术发展的一些情况。

在企业实践的过程中，对于工艺美术在当代社会的发展，我产生了很多思考和认识，主要有以下几点：

一、 当代工艺美术的发展要贴近人民大众，不要脱离生长的土壤。

苏作是对苏州工艺美术的一种尊称，反映的是做工的精细。苏作博物馆建在位于常熟的一个红木家具城内。在这里成列了明清以来的上百件家具，用材、造型、雕刻都是典型的明式家具特点，很开眼界。昨天下午去的还是位于常熟某家具公司，这是苏州工艺美术学院的产教结合基地，所生产的家具都是以大叶紫檀、鸡翅木、交趾黄檀等名贵木材制造的红木家具，据说是中国唯一一家敢在产品标示上注明全部采用红木的家具。当然价格不菲，餐桌是价格最低的，大约为4万起价，最贵的一张书桌是紫檀的，为130万，大家都感慨不已。抛开价格贵不说，家具是相当可以的，用材、造型和色泽，无论从哪方面考虑都是让人欲罢不能的。我也很喜欢，但是我觉得这样的家具不是我需要的，因为这些东西多了一些中规中矩，少了一些个性。我固然喜欢实木的东西，从艺术角度来说但是我更倾向于充分体现材质特点，更显原生态、更显自在的家具。另一方面，太贵，普通的人民群众根本消费不起。只有少部分人能购买得起的就是奢侈品，很不幸的现在的很多工艺美术品已经成为了这样的角色。从工艺美术的传承来看，因为利益巨大，必然存在垄断，技术的相对保密限制了工艺美术技术的传播和延续，我们古代的很多民间工艺正是这样的情形下消亡了。

第4篇：工艺美术的概念范文

一

1955年，张夫也出生于海拔2250米的高原古城西宁市，所以他在日本留学时，曾轻松地登上了富士山。青藏高原孕育了他开阔的胸怀，坚毅而爽朗的性格，望得高，看得远，想得开，这样的性情自然而然地融在他的人生中。

张夫也出生于知识分子家庭，父亲是老文化干部，喜欢书画，这对他的成长影响很大。1977年恢复高考时，他顺利考取了中央工艺美术学院(现清华大学美术学院)。

在中央工艺美术学院，张夫也主要学习的是陶瓷美术设计，但基础课中也有不少绘画课，当时有很多艺术大师给他们上课，像吴冠中、白雪石等等，还有一些校外的大师，像黄胄、许麟庐、康师尧等，也给他们上过课，可以说是让学生们大获裨益，终生难忘。

更重要的是，张夫也的观念意识发生了根本的转变。他说自己原来有点崇洋的思想。认为外国的东西才是好的，上大学前他只画油画，无意画国画，那时候认为国画说什么也比不上油画，对传统的东西不感兴趣，他喜欢看外国的电影、戏剧、歌剧、芭蕾舞剧，不欣赏京剧。总而言之，从内心就拒绝国粹的东西。但是他到陶瓷系学习以后，接触到了中国的优秀传统文化，从中发现了很多妙不可言的内涵之后，这种偏颇的观念逐渐得到了改变。然后他就开始喜欢，并开始接触和学习国画，学习篆刻。这是他到工艺美院学习后的最大收获，让他改变了一种观念，从单纯的崇洋的意识，转变为一种对于文化多元化的认可，尤其是对祖国的传统文化的一种认知和喜爱。

张夫也在大学学习期间接触了多种艺术形式，觉得四年的时间让自己变得很充实。工艺美院确实是一所名校，这里很多老师的名字和作品，是他上大学之前，在画册里和书里经常看到的，在工艺美院学习，得到了名师们的亲自指点，感受到名家的风范，令他感觉非常值得珍惜。

大学期间，国外的展览对张夫也的影响也很大。如“法国19世纪农村风景画展”，日本画家东山魁夷的画展，在当时都引起了轰动效应。尤其是在劳动人民文化宫大殿展出的东山魁夷的画展，使张夫也受到了很大的震撼。他说：“在中国的‘’过后，突然间来了这样一个带有神秘气氛的，静谧气质浓郁的画风，令观者在作品前能够屏住呼吸。东山魁夷的画风非常高雅，看他的画就如同进入森林浴的感觉。他的风景画具有很强的装饰意味，主观感受非常浓郁，他把绘画语言升华到了诗的境界。他的画风与工艺美院的学生可以产生共鸣，我们觉得他的画很美。”

在张夫也上大学的时候，学外语的条件不像现在这么优越，有卡式磁带的录音机就已经很不错了。他的大学同学中最早拥有录音机的是一位北京籍人，最早的录音机就像煤砖那么大，所以大家也把它叫做“煤砖”。后来张夫也有了录音机，他如获至宝，虽然不像现在的随身听这么先进，但已给外语学习提供了足够的帮助。记单词总是用卡片，不管是乘地铁还是公共汽车，不断地翻看。在家里，室内贴满了单词，随时都在看这些单词，不放过任何时间和机会学习。现在他把以前学习的状态讲给自己的小孩听，他说：“学外语没有捷径，也没有诀窍，你不能逃避一个‘背’字。”选择了学日语，就意味着将来有机会出国的话最可能到日本去。

二

留校以后，张夫也的目标就更加明确了，想着力在工艺美术领域做一些深入的研究。他说：“工艺美术涉猎范围极广，它似乎跟其他的学科联系更为紧密。画画仅仅是视觉方面的艺术，但是工艺美术跟社会联系更为密切，如民俗学、宗教学、伦理学等等，所以现在我一点也不后悔，乐意在这片领域内继续耕耘下去。”

目前在世界工艺美术通史方面，从教育角度来说，写教材，开课，张夫也皆在国内开了先河，并且得到了学界的认可。经过他多年的教学研究推广，他的研究在全国范围内得到了欢迎，很多学校都设立了有关外国工艺美术的教学和研究内容，因此对于这方面的需求不断增多，他频频被邀请到各大院校做专题讲座，出版社的约稿更是不断，希望他出版更多的专著。学术工作的内容越来越繁重，但他仍然秉持着认真负责的精神，宁可缩短自己休息的时间，也要让每一个讲座的课件、每一本书的出版都精益求精。

张夫也说：“我认为一个人不管做什么事情，都要有一个目标，如果实现了，这是最理想的结果；如果没有实现，但你为实现它去努力了，这种努力本身也是幸福的，也是可以让自己得到安慰的。”

张夫也当时在日本学的不仅是日本的东西，通过日本良好的研究条件，他看到了世界范围内的很多优秀艺术作品。去日本以后，他给自己设定了目标：到了日本，绝对不能只学日本的东西，主要是通过日本这个学术研究平台，研究更多日本以外的东西。有了这样的目标，奋斗自然是更辛苦，他在日本夜以继日地学习，泡博物馆，还广泛地接触社会，包括在日本办过数次个人画展。通过办画展，了解了日本美术界和艺术市场的一些情况。他说：“现在积累的办画展的一些经验，实际上主要是留日期间获得的。”当时在日本，中国驻日使馆教育处对于中国留学生在日本办展览很支持，日本友人对中国留学生在日本学习期间如此地勤勉，在学习研究之余还要画那么多画，办展览，进行文化交流表示非常钦佩。

张夫也认为，从留学的角度来说，留学最重要的是要到留学的国家，利用它先进的研究条件，学习它先进的研究方法，来充实自己的研究工作，最终要把它带回来，而且要在祖国实现和完成自己的理想，这种留学才是有价值的。他说：“今天所取得的这些成绩，应该是因为有了这样的留学经历，这是很重要的。

在日本，张夫也经常被邀请去做一些报告、演讲和演示中国绘画的基本技法。有许多日本的美术团体和俱乐部邀请他去，现场好多台摄像机对着他，全程记录拍摄他的绘画方法。日本人觉得墨色在宣纸上的变化和中国极其特殊的造型语言都很神秘，所以张夫也在介绍和讲座中也经常提到中国画的这种艺术特征：“一张宣纸上如果画上了月亮，即便它是白色的宣纸，也是当黑夜来看。如果在上面画了几个帆船，则这张白纸就代表着江水、河水，或者是湖泊、大海，这是一种经过高度提炼的、具有象征意义的很独特的艺术语言。”另外，他还经常给日本友人介绍中国的写意画，于是他们认为“写意”这两个字道出了画的真谛，在日语中就没有这么确切的词来描述这种感觉，学习水墨画多年的日本人觉得，“写意”、“大写

意”一语道破了这种画的精神，非常感慨。有很多的日本友人介绍其他人来学习和临摹张夫也的绘画，收藏他的作品。

三

张夫也在东京艺术大学深造的是工艺美术，所以回国后首先做的事就是要把他学习掌握的这些知识尽快地运用到教学中，并把它转化为研究成果，这样就开始筹划写书。当时“外国工艺美术史”已经作为一门正式的课程，那些从国外带回来的资料进一步充实了他的教学内容，张夫也首先编写了一个外国工艺美术史的授课提纲，然后在授课提纲的基础上开始编写外国工艺美术史的书。1995年他开始在职攻读博士学位，就把攻读博士学位的论文选定为《外国工艺美术史》。在1999年，毕业答辩前，由中央编译出版社出版了《外国工艺美术史》，2003年，中央编译出版社出版了这本书的修订版。张夫也说：“以后还要继续耕耘下去，一方面要不断充实《外国工艺美术史》，另一方面，还要不断派生出一些专门史，比如按照国家、地区来分门别类地编写。这个工作要不断地做下去，我一个人的力量是不可能完成的，还要培养更多的人才。”

张夫也认为：“一些人想用‘现代设计’来取代‘工艺美术’。现在的趋势似乎就是这样，很少有人提‘工艺美术’了，在这些人的眼里，‘工艺美术’的概念就是一个古董，是过去的老东西，现在需要的是全新的‘艺术设计’或者是所谓的‘设计艺术’。但实际上我是不赞同这样一种提法和说法的，不能把‘设计’和‘工艺美术’用时间的概念来限定，古代的只能叫‘工艺美术’，现代的才能叫‘设计’。实际上，不管是‘设计’、‘工艺美术’还是‘纯艺术’，在古代和现代都有，不是以时间来简单划分的，它们之间的概念应该是有严格区别的。不管是在西方还是在东方的国家都是这样，艺术就是艺术，工艺美术就是工艺美术，设计就是设计。不要把设计跟艺术混同。”

艺术与设计都具有各自的特征，在某种程度上是相互独立的。艺术更注重表达艺术家的内心世界，是比较主观的。工艺美术比较注重材料，而且讲究工艺手段，创作出来的东西是为了满足人们的生活需求，既有功能性，又有一定的审美性。设计则要借助于科技手段，注重对材料的研究，它的产品是要对人们的生活起到全方位的、直接的服务作用。在这样的前提下，“艺术”、“工艺美术”与“设计”的概念和功能本来是很清楚的，它们完全可以齐头并进，共同存在和发展，但现在被人们混淆起来了，误认为：工艺美术已经消亡，现在只剩下艺术设计或设计艺术了。从这个意义上来说，工艺美术是手工文化的最典型的代表，是值得提倡的。所以张夫也特别倡导在中国应该掀起一轮新的手工艺文化运动。

第5篇：工艺美术的概念范文

关键词： 工艺美术 设计

工艺美术是“工艺”和“美术”的复合词。《辞海》将工艺美术总括为“造型艺术之一”，包括了“日用工艺”和“陈设工艺”，可谓范围广阔。中国的工艺美术历史悠久，西周即有“百工”之说。春秋末期出现了第一部记录工艺的专著《考工记》，其中总结出了30多个工种，不仅代表当时人类的造物运动的最高水平，同时也是一部最早关于技术和设计的伟大的著作。

从“百工之艺”到近代“工艺美术”概念的提出，前后近3000年历史，充满了我们引以为豪的作品。如春秋战国的青铜器（图1）和漆器，秦汉的石刻和建筑装饰，隋唐的金属工艺以及两宋的瓷器，凡此种种，举不胜举。当我们沉浸于往日“工艺大国”的辉煌时，也无比尴尬地面对另一个问题，就是近代中国工艺美术的衰落。

工艺美术首先和科技有关。英国著名科学史学家李约瑟博士在其历经半世纪写成的七卷本《中国科技史》中，以充分的史料证明了“在古代直到明朝末期，世界上几乎所有的发明都是中国领先的”。换言之，只是17世纪起，我国的科技才开始落人下风。但我认为科学技术的实用性因素固然重要，思维方式却更是重中之重。西方在工业革命之后，随着生产力的不断进步，人的思维方式也渐由“经验型”向“实验型”过渡。于是由设想到实验，随之而来的是一系列的新发明新创造。可以想象，倘若没有工业革命以来创造的雄厚技术基础，被西方视为现代设计发端的英国“新工艺运动”亦不会产生。而回顾中国，在封建末期依然依靠缓慢的经验积累，工艺美术的发展步履维艰。

指出意识对于物质有反作用。工艺美术作为科技与技术的结合，追求的是实用性与美观的统一。从根本上说，要求的是理念（理论）和实践的统一。中国工艺美术史中不乏二者完美结合的例子。如新石器时期出现的一种尖底陶器（图2）。它尖底，易于沉水。系绳偏下，易于灌水且不至于太满。《荀子・宥坐》载，孔子起初只知其为“欹器”，是置于帝王“座右”的“宥坐”，有鉴戒之意。后来于鲁桓公家庙中见到这种“欹器”，听守门人介绍后，曰：“吾闻宥坐之器者，需则欹，满则覆。”由此可见，从最初的“造物为用”到赋予一定的寓意，说明物质与精神的关系。而工艺的本质也就是处理好二者之间的关系。

而关于工艺美术的审美，我觉得贡布里希先生在《艺术与错觉》中说的“先制作后匹配”的原则同样适用。物质性的技术是工艺美术的先决条件。先成器物，而后赋予一定的审美价值。比如关于瓷器的审美，必然是在制作瓷器的技术产生之后才逐步发展起来的。在这样的过程中实用性和艺术性不断结合才促成了瓷器的不断发展。同样的，如果没有青铜铸造技术的产生，亦不会有商周时期青铜器艺术浑厚的造型，严谨的文饰，庄重的艺术效果。

“工艺美术”从生产方式上来说，代表的是手工业生产。而工业革命之后催生的“设计艺术”，而今大有取代“工艺美术”的趋势。其实工艺美术和设计艺术存在物质基础上的差别。工艺美术服务于手工生产，将制作理念与制造统一于工匠的手上，而设计艺术则是制作理念与现代工业生产的紧密结合。从理论上来说，从工艺美术史到设计艺术史，很多人认为主要是研究的角度发生了改变，前者注重于工艺制作，后者着重于设计创意，更突出了艺术的性质，贴近了文化。我认为还是应该把工艺美术上升到一个文化的高度，因为工艺本身就是我们民族物质文化的重要组成部分。

工艺美术记录着社会的进步和审美的发展，同时也和人民群众的生活密切相关。我觉得文化这个词而今实在太过泛滥，但是文化的好处却是应该为大众所享受的。工艺美术作为文化和群众生活的一个交点，其发展无论是对于文化还是人民的生活而言都意义重大。

首先，工艺美术以艺术的方式，通过现有的物质技术手段服务于人民的生活。从历史上来说，强盛的时代往往诞生强大的艺术。比如说中国的隋唐时期，既是社会的高峰又是工艺美术的高峰。只有重视技术向现实物质形态的转化，才能够促进整个社会生产力和人民生活水平的提高。

其次，工艺美术所反映的思维方式是衡量社会进步的重要指标。工艺美术的发展，首先是创新精神的发展。而创新精神的发展，首先是工艺美术教育的改革，这需要人才培养机构面对现实来调整工艺教育的课程，充分体现创新教育、超前教育、开放教育。教育体制的改革是促进教育质量提高的动力。如何改变工艺美术教育“师傅带徒弟”的套路，变传统工艺为系统化思想指导下的工艺学科，工艺美术教育不仅要强调技巧、技能训练，更应强调学生知识结构建立的方法和途径，努力培养学生分析问题、解决问题的能力，使其具备多向思维的头脑和应变能力。而所有这一切，都将促成我们民族创新精神的培育，在当今时代，这种创新是十分必要的。

最后，工艺美术的继续发展同样也是我们民族精神文化财富的延续。在中国的文明史中，工艺美术的成就无疑是最值得世人所称道的内容之一。在很大程度上来说，我们民族的面貌，是以工艺美术的形态为世界所认识的。中国人有着自己的特定的物质和精神世界，这都在工艺美术的面貌中有所体现，过去如此，将来亦将如此。创造工艺美术产品的过程本身，就是在创造着我们民族的面孔。

莱斯利・怀特认为：一种文化是由技术的、社会的和观念的三个子系统构成的。技术系统是决定其余两者的基础，技术发展则是文化进步的内在动因。对于工艺美术的发展，应该将之放到文化的高度来审视，抛弃“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，“形而下者不足以言之”的陈见。须知，工艺美术繁荣之时，必是中华文化繁荣之日！

参考文献：

［1］辞海.1999年版.上海辞书出版社.

［2］倪建林，张抒编著.中国工艺文献选遍.山东教育出版社.

［3］李砚祖著.工艺美术概论.山东教育出版社.

第6篇：工艺美术的概念范文

关键词：景观；民间艺术品；视觉建构；异化

德波在《景观社会》中，将资本有意使商品呈现出来的视觉表象总体定义为“景观”。他认为，“景观并非是一个图像合集，而是人与人之间的一种社会关系，通过图像的中介而建立的关系。［1］”景观不再只是商品的“形式”，更成为了一种关于生产方式、交往方式和思维方式的结果。

一、成为景观的自我分离

改革开放以来，我国社会主义现代化建设不断加快［2］，随着中国特色社会主义市场经济的不断发展，人们不再满足于物质的丰富，开始更多地关注自己内心的情感需求，艺术人类学家方李莉将之称为“物质世界的科技革命之外的，来自人自身的革命［3］”。其在这场认知革命之中，一方面通过梦幻的视觉表象来混淆商品，使其变得表意化和符号化，并借助景观形式完成对意识形态的干预、控制；另一方面，景观化作为“现代性”的产物，使现存社会的生活方式发生变革，文化资本重新占据市场，不断刺激着自身地方性和差异性的再生。在某种程度上，使得农耕时代饱含传统文化情感的民间工艺美术品迎来了复兴的可能，甚至可以成为对抗景观社会部分媚俗危机的重要地方力量。在对民间工艺美术品进入正式探讨前，我们应首先对“民间艺术”“民间美术”“民间工艺”进行概念区分。这些名词首次出现的时间基本在“五四”前后，这一时期尚未对“民间工艺”形成统一的概括，这些名词的概念基本是指在民间流传的艺术活动。今天普遍认为民间艺术主要分为民间表演和民间美术两个大类，其中，民间美术包含绘画、雕塑、建筑和工艺等诸多门类。可见艺术、美术、工艺这三者虽然难以明确界定，但大体上属于隶属关系，代表着不同的三个层级。“民间”一词，在今天也并非是对特定阶级或空间的限定，更多的是指艺术互动呈现出的倾向与风貌，可以真实地反映出大众的审美和文化精神，具有普遍而又广泛的公共性。因此，本文所指的民间工艺美术品可以明确地定义为受广泛大众审美情趣和文化观念影响的，以实用为目的的手工艺制品。据考证，早在原始社会，山顶洞人便已开始运用钻孔、打磨、刻纹等技术制作工艺制品来满足物质生活需要。值得注意的是，这一时期已经有了纯粹的装饰品以及具有普遍意义的“图腾”［4］。这些装饰品作为与劳动生产直接发生联系的物质文化，已经不再单纯地将实用功能作为造物的唯一目的。正如李泽厚先生所言，“它们是观念意识物态化活动的符号和标记”“自然形式里积淀了社会的价值和内容，感性自然中积淀了人的理性性质”［5］。这一时期的造物活动在满足人们的生存和生活需要之余，将信仰和崇拜进一步符号图像化，赋予器物以形象性，以此来满足人们的精神需求，这也是艺术生产和审美意识萌芽的出现。在步入农耕时代之后，社会分工开始走向细化，手工业开始从农业中独立出来，手工作坊的兴起，使得民间工艺美术迎来了繁荣的发展期。这一时期的民间工艺美术品已经完全符合恩格斯对商品的定义，作为“用于交换的劳动产品”广泛地参与到市场的流通中。人们不仅会出于日常的生活需求发生购买行为，也会为这些注入了匠人灵韵的“器物之美”而消费。到了近现代，伴随着工业社会消费经济的驱动，人们开始追逐市场经济体制下的“经济价值”。跟随着机器、技术而变得标准化的用具，凭借批量化复刻的低成本与方便实用的高性能，试图把民间工艺美术品从人们的日常生活中驱逐出去，使得在农耕时代繁荣的民艺文化在工业社会面临着发展断裂的传承危机。随着资本的不断积累，机械复制化占据了人们的日常生活，较多商品丧失了“灵韵”，这种现象给人们一种标准化的、呆板的感觉。于是人们又开始回味工业时代之前特有的工艺品，对此，一方面运用技术本身进行直接的抒情伪装，将技术作为艺术表现的新手段，以此展现个人生活空间的个性特征［6］；另一方面不断赋予商品以文化的符号，强化商品的审美价值，借此实现在机械复制时代的高质量产出。这使得商品表象逐渐战胜了物性本身，其自身的功能生产变成了文化意义的符号生产，也意味着艺术被拉下了神坛，朝着日常生活化、世俗化的方向发展。在商品和艺术的“联姻”中，民间工艺美术品被不可避免地卷入到市场文化的潮流中来，在物和符号的分离之下，完成了对视觉文化的符号生产，并成为了主导生产的形态。用德波的话来说就是“分离是景观的阿尔法和奥米加”，意味着民间工艺美术品自我分离的完成将会对生产逻辑进行改写，由此在社会空间中真正地成为景观。在不同时代的观照中，我们可以看到民间工艺美术品诞生于劳动生产之中，自始至终都是物质文化和精神文化的同一发展，兼顾实用与审美。机械复制化在让民间工艺美术品褪去实用价值的同时，也在刺激着民间工艺美术品价值逻辑的改写。外部世界情感的匮乏正在引导其走向一种艺术自律，更多地强调艺术属性的自我立法与独立。人们对于精神享受和审美体验的渴望，使得民间工艺美术品携带的意义感知得以重新展现。在现今社会的主导价值迁转过程中，民间工艺美术品作为景观正在被“发现”。

二、景观的“脱域”和再介入

民间工艺美术品根植于地方社会，在前人创作经验的高度概括中代代相传，以稳定、延续的方式融入到人们的日常生活中，并成为大众价值观念的视觉表征，起到了维系地方社会历史记忆的符号作用。在传统社会，活跃的地域性造物集群既成为了个体造物特色的结合体，又本能地具有张扬的特点，在突破自身封闭、狭隘的同时，也促进了新的地域性造物的形成。得益于自身的“实用物”属性，民间工艺美术品长期以来为特定空间、特定人群所传承，在人们日复一日的使用和观看中，成为了人们生活的一部分［7］。这种局部的持续“在场”将其携带的意义感知不断地向更为广阔的外部社会生活空间渗透，使得民间工艺美术品突破了地域边界，塑造着充盈多样的文化圈。与传统造物的语境分离，意味着民间工艺美术品走向了没有边界的观念时空，家庭、学院、展馆、旅游景区……目光所及，人们都可感知到它的视觉编码。当民间工艺美术品变成社会关系的图像中介，便完成了从“物”到“符号”再到“景观”的复杂过程，伴随而来的是文化语境的分离，也就是吉登斯所说的“脱域”和“社会关系从彼此互动的地域性关联中，从通过对不确定的时间的无限穿越而被重构的关联中脱离出来”［8］。吉登斯在《现代性的后果》中这样解释道，他认为“脱域”既是现代性的动力来源，也是现代性的后果。“脱域”一词和上文所说的“分离”具有高度相似的意味，但分离强调“社会领域的视觉建构”，而“脱域”则更多地指向“视觉领域的社会建构”，两者都是社会性的视觉表意实践。在景观社会的潮流中，机械复制的标准化商品在成为景观的分离中，它所发生的“脱域”，实则是依托于一种表象式的名望，使其审美化、符号化，以此来屏蔽本真的标准化冰冷，这也是学界对“景观化”进行批判的主要缘由［9］。与之相比，民间工艺美术品的“脱域”问题显得更为复杂，其与机械复制化的标准品最大的区别在于其原初所携带的意义感知。作为观念艺术物态化的符号和标记，得益于手工复制的造物形式，在脱离原初时空规定的流通传播中，让民间工艺美术品器物之美的“灵韵”尚未消磨殆尽。如果把“景观”看作是民间工艺美术品的赋性，那么“脱域”现象可以认为是由来已久，并非是消费主义的专利。与“脱域”相对应的概念是“再介入”，指的是重新构造已经“脱域”的关系。对民间工艺美术品再介入生活世界的探讨还需从“脱域”的两种机制来谈起［10］。一种是象征标志，即把对象概念化、符号化，具体表现为将对象抽象成元素、关键词。比如，在当下建筑界广泛运用的地域文化转译设计，常对当地的民间工艺品形态和制作工艺进行提取，从而进行建筑符号的形式表达，这些“有意味的形式”虽抽离出民间工艺美术品的传统使用情景，却极易被人们感知。另一种是专家系统，指“由技术成就和专业队伍所组成的体系”。非遗保护、文化产业、乡村振兴、艺术乡建等一系列指导性政策的实践，都是专家系统对社会空间的调节。象征符号和专家系统的双重机制推动了民间工艺美术品从传统社会特定时空的情境中分离，形成普遍的“脱域”现象。当下，民间工艺美术品在地方社会中持续“在场”形成的融入性审美，仍伴随潜移默化的审美功效来发挥作用。如季中扬所言：“原有生活空间丧失的情境下，凝结在民间艺术中的符号体系和文化理念是可迁移的”［11］。当我们的目光触碰到民间工艺美术品或被重新视觉编码、解码后的“民间工艺美术品”时，仍然可以感知到原初的情感。这种情感属性可以用先生所说的“乡土”一词来描述，不受限于特定的时空背景，也无所谓空间属性，而是一种具有融入性、认同性的文化形态，具有稳定和持久的属性，可以跨越时间、空间维度存在，人们一旦感知到这种意向，便会唤醒情感上的共鸣，进而产生归属感、亲切感。在景观社会中，如果民间工艺美术品彻底接受自己作为景观的身份，并以视觉图景的形式参与社会建构，就有可能形成一种“无场所的记忆”，从而实现对日常生活价值的超越，重新介入到人们的生活世界，回归这个糅杂了物质空间和精神空间的本真世界［12］。

三、虚实交织中的价值异化

第7篇：工艺美术的概念范文

内蒙古民族工艺美术是草原文化的物态形式之一，它是“物化”的文化工具，是具有精神因素的物化存在。内蒙古民族工艺美术产业作为草原文化产业的重要组成部分，其发展在借鉴成功经验的同时，不能只是对其他地区相关产业发展模式进行简单复制，而更应该在内容、形式、社会功能等层面凸显草原地区文化的特点和形态特性。比如长期以来，人们认为只有长江和黄河流域的文化才是中华文化的两大源流，而对遥远的中国北方存在的另一种文化形态——草原文化的地位认识不足。

实际上，内蒙古相继发现的大量考古遗迹和史料证明，中华民族许许多多文化传承的源头都可以追溯到草原地区。草原是中华文明曙光升起的地方，同样也是中华文明的发祥地之一。从体现内蒙古区域特征和民族传统文化的角度来看，草原地区民族元素又是体现民族个性和传统文化意义的代表，它既是滋养工艺美术创作的不竭源泉，也是丰富工艺美术作品形式的载体。不论对传统造型元素的选择和利用，还是反映地域概念与传递文化背景的手段，它们都处处体现着传统民族元素的影响。其中，民族符号是民族元素的骨肉，民族故事是民族元素的血液，民族情感是民族元素的灵魂，它们是一个民族在千百年的历史发展中逐步形成的共同的价值观，以及建立在共同的价值观基础上的道德标准。所以我们要将代表草原文化特色的民族元素融入到产业文化当中，在发展过程中更多地贴近草原民俗，重新感受草原文化，更好地将草原文化的内涵注入到民族工艺美术产业的发展当中，体现出对草原文化的自觉和自信。

民族工艺美术产业的发展应在地区工艺美术传统和当代审美文化与产业发展趋势之间找到一个结合点，在凸显民族工艺美术品传统文化内涵的同时，增强其时代感、亲和性和传播力。如果把内蒙古工艺美术产业比作一只意欲展翅翱翔的雄鹰，那么适于在当代文化产业发展潮流中生存的模式就是助其飞翔的羽翼，而对于草原意识的强化和地区民族工艺美术传统的传承则是永远流淌在其体内的血液。蒙古族传统工艺美术作为内蒙古草原民俗文化不可分割的一部分，其极富草原特色的艺术形式和独特的文化内涵已成为草原文化中一颗光彩夺目的明珠，在商业化十分严重的今天，内蒙古民族工艺美术产业树立好草原文化的品牌形象显得尤为珍贵。然而，当前对于我区传统民族民间工艺美术内涵研究的欠缺，成了制约民族工艺美术水平提升的一个软肋。这一点，我们或许能从盛行于20世纪之初、对世界现代工艺美术产生过广泛影响的新艺术运动中得到一些启示。当今工艺美术产业的发展方向在一定程度上反映了大众流行文化产业的发展趋势，工艺美术产品日益成为大众消费品，大众消费者成为工艺美术产品的检验者，无形中也成了传播一个地区传统文化的最好载体。这提示着我们，在民族工艺美术产业发展中，应着力多推多出精品力作，力求在产业发展中起到示范带头作用，以免民族工艺美术产品在开发中出现低档次的简单的照搬照抄和重复开发，以免造成大众对草原文化理解的片面化和误读。

内蒙古民族工艺美术产业应当继续践行草原文化的优良传统，从草原文化的角度加强对民族工艺美术产业发展思路的研究和发展模式的探索。草原文化是开放的、发展的、动态的，而非固守和封闭的。相关学者认为，草原文化的核心理念就是“崇尚自然，践行开放，恪守信义”。从历史上看，草原文化经历了多次区域内外的大规模的交流和融汇，证明它并非是封闭和固守的，而每次交流和融汇的结果，是不仅没有使其失去本身的特色，反而因为其开阔的包容性，通过吸收、借鉴其它优秀的文化成果而变得更加丰富和壮大。民族工艺美术产业的发展应以草原文化的核心理念为坐标，在挖掘好内蒙古传统民族工艺美术内涵的同时，以更为开放和包容的姿态做到兼收并蓄，将民族工艺美术产业的发展和地区文化产业的整体发展挂钩，在带动内蒙古经济发展的同时，更好地弘扬草原文化，让草原文化走向世界。

第8篇：工艺美术的概念范文

【关键词】文化创意产业；中国传统工艺美术；探索策略

中国传统工艺美术是我国民族的文化瑰宝，是我国几千年文化的历史沉淀，在世界上具有很好的美誉。当今社会，文化创意产业是我国着重发展的高端产业，同时为中国传统工艺美术的发展提供了机遇和空间。因此，中国传统工艺美术应当在新的时代下，敢于创新，促进现代科技和传统工艺的融合，促进传统工艺美术行业的发展，推动社会主义文化的发展。

一、传承中国传统工艺美术，进行创新

在文化创意产业的格局下，中国传统工艺美术想要和现实的生活适应，需要进行传承和创新。能够适应于现代生活的需要，同时弘扬传统文化精神，对传统技艺的人才进行培养，尊重传统技艺人才，对于独具特色的生产方式进行保护，对传统工艺美术资源进行真理和保护，传承传统的工艺美术教育等。通过这样的方式把中国传统工艺美术的精髓进行传承和发扬光大。通过对传统的传承的基础之上进行创新，使作品能够与时俱进。艺术来源与生活，对于艺术的创新同样需要从生活中寻找创新的元素，通过对日常生活的积累、自身知识文化的沉淀与升华以及对现实生活需求的了解。创新能够促进对艺术技巧的掌握，提高自身的文化修养。通过对物质材料的了解和掌握进行工作程序的制定。通过对新的技术和工艺、新型的材料和经营模式进行尝试，降低产业成本，提高产品的附加值。例如，通过技术创新，把不同学科和种类进行构思和设计，宫廷艺术和现代工艺相结合、民间技艺和皇家器物结合、装饰设计和家居旅游相结合等，促进新的市场的拓展。建造工艺美术创意产业园区，例如，北京通过将近百余家的传统手工艺作坊进行重新的资源整合，促进产业集群式的发展和品牌建立，促进产品和民间艺术共同发展的道路，促进周边产业链的共同发展。

二、促进中国传统工艺美术的品牌建设

品牌意识是现阶段中国工艺美术产业中缺乏的资源。对于市场的追求过高会使市场缩小，过于低的产品定位会让艺术作品失去其艺术品位。因此，文化创意产业下的中国传统工艺美术应当努力营造自己品牌，结合生活实际和文化进行艺术研发，工艺产品首先能够具有实用性，然后能够深受人们的喜爱，成为一个珍爱品，最后是具有收藏价值的收藏品。产品通过独特的创意和纯熟的技艺来展现其艺术魅力，增加其附加值。例如，台湾的现代琉璃艺术家杨慧珊在大陆打出了“琉璃工房”的品牌，说明了品牌营销策略对于工艺品的推广具有重要的现实意义和长远的战略r值。“琉璃工房”的任何一件作品，都需要经过十二道工序，六到八个月的精心制作，它首先提出了限量的理念，在工艺制作的过程中，不断的从材质出发，深入的观察生活，发现任何可以进行设计的可能性，突破琉璃在工艺和装饰的概念，将文化融入到日常的衣食住行之中。在工艺上，坚持手工打造，坚持民族文化的风格，通过琉璃深入生活，融入中国文化元素，建设中国最大的居家精品品牌LIULI LIVING。

三、中国传统工艺美术和中国文化进行融合

传统工艺美术既是一个商品，同时也是一件艺术品，无论是作为商品还是艺术品，都是文化的产物，有着文化所特点的品质。因此，应当重视中国传统工艺美术产业。现阶段，应当发挥中国传统工艺美术的特点和优势，依据手工艺发展的规律，增强对传统文化的传承和应用。创意产业是新型的高技术产业，和其他产业具有很大的不同，工艺美术产品和其他创意产品之间存在很大的不同。传统工艺美术产品需以人为本，坚持服务人的丰富的精神需求，突出的展示优秀的传统文化，具有文化精髓的产品。在工艺美术作品的制作过程中，设计者和制作者将自身的文化情感融入到作品中，各异的文化修养对产品的气质也会产生不同的影响。例如，凤翔泥塑的造型大多是中国古代的图腾崇拜、神灵崇拜的遗存，深刻的反映出那个时代的文化特点，不同的颜色和纹路都代表的不同的含义，绿色象征着福寿绵延，红色预示着四季红火，石榴则是多子多福的含义等。因此，在传统工艺美术产品生产中，应当深入的去发掘，结合我国悠久的传统文化和历史，通过创造性的创意把深厚的历史和文化作为创意的资源，建立具有中国特色的文化创意品牌，促进传统工艺美术价值的提高。

四、结语

中国传统工艺美术的发展与进步，不仅需要专业的人才进行传承，还需要加以创新，文化创意产业的发展需要现代科学技术的创新，同时需要传承传统的文化底蕴。因此，在文化创意产业下，传统工艺美术应当积极探索其创新发展之路，适应时代的发展，为大众接受和赏识，在高新技术产业的带动下促进集群性的发展，实现我国传统工艺美术的民族品牌之路。

参考文献：

第9篇：工艺美术的概念范文

1、优势分析

1）旅游资源独特，工艺美术产业已具规模莆田工艺美术历经千百年的发展，已形成具有地方特色的产业，例如莆田仙游有“中国木雕之乡”的美称，其木雕始于唐宋，以三维立体圆雕，精微细雕，三重透雕而艺冠中华。这些构成工艺美术城独特的旅游资源，是其他景区无法比拟和复制的。

2）交通便捷，景区内设施齐全莆田工艺美术城地理位置优越：坐落于福建省莆田市荔城区黄石塘头，与沈海高速公路莆田站出口“零距离”；距铁路莆田站2公里；距妈祖朝圣地湄洲岛27公里；距莆田老城区10公里，区位条件得天独厚。同时是莆田老城区前往湄洲岛妈祖祖庙朝圣地的必经之路。工艺美术城整个建筑群呈八卦型结构，以艺术长廊为中心，展示中心、木雕区、综合工艺品区、石雕区、玉雕区、珠宝中心纵心拱月般错落有致。景区内设有银行、医疗、餐饮、通信、税务、安保等服务设施，并专设游客接待中心、消费者维权站、免费检测中心，营造“万事不出城”的便利服务。

3）旅游节事助工艺美术城声名远播旅游节事可在一定程度上促进旅游景区的发展，提升旅游景区的名气。中国（莆田）海峡工艺品博览会（“艺博会”）是为海峡两岸的工艺品生产企业和全国、全球工艺品买家（经销商、爱好者、收藏者）搭建进行交易、展示、和收集信息的平台，其展销地点就在莆田工艺美术城，“艺博会”大多与妈祖文化节同期举办，借助妈祖的信仰，工艺美术城可吸引更多的海内外游客。“艺博会”每年吸引大量海内外参展商赴莆田参展，促进莆田工艺美术的发展，提升工艺美术城的旅游形象，为莆田工艺美术城的传播起到重要宣传作用。

2、劣势分析

1）旅游项目单一，客流量时空分布不均工艺美术城在海峡西岸经济区建设的浪潮下不断完善旅游配套服务设施，但还不健全，游客在工艺美术城只能以购买工艺品和金银珠宝为主，缺乏其它的旅游观光项目。这样，在工艺美术城，对工艺品购物不感兴趣的游客会无所事事，在心理上产生反感的情绪，令旅游活动效果大打折扣。自然吸引不了不以工艺品购物为目的的游客。工艺美术城展销的大多是价值较高的工艺品和金银珠宝，吸引的购买者大多是政府单位和企事业人员。且游客高峰期分布在旅游节事或特殊季节，造成工艺美术城客流量时空分布不均。重大旅游节事可吸引海内外大量游客，而平时工艺美术城展商较少，游客稀少，造成客流量时空分布不均。

2）工艺城遍地开花，竞相争艳全国各地都有工艺品展销会、工艺美术品交易市场，大多数以专业化经营为主。如位于中国木雕之都的浙江东阳——中国木雕城，在短短两年的发展中，已成为国内最大的木制工艺品专业市场，产品繁多，品质优胜，集中了木雕、仿古门窗、竹编竹艺、雕刻家具、佛像佛具等数万种产品，还集中了各大名家的作品。在这强劲的发展势头下，工艺美术城面临内忧外患的挑战。

3）各大旅游景区的相互竞争其他旅游景区对工艺美术城是一种互补也是一种竞争。莆田湄洲岛旅游景区可为工艺美术城带来亿万信徒，工艺美术城同样可以为湄洲岛带去千万工艺品购物者，这是一种互补的优势。但从旅游景区的角度来看，工艺美术城缺乏自然和文化旅游景观，在旅游资源丰富性方面较其他景区相比不具有竞争力。与湄洲岛相比，工艺美术城的旅游资源远比不上湄洲岛。湄洲岛不仅是妈祖祖庭所在地，亿万信徒心目中的圣地，同时海景秀丽，风景怡人，兼具自然和文化旅游资源，竞争性强。工艺美术城工艺美术文化底蕴不够深厚，除种类繁多的工艺品外，其他旅游资源匮乏，在吸引游客方面缺乏竞争力。

二、莆田工艺美术城旅游景区开发若干建议

1、打造以工艺品购物为核心的独具特色旅游景

区传统工艺品要走向市场，在市场中寻找生机与发展，传统工艺品的发展必须有其自身资源、自身市场、自身渠道和自身资本。工艺美术城是使莆田工艺美术走向市场绝佳的途径。旅游产品是伴随着旅游业的兴起而出现的一种特殊商品，也是一种市场导向性很强的产品。其除了具有一般商品的特性外，还需要满足旅游者需求，具有特色性、礼品性、工艺性、纪念性及方便携带性等特殊属性。从产品构成上由核心旅游产品和组合旅游产品构成。根据旅游产品的概念，在工艺美术城，工艺品购物是工艺美术城旅游景区的核心产品，可满足游客精神愉悦的效用和价值。工艺美术城旅游产品的开发模式：

2、制定景区规章制度，完善配套设施，创造完美旅游体验

旅游体验是旅游者活动的主体内容，其满意程度决定了旅游的质量感知水平。而旅游活动由住、游、食、行、购、娱等要素构成。工艺美术城交通便捷，购物性强，但缺乏食宿和游览娱乐性的配套设施。游客或购物者来到工艺城往往只为购物，而没有其他的娱乐项目安排。住宿和餐饮问题也较难解决。为解决这个问题，给游客提供一个全程服务的旅游体验，工艺美术城应建立相关的配套设施，在城内新建集住宿、餐饮、娱乐为一体的星级酒店。也可与周边的酒店和餐饮集团建立合作关系。如四星标准装修的冠豪国际酒店与工艺美术城比肩为邻，相距仅1.6公里，只需两三分钟的车程，可满足游客多方面的需求。同时小型的工艺品，携带方便，运输便利。但大型的工艺品，如木雕、根雕、佛像、家具等，体积大，携带不方便，且需要专业运输。为帮助游客或购物者解决这方面的问题，提高服务质量，工艺城可与物流公司合作，在城内设置专门的运输服务。

3、用品牌吸引游客，扩大客源市场

莆田素有“中国木雕之城”、“中国古典工艺家具之都”、“中国珠宝玉石首饰产业基地”、“中国银饰之乡”和“中国政务商务礼品产业基地”的美誉。工艺美术城集木雕、玉雕、石雕、古典家具、金银珠宝于一体，堪称工艺品购物天堂。但问题在于荣誉称号太多，往往不能给游客留下深刻印象，工艺美术城应集中优势，打出最能体现工艺城特色的口号和品牌。每年一届的中国（莆田）海峡工艺品博览会与妈祖文化旅游节同期举办，可打造强势品牌关联形象，一方面吸引妈祖信众前来工艺美术城参观、考察和购物，另一方面为祖庙圣地送去新的客源。

4、缔造有层次的工艺城，吸引大众消费

工艺美术城展销的大多是价值较高的工艺品和金银珠宝，吸引的大多是政府单位和企事业人员。经济一般的客人承担不起价值高昂的工艺品，自然没有购买的兴趣，只能以观赏为主。若不是旅游节事（如海峡工艺品博览会）或特殊原因，经济一般的游客不会自费到工艺美术城游览，造成平日里游客稀少。为了继承莆田工艺文化，发扬中国传统文化，工艺美术城可充分发挥其优势，缔造一支工艺大师团队，制造不同层次的消费品，吸引广大游客或购买者。

5、设计合理的城内游览线路，扩展旅游线路

工艺美术城城内建筑面积47万平方米，由展示中心、展销区建筑、公共服务配套设施等组成。整个建筑呈八卦型结构，从展示中心往内到珠宝中心展厅共八个，以艺术长廊为中心，俯瞰错落有致，但站在同一线上，游客会感到彷徨，不知从何起步，前往何处。原因是城内没有明显的游览线路标志。所以城内应在醒目位置设置一目了然、合理规范的游览线路标志，让游客根据自己所需选购工艺品。外地游客来到莆田，主要是去湄洲岛妈祖祖庭朝拜，很少有旅行社将工艺美术城安排在旅游线路之内。凭借其便捷的交通条件，工艺美术城可与各大旅行社协商，并通过宣传，使工艺美术城成为旅游线路的一个点，参观完湄洲岛后可直接到工艺美术城购买工艺品和金银珠宝。也可以同其他的旅游点结合，开辟新的旅游线路，如莆田一日游：湄洲岛——工艺美术城；福建省滨海二日游：湄洲岛——莆田工艺美术城——厦门鼓浪屿——漳州南靖土楼；福建省缤纷四日游：湄洲岛——莆田工艺美术城——厦门鼓浪屿——永定土楼——武夷山等或多日游游览路线。

三、结束语