工艺美术运动的本质精选(九篇)

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第1篇：工艺美术运动的本质范文

一、传统工艺美术的物质性与非物质性

俗话说：“十里不同音，百里不同俗。”不同的地域不仅仅拥有不同的物产，还拥有迥然不同的文化，这些文化上的差异更是造就了工艺美术作品的文化地域性，经过长时间的积淀，文化地域性成为工艺美术作品中最珍贵的价值，也是一地一隅最明显的文化符号，这种无形的价值不是一件工艺美术作品具有多大的商业价值能够涵盖的，它已经成为文化的有机组成部分，是全世界都应珍视的瑰宝，2003年10月联合国教科文组织在巴黎通过了《Intangibleculture》（保护非物质文化遗产公约），在公约中，非物质文化遗产是指：“被各群体，团体，有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能，和其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。在本公约中，只考虑符合现有的国际人权文件，各群体，团体和个人之间相互尊重的需要和顺应可持续发展的非物质文化遗产。”公约中提及的非物质文化遗产，是现存的以人为存在基础的传统文化形式，是人类保持文化多样性的重要方式，非物质文化遗产的传承是文化延续、发展、创新的主要形式，既保持了文化传承的统一性，又通过发展和创新实现了文化的连续性和多样性，是非常重要的，而我国的传统工艺美术正是秉承这一原则发生和发展的，非物质性的提出也再一次提醒我们传统文化传承和发展的重要性。传统工艺美术是文化的载体，具有地域性符号价值，不同地域根据各自不同的气候条件产出不同的动植物材料，这些材料天然的成为工艺美术的制作基材，也同时将地域性赋予了工艺美术品，这是材料地域性；传统工艺美术的物质性是指以一定的制作材料为基础，依靠材料本身的性状和工艺特性，通过一定的工艺手段完成工艺美术品的制作过程，如陶瓷艺术依靠陶土和釉料配合经过高温完成陶瓷制品，而传统牙雕以象牙和犀角等原材料为基础，通过材料本身的可塑性和精湛的技艺手段配合完成作品；所以工艺材料，工艺手段和最终的工艺美术品都具有物质性，这种物质性使工艺美术品成为天然的商品，而产品所具有的流通性是创造价值的最主要手段，也是工艺美术本身能能够实现价值的最主要方式，工艺美术品的市场问题也是当代工艺美术所面临的最大问题，直接影响工艺美术的发展方向，也就是说，工艺美术品做什么？怎么做？卖给谁？怎么卖？都将是我们必须思考的问题。

二、传统工艺与工业化生产的矛盾

十八世纪六十年代的工业革命源于英格兰中部地区，是新兴资本主义工业化从工场手工业向密集型机器大工业过渡的阶段。工业革命以机器代替人力，用大型工厂化生产取代个体手工业作坊手工生产的一场划时代的生产与科技革命。工业标准化使工厂生产的产品整齐划一，完全一模一样，产品与产品之间没有任何的差异化，这也同时要求工人在生产加工的时候，不得根据个人想法或对产品的任何细节进行更改，工人在生产中的主观能动性就完全丧失了。由于工业革命初期，厂商并未注意产品设计方面出现的诸多问题，致使当时大量的工业产品外形丑陋，结构不合理，功能不完善，这诸多的问题也工艺美术运动所诟病的主要原因。工艺美术运动的创始人约翰•拉斯金和威廉•莫里斯，均希望通过推动工艺美术运动发挥匠人们的设计能动性，将设计的多样性因人而异、有的放矢的实现在产品上。工艺美术运动的初衷是好的，但是我们也应该直视工业革命时期全球暴增的人口数量和潜在的巨大需求，大量常规手工作坊的消失是历史的必然，约翰•拉斯金和威廉•莫里斯在全世界范围内推广工艺美术运动50年，也确实影响了一个时代的设计师，但是最终他们的设计作品并没有大行其道，像他们所希望的那样进入千家万户，而是做为工艺美术运动中优秀的作品进入设计博物馆，究其原因，并非是他们的设计作品水平不够，也不是因为他们的设计理念不对，他们最终还是败在了产品的价格上；众所周知，产品的售价是影响产品销售的最主要原因之一，手工业作坊无疑拉高了单个产品的制作成本，而工厂的产品恰恰在产品价格方面占尽优势，这使得人们更愿意选择价廉的产品，在这场半个世纪的争论中，到底是工厂还是手工作坊的产品好，不同立场的人见仁见智。综合来看，在当代这个问题已经得到解决，工厂化的生产已经在全力解决设计问题，产品没有设计就没有市场，设计已经被消费推上了有史以来最高的地位，而手工业生产作坊除了一部分彻底消失外，一部分也转向更加个性化、小众化的发展方向，取得了不俗的成绩。从中我们可以清楚地看到，工业化与传统工艺和手工作坊并非水火不容，应该取长补短，发挥工厂标准化、批量化的优势，注重设计，考虑不同人群的不同需要，让工艺美术与工业化共同发展，为生产力的解放和人类生活品质的提高共同努力。

三、审美意趣的变化与工艺美术的传承

第2篇：工艺美术运动的本质范文

家具广义上是指人类维持正常生活、从事生产实践和开展社会活动必不可少的一类器具，从字面意义上解释，就是“家用的器具”。狭义家具主要是指具有坐卧凭依或贮存支撑等使用功能的器具。自人类社会出现家具以来，其发展便再也没有停止过，家具是人类劳动与智慧的结晶，是人们生活中必不可少的工具。

作为反映不同地域文化、的载体，中西方家具发展都经历了多个历史时期，各种各样装饰风格的形成，造型、结构、用材都存在着较大的差异性。十九世纪是处于古与今的交替时期，中国仍是自给自足的封建社会，家具发展出现了顶峰后的衰落期；而西方世界正进入资本主义世界，家具发展缔造了具有里程碑意义的一页。中西方世界形成鲜明的对比，在这一时期下所发展的家具装饰风格呈现出前所未有的多样性与一致性。古为今用、洋为中用，它们对今天的家具设计发展有很大的借鉴作用，对提升人类的生活质量有着深远的影响。

十九世纪中国家具装饰风格的演变

我国古代家具主要有席、床、屏风、镜台、桌、椅、柜等。古人习惯席地而坐，席可能就是最早的家具，而床为主要的家具。后来出现了屏、几、案等家具，床既被用于坐具也用作卧具，榻则在床的基础上衍生而来。到了南北朝，人们从屈膝而坐逐渐变为垂足而坐，高型坐具开始流行于当时的社会。

在家具设计风格上，中国家具自古秉承儒、道、佛三家思想的影响，装饰风格上把三家思想交融互补、兼收并蓄。如秦代家具制造汇聚六国工匠的技艺精髓，汉代家具融南北方风韵于一体，唐时期家具风格借鉴了西域文化和佛教文化，别具外来风韵。明清时期，中国传统家具设计令人称道，其精湛的工艺和设计的别致性成为中国民族文化艺术宝贵的一笔财富。尤其明清家具设计艺术以其简约的线条、古朴的质感、简洁而精美的木雕装饰让人流连忘返。在中国家具发展历史中，明式家具与清式家具一定会被相提并论，在这里先探讨一下明式家具。

1.以典雅脱俗为装饰风格的明式家具

明式家具，一般是指在宋元家具风格的基础上，继承优点并逐步演变而成的，被称为“细木家具”，是以上乘硬木为主要材料的日常家具。明代家具对后世影响深远，在我国历史上占有重要的地位，以其形式多样、构造巧妙，实用性和审美趣味相统一而闻名于世。

全国很多地方都有生产明式硬木家具，而只有苏州地区出产的明式家具，其风格特点和工艺技术最具底蕴。这种家具风格鲜明，经过年代的推移依然深得人们的喜爱，最地道的明式家具也称为“苏式家具”，或“苏做”。名贵的黄花梨、红木、楠木、紫檀等硬性木材常被用于制作明式家具，而大理石、玉石、贝壳等多种装饰材质也会被嵌入其中。明式家具精湛的艺术手段和装饰美学的极致追求高度融合，在世界设计史上是罕见的，是功能与美学高度统一的完美例子。

中国古代家具经历数千年的发展，到明中期达到顶峰，一般来说，“明式家具”和中国传统家具几乎可以划上等号。当然，乾隆之后的清式家具，也是中国传统家具，但是，由于太堆砌，最终僵化，因此还是以明式家具来代表中国传统家具。

2.以繁复华丽为装饰风格的清式家具

如果明式家具是以简洁而优雅为见长，那么清式家具则更注重细节局部处的装饰、雕刻，尤其是皇室宫廷的家具。清式家具从历史角度可分三个阶段：清初家具在造型结构上保留了明式家具的特点，仍可称为明式家具；从康熙末至雍正、乾隆，乃至嘉庆这一百年，是清式家具发展的鼎盛期，家具华丽的装饰和雕刻也大量增加；道光时期，也就是十九世纪，家具过多的奢华达到极致后，是中国家具的衰落期。

清代初期，家具制作从造型、工艺、装饰、材料等各方面都趋于成熟，特别在家具的种类上，也比以往朝代丰富，形成了“清式家具”。

清代中期，是家具制作的黄金时代。家具设计风格多样，主要特征是造型庄重、雕刻样式繁杂、体积大、气度恢宏。这期间最出色的是宫廷家具，色彩绚丽、纹饰华丽，形成独具韵味的装饰风格。

清代晚清，正是十九世纪初期。自乾隆年间家具发展的顶峰后，清式家具出现了追求华丽和精细的装饰雕琢的风格，比以往任何时期更注重装饰带来的整体效果。但除了细密的装饰外，晚清标新立异的家具作品已经少之又少。道光年间，随着的结束，家具业出现了长时间的停滞，工作量日益减少，家具生产日益衰落，清式家具也失去了原本的辉煌。

十九世纪西方家具装饰风格的演变

十九世纪的西方世界正在频繁地进行着工业革命、政治革命和科学革命，在这些带有创新思维的革命推动下，进入了全新的资本主义社会。西方各国由于风俗习惯、文化背景、、社会条件及其后的不同，所用材料各异，呈现出不同的装饰风格，创造出丰富多彩的家具文化。

十八世纪中期到十九世纪末就爆发了几个影响深远的艺术运动，分别是新古典主义运动、工艺美术运动以及新艺术运动。在这三个艺术运动中，家具设计风格有着重要的地位，并得到一定程度发展。

1.以高雅精致为装饰风格的新古典主义家具

新古典主义运动是十八世纪五十年代至十九世纪初风靡欧洲各国的艺术运动，它的出现代表着借古复今的潮流，并标志着一种新的美学观念。这一时期的家具装饰艺术是家具史上最成功也是最有代表性的一次复古运动。在艺术风格来看，新古典主义家具以其庄重、典雅的古典主义格调代替了华丽且脂粉味浓的洛可可风格。

新古典主义时期的家具可以说是欧洲家具中最杰出的家具艺术。首先，新古典主义家具中对直线的运用，为家具的工业化大批量生产奠定基础；其次，它具有结构和功能上的合理性、舒适性，还有优雅而不做作的特点，是古为今用的典范。新古典主义时期的家具装饰风格，体现了新兴资产阶级的审美观，给奢华的洛可可风格所笼罩的西方国家注入了一股清新的装饰风，对古典艺术进行了新的挖掘和揭示。

2.以质朴纯真为装饰风格的工艺美术运动时期家具

工艺美术运动是从十九世纪五十年代到二十世纪二十年代形成的英国设计革命，也是一场著名的设计改良运动。这时期的装饰风格特征具体表现在强调手工艺，明确反对机械化代替人手生产；提倡设计应以诚信为本，反对哗众取宠和浮夸，注重简单、朴实无华和良好的功能。

这时期的思想也体现在家具设计上，提出艺术与技术相结合的原则，主张艺术家在家具设计中，追求多采用自然纹样作装饰，这场运动打破了矫饰主义盛行的沉闷之风，使艺术家的社会责任感重新唤醒，让家具设计在工业化生产的背景下受到关注。家具设计具有明显的自身特点，多用几何体作为造型手法，排斥多余的装饰，用作装饰的部位都要带有功能性，形成了家具使用功能与装饰风格的统一。

3.以美轮美奂为装饰风格的新艺术运动时期家具

受英国工艺美术运动的启示，十九世纪末二十世纪初，欧洲及美国出现了名为“新艺术派”的实用美术方面的新潮流，是一次影响极大的“装饰艺术”运动。新艺术运动本质上是英国工艺美术运动在欧洲的延续，同样是对工业化的一知半解，同样是崇拜自然、推崇曲线及自然草木中的纹样，但表现上有其自身的特点，其中之一是深受东方艺术的日本所影响。日本家具对新艺术运动的不对称形式的影响深远，很多新艺术家具中的花卉图样就是采用了日本“浮世绘”的特色，东方艺术的淡彩、细长的线条和空间的运用都在新艺术家具中有所体现。

新艺术运动时期的家具装饰也是独一无二的。早期的家具风格仅停留在表面的装饰，但随着艺术家的创新，在家具设计中融入雕刻、镶嵌等艺术手段，不仅使艺术形式更加生动，拓展了家具设计的表现手段，也使新的艺术语言在家具设计中得到恰到好处的应用。

中西方家具装饰风格的对比

1.十九世纪中西方社会背景的差异

十九世纪的中西方世界有着巨大的差异，这个时期中国正处于晚清年间，清朝君主和他的臣民仍然陶醉于闭门造车的封建农业社会里面，对西方世界日新月异的迅猛发展毫无兴趣，固步自封。直至两次以及1894年的，软弱无能的清政府签署了一连串的丧权辱国的条约，中国才被迫打开了国门，而这时候西方世界快速社会和技术变革都发生在此期间。欧洲各国的工业革命都先后完成，资产阶级社会快速发展，成为社会大部分财富的主人，他们追求生活中美好的东西，于是渴望变革。工业革命带来的结果是家具产品得到批量生产，但其外观与设计都是比较粗糙的，急需改善，因此而产生了工艺美术运动、新艺术运动等把技术与艺术相结合的运动。这个时期中国的少数有识之士意识到只有自强不息才能救中国，从而开始把西方的机械技术带到了中国。

2.十九世纪中西方家具装饰风格的差异

十九世纪初，中式家具的装饰风格沿袭了乾隆时期的风格，而西方世界则刚兴起新古典主义风格。造型上中式家具强调体积较大，沉稳、厚重，注重富丽堂皇的装饰与雕镂；新古典主义风格的家具倾向对古希腊、古罗马的模仿，造型多参照古典建筑的形体。

十九世纪中叶，以后，中式家具业日渐衰落，过度的装饰造成了必然的衰败，家具的造型粗糙简陋，行业早已出现长时间的停滞不前。此时以英国为首的工艺美术运动正遍及欧洲，家具设计的造型简单而自然，带有明显的哥特式与中世纪风格。

同治、光绪时期，中国的家具业已经日趋没落，家具设计变得越来越程式化，连苏式家具都陷入了形体笨重、装饰繁缛累赘的境地。这时期整个欧洲与美国的工艺美术运动正不断迈向成熟，把家具设计引向了一种全新的艺术形式。

3.十九世纪中西方家具装饰风格的相同之处

十九世纪中西方家具都体现一种浓厚的装饰味风格。对比明式家具，清式家具偏向华丽与高贵，无论在纹饰或手工艺上，清代晚期的家具都显然受到了西方以及中亚风格的影响，出现了所谓的“西式纹饰”，如卷草纹等。西方的三次艺术运动都强调装饰，纹饰的设计与运用都达到了较高的成就，精湛的制造工艺使家具设计更趋精美优雅。这一时期的西方家具设计受到中国的影响，西方家具的美感与工艺的创新同样给予中国启迪。

结 论

通过对十九世纪中西方家具装饰风格发展的研究，我们看到了中国的家具发展在经过长时期繁荣与昌盛的顶峰时期后渐渐停滞了，家具业的褪色就正如清朝统治的没落。而同时期的西方家具发展到一个崭新的历史阶段，各种艺术运动的发起，艺术家们的不断创新，朝着把家具艺术与人类生活紧密结合这一目标前进，这一时期的艺术成就最终成为了现代设计的开端。

第3篇：工艺美术运动的本质范文

关键词：新艺术运动；自然主义；曲线；植物

一、产生的背景与其风格特点

19世纪末，随着西方工业革命相继完成，欧洲经济空前发展，人的能量和价值被充分的彰显，对于机器大生产的粗制滥造已经不能满足人们的精神和物质的需求。 而当时设计界到处弥漫着由工业革命造成的廉价、俗气的装饰品和过分矫饰的维多利亚装饰品，使传统的装饰艺术成为了一个为装饰而装饰的东西。弥漫欧洲的繁琐矫饰的维多利亚风格和巴洛克装饰风格以及工业时代大生产所产生的粗糙低劣的机械化产品 ,引起设计师的普遍反感 , “新艺术” 运动出于对以上潮流的反对重新掀起传统工艺的重视和热衷。

新艺术运动完全放弃任何一种传统装饰风格，完全走向自然风格，强调自然中不存在直线，强调自然中没有完全的平面，在装饰上突出表现曲线，有机形态，而装饰的动机基本来源于自然形态[1]。这种风格中最重要的特性就是充满有活力、波浪形和流动的线条。象是使传统的装饰充满了活力，表现形式也象是从植物生长出来。

新艺术运动在建筑风格和室内设计方面，避开维多利亚时代折衷的历史主义。通过新艺术运动设计师的挑选和“现代化”某些洛可可风格中萃取的元素（例如火焰和贝壳的纹理），代替从历史衍生和高维多利亚风格的根本结构或写实自然主义的装饰。新艺术运动主张运用高度程序化的自然元素，使用其作为创作灵感和扩充“自然”元素的资源，例如：海藻、草、昆虫。相应地，其开始广泛使用有机形式、曲线，特别是花卉或植物等。日本木刻画以其曲线、图案外观、强烈对比的空间和平坦的画面，同样启发了新艺术运动。自此以后，从在来自世界各地的艺术家作品中，都能发现其中某些线条和曲线图案成为绘画中的惯用手段。简单的说，哥特式、洛可可式和日本浮世绘是新艺术运动的三大源泉。[2]一个重要事实是新艺术运动没有象某些其它运动(例如：工艺美术运动)那样否定机器的作用，而是发挥其所长。根据材料的使用(主要是使用玻璃和锻铁)，使建筑风格方面，也能找到象精雕细琢般的品质。到了20世纪初，这场运动已经在法国搞得有声有色、如火如荼了。

二、以埃克多・基马里为代表的新艺术运动作品分析

1.埃克多•基马简述

赫克托•基马于1867年出生于法国里昂，是法国“新艺术”运动时期，设计组织“六人集团”中成绩最为卓著的一个。是建筑师、家具设计、装饰艺术家。由于他的研究建筑，像其他许多法国19世纪的建筑师，进入了巴黎美术学校（Cole Des Beaux Arts)学习。那里他结识了理论家尤金艾曼纽维奥勒勒迪克。自1863年以来，这些理论家的思想，为新艺术的结构原则的提供了基础 。

基马的风格以自然装饰为主，他的建筑及装饰工程的特色是流线型、有活力的曲线的灵感来自大自然，如花朵、茎、卷曲的须和枝干。基马在 1895 年拜访了霍尔塔 (Victor Horta) 的塔榭尔住宅 (Hotel Tassel) 后，受到霍尔塔前卫的新艺术设计风格的影响很，改变了基马原本的保守风格。基马在基本造形上强调了纤细、质轻和有机曲线的自然装饰图案。以及使用了强烈对比的材料，如木材，铁和石头。所做的室内设计、家具、建筑、以及字体设计大部分以直线搭配曲线的装饰风格。

基马最重要的贡献是设计了一系列的巴黎地下铁的车站入口设计。在法国巴黎的 地铁站入口，他运用弯曲的铸铁材料，构筑出独拊一格的“地铁风格”(Style de Metro)，也因此成为法国新艺术的代表人物。在他晚年的时候，他所设计的风格又被称为“基马风格”(Style de Guimard)。他常以雾面玻璃当作地铁站的外观，主要是想让人们即使要走进了地下铁，仍可以看见外面朦胧的大自然。这种“设计与大自然合而为一”的风格，是他为人类提出的独特设计观。他不但创造了细长且卷曲的装饰字体设计，这种独特的风格，被称做是“面条风格”(Style de Nouille) 或是“鳗鱼风格”，他们是新艺术中最具代表性的自然有机装饰风格。

2.埃克多•基马艺术作品

埃克多•基马反对对传统的模仿,主张抛弃旧有的风格元素，不喜欢过度简洁，主张保留某种具有生命活力的装饰性因素，主张从自然界吸取设计要素，采用植物茎叶状的曲线形态。

为巴黎地铁所作的设计，所有地铁入口的栏杆、灯柱等全部采用了起伏卷曲的植物纹样。

青铜材质的出入口建筑框架，线条优美而诡异，仿佛具有生命般从地面生长出来，同时，如同花草藤级般卷曲伸展的“METROPOLITAN”的新艺术风格字体，出现在黄底的标识牌上，兼具识别性和艺术性。利用玻璃和钢铁材料完成了弯曲蔓延的类似植物图案的地铁栏杆和类似贝类的彩绘玻璃。经过一个世纪的考验至今仍是巴黎的一道亮丽的风景线。

（1）与霍尔塔作品的对比分析

埃克多•基马被公认的一件最优秀也最重要的作品是在(1894-1898)年在巴黎的贝朗榭公寓(Castel Beranger)。 其为一个小型的集合住宅,该组住宅有36个单元,而住宅最特别的地方为其大门的地方,利用铁件作有机的弯曲,形成一个富装饰性的大门。

霍尔塔（Victor Horata，1867―1947）比利时新艺术运动最富代表性的人物之一，他认为建筑如同雕刻、 绘画一样的艺术，因此同样应该具有自由的风格。他在建筑与室内设计中喜用葡萄蔓般相互缠绕和螺旋扭曲的线条，这种起伏有力的线条成了比利时新艺术的代表性特征，被称为“比利时线条”或“鞭线”。这些线条的起伏，常常是与结构或构造相联系的。霍尔塔于1893年设计的布鲁塞尔都灵路12号住宅成为新艺术风格的经典作品。在他的设计中，凡是能够运用曲线的地方，他都坚决放弃了直线及锐利的角度。他的建筑设计具有两个明显的特征：（1）注重装饰，受自然植物的编绳线条到处可见，在墙面装饰、门和楼梯中十分突出；（2）建筑暴露钢铁结构和玻璃面。

霍尔塔的设计尽管大量使用曲线，但是已经较好地处理了装饰与功能的关系，从纯粹的自然主义倾向走向面向现代生活应用原则的现代设计意识。

（2）与麦金托什的作品对比分析

麦金托什（Charles R.Mackintosh，1868―1928）是英国格拉斯哥一位建筑师和设计师。他的直线家具的风格是以朴素的直线或方格网的平面构图为主要构成元素，它表现出一种简洁的直线、明快色彩的感觉。这种家具主要特征是趋于简化成直线和方格，属于几何因素形式的构图。麦金托什的希尔住宅椅。突出的特点是靠背很长，高度都在140厘米左右，高直的风格，靠背从底部到顶端都是采用梯状的直线，快到顶部采用了方格的结构，前面两椅腿从上到下由粗变细，也是采用直线的造型。整个作品都是为了追求一种高耸、挺拔的感觉，它的主调反映一种高直、清瘦的茎状垂直线条，体现植物生长垂直向上的活力。

三、结束语―线条的艺术

新艺术运动继承了英国工艺美术运动的设计和探索，受到东方艺术以及象征主义和自然主义的影响，形成了一种以回归自然，线条装饰为本质的装饰艺术运动。[3]从装饰线条的变化，从以曲线为主，到曲线和直线相结合，再到以直线为主，辅助以曲线装饰，可以看出当时设计大师对于设计的思考及他们设计思想的变化，这个过程是逐渐走向现代装饰艺术的。抛开新艺术的设计思想，仅从线条装饰的形式上而言，埃克多•基马那样的优美婉转灵动的线条和那样的惊人的线条装饰艺术，对于我们现代装饰设计的影响是深刻和广泛的，并且对于我们学习设计是非常有帮助的。

新艺术运动是各种设计潮流从19世纪流向20世纪的一条通道，开创了由传统设计到现代设计的过渡方向，是现代艺术设计的源流，至今仍深深的影响着现代的设计思潮。学习和研究“新艺术”的设计理念，对于设计师的创作灵感，探索新的建筑空间形式和语言风格，仍具有十分积极的现实意义。

参考文献：

[1]王受之.世界现代设计史.[M]北京:中国青年出版社,2002,第

66页.

[2]朱和平.世界现代设计史.[M]合肥:合肥工业大学出版社

2008,第31页

[3]薛阳春.浅析新艺术运动的线条艺术.[J]大舞台,2008,第5期.

第4篇：工艺美术运动的本质范文

关键词：新兴木刻；版画创作；赖少其

一﹑时代背景

中国的版画有悠久的历史，也创造出辉煌的成绩，有史可考且较为完整的木刻版画作品是唐代的《金刚若波罗密经卷首图》；陈洪绶所作的《九歌图》﹑胡正言所撰的《十竹斋笺谱》﹑《芥子园画传》﹑还有具有代表性的木版年画如山东潍坊杨家埠的木版年画、四川绵竹年画、江苏桃花坞、天津杨柳青等都是中国版画辉煌历史的见证。但是不管是纯阳刻线《九歌图》的还是套色的《十竹斋笺谱》，都不具备有独立的版画意识，不是以版画为中心，版画的语言被模仿笔墨线条的效果所取代，纯属以复制为目的的复制型古代版画。这样的版画纯粹是忠实于对一般绘画原作的模仿，而丧失了木刻版画自身特性的展现与研究。

二﹑时代特点和创作情感基调

赖少其早年学习版画所处的时代是中国上个世纪的三十年代，由于鲁迅先生倡导了新兴木刻运动的开展，使得中国版画进入一个新的时代。赖少其作为新兴木刻运动的活跃分子，积极参与新兴木刻创作，积极的在由广州现代创作版画研究会出版的《现代版画》上发表作品。新兴木刻有别于中国的古代版画，新兴木刻借鉴了前苏联的木刻作品和欧洲的版画，把复制型古版画变为“创作木刻”的现代版画，不但是内容得到了拓展与突破，制作上也差异很大，在作为艺术的功能与现实意义上也有本质的不同而且在形式上产生了以往中国古代版画所不具备的强烈的艺术效果。新兴版画从它诞生那天起，便和中华民族的解放事业紧密相关是三十年代左翼美术的主力军。版画家是以艺术家和革命战士的双重身分出现在历史舞台上，毫不含糊地以艺术作为战斗的武器，正是这样一种革命性与战斗性让新兴木刻充满了激情与力量，注定了对力度的表达与渴望。而这一位被鲁迅先生誉为“最有战斗力的青年木刻家”，其激情与力量更是不言而喻。这也将为赖少其一生的艺术追求奠定了一个基调，并影响到其后面的各方面的创作与追求。“下笔如金石，掷地铮有声”的艺术追求就是最好的体现。

三﹑新兴木刻的特点与赖少其版画的艺术特点

三十年代的新兴木刻还处于萌芽时期正在起步，少数从事版画创作的艺术青年，不但缺乏良好的绘画基础，更不谙熟版画的制作技术，所以在艺术上显得比较粗糙幼稚，而且还存在有相当洋化的作风。在学习中，一方面吸取了苏联版画的现实主义精神，另一方面又吸取了西欧现代派艺术的营养，虽然鲁迅先生相对于德国表现主义版画来说对于现实主义的苏联版画做了更为系统的介绍，但是在赖少其早年的版画作品中我们看到更多的是表现主义风格的一面，他的作品中显示了他对于质朴粗旷充满力度的线条和画面块面“团块”的偏好，虽然没有华丽的装饰但质朴的线条生动的艺术形象更具有艺术魅力。在艺术性上的这一种超前的选择，也许是技术上的短缺或限制，但却把他的艺术本能给唤醒，充分显示了他对于艺术的先天性的感悟，又或许是没有多大的感悟，是一种本能的流露，对于艺术的这一种灵性也兆示着了他对艺术追求的终局追求，也告诉了我们八十后新作是一种必然的结果。

作者:叶桂创 单位:汕头工艺美术学校

参考文献：

[1]胡志亮.《赖少其传》.中国青年出版社，2000.

[2]洪楚平，于在海，赖晓峰.《赖少其书信集》.岭南美术出版社，2005.

[3]黑崎彰，张珂，杜松儒.《世界版画史》.人民美术出版社，2004.

[4]苏新平，王华祥，张烨.《版画技法（上）》.北京大学出版社，2008.

[5]李以泰.《黑白艺术学》.中国美术学院出版社，2001.

[6]常勇.《表现主义版画选》.山东美术出版社，2002.

[7]吕胜中.《中国民间木刻版画》.湖南美术出版社，1990.

[8]《安徽美术家》编辑部.《新徽派版画历程展专集》.《安徽美术家》，2002.11总第14期.

第5篇：工艺美术运动的本质范文

春风四月，一场精致、独特的展览，让这座尚待开发的小岛聚集了从未有过的关注。打造一把木梳传奇的谭木匠，用一场与众不同的木艺展，揭开了他们从大直辖市搬到小城小岛后的面纱。

与浮躁对抗

2014年，谭木匠总部从重庆搬到了江苏句容。为什么要搬迁？过去两年业界没少议论。

董事长谭传华不止一次表达过一个观点：谭木匠最大的敌人不是别人，而是自己，所以我们一直努力地与浮躁对抗。自2009年在香港主板上市后，谭木匠就面临这种危险。尽管从经营数据看，每年的增长率仍处于高位，但谭传华越来越感觉到这个公司患上了“大企业病”，公司上下被一团浮躁之气包围，越发官僚化以及脱离市场。谭传华可以忍受销售业绩下滑，但绝不能忍受这种浮躁之气。

搬迁至句容，是打破这种局面的非常之举。虽然城市级别和其他硬件条件句容都比不上重庆，但长江三角洲的有利地理位置却赋予其得天独厚的物流和信息流通优势。搬迁之前，谭木匠电商部门已在此地运营两年，而线上渠道的发展越来越被谭木匠所重视。除地理优势之外，句容作为一个小城市，没有大都市的喧嚣和浮躁，更有利于静下心来潜心研发和倾听市场的声音。

如今的谭木匠总部矗立在句容市的一座小岛上，上下两层楼的结构，无论从建筑风格还是周围环境，都更像一个文创工作室，而这也是谭木匠一直所追求的状态：低调、务实。新办公楼采用全开放式设计，员工和管理层都坐在一个大空间里，“楼上办公，楼下市场”，工作效率大大提高。

在许多人看来，谭木匠近几年最大的战略转变就是由封闭走向开放。在过去，谭木匠对很多人而言更像是一个谜一样的存在，没有明星代言，没有广告宣传，外界对它的了解仅仅是通过其遍布全国的街边店。这两年，明显感觉到谭木匠对外开放的强烈意愿。套用一句网络用语，这就是“参与感”。它正努力打破自身的封闭，以更开放的心态拥抱这个时代。

一个新的开始

没有鲜花红毯，没有烟火礼炮，也没有红酒香槟，甚至连司仪礼仪都没有，“匠心・2017木艺展览”就这样在谭木匠总部低调地开启了。

“我们的出发点很简单，希望和我们一样热爱木艺的人，来家里做客。”开幕式上，谭木匠总裁助理谭力子的致辞平实而暖心。“我们的企业文化里有一种‘慢’文化基因，慢工出细活。我们希望在‘慢’的过程中沉淀出一些值得深思的东西。”

这个值得深思的东西，谭木匠也为其找到了载体――一个占地近1 200亩的木匠谷。谭力子说，希望将木匠谷打造成一个关于生活、创作和艺术设计的平台，让木艺家、设计师、建筑师们，在这里生活、工作，创作出更多与生活息息相关的作品，让木艺在这片土地上扎根开花。

近两年，谭木匠似乎在默默无闻中逐渐改变，举办木梳创意设计大赛、木梳彩绘大赛、木艺展览、木艺论坛，打造木匠谷……谭力子戏谑地称做这些事“在外界看来不务正业”。其实他们所做的一切，正是希望以木为载体，让年轻的、有艺术追求的设计师和手艺人们，把木头的智慧带进当代人的生活里。

体验，或S是走进生活的一种方式。谭木匠在岛上设立了一座微型打样工厂，人们可以从选料开始，在师傅的指导下亲手制作一把梳子。设计师们若是把设计图带来这里，打样工厂的师傅能即刻让灵感变成现实。

这些，都是谭木匠一个新的开始。从一场聚焦于木艺、关注新生代艺术家、充满生活气息的木艺展，成为推动中国工艺美术运动的起点，从当下找寻有中国文化根源的设计。

第6篇：工艺美术运动的本质范文

【关键词】绿色设计 思潮 城市公共环境设施

城市公共环境设施设计要充分考虑所用材料的环保性，或者科学合理地减少对原材料的使用等，在加工和使用的过程中要充分考虑到废弃贯以材料回收再利用的良性循环，从而降低对环境的影响。如今，在我们的生活中出现了很多贯以绿色名称的物品，有绿色食品、绿色建筑、绿色风暴等，这些称谓并非指这些物品本身的颜色，而是指现当代设计界的一种思潮，即“绿色设计思潮”。

一、设计思潮的内涵

设计的本身是对一个问题的设想、规划以求得某种解决的方法并且在视觉艺术形式的过程中表达出来的活动。设计思潮则是指大多数人在某一段时期内，他们的设计行为表现出一样的共同特征，遂形成同一种流派和思想，人们的设计相关活动由于这种潮流产生了一定的影响。设计界出现了很多设计思潮，在“工艺美术运动”和“新艺术”运动的革新后，诸如“构成主义”“后现代主义”等思潮运动风起云涌，人们脑海里固有的审美理念已经逐渐促进了新的思潮的形成，这就是现代主义思潮。随着现代主义思想的发生发展，诸如以人为本的设计思潮、合理性设计思潮、绿色设计思潮等被广泛传播的现代设计思潮接踵而至。本文重点针对其中的绿色设计思潮进行研究与探索。

二、绿色设计思潮的形成与发展

“绿色设计”概念的形成可追溯到上世纪70年代。绿色设计思潮是在一定的历史时期和一定的社会条件下，针对自然生态环境做全面地、充分地、综合地、科学地考虑之后而形成的具有时代化的、先进的设计思想汇集起来的设计潮流。国际上通常把绿色设计归纳为3个“R”，即Reduce（减少）、Reuse（回收）、Recycle（再生），其意思是指在进行城市公共环境设施设计时，要尽量减少材料能源的使用，控制污染气体的排放，并且要求对物品和它的组合构件回收利用率达到最大化。

绿色设计思潮在城市公共设施设计中的应用，也可以称之为城市绿色设计，或城市可持续发展设计，虽然名称不同，但本质内涵却是一样的，其本质是：在最初设计构想阶段，设计时就将控制预防环境污染的措施考虑到产品设计之中，将环境指标作为设施设计的终极目标，力求使城市环境设施对环境的影响最低、最小。与以上叫法类似的名称还有城市可持续性（Urban Sustainability ）、可持续城市（ Sustainable City）和生态城市（Ecopolis，Eco-city）这3个名词。它们分别从不同方面阐述了绿色设计思想在现代城市公共设施设计中的应用，在充分考虑能源节约方面使城市环境设施与城市绿色设计相呼应，使城市设施布局更加合情合理，城市环境更加舒适。

三、绿色设计思潮在城市公共设施设计中的启示

保护自然生态资源、防止污染、实现科学发展观是绿色设计的最根本思想。在城市公共环境设施的设计中，应该充分地使设施设计的产品无论在生产中，还是在流通中都必须达到宜人价值、生态价值、经济价值的最大化。绿色设计思潮着重将生态平衡放在第一位，其要求人与自然的关系必须充分融合，极力达到物我融于一体，从而实现人与自然的完美和谐统一。绿色设计思潮还着重于设计产品的原材料回收工程，使其源于自然而又能够归于自然，从而实现可持续发展，因此，可持续性设计是绿色设计思潮的一个重要方面。首先，绿色设计要考虑到设施材料必须保证无公害以及低消耗；其次，要考虑到设施设计、产品生产和消费方式的全部过程，要做到充分和有效利用自然资源，使用再生材料产品，尽量减少使用一次性产品。

四、绿色设计思潮在公用设施设计中的具体运用

1.在设计现代城市公共环境设施时，材料尽量选择绿色环保材料，避免使用会释放有害气体的物料，尽可能地使用可再生材料，选择无毒无害、安全可靠、易于分解处理的原材料；在提高材料的使用频率方面，少用或者不用稀有材料，多用剩余废料或回收的物料。另外，当城市环境设施使用达到一定的年限时，要采用合理方式进行回收，有用部分要尽量利用，不能利用部分要用一定的技巧进行处理，减少其环境污染。

2.公共环境设施的绿色设计还要求设计师在设计设施产品时，尽量使所设计的外观形态短小轻薄、体积小重量轻，这样才能减少材料的浪费。同时要求设施结构方便拆卸，在设施的零件设计上注重标准件的设计，能够互换，这样，一方面能使设计的产品尽量简单，减少部件的数量；另一方面便于产品维修使用，废弃后还能继续回收部分零件继续使用。

3.现代城市公共设施在产品的功能上还要注意节能和使用高效率。尽量使所设计的产品延长使用期限，采用太阳能、水能、风能等大自然能源，这些取之不尽、用之不竭的自然资源，能达到节水、节电、节能等目的，从而能更好地改善环境。

4.在对城市的公共设施产品进行工艺设计时，尽量减少工艺流程和提高工作效率也是绿色设计的一个重要方面。通过选择最新的科技手段、最新的材料和机械设备争取做到节约自然资源，降低废物、废气排放，减少加工流程、改进加工工艺，从而提高设施产品的使用效率。

绿色设计思潮是未来设计发展的方向标，是人类在饱尝环境破坏给自身带来严重后果的基础上的一种反思。面对未来的城市公共环境，我们每位公民都应该行动起来，尤其是作为设计师的我们，更是责无旁贷。在这个变革创新的大好机遇下，在现代城市公共环境设施设计时，设计师要充分考虑采用绿色设计，在设计时要具有整体性设计理念，以保护环境、节约能源为前提，争取在每个环节中都做到可持续发展。

参考文献：

[1]徐恒醇.生态美学[M].西安：陕西人民教育出版社，2005.

[2]孙虎，武月琴.基于绿色设计的产品设计新思维[J].包装工程，2010.

[3]许平，潘琳.绿色设计[M].南京：江苏美术出版社，2001.

作者张小燕系中南财经政法大学武汉学院讲师，

第7篇：工艺美术运动的本质范文

恰恰相反，现代主义强调无装饰是一种极端主义主张，它的装饰是隐藏在产品内部的，具有深刻文化语义的装饰。

一、现代主义设计主张形式符合功能，反对不必要装饰

现代主义发轫于大机器生产时代，是从历次的设计与运动中摸索和总结出来的适合大机器生产的设计思想、主张，以及表达形式的总和。现代主义设计最大的成功所在，就是克服了过去设计运动中给机器生产带来的障碍，它用几何形式来表现设计产品的造型，以适应大机器的成批量生产。一般来讲，设计是以实用功能为目的的造物实施计划及其结果。既然强调设计时的功能，所以形式就理应在次要地位，装饰也就显得更无足轻重了。因此，从设计的目的上说，现代主义设计主张是正确的。事实上，现代主义设计思想和主张及其成果也是正确的，它完善了设计与生产紧密结合的关系，科学地解决了设计与技术、设计与艺术以及设计与生产的关系。例如，早年英国的魏德伍德所组织的陶瓷生产，事实上就是接近现代设计与机器生产之路的，魏德伍德的陶瓷厂使用了机械化设备，并实行劳动分工，在陶瓷产品装饰技术上采用印刷图案转印技术，成功地解决了陶瓷产品批量生产的装饰问题。但是，魏德伍德的创举没有被足够重视。适合大机器生产的设计还在继续摸索。现代主义在摸索中脱颖而出成为时代设计的主流思想，解决了让人们困惑很久的设计与生产问题。那就是为了设计目的和功能的需要现代主义设计主张形式符合功能，反对不必要装饰。

二、现代主义对装饰的态度，是反对影响大机器生产特征的装饰

现代主义对装饰的态度可以从现代主义设计大师及设计理论家的设计思想与他们的设计实践中得到证实。在现代主义设计理论家看来，面向现代主义的设计是大众化的、理想主义和乌托邦主义思想的理想设计王国；强调功能主义特征展现，并以其作为设计的目的和中心，讲求设计的科学性，重视效率和经济效益；强调利用现代结构，并与新材料诸如钢筋、水泥、玻璃等结合成一个完整的结合体；反对装饰，尤其反对不必要的装饰，并认为装饰是罪恶；主张简洁的几何形式与严整的表面形式，其目的是要符合机械化和批量化生产的需要。总之，现代主义设计思想主张对现代环境的适应性设计，反对盲目的形式主义和不必要的装饰。现代主义设计大师们为了践行他们的理论，也积极参与到设计实践中去，并设计出代表他们设计思想与代表时代潮流的作品。与其说是他们的设计思想指导了他们的设计实践，还不如说是他们的设计实践为理论成熟做了必要的准备。作为“机器美学”的创始人，现代主义设计大师柯布西埃，投身到现代设计中设计了不少现代建筑，充分反映了“机器美学”的特征，例如，1929―1930年，他设计的印度旁遮普邦省会迪加尔最高法院①（图1），从内到外，从局部到整体都是方体形，即几何形。不仅形式简洁，就是材料也采用了现代钢、水泥和玻璃等新型材料，可谓经济适用。就是这样，现代主义设计大师从建筑开始践行了他们的主张，不仅为社会化生产节约了大量经济开支，也为现代社会文化生活开辟了新环境。

总之，现代主义从设计的功能性目的出发，进行设计造物的内容和形式，避免不必要的过分修饰给大机器和批量生产带来障碍，克服了以往设计没有解决的问题。换句话说，现代主义设计极力反对装饰，认为装饰破坏了工业生产的秩序性，是对机器美学的否认，是对功能的贬低。

三、现代主义设计的装饰表现，是充分利用了装饰中积极和有益的因素

装饰，从广义上讲，就是给物体以表面的装点与修饰，是美化物体的手段及其结果。装饰艺术，就是利用艺术的法则对物体进行装点与修饰，或以装饰为目的对物体进行艺术加工。从设计角度来看，装饰不是功能的设计，是可有可无的设计内容和过程。因此，现代主义为了全力解决机器生产中的主要矛盾，弃装饰于不顾，甚至反对装饰来解决设计与生产的关系问题。因为，在工业革命以后的若干时间内，世界范围的设计皆没有从根本上解决这一问题，不论是以英国为主的工艺美术运动及其设计，还是强调装饰的设计，乃至新艺术运动的设计，都是在机器生产的“”进行修补，而没有从根本上解决大机器生产与设计的关系。一是人们当时的认识局限性所致；二是人们不愿意放弃传统，总想将传统的东西嫁接到新事物上。故此，长久以来，总是出现良莠参半的设计，给生产和生活带来不便。而现代主义设计在解决了设计与生产的关系后，大张旗鼓地主张反对装饰，实际上是反对传统与现代的不理性结合，而不是反对所谓的装饰。客观上，现代主义设计产品的装饰是隐藏在产品形式内部的一种更加隐蔽的装饰。

从装饰的形式看，装饰有自身的组织结构，比如单独纹样、二方连续、四方连续等框架式结构等，为的是在装饰中形成一定的组织和秩序，产生一种秩序美感。从装饰的色彩表现特征来看，装饰的色彩有主次之分，各色之间讲求对比和协调的关系，既要突出主题色彩，又要做到协调性与互补性的统一。因此，从根本意义上说，装饰是人改变旧有事物和旧有面貌，使其变化、增益、更新、美化的互动。也就是说，装饰并不是人类必须抛弃的文化活动和内容。装饰艺术追求的是实用性的装点和美化，因而设计与装饰艺术结合也是设计的追求目标。工业革命后，设计发展的方向是向着大机器生产的适应性方向靠拢，因为人们坚持保守，或对新生产力认识得不够，屡屡将设计与传统装饰结合在一起，故此，长期以来没有实现大工业生产中的设计目的和要求。设计要发展，装饰也要发展。设计与大机器生产结合，装饰也应与大机器生产结合，并形成适应性。从现代主义设计的主张和设计实践来看，现代主义也没有从根本上全面认识与理解装饰，它固执地反对影响大机器生产的装饰，事实上是反对过于繁琐的装饰和影响生产的多余装饰。而现代主义在客观上却保留了有利于设计发展的装饰内容，装饰上的结构形式，在现代主义设计中就被吸收和保留；现代设计也同样继承与保留了装饰艺术的形式，诸如秩序化、规律化、程式化和理想化的规则，并将之发挥到平易和朴素的高度。中国传统上讲“饰极反素”“物极必反”“大音希声”“大象无形”等，都是一种对自然的超越。从中国传统式设计，包括建筑、陶瓷、铜器、漆器和纺织等设计制造，都充满了这种“饰极反素”特征。西方现代主义设计从开始到成熟，都是在不断扬弃影响大机器生产的装饰中向前发展的。从魏德伍德的陶瓷生产，到“水晶宫”设计展，再到后来的工艺美术运动和新艺术运动，其实，现代主义设计就是从新艺术运动中分离出来并逐渐成熟的设计艺术运动，而且是对新艺术运动中影响批量化、机械化生产因素的扬弃。实质上，现代主义设计就是完整保留了装饰中的结构化因素、秩序化因素、规律化因素，以及科学化因素和艺术化因素，并将其完整地运用到“适合化”的高度，即适合大工业的机械化生产的高度。这就是现代主义设计的装饰本质。

因此，现代主义设计不是没有装饰，也不是反对装饰，而是将装饰中积极的、合理的和有利于现代机械化生产的因素保留下来，并进行了自我改造。换句话说，现代主义设计对待装饰的态度是自我扬弃，而不是一概反对。

结语

现代主义设计思想极力强调功能第一，并与形式统一，是在特殊历史条件下的反映。它固然确立了机器美学在社会生产中的主流地位，并以里程碑的姿态完成了自己在设计史上的使命。它将装饰隐藏在产品内部，形成一种巨大的隐喻，让人理解其良苦用心。

注释：

①王受之.现代设计史[M].北京：中国青年出版社，2002.3：108.

参考文献：

[1]李砚祖.艺术设计概论[M].武汉：湖北美术出版社，2002.3.

[2]何人可.工业设计史[M].北京：北京理工大学出版社，2000.8，第2版.

[3]尹定邦.设计学概论[M].长沙：湖南科学技术出版社，2005.9.

第8篇：工艺美术运动的本质范文

设计是计划，是寻求解决问题的途径和方法。它既不限于事先构想，更不排斥实践，是人类智慧和技能表现得最为充分的领域；它涉及人类一切有目的的活动。例如造物，从原始到现在，造物的种类和数量不计其数，而在造物活动中，使物蒙受艺术光彩的因素就是“形”。作为一种创造行为，设计就是将某种观念转化为实体（给予特定的形）的过程；也是利用某些物质材料，在特定空间中“创造物体形象”的计划。考察物的造型过程，即可发现：

1.设计（即计划）是造物过程的中心环节。它源于需求，规约制作，决定使用。由此可见，自原始时代人类开始制造工具以来，设计就是人类不可缺少的实践活动。

2.产业革命迅速改变了手工艺者个人从事设计与制作的情况，出现了设计师这个新职业。造型计划也随之从混沌的生产关系中独立出来，这才产生了设计学及其后的发展。设计学是研究产品造型及其环境的学科，旨在总结人类设计活动的经验，以指导设计创作，创造某种体形环境。它的内容包括技术和艺术两个方面。（有人反对用这样的观点来谈问题，但学科细分化却是科学发展的历史事实。分化与综合是有机不可分割的两个方面，没有分子的分化，哪来量子力学的发生和发展？）

3.随着社会经济的发展和对设计的关心逐步加深，设计对象不断扩大。于是，造型计划又有了更细的分化。

其一，造型计划的性质有所不同。若将其按功能性、使用性或相反的无用性、无观赏性的要求进行整理，则造型计划的范围如下表所示。

通常我们所看到的造型，多是对材料和物体进行组织或加工、综合。这是专门研究“物与物”关系的机能造型和以“物与人”关系为目标的造型。前者的计划主要在工学方面（基于工学的知识和技术）进行，例如齿轮、发动机、人造卫星等。而后者，则还必须考虑人类的身体和心理。即便是后者，又有把使用者的生理条件作为设计重点的，即把人作为活动的物体来处理，例如驾驶座的设计。以上，一般被称为“工程设计”①。也有重视使用和接触制造物之人的生理与心理条件的（即寻求心理的、生理的、物理的条件的均衡），例如衣服、家具、住宅的设计等。这种计划常常不能用复杂的计算去解决，而更强调艺术感觉。此外，还有使用物体和物质来表现形象和色彩，以吸引注意，并打动受众的心，传达某种意义。此种情况是把造型作为作者与观众精神联系的媒介，通过物来建立“人与人”的交流关系，例如宣传画、广告等。以上，都被称为“艺术设计”，余者则属于“纯美术”②。

由此可见，艺术设计乃是一个技术和艺术融通的边缘学科，而并非理工科或者纯艺术的分支门类。再加上其又以实用性为基础，这就是为什么要叫“艺术设计”而不叫“设计艺术”的原因。艺术设计不是“艺术和设计”（写作“艺术·设计”），而是对design的意译（在国外，“设计”和“design”也是分别使用的），其内涵虽然也渗透到实用的造型计划中，但主要是指实用的、美的造型计划。

在这个领域中，复杂的公式和高等数学的计算方法无济于事，本质的东西在于以简化的公式为基础的方向性的估测，被称为“以直观为基础的力学意识和为探索方向而迅速、大致的估算”（属于直观感觉的技术经验领域），从而才有了艺术设计师自由驰骋并充分发挥自己聪明才智的空间。在实用的造型领域中，绝对不变的物理法则的因素变得越来越重要，艺术设计师只能密切配合工程师的工作，做二度创造（人性化设计）。而在纯粹美的造型领域里，则是美术家纯感性的专业范围（尽管有所谓“美术的工艺化”，那只是特种工艺，而不是艺术设计的主体），但艺术设计却可以帮助纯美术将“只可意会”变为“可以言传”的科学③，破除玄学。

其二，机械以机能价值为目的，却是为了人类而存在，所以必须适合人类并有秩序。遗憾的是，近代的科学技术排除了难于定量化的人类要素和社会道德等方面，只遵从容易对象化的自然法则，这样才在物的方面完成了急速的发展。不过，“无时求有，有时求好”。在科学技术高度发达和普及的时代，机械的形态也应该是美的，应该是反映一定时代人们的审美观念和社会艺术思潮的艺术品。因为美与真、善一起是人类最根本的愿望，具有最重要的价值。而且近代的产业组织又要求一切方面的专业化，于是，艺术设计学作为新的职业而诞生，并有了日益扩大的发展空间。这一点，完全可以由工业设计④的诞生得到证实。

传统的设计领域只有图案设计、工艺美术和建筑学。到20世纪初期，作为现代主义运动的一部分，视觉传达设计、工业产品造型、环境设计（室内设计和景观设计）才逐渐发展成为设计领域的独立分支，并统一为“艺术设计”。这是一种崭新的视觉文化，它将新的视觉现象（大众社会、批量生产的工业产品）与艺术、广告以及新媒介结合为一体。

二、艺术设计学的性质和特点

艺术设计的产品是社会物质文明、精神文明的集中表现。从原始社会以来，造物活动始终在社会生活中占有十分重要的地位。我国历来以“衣、食、住、行”来表达人类生活的基本要求。艺术设计学产生于人类的造物活动，又服务、指导着人类的造物活动，从而创造出新的生活方式。所以，如何应用造型技术和艺术来创造合适的环境以满足各种社会需求，是研究艺术设计学的根本任务，也是艺术设计学最基本的社会性质。

艺术设计学服务的对象不仅是自然的人，而且也是社会的人；不仅要满足人们物质上的要求，而且要满足他们精神上的要求。因此，社会生产力和生产关系的变化，政治、文化、宗教、生活习惯等的变化，都密切地影响着设计的技术和艺术。此外，艺术设计学的美学意识自然受到社会思想潮流的影响。这一切说明艺术设计学发展的原因、过程和规律的研究绝不能离开社会条件，不能不涉及社会科学的许多问题。

艺术设计学是融技术⑤与艺术为一体的应用学科，它不是“艺术与技术”的相加，也不是“艺术与技术”的相乘，而是融合。无论是古代还是现代，任何一件从美学观点上公认的杰作在技术上都是一件优秀的作品。这足以证实技术与艺术的融合关系，其具体表现为：

1.艺术设计追求机械和人的关系有机化。所谓有机化，就是把近代科学、技术纲目很难抄取的美、善、社会正义等对人类社会来说最珍视的要素，挽回到狭义的技术中，使物－人－社会的关系变得更和谐。也就是说，艺术设计师是在工程技术所提供的可行性条件下进行艺术创作的，所以艺术设计不能超越当时技术上的可能性和技术经济的合理性。而作为技术要求的约束总是保持为一个自由度的界限（只作为单一的下限或上限）。这个自由度将允许任何一个艺术设计师的创造性，即使在严格的技术约束下，也能创造出实实在在的艺术品。反之，在一定条件下，艺术又会促进技术的研究和发展。

2.艺术设计师是凭经验和感觉去解决问题的，但这种经验和感觉与艺术家不同，是把计算与直观综合起来，把一个技术上正确的工程变成一项真正的艺术品。所以，千万不要让学生认为艺术设计学的学位就等于一个艺术家的毕业证书。艺术设计师是一个营造师，他以人类所知道的最难于表现的语言，也就是功能的、力学的、施工技术的语言来解决具体问题，并使它具有美的形式。不过，艺术设计师也不同于工程师：艺术设计师必须以简化的公式或方向性的估测来理解和掌握力学——施工的领域，为的是能够创造新型结构的造型方案，并大致定下尺寸。而对工程师来说，则应该有足够的数学理论知识，才能够对已确定结构的各个部分予以分析，并定出精确的尺寸。简言之，工程师能给人以规矩，不能与人巧；艺术设计师则于规矩之外，更与人巧。盖非精熟规矩，不足语于巧。

3.在纯美术的创作中，美术家可以不受社会、经济、文化、生产等条件的制约，可以异想天开、随心所欲地去创造。而在艺术设计的范围内，由于受生产、技术、使用和消费等条件的制约，创作必须满足大多数人的需要，必须创造出一种适应人们普遍心理、视觉经验和审美趣味的形式和内容。必须在充分考虑社会、文化、经济以及生产技术的前提下，在一定的设计意念引导下进行创造。确切地讲，艺术设计是在各种因素（机能的、直感的，生理的、心理的，共性的、个性的……）的限制中所进行的一种综合性创造。

三、艺术设计学的内容

艺术设计是艺术设计学的核心，这是因为指导艺术设计创作实践是艺术设计学的最终目的。艺术设计是一种创造性技艺，需要通过设计实践来学习。有关艺术设计的学科内容大致可分为两类：一类是总结各专业艺术设计（如视觉传达、产品造形、环境艺术等）的设计经验，按照各种艺术设计的内容、特性、使用功能等，通过范例阐述设计时应注意的问题以及解决这些问题的方式方法。另一类是探讨艺术设计的一般规律，称为艺术设计原理。其中，作为艺术设计基础的形态构成和立体设计是研究形态各部分的组合原理和构造方法（包括静态构造和动态构造）的学科。必须强调说明的是：设计技术不一定都是手头的工作，也不仅是仰仗手的灵巧，有不少是靠思考进行理智处理的成分。当然，大多数还是由手和眼这些人体器官的灵活动作所承担的。因此，特别是在学习的初级阶段，必须把重点放在提高并加强设计感觉及判断力方面的练习上。感觉的练习，一是靠比较（有比较才有鉴别），二是要理解（只有理解了的东西才能更好地感觉它），三是依照“计算－视觉化－对临－背临”的步骤，将计算转为直观化。

艺术设计史研究艺术设计、艺术设计学发展的过程及其演变的规律，总结教训，以利其发展。研究人类历史上遗留下来的有代表性的艺术设计实例，从中了解前人的有益经验，一边为艺术设计汲取营养，一边又成为掌握潜在的时代性和民族性之关键。

艺术设计理论因为“年轻”尚未达到十分科学的程度，留待研究的领域还很多。例如探讨艺术设计与经济、社会、政治、文化等因素的相互关系；探讨艺术设计实践所应遵循的指导思想以及艺术设计的技术和艺术的基本规律。艺术设计理论与艺术设计史两者之间有密切的关系。

艺术设计是一种创造行为，故而艺术设计理论必须是设计师能够根据自己的意图自由驾驭的。也就是说，要有可操作性，否则只能束之高阁。

四、艺术设计训练的终极目标

艺术设计的终极目标在于通过造型及其组合，控制欣赏者的观赏运动，以达到宜人之目的。印刷设计是控制人的视点运动；工业设计是控制人的视点和绕观运动；室内设计、建筑设计、园林设计、城镇设计则是控制人的视点和亲历运动，并通过此举调动人的思维活动，从而影响人的思想感情的变化。另一方面，在大千世界中，运动的形态又是最引人注目的形态。由此可知，创造运动变化的形态是多么重要。

所谓运动变化的形态，并不一定是真实运动的形态。在造型活动中，最普通的是创造有运动感觉的空间形态。换句话说，就是创造“不动之动”。即：客观形态是不动的，给欣赏者的感觉却是运动变化的。这是因为，欣赏者的视点在动，欣赏者的人身在动（绕观或亲历），并由此带动了欣赏者的思维运动，从而产生了“超乎象外”的“惊人”效果。这就是所谓“形态的生命活力”。

中国传统造型理论早就把生物生长运动的形态与人的品格和精神联系起来，并且论述了运动变化的形态所给予人们的影响。这种不动之动（亦称“空间张力”）共有七种：

⑴主要导向——水平的（暗示低能量、平静的）与垂直的（暗示高能量、兴奋的）方向。

⑵框围的磁力——画面的框围、银幕的四边，对靠近它们的物体施展强而有力的拉力，尤其是四个角（两个主要导向——高度与宽度聚合的地方）大力地牵引着附近的物体。

⑶块体的牵引——大的块体比小的块体更具独立性、更稳定，块体越大，其牵引力越大。

⑷画面（银幕）的不对称——我们倾向于把焦点放在画面（银幕）右边的物体上。这种左右不对称同时也决定我们把倾斜知觉为上坡或下坡。

⑸图形和背景——人们把图形（经验或群化）当作物体知觉；而背景只是“无遮蔽”的画面范围的一部分。图形位于背景之前，是被包围的领域；背景是包围的领域，好像在图形后面延续。分隔图形与背景的线条属于图形，而不属于背景。图形比背景不稳定，与背景相比，图形看起来像要移动似的。

⑹心理描绘——采用最少的线索去充实心理上不存在的资讯，而达成一种易于处理的图样。具体内容有“整平化与尖锐化”⑥、“力象”⑦等。低鲜明度的影像强迫我们变成积极的参与者，只有在促进而非阻碍心理描绘时，才见美学价值。

⑺诱导力——把我们的眼睛从一点领到另一点上去的力。如果仔细查验视觉诱导力所运作的不同途径，很容易发现诱导力的三种类型：

轨迹诱导力：由可领导我们眼睛到某特殊方向的静态因素创造出来（透视消失线、位移和梯度）。

动势诱导力：由某些东西确切地指着一个特殊方向而创造出来（注意方向、动势和箭头）。

位移诱导力：由实际上移动的物体或看起来在画面上移动的物体创造出来。

总之，运动感是激发感官并因此对机体产生效应的物质能量（刺激）。发出运动或“不动之动”的刺激的形体是刺激物。运动变化的表情因素有：节奏、速度的快慢，动作幅度的大小，形状的曲直，张力的大小，方向的确定与含混，内在支配力的主动、被动等。所有这些，都是艺术设计师应该掌握的能力。

第9篇：工艺美术运动的本质范文

[关键词] 电影；美术；内涵；影响

　 美术发展的历史可以追溯到远古时代，而电影却是19世纪才出现的一种新的艺术形态。虽然这两种艺术在起源和发展轨迹上存在着巨大的差异，但是它们之间却有着密不可分的联系，并且在发展的过程中相互促进、不断融合。

一、美术与电影的内涵解读

（一）美术的内涵

美术是运用纸、布、木板塑料等物质材料，通过造型的手法，创造出来的占据一定空间、具有审美价值的视觉形象艺术，是除了建筑艺术之外的造型艺术的通称，因此人们也称之为造型艺术。美术是一种能够表现作者思想感情的社会意识形态，同时也是一种生产形态。美术的内涵十分丰富，它主要包括绘画、雕塑、工艺、建筑等。此外，我们也可以从不同的角度来认识美术，把握它的内涵。如从功能上看，可以把美术分为纯美术和工艺美术两类；从观赏性艺术来讲，它主要包括绘画和雕塑两大类；从实用性方面来说，它可以大体分成观赏性艺术和实用性艺术两种类型。

（二）电影的内涵

较之于美术，电影是一门崭新的艺术，它最早产生于美国。电影是一种以现代科技成果为工具与材料的现代艺术，它通过在银幕的空间和时间里塑造运动的、音画结合的、逼真的具体形象来反映社会生活。电影最明显的特征是它能准确地还原现实世界，能够给人以逼真感、亲近感和身临其境的感觉，电影的这种特性可以充分满足人们更广阔、更真实地感受生活的愿望。但是从根本上讲，电影是运动画面的集合，是一种动态艺术，它与美术有着密不可分的联系。

（三）美术与电影的联系与区别

从内涵上看，电影与美术既有明显的区别，同时又有着密切的联系。美术和电影都是艺术领域的重要内容，它们都具有一些相同的艺术特征。如它们都是反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，都有审美价值、认识功能、教育和陶冶功能、娱乐功能等社会功能；它们都是人们把握现实世界的一种方式，都是人们以直觉的、整体的方式对客观对象的一种把握，都是以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动；它们最终都是以艺术品的形式出现，这种艺术品既包含艺术家对客观世界的认识和反映，也包含艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性因素。

但是，电影与美术是两种完全不同的艺术形态，美术是一种以色彩、光影、线条、图形等为主要表现手法的视觉艺术，而电影则是一种综合艺术，它既包含视觉语言又包含听觉语言，它使用了音乐、美术、语言等多种艺术手段；美术是一种以物质介质为表现手段的空间艺术，而电影是一种时空艺术，它既有时间的运动性又有空间的造型性，因而呈现出明显的动态性。在对时间性的处理上，电影和美术有着质的区别，美术将时间导入人的心理世界并从中获取艺术的自由，从而给人无穷的艺术遐想；电影则是将连续的时空分割成若干部分，并对之进行重新组合，从而使电影在时间和空间上获得彻底的解放。在使用的物质媒介上，电影和美术也有着本质的区别，美术使用的物质材料多是画纸、颜料、笔等，其艺术作品往往是画、雕塑、剪纸等实体存在，而电影使用的物质材料是摄影器材、胶片、计算机等，其艺术作品是影片等物质媒介承载的思想内容。

二、美术对电影创作的影响分析

美术与电影这两种艺术又是相互交融的，它们是同源的，都具有可视性，都具有造型的语言。美术是电影的母体，电影从美术作品中汲取营养。[1]如今电影已经发展成一门十分成熟的艺术，它常常运用计算机技术、多媒体技术等现代技术手段进行艺术创作。但是美术仍然是电影艺术创作的重要元素，美术对电影的发展仍然有着重要的影响。

（一）美术保证了电影形象的艺术性和典型性

艺术形象是艺术中最核心的内容，它能传达出永恒的艺术意蕴，也是艺术的魅力之所在。同样在电影艺术中，成功的艺术形象也会给观众留下不可磨灭的印象。在看完一部优秀的影片之后，总会有几个鲜明的人物形象在我们的脑海里挥之不去，如影片《红高粱》中的敢恨敢爱的九儿，影片《天下无贼》中憨厚老实的傻根，影片《手机》中满嘴谎话的严守一等。这些生动的人物形象虽然都是演员扮演的、都与演员的演技有着密不可分的联系，但他们都是经过导演、化妆师等人艺术化、美术化处理的，都进行了特定的艺术加工。如果没有进行美术处理，演员的演技再好、水平再高也很难收到良好的艺术效果。通常一个演员在不同的电影中可以扮演不同的人物形象，而且会给人留下不同的印象，如动作影星甄子丹在影片《锦衣卫》和《叶问》中就分别扮演了杀手青龙和一代武术宗师叶问，这两个艺术形象给人的艺术感受是完全不同的。之所以会产生这样的艺术效果，固然与甄子丹高超的演技和对角色的准确把握有着紧密的联系，但也与美术师的美术处理密不可分。

（二）美术影响着电影的造型

电影中的造型主要有场景造型和人物造型两种。[2]电影中的人物总是生活在特定的历史环境和社会现实之中，总要受到时空的限制与社会关系的束缚，因此影片的场景设计要符合人物的身份、性格、社会角色等。只有使人物与影片中的道具、环境、音乐等元素融为一体，才能使电影的整体效果得以充分展现，产生艺术上的真实。电影是一门艺术，当然要追求美，但是电影美离不开美术的表现力，这一点在动画片中体现得更为明显。例如儿童动画片《喜羊羊与灰太狼》就是利用写实的美术手法创作出来的，创造出了多个深受儿童喜爱的艺术形象（懒羊羊、喜羊羊、灰太狼等）。可以说，美术在对电影人物形象的塑造上发挥着重要的作用。

（三）光影、色彩元素对电影发展的影响

光影和色彩是电影艺术中两个十分重要的元素，它们在塑造人物形象、烘托主题、营造氛围、表现感情变化和人物心理等方面发挥着十分重要的作用，它们还能传达出影片所要表现的思想内涵和文化意蕴。随着电影事业的不断发展和科技的不断进步，光影和色彩在电影中的地位更加重要，尤其是在电影后期制作中，电影美术师通过对虚拟光源的调整，可以创作不同的意境，让电影的风格多样化。[3]

巧妙地使用光影和色彩这些艺术语言可以给观众带来强烈的视觉冲击力，吸引观众的眼球，唤起观众的情感共鸣。在电影《红高粱》中，张艺谋使用了浓郁、鲜艳而亮丽的色彩，用高粱红、黄土地、红盖头、红鞋等这些色彩亮丽的道具和场景来抓住观众的眼球，通过大面积的红色表达出强烈而炽热的爱情和原始的欲望，通过苍凉的黄土地表现生存环境的恶劣和生命力的强悍。而在影片《花样年华》中，导演用纯粹的黑白为影片的基调，这既符合了故事发生的时代背景与生活实际，又切合了特定的场景和主人公的情感变化。在影片《英雄》中，张艺谋用黑、白、红这三种色彩的变化来表现剧情的起伏，使得色彩、画面和故事情节水融、浑然天成，使美术在电影中的作用发挥得淋漓尽致。

如今，美术运用已经成了影片制作水平的重要标志。美术的运用贯穿于电影制作的全过程，从美术师剧本主题的把握到基调和艺术造型的确定，再到电影制作过程中的美术处理，都离不开美术艺术的参与。另外，导演的美术经历也决定着他的电影创作风格和创作水平，如电影大师黑泽明深受日本传统美术的影响，因而他的电影就显得纯净而古朴、文化韵味十足。

三、电影对美术发展的影响分析

（一）电影发展推进了美术在内容和形式上的创新

电影是一种诉诸视觉、听觉、感觉的综合性艺术形态。在长期的发展的过程中，电影吸收和借鉴了其他艺术形式的特点来充实和完善自己，其中美术的艺术表现手法、创作理念、艺术语言等就被广泛应用到了电影艺术之中。在这种发展态势下，电影和美术相互影响、相互促进，使一种新的美术形态——电影美术应运而生。电影美术设计的创作方式常常是以剧本为艺术创作的基础，以各种造型艺术表现手法为依据，将剧本中关于环境、人物等方面的描写转化为具体的艺术形象。另外，电影美术十分注重视觉效果的逼真性，它对银幕造型形象、色彩运用、画面效果等都提出了较高的要求。随着计算机和多媒体技术的发展，今天的电影美术已经不再是单纯的平面绘画，而是逐步走向立体化。特别是3D电影出现之后，计算机技术被广泛应用到了电影美术之中，环境、动作、行为等因素对电影创作的制约性大大降低，这也拓宽了电影美术的表现范围。例如电影《阿凡达》就是利用技术手段将虚幻的物体实际化，产生出逼真的艺术形象，使观众如身临其境。

可以说，电影中所有的人物、场景、道具等都是经过艺术加工的美术作品。虽然这些都是美术作品，但是它们和传统的美术作品并不相同，它们已经不再是静态的艺术形象，而是经过美术师的摄影、剪切等加工处理后，以动态的形式展现出的美术作品。这种从静态到动态的转变改变了传统美术的造型元素，使美术具备了新的特质：静态的画面变成连贯的、鲜活的、动态的画面，空间艺术形态变成了时空的艺术形态，并且美术师可以根据影片的长短、节奏速度等任意剪裁、组接画面。这种变化丰富了美术的内涵，增加了美术的表现手法，促进了美术的发展和繁荣。

（二）电影有助于美术作品的保护和传承

美术作品常常是独一无二的，它的存在具有惟一性，然而由于时间、保护不善等原因，这种独一无二的存在可能遭到破坏，而电影尤其是美术纪录片的诞生为美术作品增添了一种新的存在性，有力地促进了美术作品的保护与传承。[4]这是因为电影有着独特的存在形态，一部影片可以通过不同的方式保持，并且不改变原有的艺术内容。影片《毕加索的秘密》就是一个非常明显的例子。该影片以独特的艺术表现手法记录了画家毕加索创作二十几部作品的详细过程，为我们研究毕加索提供了丰富的资料，特别是在毕加索的这些著作被毁之后，这些影像资料更是弥足珍贵。

综上所述，美术和电影两者之间有着密切的内在联系。美术是进行电影创作的重要元素，它在造型、色彩、光影等方面给电影提供了重大的支持，改善了电影的视觉效果，它在电影的强化主题、渲染气氛、表现人物情感变化等方面也发挥着重要的作用；电影的发展推动了美术的发展进步，有助于人们从多角度欣赏美术作品，有利于美术作品的传承和保护。我们相信在电影和美术的融合发展中，电影、美术将会共同发展、共同走向繁荣。

[参考文献]

[1] 罗慧生.世界电影美学思潮史纲[M].太原：山西人民出版社，1985： 32.

[2] 陈安健，张国辉.美术与电影的艺术交融[J].电影文学，2011（05）.

[3] 秦婕.当代美术与电影的辩证关系解读[J].电影文学，2011（24）.