工艺美术运动的成就精选(九篇)

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第1篇：工艺美术运动的成就范文

关键词： 工艺美术 设计

工艺美术是“工艺”和“美术”的复合词。《辞海》将工艺美术总括为“造型艺术之一”，包括了“日用工艺”和“陈设工艺”，可谓范围广阔。中国的工艺美术历史悠久，西周即有“百工”之说。春秋末期出现了第一部记录工艺的专著《考工记》，其中总结出了30多个工种，不仅代表当时人类的造物运动的最高水平，同时也是一部最早关于技术和设计的伟大的著作。

从“百工之艺”到近代“工艺美术”概念的提出，前后近3000年历史，充满了我们引以为豪的作品。如春秋战国的青铜器（图1）和漆器，秦汉的石刻和建筑装饰，隋唐的金属工艺以及两宋的瓷器，凡此种种，举不胜举。当我们沉浸于往日“工艺大国”的辉煌时，也无比尴尬地面对另一个问题，就是近代中国工艺美术的衰落。

工艺美术首先和科技有关。英国著名科学史学家李约瑟博士在其历经半世纪写成的七卷本《中国科技史》中，以充分的史料证明了“在古代直到明朝末期，世界上几乎所有的发明都是中国领先的”。换言之，只是17世纪起，我国的科技才开始落人下风。但我认为科学技术的实用性因素固然重要，思维方式却更是重中之重。西方在工业革命之后，随着生产力的不断进步，人的思维方式也渐由“经验型”向“实验型”过渡。于是由设想到实验，随之而来的是一系列的新发明新创造。可以想象，倘若没有工业革命以来创造的雄厚技术基础，被西方视为现代设计发端的英国“新工艺运动”亦不会产生。而回顾中国，在封建末期依然依靠缓慢的经验积累，工艺美术的发展步履维艰。

指出意识对于物质有反作用。工艺美术作为科技与技术的结合，追求的是实用性与美观的统一。从根本上说，要求的是理念（理论）和实践的统一。中国工艺美术史中不乏二者完美结合的例子。如新石器时期出现的一种尖底陶器（图2）。它尖底，易于沉水。系绳偏下，易于灌水且不至于太满。《荀子・宥坐》载，孔子起初只知其为“欹器”，是置于帝王“座右”的“宥坐”，有鉴戒之意。后来于鲁桓公家庙中见到这种“欹器”，听守门人介绍后，曰：“吾闻宥坐之器者，需则欹，满则覆。”由此可见，从最初的“造物为用”到赋予一定的寓意，说明物质与精神的关系。而工艺的本质也就是处理好二者之间的关系。

而关于工艺美术的审美，我觉得贡布里希先生在《艺术与错觉》中说的“先制作后匹配”的原则同样适用。物质性的技术是工艺美术的先决条件。先成器物，而后赋予一定的审美价值。比如关于瓷器的审美，必然是在制作瓷器的技术产生之后才逐步发展起来的。在这样的过程中实用性和艺术性不断结合才促成了瓷器的不断发展。同样的，如果没有青铜铸造技术的产生，亦不会有商周时期青铜器艺术浑厚的造型，严谨的文饰，庄重的艺术效果。

“工艺美术”从生产方式上来说，代表的是手工业生产。而工业革命之后催生的“设计艺术”，而今大有取代“工艺美术”的趋势。其实工艺美术和设计艺术存在物质基础上的差别。工艺美术服务于手工生产，将制作理念与制造统一于工匠的手上，而设计艺术则是制作理念与现代工业生产的紧密结合。从理论上来说，从工艺美术史到设计艺术史，很多人认为主要是研究的角度发生了改变，前者注重于工艺制作，后者着重于设计创意，更突出了艺术的性质，贴近了文化。我认为还是应该把工艺美术上升到一个文化的高度，因为工艺本身就是我们民族物质文化的重要组成部分。

工艺美术记录着社会的进步和审美的发展，同时也和人民群众的生活密切相关。我觉得文化这个词而今实在太过泛滥，但是文化的好处却是应该为大众所享受的。工艺美术作为文化和群众生活的一个交点，其发展无论是对于文化还是人民的生活而言都意义重大。

首先，工艺美术以艺术的方式，通过现有的物质技术手段服务于人民的生活。从历史上来说，强盛的时代往往诞生强大的艺术。比如说中国的隋唐时期，既是社会的高峰又是工艺美术的高峰。只有重视技术向现实物质形态的转化，才能够促进整个社会生产力和人民生活水平的提高。

其次，工艺美术所反映的思维方式是衡量社会进步的重要指标。工艺美术的发展，首先是创新精神的发展。而创新精神的发展，首先是工艺美术教育的改革，这需要人才培养机构面对现实来调整工艺教育的课程，充分体现创新教育、超前教育、开放教育。教育体制的改革是促进教育质量提高的动力。如何改变工艺美术教育“师傅带徒弟”的套路，变传统工艺为系统化思想指导下的工艺学科，工艺美术教育不仅要强调技巧、技能训练，更应强调学生知识结构建立的方法和途径，努力培养学生分析问题、解决问题的能力，使其具备多向思维的头脑和应变能力。而所有这一切，都将促成我们民族创新精神的培育，在当今时代，这种创新是十分必要的。

最后，工艺美术的继续发展同样也是我们民族精神文化财富的延续。在中国的文明史中，工艺美术的成就无疑是最值得世人所称道的内容之一。在很大程度上来说，我们民族的面貌，是以工艺美术的形态为世界所认识的。中国人有着自己的特定的物质和精神世界，这都在工艺美术的面貌中有所体现，过去如此，将来亦将如此。创造工艺美术产品的过程本身，就是在创造着我们民族的面孔。

莱斯利・怀特认为：一种文化是由技术的、社会的和观念的三个子系统构成的。技术系统是决定其余两者的基础，技术发展则是文化进步的内在动因。对于工艺美术的发展，应该将之放到文化的高度来审视，抛弃“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，“形而下者不足以言之”的陈见。须知，工艺美术繁荣之时，必是中华文化繁荣之日！

参考文献：

［1］辞海.1999年版.上海辞书出版社.

［2］倪建林，张抒编著.中国工艺文献选遍.山东教育出版社.

［3］李砚祖著.工艺美术概论.山东教育出版社.

第2篇：工艺美术运动的成就范文

关键词：世博会;景观思潮;比较

收稿日期：2011-07-16

作者简介：王 睿（1987―），女，安徽人，同济大学建筑与城市规划学院景观规划设计专业硕士研究生。

通讯作者：刘滨谊（1957―）,男,辽宁人,教授、博士生导师。

中图分类号：TU986.1文献标识码：A 文章编号：1674-9944（2011）08-0065-04

1 引言

世界博览会是经国际展览局注册或认可、由国家政府主办、有多个国家政府和国际组织参加的国际性大型展示活动。世界博览会发源于中世纪欧洲商人之间的定期集市。18世纪末,随着新技术和新产品的不断出现,人们逐渐想到举办与集市相类似,但是只展不卖,以宣传、展示新产品和成果为目的的展览会。1791年在捷克首都布拉格举办了首次“只展不卖”的展览会;1798年9月17日～21日在法国巴黎举办的“共和国工业产品展”是第1个国家展览会;1851年的英国万国工业博览会是第1届真正意义上的世博会;1900年法国巴黎“第5届世界博览会”第1次正式使用“世博会”一词。

世博会已走过150多年的历程,被誉为“经济、科技与文化界的奥林匹克盛会”,是新思想、新理念、新文化、新创造、新产品的伟大聚会。世博会有一句为世界广泛认同的口号:一切源于世博会。这代表着世博会用它的理念和展示的科技成果,提出了世界发展的方向,同时也促进了设计思想和成果的传播与交流,刺激了新设计思想的产生和设计实践的发展。

2 研究方法分析

2.1 比较目标

近现代景观设计思想的发展在早期受到来自工艺美术运动、新艺术运动等有重要影响的历史运动的推动,与传统的理论思想形成了鲜明的对比;后来与现代主义、生态伦理以及20世纪70年代以来的后现代主义、解构主义、极简主义等新的理论思潮相互融合,形成了内容丰富、多元并举的新局面;现代景观设计以协调人与自然的相互关系为己任,在今后的发展中,必将更加关注人与自然的和谐稳定,关注可持续设计。

世博会作为会展行业中的巨型航母,与众多行业都存在直接或间接的联系。在特定时代背景下,不同的世博会主题及活动曾对设计思潮的发展起着促进和催化作用,并对景观规划设计产生了深远的影响和作用。通过对自1851年至今的世博会发展进行整体性、跨越式的研究,尝试将近现代设计思潮发展过程与世博会主题演绎历程充分结合,探讨并总结两者之间的互动关系,将世博会作为研究景观设计思潮发展的新载体。

2.2 比较依据

（1）直观性。世博会是一项由主办国政府组织或政府委托有关部门举办的有较大影响和悠久历史的国际性博览活动,是了解新概念、新观念、新技术最全面,最直观的窗口。

（2）认可性。世博会展示的是各个国家最认可的东西,因而相对来说是全面的,客观的,是获得大多数人都认可的。

（3）文化性。世博会是一项十分重要的文化艺术活动。从一定意义上说,世博会的历史同时也构成了设计史上的一个剪影。大型展览会的效应始终是推动设计发展的动力之一。

（4）前瞻性。世博会所展示的作品、场馆、园区设计,既是设计作品,也是设计批评的重要平台,为设计师、设计作品与公众之间的对话提供了良好的空间。敏感的设计师可以从公众对他们的反应看出大众对设计的看法,从而判断出设计走向。

3 世博会与近现代景观设计思潮嬗变

在世博会漫长的发展过程当中,综合考虑社会历史背景、世博会主题和活动特点以及设计思潮的演变,可将世博会的历史发展划分为萌芽期、发展期、成熟期和更新期4个阶段。

3.1 萌芽期

3.1.1 世博会主题特点

1851年伦敦世博会――1873年奥利地维也纳世博会，这个时期主要是指从1851年第1届伦敦世博会开始,到19世纪后期（1873年维也纳世博会）的一段时期,是世博会发展的雏形期,其发展特征主要是以英国为代表的老牌资本主义国家借世博会展示工业革命成就。

1851年在英国伦敦举行的伦敦万国工业成就大博览会,其主题为“万国工业”,这是第一届真正意义上的世博会,对19世纪的科学进步产生了巨大的推动。之后又举办的五届世博会初步奠定了世博会的地位。

3.1.2 世博会与设计思潮

兴起于19世纪下半叶的工艺美术运动,在1880～1910年间形成了一个设计革命的。这个运动以英国为中心,波及到了不少欧美国家,涉及到了设计领域的各个方面,并对后世的现代设计运动产生了深远影响。

1851年伦敦世博会上的主体建筑水晶宫作为第一个运用预制件以及钢结构的大型建筑物,预示工业化时代的到来。会展的物品大多为新的工业产品,由于当时艺术家对这种工业化的恐慌,产生了倡导回到手工业生产的工艺美术运动。1855年巴黎世博会继续着第1届的思路,首次展出了混凝土、铝制品和橡胶等工业化产品,激发了工艺美术运动的继续扩大化。1876年费城世博会让人们意识到美国的工业以及科技发展,正是由于这次博览会人们才真正认识到工业化生产趋势以及设计必须适应新的生产方式,美国设计的简洁实用让公众和设计师恍然大悟,带来一股清新之风。

工艺美术运动起因于对于第一届世博会所展示的无节制的过度装饰和工业化设计的反感,可以说这一时期的世博会都是在工艺美术运动的大背景下进行的。

3.2 发展期

3.2.1 世博会主题特点

19世纪后期（1876年费城世界博览会）到20世纪前期（1939年纽约世界博览会）可以看作是世博会的发展期。这一时期的世博会由最初的展示产品,开始走向展示概念;在原有无所不包的展示计划基础上,走向专题表达,把世博会从工业的范畴转向文化的范畴,1939年纽约世博会展示的“民主之城”就是这一转向的突出表现。科技繁荣与呼吁和平是这个时期发展的主旋律,世博会更多的体现出一种人文情怀。

3.2.2 世博会与景观设计思潮

（1）新艺术运动（1888年巴塞罗那世博会～1900年巴黎世博会）。“新艺术”（Art Nouveau）是流行于19世纪末、20世纪初的一种建筑、美术及实用艺术的风格。新艺术运动试图从艺术与手工业之间找到一个平衡点,并且吸收了东方的艺术语言,更多地将设计社会化、民主化、大众化的理念加以贯彻和执行。新艺术运动在一定程度上启承工艺美术运动的余绪,使是一次承上启下的运动,标志着西方艺术从古典传统迈入到现代主义艺术的一个重要过渡。如苏格兰艺术家、建筑师麦金托什（Charles Rennie Mackintosh,1868～1928）,他曾是英国工艺美术运动的重要成员,但后期时以他为代表的“格拉斯哥四人”的设计小组却处处体现了新艺术的特点,甚至有着现代主义的萌芽。麦金托什等人承认机械,在形式上一改莫里斯以来的风格,有着现代主义简约,甚至可以说是机械美学的萌芽。

新艺术运动希望通过装饰的手段来创造出一种新的设计风格,从自然界中归纳出基本的线条,并用它来进行设计,强调曲线装饰。新艺术运动中对于自然式与规则式园林的争论从一个侧面推动了西方园林设计风格的不断变化与发展。

法国、比利时和西班牙作为新艺术运动的发源地,1888年巴塞罗那世博会、1889年巴黎世博会、1897年布鲁塞尔世博会均展示了大量体现新艺术运动风格的展品,同时这些国家的文化及设计也无不体现着新艺术运动的影响。1900年巴黎世博会展出了新艺术运动风格的建筑、家具、珠宝、器皿、海报、玻璃制品、服装等,正式宣告了新艺术运动在建筑和设计领域发展成具有重要国际影响的新风格,并确立了新艺术运动在当时艺术形态中的领导地位。这届世博会标志了新艺术运动的同时也是尾声的开始。

（2）现代主义（1929年巴塞罗那世博会～1933年芝加哥世博会）。现代主义是20世纪中叶在西方建筑界居主导地位的一种思想。这种思想主张建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚,大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。现代主义对景观设计最积极的贡献是认为功能应当是设计的起点这一理念,现代景观设计从而摆脱了某种美丽的图案或风景画式的先验主义,得以与场地和时代的现实状况相适应,赋予了景观设计适用的理性和更大的创作自由。

1929年巴塞罗那世博会上,密斯・凡・德罗设计的德国馆标志着现代建筑的诞生,同时也成为这届博览会中最有影响力的建筑作品。1933年芝加哥世博会为了突出科学性和现代性,在当时现代主义影响下,大范围的使用现代主义设计,包括钢筋、墙板、吊塔结构和流线型的外观,为现代主义做了最好的诠释。

（3）装饰运动（1935年布鲁塞尔世博会～1939年纽约世博会）。装饰运动兴起于20世纪初,主张采用手工艺和工业化结合的双重手法,把艺术家单纯的手工艺制作和代表未来的工业化特征合二为一。法国不仅是装饰艺术的发源地,也是装饰艺术运动的中心。1925年在巴黎举办的“国际装饰艺术及现代工艺博览会”开创了建筑史上非常重要的装饰艺术派建筑,把艺术装饰风格推上国际潮流舞台,由此点燃了现代主义信号。之后的几届世博会（1937年巴黎世博会、1939年纽约世博会）将装饰运动推向顶峰,美国和法国也成为装饰运动发展的主要国家。

3.2.3 发展总结

在世博会的萌芽期和发展期,大众接触信息的渠道很少,只有在设计师以及社会精英间进行小范围的讨论,人们很少能够接触到设计前沿方面的知识,而且设计思潮往往是小部分人之间的共识,并不是面向大众的,甚至在设计界之间都没有达成很广泛的共识。

在当时的社会背景下,世博会提供了设计界交流的平台,同时设计师也可以通过公众对于世博展品的反应及评价得到更确切更广泛的参考。这些因为世博会所得到的启发以及参考,使得设计界能够以此为基础发展出新的设计思潮。因为前期世博会具有广泛的接受度,这个思潮大多是能够得到共识的,

这一阶段的思潮是统一的,或者说在众多思潮中有主导思想。从设计史来看,新艺术派和工艺美术运动只能算是一种风格或样式运动,它们的局限性在于尚未与机器完全结合,多追求形式,华丽的表面装饰。但这仍不能否认它们对现代设计的启蒙作用。这一阶段设计思潮的发展则是阶段式递进的,世博会对与设计思潮来说是启发式的,两者之间关系密切。

3.3 成熟期

3.3.1 世博会主题特点

1958年比利时布鲁塞尔太子港世博会――1975日本冲绳世博会为成熟期，第2次世界大战结束后,各国人民在满目疮痍的废墟上开始重建家园。1958年布鲁塞尔世博会标志着原子能时代的到来,表明西欧已经从战争的破坏中恢复。伴随着20世纪60、70年代世界经济的大飞跃,新的展览格局逐渐完善,世博会发展进入到一个相对稳定的成熟期。世界的发展开始趋向多元化,世博会的主题也呈现多样化趋势。

3.3.2 世博会与景观设计思潮

在这一时期,社会以及经济科学都取得了大幅度发展,人们的交流渠道开始变得畅通,很多在两次世界战争中没有机会实现的想法得以实现,设计师的思想在此阶段得到大程度的碰撞。这一时期很少有能取得主导思想的设计思潮。很多设计思潮得以在这段时间内碰撞出激烈的火花,探讨了很多的设计思路以及设计的关注点。这段时期是设计思潮的多样化时期,产生了包括极简主义、解构主义、后现代主义等多种设计思想。

这一时期的世博会的展示设计则更多的体现出一种对于技术美学的关注,展示了“技术乐观主义”潮流,如1958年比利时布鲁塞尔世博会上原子塔曾被称为“地球上最令人震惊的建筑”。这种世博会的发展趋势对设计思潮的发展有一定的启发式作用,但并不十分明显。

3.4 更新期

3.4.1 世博会主题特点

1982美国诺克斯维尔世博会――2010年上海世博会为更新期，随着冷战时期的结束,世界发展开始趋向多元化,人类更加关注未来发展。因此这一时期的世博会将关注重点放在了人类生存和发展多面临的新的全球性问题,从而解决各国所共同关心的科学技术与可持续发展问题。世博会开始以一种全新的思路和方法筹划和运作。

3.4.2 世博会与景观设计思潮

绿色设计也称生态设计,是指在设计对象整个生命周期内,着重考虑产品环境属性（可拆卸性,可回收性、可维护性、可重复利用性等）并将其作为设计目标,在满足环境目标要求同时,保证对象应有的功能、使用寿命、质量等要求。

可持续景观是一种在其生命周期内资源节约、环境友好、与自然和谐共生并具有审美价值的地表生态系统。可持续景观设计就是依据可持续发展的理念和原则,实施景观可持续设计并监理设计的实现。

20世纪下半叶人们在重建家园、恢复发展并面临新问题的时候,不约而同地从各个角度想到了“自然”,将环境保护和生态问题作为世博会的主题,回应“可持续发展”主题的一批景观设计与建筑设计成果脱颖而出。

3.4.3 发展总结

在这一阶段,在经历前期的激烈碰撞后,人们达到了共识,设计思潮在经历了大程度的发展之后慢慢进入了螺旋式的小幅度的发展。在经济科学高度发达后,设计思想随着社会的发展渐渐趋向于也成熟和稳定。

世博会从先期的启发式的作用,慢慢发展成为向人们展示最新的设计思潮和发展趋势,但二者之间的关系仍较为密切。这是由社会发展的程度以及设计发展的程度所决定的。人们获得信息的渠道日益广泛,设计师之间、设计师和公众之间的交流变得顺畅,世博会由此更多地成为一个展示的舞台。当然,世博会在当代也承担了一些全新的功能,如提高城市环境质量,明确城市发展战略,提供切实可行的后续发展规划等（表1）。

表1 世博会与近现代设计思潮嬗变的关系

4 结语

纵观150多年间举办的世博会,无不见证着时代的进步,记录下世界文明的发展历程。每一届世博会无论规模大小,都标志着人类文明迈上了一个新的台阶。从早期炫耀国力威慑邻邦的工具,到世界大战前后和冷战时期世界关系的“晴雨表”,再到如今对全球化问题的日益关注,世博会已经逐渐发展成为一个世界性的论坛和前沿,世界各国在这里为人类未来的发展集思广益、共谋出路。

每一次成功的世博会都会引起新的设计思潮,而新的设计思潮必定会影响景观规划设计思路和方法,无论是进步的还是不那么进步的,都是符合当时社会历史背景的。选择世博会作为切入点,将其作为反映社会环境和设计思潮的最佳窗口,探究新思潮的发展趋势,以便更好地进行符合当代社会和文化背景的景观规划设计实践,是具有重要现实意义的。

参考文献：

［1］ 王受之.世界现代设计史［M］.北京:中国青年出版社,2002.

［2］ 童 欣.景观设计发展浅析及世博会景观设计研究［D］.南京：东南大学,2007.

［3］ 崔 宁.重大城市事件下城市空间再构:以上海世博会为例［M］.南京:东南大学出版社,2008.

第3篇：工艺美术运动的成就范文

【关键词】版式设计；威廉·莫里斯；书籍设计

版式设计是现代设计者所必备的基本功之一，要求在传达信息的同时，也要产生视觉上、心理上的美感。随着印刷技术和造纸技术的发展，版式设计有了飞速的发展，逐渐涉及到视觉传达的各个领域。威廉·莫里斯领导的英国工艺美术运动，为现代版式设计的理论形成与发展奠定了坚实的基础。尤其是他讲究版面的编排，强调版面的装饰性，并创造出许多编排构图方式，对现代书籍设计的发展，产生了重要的影响。

威廉·莫里斯被后人称为现代设计的先驱，他是19世纪末英国设计改良运动——工艺美术运动的奠基人，在平面设计、纺织设计、印刷、书籍装帧设计等领域取得了很高的成就。他打击产业革命大量生产的粗俗制品，反对机器美学，主张恢复手工艺传统，推崇自然主义和哥特装饰风格，并积极致力于设计实践活动。在廉·莫里斯的书籍设计生涯中，他集设计师、作者、艺术家于一身，励志通过设计去影响大众的文化品位和审美情趣。尽管莫里斯在对待大工业生产和机械化方面有他落后的一面，但他使先前设计改革理论家们“乌托邦”式的理想变成了现实，其独特的设计理念和形式确立了他在现代设计史上地位。

威廉·莫里斯十分注重书籍设计，强调形式感，并且在工艺制作上严谨，讲究技巧。他主张从植物纹样和东方装饰艺术中吸取营养，书籍设计简洁、优雅、美观，充满了理性的古典主义和自然主义风格，让人回味无穷。莫里斯努力通过自己的设计实践来改变当时书籍设计上繁琐复杂的面貌。他的理论体系和实践影响了其他国家在类似途径上的探索，产生了很多艺术流派，如构成主义、达达主义、未来主义、印象派等。这些流派也为现代书籍的发展做出了巨大的贡献，他们在书籍的版式、插图及封面设计上都注入了新的内容，改变了人们原来刻板统一的视觉习惯，形成现代书籍丰富多彩的艺术风格。

威廉·莫里斯非常讲究书籍的版式设计，尤其强调版面的装饰性。他的作品通常采取对称结构，形成了庄重、严谨、朴素的古典主义装饰风格。莫里斯受到欧洲中世纪田园风格和东方装饰艺术的影响，提倡浪漫、精致、华美的风格。其插图、边饰和首字母设计多以植物为题材，从大自然中汲取创作灵感，采用植物中自然线形作装饰范例，使装饰纹样呈现出自然变化。花卉和葡萄藤是他经常使用的图案，表现其温润、饱满的形象。这些装饰与莫里斯所主张的“师法自然”的思想相吻合，既能提高装饰趣味，又能在阅读文字的同时得到愉悦感和艺术美的熏陶。莫里斯运用了木刻的方法，将各种植物花卉图案组成精致华美的版面色调，采用平涂色彩和线条勾勒花纹的手法将内容与形式统一在一起。其作品结构严谨，极具装饰趣味和清晰的秩序感，体现了“生命与秩序的内在的美”。典型的作品有《诗歌之路》封面和《阿瑟之死》插页。

在书籍的版式设计中，威廉·莫里斯创造了许多编排构图方式，一直被许多后来的设计师广泛运用。比较典型的是将文字和左右对称s形曲线花纹紧密地结合在一起，将各种几何图形插入和分隔画面等等。威廉·莫里斯注重书籍的空间结构，尤其是插图页和文字页的安排上，主次分明，注重节奏感。版面中的空白是给读者留出视觉休息和思维想象的空间，莫里斯善于研究留白的尺度，使留白巧妙，在视觉上张弛有度，有效的烘托画面主题，拓展版面的视觉空间层次。我们现在所说的扉页是由莫里斯创造出来的，他将第二页用手写题字的标题和刻有葡萄藤和花卉的图案进行了装饰，把打开的两页书看作一个独立的单元，这都是书籍设计上的改革和创新。

莫里斯对现代书籍设计的最大贡献是书籍的整体设计。他非常注重形式与内容的统一，创造新的形式去完整体现书籍传达的内容和思想。他认为，“优秀的版面设计必须使每页的风格与整本书风格一致，否则将失去整体风格的协调性。”书籍从内到外是一个完美的整体，不能简单的拼凑，要运用美的法则将版面的构成要素结合起来，形成统一的整体，使版面产生优美的旋律。威廉·莫里斯认为，“关于书籍的理想版式形式是建立在一些基本构成原理基础上的。作为专业的设计师应该适度的对书籍进行设计，让所做的装饰成为文字的一部分，而不是无用的附加。”他的书籍设计创造出一种新的中世纪的风格。在《吉奥弗雷·乔叟作品集》这本书中，他对书中的字体、插图、装饰、版式及装订都进行了精心的设计，这本书是他设计生涯的巅峰作品，也是近代印刷史上非常了不起的杰作。

第4篇：工艺美术运动的成就范文

关键词：设计 艺术基础课程 艺术内涵

关于艺术设计专业中艺术基础课程的讨论，重点在其与设计专业课和设计学科本身的适应性方面。这种对课程设置、课程内容以及完成课程方法的探讨基于一个基本的前提，就是把艺术设计这个专业视为应该具有正确体系的学科。实际上，设计是一个特殊的学科，一个极富运用性的学科，其特殊性就在于，它的体系应该事实上也正是随着社会需求的发展在不断变化。因此，对其中艺术基础课程的探讨应首先认识到艺术与设计关系的发展与变化，从中找到规律，在此基础上更为灵活地设置、实施和调整课程的内容。

一、现代设计形成过程中对艺术的态度

从设计的视角来看艺术，这两个东西总是相伴的。现代的设计概念应该从工业革命以后开始形成，最具起始意义的当是莫里斯倡导的“工艺美术运动”。佩夫斯纳在《现代设计的先驱者》一书中把莫里斯称为现代设计运动之父，其理由是他提出了一个“决定我们世纪艺术命运的大问题”，那就是“人人都能享受艺术”“一个普通人的住屋再度成为建筑师设计思想的有价值的对象，一把椅子或一个花瓶再度成为艺术家驰骋想象力的用武之地。”[1]从这里可以看到，莫里斯对现代设计的推进以及对现代设计概念形成的作用有两点值得关注：一是对设计的再度设计，这显然是对传统设计的反思；二是设计涉及每一个人，这种广泛性正是工业生产及其时代的特性。这两点都与艺术相关，因为莫里斯的主张是以恢复过去时代手工艺中的艺术性为出发点的，他为艺术下的定义就是“人们在劳动中获得乐趣的表现”。所以，对于第二点是他不愿看到的，因为这就必然重新引出机器生产的概念，从而违背了从中获得乐趣的艺术原则。

莫里斯处于一个生产力和整个社会生活的转变时期，而他的倒退性正体现了一种从设计概念到设计实践的调整。这一点说明了完全脱离艺术的设计是不现实且不能成立的，设计是对人们生活和行为方式的塑造，从广义上具有“美化”的内涵，即使设计中的“功能主义”，也应理解为一个审美范畴，即以功能为审美的基础。因此，设计观念的彻底转变需要一定的时间来过渡和完善。莫里斯本人后期的思想也有所改变，认为我们应该尝试成为“机器的主人”，把机器用作“改善我们生活条件的一项工具”。[2]

佩夫斯纳认为，现代运动的真正的先驱是那些从一开始就支持机器艺术的人。一方面，实际上这种状况是由一系列的理论逐步达到的；[3]另一方面，也说明了，就设计而言，机器生产仍然具有艺术内涵。事实上，在现代设计的先驱者的理论与实践中都是把艺术置于重要的位置，只是对艺术本身的解释在变化着。穆泰苏斯认为只有机器制品是按照时代的经济性质制造出来的，应该探讨一种“机器风格”，摒弃一切外在的装饰完全按照其使用要求选择形式，但目的仍然是要得到一种“从适用性和简洁性而来的干干静静的优美和雅致”，并通过“标准化”达到一种“人们所普遍接受的、确实可靠的艺术趣味”。[4]

最早的包豪斯宣言和纲领就明确地提出“建筑师、雕塑家、画家，我们都必须回到手工艺”，显然是继承了莫里斯的理想。[5]包豪斯的初期主要宣扬的还是手工艺为造型活动的中心，在其早期的《纲领》中称，包豪斯的目标是“向着统一一切艺术创造的目标而努力，向着新建筑，以及作为它不可分割的组成部分――雕塑、绘画、工艺、手工劳动重新统一的目标而努力” [6]，只是在1923年才提出了“艺术与技术的新统一”。这种新统一的具体演讲内容已无法见到，但这里的技术显然已不再仅仅是手工艺的技术，主要是指作为现代技术的机械技术，也包括现代的科学。这个思想在同期发表的《包豪斯的理论与组织》一文中有所体现，其中贯穿的是整体和集体协作的观念。文章的开始便提到，“旧的二元世界对立的概念已经迅速衰落。代之而起的是整体的概念，在其中所有对立的力量都以绝对平衡的状态存在。”[7]整体与统一包括多方面的内容，如精神与物质、个体与集体、机器与手工、设计与艺术等等，“脑子想象有关数和维度的数学空间，手通过工具和机械的帮助用工艺技巧来掌握物质。真正创造性的作品只有被那些掌握静力学、动力学的物理定律知识，用光学、声学装备自己的人来完成，这些条件将生命和形状注入他们内在的视觉。在一件艺术作品中，物理世界、智力世界和精神世界的各种定律在同时发挥功能并表达出来。”[8]这就是“新统一”的基本含义，这种含义与莫里斯和早期包豪斯对设计艺术内涵的表述完全不同，不再是利用过去的艺术形式和内涵来装饰、充实设计，而是将新的科学技术结合在设计程序本身，从而创造新的艺术内涵。传统设计向现代设计发展的基本逻辑是达到完全的功能主义，在设计中抹掉艺术的影子。包豪斯后期的领导者迈尔就是彻底的功能主义的信奉者，坚决排斥在产品形成上的美的艺术要素。认为“一切生活都是功能，所以是非艺术的”但是他并非无条件地否定艺术，而是认为艺术是秩序，是被全体人类限定的、新的、客观的秩序，他只是否定脱离生活与功能的几何学的形象。[9]

现代设计从源起到形成是一个有着重大转变的过程，是设计领域的根本性变革，也是在设计领域对传统艺术逐步清理的最为显著的时期，整体上设计是从装饰走向功能。但是可以看出，这个过程非但没有从设计中驱逐艺术，反之正是包含现代设计所做的工作在内的社会进展，扩展和充实了艺术本身的领域和内涵，艺术一直是设计本体的一个重要方面。

二、从设计的视角看艺术

从社会分工和学科划分方面来看，设计不同于艺术，但是设计与艺术有特殊的联系，这就是设计一定包含了艺术的内涵，不仅从现代设计的形成和发展过程中，而且从人类的设计性本身都可以看到这一点。简单说，设计与艺术源于人类同一种本质的实现过程，即人类具有的审美特性，正如莫里斯指出的，是“人们在劳动中获得乐趣的表现”。尽管这句话作为艺术或设计的定义都显得过于简陋，却是事实，因为劳动中的乐趣无疑是人的本质确证的情绪表达，这是设计性赖以存在和发展的一个基础，其外在形式就是艺术的雏形。这就是为什么莫里斯甚至格罗皮乌斯都会把设计的艺术内涵与手工操作和手工技艺联系起来，以致格罗皮乌斯在文章中说：“机械的作品是无生命的，仅仅适合无生命的机器。然而，只要机器―经济仍然以自身为目的，而不是作为把智力从机械的劳作中解脱出来的手段，个体就仍然受到奴役约束，社会就仍然混乱。解决的办法依赖于个体对劳作的态度的变化，而不依赖于其外部环境状况的改良，对这种新原则的接受对于创造性劳动来说具有决定的重要性。”[10]当然，格罗皮乌斯与莫里斯的处境不同，他已经理解机器生产的先进性及其对设计带来的冲击，他所说的创造性劳动自然已不再是指手工业式的个体劳动的全面性，而是集体的协作性和知识背景的广泛性。显然，这种新型的劳动所产生的美不再可能是手工业时代雕琢、附加的装饰性。所以，现代设计的先驱们反对装饰，去除“艺术”的主张就容易理解了，他们去除的艺术并非设计中的艺术内涵，而是作为过去式的艺术形式。

在艺术与设计的关系中，如果说艺术是审美的集中表现，设计就是一般活动中审美原创性的集中表现，这种活动也包含了对现成艺术成果的利用。所以，从理论上说，设计对美的创造总是走在艺术前面的，从设计的视角可以较清楚地看到这一点。莫里斯倡导的工艺美术运动的局限性或倒退性不在于是把艺术成果运用于设计，而在于它的结合方式。实际上，莫里斯的设计质朴清新，讲究统一而合理的章法和仔细观察大自然欣欣向荣的生态，所采用的是中世纪的手法，与当时的矫揉造作的设计之风是完全不同的。[11]但是从设计作为审美原创性集中表现的角度，设计中的艺术内涵不应该是艺术的现成形式，而是新的艺术得以形成的基础，由于这一点，设计的艺术内涵需要排除的正是艺术的形式。一旦把艺术的现成形式结合到设计作品或设计训练中，就违背了设计的发展原则，而受到艺术封闭性的制约。正是在这一点上包豪斯及其以后的现代设计实践具有显著的进步性，现代设计承认机器的优越性，排斥艺术，但并没有否定设计的艺术内涵。这主要体现在设计和艺术的结合方式上，包豪斯的“新统一”便是如此。格罗皮乌斯指出，“包豪斯导引性的原则是这样的概念，通过把多种‘艺术’和运动结合（welding）在一起创造一个新的统一体：一个具有人本身以及作为生命有机体意义上的基础的统一体”。[12]应该注意格罗皮乌斯在这里用的是welding一词，这个词实际是“焊接”的意思，也就是说，新统一不是把艺术作为一种现成形式附加式地结合到设计作品中，而是把各种因素融合到设计过程中，创造一种新的形式。艺术内涵从莫里斯和早期包豪斯的机械相加到有机融合，艺术这一概念或内涵已经完全不同于原来了，是结合了机器生产带来的所有因素，是通过设计而实现的一种全新的审美观念为基础的活动和形式。

现代设计与传统的艺术形式越来越远，因而创造了新的形式和新的审美方式，并直接影响到艺术本身的发展，在很多情况下，现代的艺术与设计更难以区分。同时，设计中的艺术内涵也会推动设计本身的发展，设计需要艺术人才，正如格罗皮乌斯展望的，“现代绘画，突破了旧的传统，释放了无限的可能性，这些都等待着实践世界的运用。但是在未来，当那些感知了新的创造价值的艺术家在工业社会经过实践训练以后，他们就会立即拥有自己实现这些价值的方法。他们会强制工业服务于他们的观念，工业会选择并利用他们广泛性的训练”。[13]

设计的艺术内涵不是指艺术本身的内容，而是结合社会发展各个因素的统一体所体现的艺术特性和素质，这是设计不可缺少的，也是设计教育不能忽视的。从上世纪50年代到80年代之间，我国的设计教育以工艺美术命名。80年代开始是一个迅速发展的时期，从原来的“工艺美术”逐渐向更具现代内涵的“设计”转变。这不能简单地认为是对现代设计以及设计教育的认识问题，而是与我国的生产力和社会发展相适应的状况，“工艺美术”更能满足当时的“设计”需求。这都说明，设计中的艺术内涵在不断推动设计发展。

三、从基础课程看设计的艺术内涵

尽管设计专业分别开设在艺术院校（包括综合院校）和工科院校，其课程结构也不一样，但总体上艺术设计仍然属于一种艺术，只是不要狭义地理解成纯艺术。设计中包含的艺术内涵使设计活动，不管是外表形式的设计还是涉及使用功能的构造设计，都在一种具有艺术性质的协调一致中来完成，这是其他工作所不能替代的。格罗皮乌斯就曾提出，所有预备阶段课程的作业包含着艺术品质，任何引导的和逻辑的发展出来的个体表现，只要服务于奠定创造性规律基础的都可称为艺术。[14]因此艺术设计专业的课程，尤其是艺术基础课程，不能对其采取完全实用的对应态度。随着对设计的认识逐渐深入，注重设计学科自身规律的意识逐减加强，但同时也带来这样的倾向，把设计与艺术逐渐划分开来，而忽略了设计本身所包含的艺术内涵。例如，目前对绘画基础课的设置和方法等方面存在不同的观点，有的观点认为绘画能力的培养与设计关系不大。实际上，我们很难证明绘画基础课对设计能力到底有用还是没有用，因为设计需要一个综合的能力，设计本身就是一种创造性活动，它需要调动的知识和能力是无法量化的。进一步来说，就如格罗皮乌斯提出的，要寻求发现以及对个体表现手法的合适评价，因为个体的创造可能性是多变的。因此，包豪斯的课程体系强调“集体教育的基础必须是充分宽泛的，来适应每一种才能的发展。因为对于发现才能完全通用的方法是不存在的，个体必须在这个课程中为自己找到最适合其发展的领域”。[15]所以格罗皮乌斯提出，包豪斯的信条是：努力协调一切创造性的成就，在建筑方面达到全部艺术与设计训练的统一。包豪斯的最终目的是集合的艺术作品――建筑――在其中结构与装饰艺术之间没有障碍。[16]艺术设计，包括工业设计，从整体上不同于一般的工程设计，它所包含的艺术品质是不能忽视的。

在考虑基础课，尤其是艺术类基础课时，不应功利地看其对设计有什么具体作用，因为这种联系是曲折的，仅从课程设置和教学方法的角度难以看出其间的联系。所以，认识到设计的艺术内涵很重要，从这一点来说，设计中的艺术性正是设计的创造性所在，使设计不同于一般的计划和安排，而是包含了人类特有的审美发展的成果，这一点是不能用基础和专业的简单对应性来概括的。

从本文的观点设计是创造艺术的基础之一来看，艺术具有一定的封闭性，因为艺术是审美的集中表现，一旦艺术具有特定的形式，就成为审美的过去时态。但这是把艺术作为固定形式来理解时出现的情况，如“工艺美术运动”所具有的局限性就有这种特点。理解设计中的艺术内涵，正是在于把其中的艺术性理解成动态的、原创的审美创造，而不是对艺术形式的借用。就像包豪斯所做的那样，动态的、原创的审美创造能力需要各方面的基础课程来支撑，而不是直接发挥所谓的创造力。反之，过于强调设计中的创意成分，把其作为设计自身规律的基础，也会使设计形成封闭而失去其设计性。例如，简单地把绘画基础课程直接联系设计的创意性，而忽略其通过再现手法达到的对自然多样性的理解，就有可能限制学生通过个性化的观察和表达而获得无限可能性的机会，从而抑制了学生的创造能力。再如，为了与设计有更紧密的联系，主张在构成课程中采用更先进的创意方法，而不去反复做那些逻辑的推算。事实上构成课程的实质及其开放性正在于它的非创意性，在于它通过逻辑方法而达到的难以用形象思维捕捉的意外的视觉效果，因此“创意”反而封闭了创意的可能。这一点也说明了，设计中的艺术内涵不是艺术的形式，而是设计性所特有的在任何活动中都能创造美的这种开放精神和广阔的自由度。

前面提到，一旦把艺术的现成形式结合到设计作品或设计训练中，就违背了设计的原则；同样，把基础课尤其是艺术类的基础课简单地、直接地与设计连接起来也会违背设计的原则和设计教学的规律。这是因为，这种考虑没有真正看到设计的艺术内涵，只把基础课程当作简单的实用训练。

结语

本文认为，不管怎样强调设计作为一个独立的学科，设计仍是一种艺术，这是因为尽管设计本身发生了很大的变化，尤其是现代设计的形成和发展使设计达到了完全的独立，但有一个基本因素一直伴随着它，这就是其中的艺术内涵。艺术内涵不是艺术形式，而是多方面的综合性与原创性，也是创造艺术的基础之一。

设计的内涵随社会发展不断改变，我国的设计教育从工艺美术到艺术设计的命名并非认识方面的深化，而是设计与社会之间关系的变化，其中没有改变的应该是设计包含着艺术内涵。

设计专业的艺术基础课应该担负维护设计艺术内涵的任务，使设计保持其原创性的品质。同时也应该认识到，艺术基础课不应理解为对学生艺术素质的培养，而是设计本身的重要内容，这就是设计中的艺术内涵。

本文提出设计的艺术内涵，并没有解决艺术基础课本身的问题，但在解决这些问题时考虑到这一点应该是有益的。

参考文献：

[1][2][3][4][11]佩夫斯纳.现代设计的先驱者――从威廉・莫里斯到格罗皮乌斯[M].王申祜，译.北京：中国建筑工业出版社，1987.

[5][6][9]利光功.包豪斯――现代工业设计运动的摇篮[M].刘树信，译.北京：轻工业出版社，1988：3-12，4，120―121.

第5篇：工艺美术运动的成就范文

关键词：浮世绘；印象派；马金托什；日式民居；禅宗

1.日本浮世绘与西方室内设计

日本传统艺术传到西方有着偶然因素的存在但是更有着必然性的背景。日本在维新日盛的同时，19世纪下半叶的英国，正兴起了一场设计改良运动。这是一场反对工业革命生产带来设计水平下降的运动，叫作工艺美术运动。涌现了大批优秀的设计师，在建筑室内设计方面的比如以马金托什为核心的格拉斯哥四人组。然后运动又波及欧洲各国，出现了著名的维也纳分离派，建筑大师凡・德・维尔德等等，值得一提的是到了20世纪初期，日本工业化已经得到发展，而且正在积极向西方国家靠拢，这使得日本也掀起了一场“民艺”革新，成为工艺美术运动的一份子，幸运的搭上了这场运动的末班车，被看做运动的句号。浮世绘这种日本传统绘画风格就是在这个时候传到西方并且对西方美术、室内设计影响都颇为深刻。

浮世绘是日本江户时期特有的绘画方式，风格活跃在17―19世纪，而浮世绘在19世纪最的时候由盛转衰。与此同时在遥远的欧洲大陆也正处于被古典主义禁锢，人们冥思苦想准备打破禁忌寻找新风的时候，一块璞玉和一位伯乐在同一时期出现，给了二者碰撞火花的理由。这一时期中大量浮世绘的绘画作品被当做包装纸随着通商的货物漂洋过海到了西方，同时又十分偶然的被一些不得志却渴望突破的艺术家们看到，而那些从未见过的画风与色彩马上吸引了这批有性格的画家。在当时许多画家最直接的借鉴主要有两种：一是把浮世绘的画作临摹进画中，作为家中的陈设背景频繁出现，如马奈《左拉肖像》。二是让模特直接穿上日本和服进行创作，如莫奈的《穿和服的女子》，值得一提的是在画面中肖像背后的墙上挂着许多绘有浮世绘的日本扇子，可见这种日常用品也直接成为了那时欧洲室内装饰的潮流选择。由以上两点可以看出浮世绘的传入已经使得欧洲对日本艺术普遍认可，同时也可以通过绘画作品看到在当时室内装饰中，以浮世绘做为装饰元素已经成为一种审美的时尚和品质的象征。就在当时巴黎的街头巷尾几乎每一家画室、每一处沙龙都有了各式各样的和服、钉挂在墙上的扇子和浮世绘作品。

日本与西方各国艺术上的心有灵犀，给了许多设计师开阔视野的机会，在这种大背景下，日本浮世绘就成了设计师可以借鉴学习的非常重要的手段或素材，马金托什就是其中的代表人物。新艺术运动时期苏格兰的青年设计师查尔斯.马金托什开始在建筑、家具、室内甚至海报上进行自我的探索，希望能够以”旧的精神”来设计出新的风格。在他设计探索当中，接触到了日本舶来的浮世绘艺术，对浮世绘当中绘画线条的使用方式产生了浓厚的兴趣，特别是日本传统艺术当中简单的线条，通过不同的排列、布局、色调产生了很好的装饰效果。这使他改变了过去对直线条的偏见，并且首先在海报设计中进行试验，做出了《苏格兰音乐巡礼》那样直线交错的海报。而后，又将这一风格运用到室内设计以及家具中。最著名的就是他设计的高背靠椅。杨柳茶室的室内设计也是马金托什非常突出的作品，室内继续采用纵横向的线条，利用直线的各种组合进行搭配，家具用天然的原木色，窗户上的彩色镶嵌进行适当的点缀，室内的每个桌位顶部的吊灯也是参照日式庭院常用的石灯装饰的样式设计的，整个茶室散发出淡淡的禅风味道。由此可见，日本传统艺术对马金托什的设计风格的影响，甚至在他所画的水彩作品里还是一直在追求线条感以及色彩的纯粹感，画面简练概括，线条灵活且富有诗意。

笔者感觉浮世绘的传入也让西方人对日本艺术有了一种莫名的好感，以至于日本在以后的艺术道路上，许多日本艺术家、平面设计师或者建筑设计师在国外都有着举足轻重的地位。甚至从中国传入日本的禅宗道义文化也是由日本发扬光大并引入西方，至今仍对极少主义风格的建筑与室内设计影响深远。印象派大师马奈曾不遗余力的将汉字模仿在自己的绘画作品中，可是所谓的汉字竟也是日本字体中本身所带有的汉字形式，这不能不说是对中国传统文化向外传播历程的一个讽刺。

2.日本禅宗与西方室内设计

谈到日本传统艺术，不能不提的是直指人们内心深处的禅的艺术。公元6世纪佛教自中国传入日本，在长期的渗透中融入了日本人民的生活之中，并且在佛教世俗化的过程里，佛教徒时常注意自我反省，自我清修，进而形成禅宗模式。在修行的过程中日本人认为自然界的百川大山，旷野草原这些景物，都是最好的禅境。因此有一种说法叫做抛弃世俗，我常到这个宁静的地方。这句话可以说明禅宗的精神根源，也可以概括为三点就是朴素，克制，自然。而在禅宗传往西方的道路上，一位叫做铃木大拙的僧人起到了纽带的作用。铃木大拙，生于1870年，是东西方均为人所熟知的近代禅学大师。在1893年时就出访美国，经过他的影响掀起了西方国家对禅宗文化的探究及感悟。因此直到现在西方国家还有“禅宗热”的说法。有一批设计师们在接触到这种精神层面的感知的同时，又研究了禅宗式居室的特点，发现了其中与自己设计理念相契合的精神与手段，于是大范围的进行尝试与试验。他们感到也许已经找到了如何完美的把自然与人融洽的放在一个空间里，而且不多做表面文章，只讲求于心的好的设计角度。于是就有了一种流行至今的设计风格―极少主义。禅家有句名言叫做“一即多，多即一”，即可以用最少来获得最多的愿望。这就不禁让人想到了著名现代主义建筑设计大师米斯・凡德洛曾经提出过一句经典设计名言“少即多（less is more）”，他主张形式简单、高度功能化与理性化的设计理念，反对装饰化的设计风格，成为西方现代设计的里程碑式的人物，也深刻影响着极少主义的设计方向。这种高契合度是我们联想也许大师就是在接触过禅宗思想后有所顿悟，一语惊天下。

包豪斯的两位院长密斯和格罗庇乌斯在二十世纪初就预言了先驱者之后的艺术品应该具备的禀赋：纯粹、光亮、静默和圣洁。而极少主义设计就是以简洁流畅来疏导人们的心灵，用简约自然的风格让人耳目一新。他们通过去繁从简以获得简单明快的建筑或室内空间，而大象无形，因此在简洁的表面之下往往隐藏着精巧复杂的结构。这也完全符合禅宗修行之道，想要达到空灵的顿悟境界，通常都是需要渐渐领悟或者要经过涅之前的无数考验。室内设计也是需要在周密的考虑各个设计细节，空间层次后，用高科技与精巧的施工工艺来达到空间的空灵与简洁感。例如如何让一道不锈钢的楼梯扶手的造型既简单又流畅，这可能必须需要一些类似压轧无缝钢管的研发和精湛的锻造成型工艺等高科技的手段才能完成。因此，可以说极少主义设计与禅宗在理念上是一致的，而极少主义的风格又是深深根植于禅宗精神之上的，使得禅宗成为极少主义设计必不可少的精神源泉。当然，之前提到的新艺术运动的代表人物马金托什在当时已经有着一些极少主义的风格。在新艺术风格中大多的设计师是采用繁复但是流动感强的自然曲线形态的自然主义方式，而马金托什采用的却是简洁的直线排列和黑白的色调搭配，从形式上可以看到现代极少主义的影子。因此他也成为了极少主义试验的先驱。

3.日本传统民居与西方室内设计

日本的禅宗理论在国内得到了日本武士的欢迎，乃至成为“武士的宗教”。而武士道精神克己简朴的生活方式也与禅宗的思想如出一辙。在全国崇奉禅宗与武士道的背景下，日本传统民居简约朴素的家居环境也就不难解释了。日本民居的生活方式是流动的，要尽可能接近大自然的本色，因此设置通长的推拉门与透光性强的窗纸，可以让人们每时每刻都沐浴在阳光之下，感受到清风阵阵。日式民居的室内风格也是非常简单，但是细部设计却是费尽心机，在有限的空间中讲求效率，功能与人的完美统一。如日式风格代表榻榻米，简单低调优雅可是它的内部却是中空的，可以放置杂物以及闲置的被子等。如今的榻榻米被设计的更为精致，可以内置小茶几，需要时升起，不需要时内置其中。

`坐在榻榻米上的低视点，观看纸或绢的灯笼，室内清晰的材质肌理和节省空间的滑动门都给西方创造了一种特殊的空间感。因此，在极少主义的室内设计中就会经常看到模仿日本传统民居的设计涌现。

结论：

从以上论述可以得出，日本的浮世绘的绘画风格，禅宗的经典思想，传统日式民居的家居特点都为西方室内设计的发展提供了营养，让西方设计师们可以换一种东方的思路来思考问题，从19世纪到今天影响依然深远。同时，也使得日本大量的吸收着外来文化的精华，涌现了大批世界知名的平面，室内，建筑设计大师，取得了双赢的局面。这些成就和经验都值得我们中国设计工作者去反思与学习。

参考文献

[1] 王蕾.论日本浮世绘对马奈绘画的影响.南京艺术学院硕士学位论文.2008年

[2] 潘玲 朱彬霞.马金托什及其追随者们在设计史上的地位.艺术评论.2011（11）

第6篇：工艺美术运动的成就范文

想象一下如果没有了玻璃，人类的建筑、装饰及其生活将会成为什么样子？玻璃是一种很奇特的材料，它有其他材料所无法比拟的优越性，它不仅颜色丰富，透明性是玻璃最明显的特征，它能够透过光线，反射光线，使光线在物体内部折射…玻璃运用在建筑中，使得我们的室内通透、明亮；彩色玻璃运用到装饰中，使得装饰类型各具特色，绚丽多彩；我们的日常生活用品也少不了玻璃的影子。在西方玻璃工艺的发展过程中，最引人注目的就是玻璃与建筑的关系，最著名的艺术家就是玻璃大师戴尔・奇胡利。

谈到玻璃，一般人首先想到的是日常生活中的玻璃窗和玻璃器皿等生活中常见物品，很少会想到玻璃艺术，更不会想到可以用玻璃创作出奇美的大型雕塑作品。特别是在中国，玻璃艺术一直不受重视，很少有艺术家会想到用玻璃作为自己的创作材料。直到改革开放以后，在世界玻璃发展的大潮影响下，艺术家才开始通过引进国外先进技术和制作经验，才使得玻璃艺术在局部有了大的发展。

二十世纪末之前，全世界的玻璃制品，都是为市场需求而设计的，设计师也都应市场的需求，把实用性当作设计所追求的第一目标，很少有艺术家会想到把玻璃当成一种材料去表达他们的创作想法。直到1922年艺术家哈维.利特顿发起了玻璃艺术史上具有划时代意义的运动――玻璃艺术工作室运动，打破了这一局面，玻璃开始作为一种材料被艺术家所关注。

美国的现代工艺美术种类丰富，在世界工艺美术的发展中极具代表性，艺术家的作品创作形式多样，有的幽默滑稽，有的绚丽多彩……。纵观整个玻璃艺术领域，我最喜欢的是玻璃艺术家戴尔・奇胡利的作品，他的作品充满幽默感和娱乐性，作品的创作灵感多来自于大自然，很多作品与他童年生活的环境密切相关。奇胡利所创作作品与其他艺术家的作品不同之处还在于他的作品多为环境而生，融入到环境中，是一件美轮美奂的雕塑。这也许与他当初的专业有关。起初他是一名建筑环境和室内设计师，之后便开始着迷于玻璃艺术作品的创作，其创作的作品立意清新，种类繁多，无论是从颜色还是造型角度欣赏，都给人美的享受，小的犹如为小环境而设计的饰物，大的则多为建筑和环境而生。

1976年的一次意外事故让奇胡利成为了一位特殊的艺术家，车祸中他失去了自己的左眼，对一位用眼睛来观察美和创作美的艺术家来说这无疑是一场巨大灾难，起初因为观察受限，他开始训练他的团队，把他的想法表达出来，团队成员来帮他共同完成，他坚强的个性让他创造着一个又一个的奇迹。他把艺术家相对私密的创作环境发展成了一个有协作精神和劳动分工的团体，在当时受到人们的赞赏，他使美国的玻璃工作室运动发生了根本性的变化。就这样，一位独眼、戴眼罩的像“海盗”般的艺术家影响超越了国界，影响了国内外同时代的玻璃艺术。

他40年来对玻璃艺术的着迷，使他的艺术风格逐步显现出来，他的作品开始从单一的玻璃器皿发展到了复杂的大型室内外陈设艺术品，他的作品更以色彩和线条的最佳组合而著称。

下面从作品的造型、色彩和肌理方面对奇胡利的作品做进一步分析。

一、造型方面

奇胡利的作品造型抽象，多以“自然”为创作灵感，这与他童年生活的环境有关。他从小生活在美国华盛顿州西部的塔科马市，这里被大海环抱森林覆盖，自然景观无处不在，大自然中的一切慢慢渗透到了他的生活中，成为了后来玻璃创作的题材。他的作品大多都是自然界生物的有机形态的变形组合。他的作品玻璃森林系列和树枝型吊灯即是从自然发现创作灵感的代表作。玻璃森林是展出于美国西雅图奇胡利玻璃艺术馆的一件作品，作品造型由抽象化的树木组合而成，作品中已看不出真实树木的样子，而是加入了作者自己的感受去表达描绘，他用夸张的手法对森林进行变形，多了些许的装饰意味。奇胡利非常注重作品的形体结构，玻璃森林运用自由的形体排列，错落不一，构成了一种和谐的秩序美感。这件作品的展览形式是与霓虹灯的结合，霓虹灯的亮和展馆的黑色背景相得益彰，加之玻璃本身通透和颜色的丰富性，给人非常震撼的视觉效果。

树枝型吊灯是奇胡利1996年为意大利威尼斯玻璃艺术双年展所创作的大型艺术装置作品，其庞大的造型像一个五彩缤纷的建筑物，它有无数个小的单体元素拼装而成，中间是钢架结构，通过金属丝把每一个单体连接在一起，从地面开始直通屋顶，它的整体造型像一棵抽象的大树，更确切地说是一棵带有奇胡利独特情感的大树，吊灯的无数个小的单体元素像是方向曲折不定的树枝，栩栩如生。

奇胡利的很多作品灵感源于自然，但他不会描摹自然中的某一事物，而是加入了他自己独特的思考，通过夸张、变形等处理，作品映入眼帘让人浮想联翩。

二、色彩方面

奇胡利作品最明显的特征之一是用色丰富、大胆，作品的色彩饱和度很高，有时一件作品中会出现多达十几种甚至几十种颜色，他的作品用色并不是对客观物体的自然色彩的真实写照，而是艺术家一种观念的表达，给欣赏无限的想象力。奇胡利的作品用色大胆、丰富，单纯鲜艳的色彩加之灯光等的照射，具有非常强的视觉冲击力。

他的作品花园即是一件代表作。花园系列作品的灵感来源于奇胡利对其母亲花园的记忆。作品的组成元素多种多样，主要取自大自然中植物形态进行夸张变形，颜色已不再是对真实事物的模仿，而是大胆地用纯度很高的色彩，整个花园像是一个迷幻王国，带人走进了一个神奇的玻璃世界，令人赏心悦目。

三、肌理方面

奇胡利的作品不仅造型生动丰富，还有其独特的装饰语言。他是一位非常注重形体结构和色彩搭配的玻璃艺术家，他在20世纪80年代所有的作品都带有强烈、鲜明的色彩及精细的线条装饰。他还创造出一种螺纹的装饰图案。

此外，奇胡利与他的学生一起还发展了图形滚粘技术，这是一种将玻璃丝在熔融状态编织成图案贴附于器形表面。丰富了作品的创作语言。这种技术是奇胡利在参观纳瓦霍织毯展览后得到的灵感，并创作了纳瓦霍织毯圆筒系列作品。

作品“海的形式”是奇胡利根据童年时期对大海的记忆创作的作品，作品流动的外形曲线加上自然随意的波状纹让人似乎有大海波涛汹涌的感觉，极其形象生动。

作品“波斯天花板系列”也运用了波状纹，单件波状纹花形作品的一层层叠加，使得作品有一种起伏的律动感，抬头仰望仿佛漫步于花园又仿佛遨游于大海，加之玻璃本身的通透和丰富的色彩让人身心愉悦，作品冷暖色的对比也恰到好处。

奇胡利独特的创作方式和其对玻璃艺术的热爱让他成为了世界著名的玻璃艺术家，他引领着世界玻璃艺术的发展，他的作品创作灵感多来自于自然界和他对童年生活的记忆，大件的玻璃艺术品置于环境之中，仿佛是为环境而生，每一件作品都给人以心灵的震撼。就是这样一位天才艺术家创作着一件又一件的奇迹，带观者走进一个又一个的魔幻世界。

参考文献：

〔1〕周江林，中国建材报/2013年/6月/10日/第003版产业周刊.玻璃

〔2〕张夫也，外国工艺美术史[M]，北京：高等教育出版社，2006.3

〔3〕王敏，玻璃器：缪琳琅轩[M]，上海：上海科技教育出版社，2006

第7篇：工艺美术运动的成就范文

一、合理使用多媒体

美术欣赏课业的内容量较大、知识点多，要想较好的完成欣赏课教学，让学生在有限的时间内学到更多的知识与内容，教师常常是通过放录像、VCD、实物投影、电脑课件（CAI），如Authorware或PowerPoint以及幻灯片、投影片来完成。让学生在播放的音乐声中边看边听教师的讲解，展开想象的翅膀，在教师的时时指导下思考、联想、步步深入。在结合电教和书本内容的同时，渗透德育教育于始终。使学生在美育教学中进行民族自尊教育，认识和理解民族文化，增强了学生的民族自豪感和爱国热情。

二、美术作品与文化课相结合欣赏学习法

在中学美术的欣赏教材中，有许多内容都在语文课本或历史课本、政治课本中有较详尽的介绍。如我们河北省新编的美术教材第六册的《诗配画》和学生们语文课本中的诗歌学习与欣赏就能很好的结合上。语文教师要求的诗配画与美术课要求学生们表现的诗配画是完全相同的。将欣赏内容与语文课本的内容结合起来学习会有让人有意想不到的好处：学生不仅注意力集中，兴趣浓厚，更容易对教材理解与把握。学生们的作业完成后，我和语文教师的那份惊喜是难以形容的。在欣赏中国古代建筑艺术一课前，我让学生从初中二年级语文课本《故宫太和殿》一课中，找出相关内容在教师播放相关录像片时朗读，不仅学习效果好，学生的学习兴趣也大大提高了，他们甚至主动在历史书、地理书、政治书、生物书以及课外读物或杂志中寻找其他欣赏内容的相关材料，以便与教师的电化教学相配合，当一回“助理美术教师”。 历史、地理和生物老师反馈的信息也是如此。这样，中国古代的一些工艺美术如：玉器、青铜器、瓷器、漆器、建筑艺术如：宫殿建筑、纪念建筑、公共建筑、民居等。雕塑艺术如：秦始皇兵马俑以及园林艺术如：北京颐和园、苏州拙政园等和不少名画如：《清明上河图》、《醉翁亭图》、《韩熙载夜宴图》等欣赏课内容，就是这样在学生积极主动地配合之下完成了。这种欣赏学习方法使学生便于理解和接受，也更容易让学生记忆与掌握。我校不少学生在中师考试笔试、口试的问答中，都取得了令人瞩目的好成绩。如1998年的中师考试，前十名全是我教的学生。

三、点面结合学习法

中外美术发展史的学习，除按历史发展顺序排队学习法以外，还可以从美术发展的整体着眼，让学生采用点面结合的办法学习。如中国古代美术发展史可从绘画艺术比较重要的三个方面：山水画、花鸟画和人物画各选二、三幅代表作。先就各自的主要特点及其在中国古代绘画艺术中的地位作一概括的了解。然后再重点欣赏几幅题材、手法、艺术风格不尽相同的作品，能使学生比较全面地了解古代绘画的高度艺术成就和独特风格。再如：雕塑方面，陶俑、陵墓雕刻、宗教雕刻中，各选三组比较典型的作品，先就这三类雕刻的主要特点进行学习，再听老师讲解如何欣赏这三类雕塑，然后分别对所选作品进行赏析、讨论更能引起学生的兴致。

四、学生在欣赏课中欣赏方法的学习

当一幅美术作品呈现在学生眼前时，学生首先要了解它是哪个国家、哪个年代或是什么时期的美术作品？然后再了解其风格、特点及对后世的影响等。如欣赏文艺复兴时期的美术作品，先要知道是十四世纪末到十六世纪这一历史阶段；再要知道意大利是最早兴起“文艺复兴”运动的国家；三要知道文艺复兴的主要代表人物及作品如：波提切利《春》、《维纳斯的诞生》；达芬奇《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎》；米开朗琪罗《大卫》；拉斐尔《西斯庭圣母》、《雅典学院》等。更要知道人文主义是文艺复兴时期的主导思想，其主要成就是对现实主义的发展。让学生本着从感性到理性，从形式到内容的方法进行，就好理解了。这类欣赏课，必须使用电脑课件效果才好。如果能把电脑课件和实物投影仪及幻灯片结合使用效果最佳。

五、讨论、探讨学习方法

现在的中学生知识面较广，有不少学生课前就对所欣赏的教材有所了解，但知识却并未学透彻。无论课上还是课下，学生都有可能对某一作品进行讨论或争辩，解决不了时，要么寻找自己所看过的材料，要么共同找老师问问清楚。这是非常好的，有利于学生把这一作品的内容学透彻。教师应积极鼓励这类学生，并在表扬这类学生的同时，把这幅作品的内容又传授给了全体学生。这种方法，学生对其内容的记忆几乎都忘不了。积少成多，形成一种好的学习氛围后，所学内容就很可观了。不仅在课堂上，当你在课下或学生放学时，听到学生们在争论或探讨某一个画家或美术作品时，你的心中也一定会和我一样自豪与满足，还有一种说不出的成就感。

六、对作品深入了解法

第8篇：工艺美术运动的成就范文

关键词：民族性；日本现代化；日本平面设计；现代性

对于美术的现代性，中央美术学院院长潘公凯曾经谈道：从20世纪的世界美术发展史来看，“现代性”是一个世界性的概念。同时，不同地域、国家和文化背景下，现代性又可以有不同的表现形式，有不同的内涵。不同文化背景下的传统与现代之间，有不同性质的变革，又有不同性质的联系，有不同的连接点。这些不同的特色，正是中国美术教育中应该着重研究和寻求的。[1]

80年代中期开始至今尚未结束的文化热中问题之一在现代市场经济和工业文明的条件下，中国传统文化将经历怎样的命运。是采取拿来主义，还是复古主义，还是全盘西化。[2]这个问题的探讨强烈的反映在艺术设计领域。有的学者采用传统艺术去补救西方工业文明带来的艺术差异与不足；有的坚持完全激进的全盘吸收下由于中国传统文化的极强的保守性而自然会变为拿来主义下的结果。

我们看一下一衣带水的邻国日本。中国文化具有强烈的惰性，其现代化是在西方列强的武力逼迫下的被动的防御性的现代化。不同于日本那种迎接西方文明挑战的主动的认同先进文化，自觉的定向运动的现代化。

日本民族主动进入现代化首先来自领导集团对世界变化的敏感性和应时性，尤其是“要在充满激烈掠夺竞争的世界上进行自卫和保证安全”的危机意识。[3]同时也离不开发挥日本民族性格中的优势，如日本政府将源于儒家文化的人们对天皇的忠诚思想扩展至对国家和企业集团的忠诚，以至于当时“大多数日本人受到的教育使他们相信国家永远是占第一位的。” [4]对政府的决策表现出惊人顺从、理解、支持。

日本民族对西方先进文化即现代化价值体系的认同，使它轻易完成了其自身启动中最困难的一部分，即思想意识的转变，这对日本能否适时地赶上世界现代化潮流是至关重要的。因为现代化是一个体用合一的总体性进程，以经济起飞、技术发展、体制完善等为主要内涵的社会层面的现代化发展的同时，必须协调发展以文化转型、素质提高、生存方式和行为方式转变为主要内涵的人自身的现代化。工业文明的经济、政治、技术等运行机制要求建立以现代性为核心的理性的、契约的、主体的、创造性的文化机理和文化模式。在这里单一种族基础使文化穿越阶级隔阂而成为全民的文化，重视集团轻视个人等因素起到了促进作用。

所以日本文明的现代化发展比较顺利，它最大的特色是利用民族性，乐变而出新，变化而提炼。日本文明发展是基于大量借鉴外国文明的精华基础上的，在强烈的实用功利思想下，把别人的经验和本国的国情相结合，沿着“拿来――吸收――复制――改造――创新”的模式，轻易地吸收世界的先进文化，发展出自己独特体系的国家。甚至西方美术的“写实”的技法由于与其他科学领域的深刻的联系，因而西欧画法在日本仅被作为专门的新“技术”理解，其美学的一面就被削弱了。[5]美国著名的文化人类学学者――鲁思・本尼迪克特要感叹：“在世界历史上，很难在什么地方找到另一个自主的民族如此成功地有计划地吸取外国文明。”[6]日本从亚洲借鉴了大部分文化，通过学习现代西方先进技术，加速发展了他们的现代化进程。

但是正如日本著名的核物理学家石田英一郎所说：“民族性一旦形成，它的变化就像核性格一样需要几万年的时间” [7]日本的现代化在于充分利用日本民族心理中有利于现代化发展的因素，取得了现代化迅速启动发展的关键因素之一大众的接受支持。同样在艺术设计领域，日本也是如法炮制。

日本传统美术与设计的特色主要是自然主义特色和装饰性，[8]艺术设计在日本文化中备受重视推崇，艺术设计的发展得益于模仿与借鉴基础上的改良、创新和提炼。日本现代平面设计细腻周到，传统的图案、包装、材料和绘画表现技法是设计师灵感的源泉。同时利用新科技，强调细部处理和诗意气氛体现了岛国欣赏的阴柔美。平面设计从单纯的满足功能转向以信息传达为中心的方向。80年代日本平面设计从强调调和性转向强调自我个性，对平面设计作为本体结构的强调开始超过对功能的强调。[9]

日本现代平面设计对东西方传统艺术与本民族审美情趣的结合表现出不同设计风格。

如对于色彩，田中一光善于用现代的观念和审美情趣去重新挖掘传统文化的精华，找到东西方之间的融合点，用原色或间色原理去解释空白的运用，尤其擅长采用西洋设计理论为根底的几何结构和植根于日本传统文化的冷暖色进行对比，如招贴画《日本舞蹈》。他开创了以国际造型语言传达日本民族风格的先河，确立日本平面设计的国际地位。

对于东西方艺术语言的结合，也有把东方传统的线条艺术与西方流行的结构结合起来。如永井一正图案化的设计风格，重视结构和线的特性以及线构成的图形，把线作为调整二维空间与三维空间的手段。他于1972年创作的《冲绳海洋博览会》吸收了传统浮世绘艺术中葛饰北斋《神奈川冲浪里》的夸张海浪造型和流畅的线条艺术，表现出图案化的设计风格。

为何中国发达的线描没有被运用改造？中国传统美术中的苔点、线描完全可以运用到现代设计中，中国具有不明显立体特征的线描与西方的立体相结合，中国均衡画面的苔点与西方的点的形体塑造结合。

简约的国际造型是20世纪流行的核心风格，在本国传统工艺美术设计的装饰性，以及相似的绘画审美观念使国际主义语言容易与民族化结合，在中国绘画中有疏可走马、密不透风的构图等，这是中国现代设计发展的有益成分。如福田繁雄就是追求融合了东西方艺术基础上的单纯化造型表现，语言平易，以个人化的内心体察为特点，通过加工后的形象，获得深刻的、具有道德价值的美学成就，但吸取了日本传统装饰中细腻的变化，形式上，以简约的结构包含复杂材料组合的有序整体。日本现代设计的奠基人龟仓雄策负责的1964年东京奥运会的系列设计，把国旗的太阳符号与五环联系，也是典型的例子。

对于西方的写实与东方的表现，二者貌似冲突却可以结合在一起。如福田繁雄表现的写实，把握事物更稳定的内在特征，开创出一种与真实自然有距离的单纯而富有情感特质的审美结构。

当然利用本土独特的风物表现主题是比较典型的做法，如福田繁雄为1970年大阪世博会设计的会徽如同一个盛开的樱花，五个缺角的圆代表地球的五大洲，加上中间的小圆象征世界人民共聚日本，非常切合“人类的进步与和谐”主题。又如田中一光出因为生在古都奈良从小就受到日本传统文化的浸，作品中常常把日本文化中最有代表性的符号――戏剧、风景、脸谱、书法、浮世绘等结合到网格构成中，强调设计的平面性和空间性，作品具有高度的秩序感和工整性效果，但又富有韵味，既有强烈的民族性又有典型的国际风格。

同时东西方具有共同的人类情感，比如沉思，罗丹的《思考者》和中国的半跏思维像有共同的意趣。如快乐，虽然中国的情感内敛偏于含蓄，但也有逸气写兰的特色，西方有手舞足蹈的快乐如《农民的舞蹈》，田中一光就反东方传统的淡泊中庸，主张画面的野气和霸气。所以可以探讨中国的水墨情感表现如利用徐渭的中国的大写意等，与西方的色彩的表现情感相结合，墨色相溶。

大自然是人类的家园，对自然的欣赏和赞美是中外相同的。如1935年山本武夫设计的资生堂化妆品广告，（图1）以稚拙形、装饰性的语言表现了漂亮肌肤上的微笑如同蓝天白云之美丽，理念中运用了人们对大自然的热爱之情，从而顺利推出新的生活方式，诱导消费。《HIROSHIMAAPPEALS》是1983年日本设计大师龟仓雄策的著名反战招贴，（图2）他借用一组被火焰燃烧着翅膀的蝴蝶作为象征符号隐喻原子弹给广岛人民带来的深重灾难，给人以极大的震撼，突出了‘祈求和对战争’的主题思想，唤起了人们向往和平、远离战争的愿望。

当然对于情感、观念，应该注意中西是怎样的表现特点以及相应的视觉语言表现形式，然后运用他们表现形式中的共同点，并根据观者、场所等不同，相应的综合中外古今的视觉语言形式风格取得传达性进展。

即便在当前的美术探索中，东山魁夷则认为艺术应该与时俱进。“我作品中的单纯化、形式感、既与传统性相同，又与现代性相同。像我这种对时代潮流不敏感的人，就因生活在现代，也自然会受到现代感觉的影响。”

日本80年代成为设计大国，传统设计与现代设计双轨并行发展机制，互相不干预，但是在可能的时候也相互借鉴。设计的两种完全不同的特征：一种是主要针对日本国内市场的，比较民族化的、传统的、洗练的、温煦的、历史的。另一种是现代的、发展的、国际的。[10]后者是达到现代设计的一个非常重要的中心和目的即利用进口的技术为出口服务，但在设计理念和思维方式上，仍然受到传统形态的影响，仍保留小型化、精细和注重对局部细节的处理。如工业设计中开发高质量的功能，但使其产品尺寸最小化。

日本现代化的迅速启动与进程对我国现代化建设有着重要的启发意义。日本文明的现代化发展比较顺利，它最大的特色是利用民族性，乐变而出新，变化而提炼，当然我们要注意这其中也带有日本民族性的不良因素，即集团主义下强烈的利己性和排他性。但是日本现代设计语言的探索也同样更加富有启发意义，因为中日有着相似的文化传统，如非完整、非规则的美学特点，对自然、祖宗的尊敬和崇拜，引发对自然风格的喜爱等。但是每个民族都有不同的民族性，中国美术教育中应该充分的利用民族性，着重研究在设计中如何充分考虑民族的审美心理和观念，综合中外古今的视觉语言形式风格，探索现代性的不同的表现形式。

参考文献：

[1] 精英美术教育的强化与保障――中央美术学院院长潘公凯访谈录.2002（5）.

[2] 衣俊卿.文化哲学十五讲[M].北京大学出版社，2005：297-299.

[3] 罗伯特，海尔布罗纳，等.现代化理论研究[M].北京：华夏出版社，1989：83.

[4] 森岛通夫.日本为什么成功[M].成都：四川人民出版社，1986：147.

[5] 张少君.西洋画法的导入与日本早期洋画家的实践――明治时期日本美术“西化”的一个侧面[J].新美术，2005（4）：37.

[6] 鲁思・本尼迪克特.菊与刀――日本文化的类型[M].吕万和，熊达云，王智新，译.北京：商务印书馆，1990：41.

[7] 杨宁一.了解日本人[M].天津人民出版社，2000：189.

[8] 刘洪彩.从东山魁夷的风景画看日本美术的自然主义特征[J].艺术交流，2003（1）：7.

[9] 梁梅，梅法钗.世界现代平面艺术设计史[M].清华大学出版社，2004：108.

[10] 王受之.世界现代设计史[M].中国青年出版社，2004：245.

作者简介：张小娟（1978―），女，山东聊城人，硕士，山东工艺美术学院视觉传达设计学院讲师，研究方向：视觉传达设计。

第9篇：工艺美术运动的成就范文

关 键 词：奥普艺术　标志设计　视觉空间

在全球化带来的生活方式趋同的过程中，世界各国之间政治、经济、文化的交流速度越来越快。在这种形势下，标志的直观、形象、不受语言文字障碍等特性充分地发挥出来，成为视觉传达最有效的手段之一，成为人类共通的一种直观联系工具。与此同时，标志设计的色彩、造型以及思想理念也发生了一些重大的变化。在这个显示标志个性化的设计时代，如何应对甚至引领设计潮流呢？我们都知道，在设计过程中，各设计领域风格的相互交融已成为我们设计风格变化的主题之一，所以，涉足多领域、多实践将会给我们带来意外的惊喜。

关于奥普艺术

奥普艺术(OPArt)，又被称作“视幻艺术”或“光效应艺术”，是以几何形象创造出各种各样的光色效果，表现运动幻觉的一种抽象艺术。它采用黑白或彩色几何形体的复杂排列、对比、交错或重叠等手法，画面形式感强烈，色彩富有运动性，从而使视神经在与画面图形的接触中产生视幻效果，让观众得到闪烁、流动、旋转、放射等运动的感觉，使静止的画面产生炫目流动的动感效果。

这种艺术同时兴起于欧洲各国，曾对美国等国家的工艺美术、银幕艺术有着积极的影响，它打破了纯绘画艺术和装饰图案艺术之间的界限，成为流行的一种标签。艺术家以此证明诉诸视觉的艺术品与探究知觉心理的科学之间并无严格的分界，用严谨的科学设计亦可激活视觉神经，通过视觉作用唤起并组合成视觉形象，达到另一种同样动人的艺术体验。

关于标志设计

标志设计是表明某种意义特征的记号、标记。它的表现手段是利用图形以及文字来构成具体可见的象征性的视觉符号，并将这一视觉符号中的内容、信息、观念传达出去，影响观者的态度、看法和情感等，从而达到树立品牌、形象的目的。

随着现代科技的发展，设计手段被极大地提高了，标志设计创意的领域也明显被拓宽。纵览当今的标志设计，形式精彩纷呈，应用范围更为广阔，特别是在印刷、复制技术方面，现代标志的设计者不必有太多的顾虑限制。纯平面的标志图形在某种程度上似乎已不能满足人们的审美需求与市场的要求。与此同时，标志设计的色彩、造型以及思想理念也均发生了一些重大的变化，其形式上也经历了由复杂繁琐转向明快简洁，由绘画形象转向图案格式，由具象转向抽象的过程。那么，如何加强标志的视觉特征，增强视觉冲击力以便强化大众的记忆呢？这就要求我们在标志设计的过程中善于利用其形、色、光、材质来首先吸引人们的视线，并造成深刻的视觉印象。

将奥普艺术为“我”所用

标志不属于纯艺术范畴，从传播学和功利角度出发，标志和其他形象化艺术有一定程度的共性，更具有强烈的个性，它有自己独特的具象化语言，又有其独特的抽象化表现，无差别的艺术形式实际上是不存在的，任何艺术形式都有其自身可循的艺术规律。同样概念的具象与抽象，表现在不同的艺术形式中往往有许多不尽相同的表达方式和视觉效果。

通过研究分析奥普艺术作品，我们可以找出一定的视觉规律，特别是平面构成的结构规律和韵律规律。平面构成按照美的视觉效果，力学的原理进行编排和组合，它是以理性和逻辑推理来构成的，韵律的构成具有积极的生气。在构成中，韵律常伴节奏同时出现，在同一要素周期性反复出现时会形成运动感，因此我们可以合理地借鉴奥普艺术的一些方法与原则为“我”所用，在设计标志时恰到好处地创造标志图形的视觉空间感。视觉空间感的构成，就是要打破日常视觉经验的束缚，利用特殊的表现技巧，使想象的、陌生的形体获得与之相吻合的空间环境，在几乎荒诞和非现实的构想中形成一个视觉世界，给画面创造新的视觉空间带来另一种可能性。

通过以上分析，总结出以下几种创造标志视觉空间感的方法供大家参考。

1.幻觉空间：形象不与画面平行，在平面中产生立体幻觉。如：一个形象重叠到另一个形象之上时，就会产生一前一后的感觉，这也就是平面的深度感。这样的画面结构虽然简单，却在形的大小、数量和空间的组织上具有无穷的变化，使画面产生一种秩序性及反复性的美感。如（图一）加拿大CBC电台：标志图形以C为设计要素，分别向四周发散，形成视幻效果，体现CBC电台在不断传播信息。

2.暧昧空间：暧昧空间可以在平面中创造出奇特的空间，变不可视为可视，违反正常空间观念的不同形态的组合，便可产生似是而非的矛盾空间印象，新的形态与观念也随之产生了，这也就是利用视觉差异创造新空间的目的，也是创造具有空间感标志图形的有效方法之一。

3.线条空间：通过线大小、形状和位置的变化，在平面上寻求一种空间感和运动感。这些并置的线条按一定规律排列形成波纹或几何形画面，造成了视知觉的运动感和闪烁感，使视觉神经在与画面的接触中产生空间立体感。

4.重复构成空间：重复构成就是用简单的几何形要素，如线、方形、圆形和三角形等进行重复性的排列方式，其迷人之处在于以简单的结构产生复杂而丰富的视觉效果。

结语：创新之乐

标志设计虽受本身所要表达内容的限制，但它的制约也正是它的创意特色。在设计过程中，各设计领域风格的互相交融已成为设计风格变化的主题之一，在一种设计领域中作为传统风格的表现手段放到另外的设计领域中也许会成为一种全新的风格，所以涉足多领域、多实践也是创新的重要手段之一。优秀的标志设计，正是把它的制约转换成为新颖、独特的契机，以丰富的知识积淀、以发散的创新思维、以巧妙的构思顺应制约，完美地体现标志所要表达的视觉含义，使其成为一个区别于其他符号的独立生命。因此，在标志设计中，我们可以吸取各风格流派的精华恰当地为标志设计所用，使现代标志设计拥有更为深厚的文化底蕴和更为广阔的发展空间。

参考文献

[1](美)鲁道夫·阿恩海姆，腾守尧译，《艺术与视知觉》，四川人民出版社，1998年版。