天文学的浪漫知识精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的天文学的浪漫知识主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：天文学的浪漫知识范文

理想是人生的奋斗目标，是人们对未来的一种有可能实现的想象。理想是一种对未来的想象，但是，并不是任何想象都是理想。理想既不同于幻想，也不同于空想和妄想。共同阅读关于青春理想演讲稿三分钟，请您阅读!

关于青春理想演讲稿1尊敬的老师，亲爱的同学们：

你们知道吗?理想是一句谜语。而答案就需要自己去探索，去发现。理想也是一颗种子，让种子发芽是要我们用心培养。

我们每个人都有不同的伟大理想。“理想”一词，在词典中解释是：对未来世界有根据的合理想象。只要你说出了自己的理想就要努力去实现。如果没有做出付出，那你的理想种子就会枯萎。

理想的成功好需要一点——克服所有困难，重拾自信。同学们，在你们实现理想的途中，难免会遇到一些难题，有可能这是一道考验。使你失去理想，永远一朵枯萎的种子。所以我们需要克服困难，让我们的理想种子发芽。

有人曾说：“登山这攀登的不是高山，而是自己的理想。我宁愿在自己理想的高峰上被毁没，也不愿毁灭我理想中的高峰!”

我很赞同这句话，理想是无价的。理想比任何物品都重要，一个人如果是失去理想就等于一个废人。而失去了一件物品却可以再找回。

同学们，让我们把自己的理想之谜解开吧;让我们把理想的种子培育成参天大树吧!

谢谢大家!

关于青春理想演讲稿2大家好!

我的理想是当一名歌手或是音乐家。

我从很小的时候，便非常喜欢听音乐和跳舞。家里的电脑上还存着我4，5岁时听着音乐手舞足蹈的样子。至今我看到这个录像还是不禁失笑。

所以，我从小便对音乐爱不释手。什么样的歌儿我都听，而且都喜欢听。那些或快或慢，或强或弱的旋律总能安抚我的情绪，走进我的的内心。小小的我，情绪便也常常随着这些音乐改变，悲伤的，快乐的，兴奋的，无奈的……音乐的情绪，也常常在我眼前闪现。

爱听音乐，也要会唱歌。渐渐地，我会唱的歌也多了起来，再加上嗓子好，我唱的歌儿也常常能赢得同伴们的赞赏。有时大人们兴趣来了，或者高兴了，他们便叫我唱一首歌，我起初还有些拘谨，有些害羞，后来次数多了，也都好了。

现在，我只要一有闲暇时间，便戴着耳机听音乐。手机，mp3……只要有音乐媒介，我都会毫不犹豫地听一听。不管在哪，在干什么，只要听到好听的歌曲，回家以后都会通过网络搜索，然后不停地听，学着唱……

追逐梦想肯定是痛苦的，现在很多知名歌手只在人前有他最光彩的一面，可在背后不知有多少辛酸在其中。可能遇到的困难也有很多，例如：嗓子的痛苦，流言的纷扰，人们的质疑等等。但我一定会找到聊以慰藉的办法，谁也不能阻挡我追梦的脚步。我并不是为了唱歌而唱歌，而是源于我心中对音乐的热爱!

理想是美好的，然而通向理想的道路是艰辛的。但他却激发了我无限的斗志：我要学好功课，积累更多的知识，锻炼自己的意志，为实现我的理想打下坚实的基础，我相信我会插上理想的翅膀飞得更高更远!

这就是我的理想——当一名歌手。

关于青春理想演讲稿3亲爱的老师、同学们：

大家好!今天，我演讲的题目是：我的理想。

相信各位同学都有自己的理想，有些同学是想当影星，有些同学是想当老师，还有些同学是想当工程师……正因如此，也使我们的这颗小小的心灵中，也寄托了一个更令我们向往的理想，这个理想伴随着我们学习和成长，在我们的心中生根发芽长叶……朋友们，你们想知道我的理想是什么吗?就让我来告诉你吧亲爱的朋，我的理想就是当一名令人羡慕的天文学家，为人类探索宇宙的奥秘。

宇宙以他神秘的魅力吸引着我，我每次来到书店，只要看到有关天文学的书或杂志都回翻一翻，内容如果很新颖，我还会买下。每当我从报上、新闻看到有流星雨、彗星到来的消息，我都会兴奋不已，有可能的话就想亲自看过过瘾，不行的话就看报刊。我的书架里有许多天文学方面的书，像《科学探索者——天文学》、《宇宙未解之谜》等;我的电脑上也有许多关于宇宙知识的藏书，如《宇宙奥秘探索》、《黑洞、婴儿宇宙及其他》等书。

这些书使我受益匪浅，了解了以前不知道的知识。我要超过枷利略，哥白尼这些伟大的天文学家。也许，实现这一切很难很难，不过，我敢肯定，不管遇到什么困难、什么磨难，我都一定不会放弃的!就算是伤痕累累，也没有关系。理想给了我一双隐形的翅膀，我一定能够展翅飞翔!

理想，指引我未知的前方……

关于青春理想演讲稿4敬爱的老师、亲爱的同学们：

大家好!

今天，我来说说理想。

理想，简简单单的两个字却包含了太多太多。有人说：有理想并为之奋斗的人一定是坚强的人，有理想并陶醉其中的人一定是浪漫的人。而我想说：理想，真的很美，拥有理想并为之奋斗的人，更美。

认认真真地看完了《开学第一课》，给了我很大的感触。小时候，理想真的很简单。那时候我们不管理想是否现实，科学家，艺术家，老师，医生，等等一切美好的职业都能成为我们理想中最美好的点缀。也正是因为这些美好的理想伴随着我们一步步地成长，到如今，我们已经学会为着自己的理想而努力奋斗，我们已经懂得追逐自己的理想，并且不放弃。

我想，理想贵在坚持。寻梦的旅途是坎坷的，理想的终点是遥远的，但是未来却是光明的。当一个身体残缺的人为着理想不懈地努力，当刘伟用那双人人都拥有的平凡的脚弹奏出一首首不平凡的钢琴曲时，你是否想过自己对于理想的态度，是否真的坚持过?当孟衡在水中起伏的时候，当他因理想失败而愤怒地嘶喊的时候，他父亲告诉他，这只是理想的第一步，跌倒了，再站起来。一个成功背后至少有一千个错误，我们永远都只能是倒下了再站起来。

我想，理想贵在脚踏实地。马云说的几句话让我记忆犹新。他说：其实理想不必要很大，只需要觉得你能做得到。理想永远跟眼泪和汗水是在一起的。假如理想离开了眼泪和汗水那就变成乱想和空想。每个人都有理想，每个阶段都有不同的理想，我不例外，你也不例外。但是，你是否真的有努力地去追求过?

我想借章子怡最后的那句话与大家共勉：“为理想，做一个坚强勇敢的人。”

关于青春理想演讲稿5青春，是我们一生中最美丽的季节，她孕育着早春的生机，展现着盛夏的热烈，暗藏着金秋的硕实，昭示着寒冬的希望!充满诗意而不缺乏拼搏的激情，时尚浪漫而又饱含着奋斗的艰辛!

我曾经听过这样一段话“青春啊，永远是美好的，可是真正的青春只属于那些永远力争上游的人，永远忘我劳动的人，永远谦虚的人。”当我来到项目部的第一天，我就写下了我人生当中的第二个座右铭：奋斗，创新，务实，细心，尊重。虽然只是几个简单的词语，但却蕴藏着一个工程人员一生的追求。一个拥有青春的年轻人的奋斗目标。

奋斗——这是年轻人最熟悉的词语，最激昂的决心。初项目部时，一眼望去，最醒目的便是门前的大旗，上面写着青年突击队，心中顿时有些激动。这是一支年轻人的队伍，这是青春的象征，而我也将要成为这个朝气蓬勃队伍的一分子，心中异常的紧张和兴奋。我已经离开了父母和老师无微不至的呵护，走进社会，所以我也要奋斗，我把他定为我的第一目标。

创新——企业的精神，我们的追求。勇于跨越，追求卓越的企业目标在鼓舞着年轻的人们，抓住机遇，勇于创新，锐意进取，不断提高。

务实——告别学生时代的虚荣和攀比，来到这里汲取知识，接受锻炼，提高素质，增长经验，打好坚实的基础，用实际行动实现自我的梦想，造就完美的人生。

细心——当我们这些刚刚走出校门的实习生填写内业资料时，听见最多的词语就是师哥们一直在告诫的细心一词，是的，在一个工程中最重要的，也是铸就精品工程最重要的就是细心，细心才成就了一次次的辉煌成绩，完成了一份份完美的考卷。

尊重——因为我还年轻，缺少丰富的经验和阅历，所以一定要做到尊重别人的意见，虚心接受别人的教诲。另外，尊重也是一个人的自身素质和修养。所以在学习经验的同时，学习尊重也尤为重要。

当我离开多姿多彩的大学生活，来到这里塑造我的人生，雕刻我的梦想的时候，就已经为自己的人生做好了规划，把自己的理想铭刻于心中，做一个甘于寂寞，敢于创新，干劲十足的年轻人。

“士不可以不弘毅，任重而道远”作为一个80后的年轻人，一个国家，一个民族的希望所在，心中无不闪烁着梦想，那么现在就是我们努力实现梦想的时候。当前我们正处于一个承前启后，继往开来的转折点，有一大批的工程项目等着我们去建设，有一系列的技术等着我们去攻关，有一大片市场等着我们去开拓，有一整套的经验等着我们去探索。

当一个人把自己的青春融入到自己的事业的时候，那么他的青春不会流失，他的事业也必将在岁月的历练中折射出耀眼的光芒!“有的人活着他已经死了，有的人死了他还活着，生命的意义在于活着，并且要好好活着，正如《士兵突击》中的许三多，总是说要好好活，总是说好好活就是做很多有意义的事，那么什么才是有意义的事呢?怎样才能活的更有意义呢?我想那就要奉献。如果我们不付出，不创造，不追求，不奉献，那这样的青春必会稍纵即逝。回首过去，没有追忆，人生渺茫，这绝对不是我们活着的意义。

我们选择了工程单位，从某种意义上来说，就已经选择了奉献。远离了都市的繁华，城市的喧嚣，绚丽的生活，时尚的气息，沉淀了心情在这里驻足，扎根。我们是失去了一些东西，但是我们没有失去最为宝贵的青春，我们也没有辜负自己的青春，因为我们正用汗水见证着成长，用奉献丈量着价值，拥有青春的人们在这原本荒凉的土地上创造人生的奇迹，抒写青春的乐章。

我们项目部就是是年轻的一分子，就是青春的象征，在这里的年轻人们都拥有着美丽的青春，我们是热血沸腾的一代，虽然我们出生于不同的年代，工作在不同的岗位，但我们拥有一个共同的家。在这里，我们信守着同样的企业精神，写下同样的奉献承诺，怀揣着同样奋斗的梦想，拥有同样的壮美青春。纵使我们的一生平淡无华，也无关紧要，因为只有我们自己最清楚平凡的岗位需要我们付出，完美的工程需要我们付出，构建和谐企业更需要我们年轻人共同付出，而这些付出无疑就是一种奉献，它不分大小，多少，先后。让我们悄悄地奉献，因为我们的人生会因为奉献而变得充实美丽。

拥有青春的人们，让我们拿出奥林匹克的精神，点燃心中的圣火，在和谐社会的大环境下，释放青春的激情，展现青春的风采，秀出激昂的主旋律，为公司的明天而努力奋斗!

第2篇：天文学的浪漫知识范文

此刻的我，尚还沉浸在对学生讲述“木石前盟”故事的浪漫氛围中。高高的天庭，云蒸霞蔚，幽香轻漫，仙乐飘飘。迷茫雾气之中，神秘的三生石伫立已久。在旁，一株小小的绛珠仙草默默生长，单薄纤柔之态，弱柳扶风之姿。

神瑛侍者自赤瑕宫而来，双目顾盼生辉，大红的斗篷迎风飘展，手持金玉之壶，脚踏锦云之履，他，翩然而至，将甘露一滴滴洒于绛珠仙草之上。她受露微低，似在娇羞似在答谢。……他凡心偶炽，乘此昌明太平朝世，意欲下凡造历幻缘。她修成女体，聪明清秀，绝丽无双，气质脱俗，淡雅若仙，在警幻仙子处轻启玉唇，声音柔细却坚定：“他是甘露之惠，我并无此水可还。他既下世为人，我也去下世为人，但把我一生所有的眼泪还他，也偿还得过他了。”……喜庆的爆竹唢呐声音如此刺耳，今日，是宝玉迎娶宝钗。尽管宝玉“只念木石前盟”，却也无力回天。黛玉泪焚书稿，只恨道：“宝玉，宝玉，你好……”，弃绢而逝。香魂随风散，徒留故梦寒。

“唉……”众学生都发出了叹息之声，尤其是女生，看惯了“王子和公主从此过上了快乐幸福的生活”式童话结尾的她们，听到这个前世之约、眼泪偿还、泪尽西别的悲剧故事，更是忍不住红了眼眶。

我任凭大家安静着，让这微凉的情绪在课堂蔓延。

“切！”，他在座位上微侧着头，声音比刚才又大了一点点，他的表情也和他刚才发出的声音一样――不屑。这次，除我之外，还有一些同学听得真切，回过头诧异地看了看他。我当即就有点不高兴。一来，我用语言表情努力营造的课堂气氛被他破坏了；二来，这个年龄的孩子，有些的确喜欢将经典颠覆、将崇高戏谑以达到标榜自我独特的目的，可这颠覆、戏谑多为盲目而幼稚的。

我略略迟疑了一下，想，是不是干脆忽视过去算了――趁着课堂的浪漫主义气氛还没有被破坏殆尽。

“这就是‘木石前盟’，接下来，我们一起来了解一下什么是‘金玉良缘’……”

“这不科学！”，他说。

我的衔接语被这句声音不高但非常清晰的评价打断了，许多同学“嗤嗤”地发出了笑声。看来，我想“装聋作哑”糊弄过去也不可能了。

我尽量控制住想要皱起来的眉头，问他：“有什么疑问吗？”

他站了起来，用很肯定的语气说：“老师，这不科学！”

“什么不科学？”

“‘木石前盟’。”

“为什么这样说？”

“哪有什么前世今生！不科学！”

大家哄堂大笑，同时，眼睛睁得大大地盯着我――他们想看，当经典和老师这个所谓的“权威”受到当面挑战时，我会有什么反应。

“好的，请坐。来听我说一下。”我深吸了口气，缓了缓，然后继续说：“你认为什么叫科学？”

“就是目前我们所知道的、科学家们发现的知识吧！”他思考着组织语言，有种“说不清楚”的无奈。

“那老师告诉你老师知道的一个定义好不好？科学是规律，科学是事实，科学是关于规律的事实，科学是关于事实的规律。我记不得是谁说的了，但是你刚才说的没说错，我们已知的知识是目前所认定的事实，所以也是目前所认定的科学。”我微笑着告诉他，并且特定强调了“目前所认定”几个字，一字一顿。

“我想请问你，目前我们所认定的太阳系的中心是什么？”

“太阳。”他毫不迟疑。

“是的，你说的很对，这就是‘日心说’。那么它是谁提出来的呢？”

“哥白尼啊！”他仍然毫不迟疑。

“哥白尼发表‘日心说’观点的道路顺利吗？”

“不顺利。当时社会上是相信‘地心说’，所以哥白尼被教会的人打击。”他为自己所知道的知识洋洋得意。

“是的，当时教会拥护的‘地心说’可以帮助他们维护宗教的统治，而且当时一个天文学家叫做托勒密的，他的观察数据是和‘地心说’相吻合的，况且，人们很难想象坚实的大地在运动。所以，当时的人们刚开始听到‘日心说’时都觉得匪夷所思，而且中国古代就有‘天圆地方’这一说法。所以，在当时，‘地心说’就是科学，而‘日心说’呢？”

“就是不科学！”全班一齐答道。他没有吭声，我想他可能无法反驳目前我们所认定“日心说”为科学。

“已知的事实与规律是科学，未知的未必就不是。达尔文在发表‘进化论’时被世人嘲笑，甚至有人问他：‘你的祖母还是曾祖母是猴子呢？’。许多当时被认为是‘不科学’的理论在科学事实的证明下都被认定为‘科学’，且不说国外已经有科学家证明人死亡后会减轻21克――所谓灵魂的重量，我无法证明‘前世今生’就是科学事实，我却也不愿意下定论说这就是不科学。如果，把所有目前科学无法解释的事情就定义为不科学，我想，这才是真正的不科学，是愚昧。”话毕，许多学生鼓起掌。而他，只是低头不说话，我猜，他还是不能接受“木石前盟”。其他学生也感觉到了他的“不屈不饶”，轻轻笑着。

我只好又接着说：“‘木石前盟’是个富有浪漫主义色彩的故事。艺术中浪漫主义的宗旨就是与“理”相对立，通过幻想等手段超越现实，注重个人感情的表达，形式比较自由奔放，本身浪漫这个词‘Romance’在法语中就意味着感情丰富、多愁善感。何况，艺术来源于生活而高于生活，如果只是用生活中的‘科学’与否的标准去衡量艺术，那不仅是艺术的悲哀，而且是衡量的人的生活的悲哀――因为他的生活将少了太多的乐趣。”说到这里，我似乎没什么更多想说的了，艺术真实和生活真实的区分是初中生就应该了解的常识啊。果不其然，几乎全部的同学都在点头表示赞同，除了他。他原本就已经低下的头埋的更低，但声音依旧清晰：“我就是觉得不科学！”

“老师，别管他了！他这人就这样，一根筋！”

“是的，他就知道认死理，不要理他了。”

我倒不是不想理他，只是，我觉得我该说的道理已经说了，于是请他坐下，开始了下一个名字解释――金玉良缘。

下课时，我想，我要不要找他谈谈呢？我的努力有用吗？这个所谓“认死理”的孩子，用科学的标准去衡量文学作品，活在“理”的世界中的同时失去了多少“情”的体验！他将无法为李白梦中那“霓为衣兮风为马”的景象惊叹，他将无法被梁山伯与祝英台化蝶双飞而感动，他将无法因鲁迅煞费苦心在夏瑜坟头添上的那个花环而思考……于他而言，悲剧不再是悲剧，喜剧也不再是喜剧。他，好可怜。

然而，我又能做什么呢？我就像布拉格大街上神色忧郁的德裔犹太人弗兰茨・卡夫卡的寓言中所说的那样：看台上的青年观众无法从他所想象的不幸和屈辱中拯救面前的女骑手，他只被允许做一个观众，注视这场幸福的游戏，他应该和所有人一起退场，或者一起冲上已不再是舞台的舞台。他只能哭泣，像一个注视着自由的囚徒。

但我不甘做一个观众。康德说，美是道德上善的象征。一个孩子，无法听话知音、见文生意，在文学作品中感受不到悲悯与美，在现实生活又怎能表达善良与温情？我犹豫了很久，还是在一个课间，把他叫到了办公室。

我打算告诉他，科学是好东西，科学中的理性和质疑精神也是好东西，没有这些，日心说就没法取代地心说；但除此之外，天马行空的想象力和永无止境的好奇心也是科学中必不可少的一环，没有这些，量子物理就不能在经典物理学之外开辟一片更为宽广和幽深的天地。我还想告诉他，科学可以帮助我们更多地了解我们处于其中的物质世界，但文艺可以帮我们更深入地探索人类的精神世界。两者之间并不冲突，而是镜子内外的两个世界。

第3篇：天文学的浪漫知识范文

图宾要没有大学，图宾根就是一所大学

内卡河蜿蜒向北，穿越德国西南的青山翠谷，就是图宾根。内卡河是一条神奇的河流，短短的诃流在汇入莱茵河之前，居然养育了两座钟灵毓秀的大学城：图宾根和海德堡。

海德堡因拍摄电影《学生王子》而声名远播，成为游客心目中浪漫德国的象征。无以计数的观光客从世界各地涌来，挤得满街满谷。相比而言，图宾根由于略显偏僻，倒像个村姑，恬静、质朴、自然。

公元前800年，就有人在此定居。1231年，图宾根已经成为一座名副其实的城镇，但使图宾根闻名于世的，是图宾根大学。

“图宾根没有大学，图宾根就是一所大学”，这句话准确地描绘了图宾根的过去和现在。图宾根是德国大学生最密集的地方之一。1477年，大学在怀疑者和迟疑者的反对下，在“attempto――我就敢”的口号声中建立起来，这句话直到现在还是大学的座右铭。

据说1477年，图宾根Eberhard公爵决定建立图宾根大学时，是颇下了一番决心的。因为当年的图宾根既非行政首府，也非教会中心，和商业也沾不上边，更何况在其周围早已经有若干家赫赫有名的大学。

五百年风雨过去，图宾根成为具有深远历史渊源的学术摇篮。拥有八万四千人口的图宾根，每4人中就有1人是大学生。现在，这座德国最小的大学城已经成长为拥有近两万名学生，70多个专业的大学。

有人说，波恩有一座大学，汉堡包含了一座大学，图宾根是一座大学。这也许是对图宾根大学和城市生活相融一体的最好形容了。如果在镇上向人询问：“图宾根大学在哪里?”对方肯定会感到无法回答。

图宾根没有名人，图宾根到处都是名人

许多闻名世界的德国诗人、哲学家、学者都曾在图宾根度过他们的年轻岁月，如德国发明家开普勒、哲学家黑格尔、诗人荷尔德林都从图宾根大学毕业，中国当年的外交部长乔冠华也曾就读于此……图宾根没有名人，因为图宾根到处都是名人在这里每走一步，就可能邂逅一个名人。到处都是以世界文化巨人命名的街道和教学楼，就连大学的老图书馆门口两侧，也排列着世界文化巨人的石刻头像，左侧是亚里斯多德、牛顿等科学家，右侧有荷马、但丁、莎士比亚、歌德……这里的一切很容易唤起对科学和人文精神的敬畏。

确实，图宾根不发达的交通让偏僻的小城保持了自己的本色，图宾根现在依然是德国传统意义上的文化重镇，神学系和医学系更是出类拔萃。诺贝尔奖获得者在这里也算不得什么人人物，擎天柱地的巨人不胜枚举。

比如开普勒，他本是这里的数学家，但由于天文学上的杰出贡献，他的正式称号却是“天上的立法者”。你若没听说过他的名字，但起码听说过开普勒望远镜吧!

比如黑格尔，他本是这里神学系的学生，其宗旨是人类心灵可以获得所有关于现实的知识，其理由是：合理的便是现实的，现实的便是合理的，从而了康德的形而上学不可能的主张。你若没有听说过他这套对现实的思考体系，但起码听说过黑格尔辩证法吧?

比如荷尔德林，他是最早的希腊文学研究学者之一，他的文学创作犹如古典主义和浪漫主义文学间的一座桥梁，被誉为伟大的文学先驱和导师。他曾在图宾根城堡生活了几十年，直到去世。

图宾根大学城有许多以科学家、哲学家、艺术家的名字命名的街道，如贝多芬路、莫扎特路、伯拉姆斯路、海顿路，还有荷尔德林大街、开普勒大街等，小小的大学城与名人溶为一体，500年来，一起生出强烈的人文气息。

图宾根没有公园，图宾根就是一座公园

图宾根学生多，所以自行车也多，几乎每条大街都有专门的自行车道。

但图宾根并不适合骑车，因为整座城市几乎都依山而建。徒步到图宾根城中心大桥，大桥上一长排鲜花，大桥下一长列游船。过大桥寻山径而上，便是图宾根城堡。这座城堡于11世纪由图宾根伯爵所建，称为“Tvvingia”也是这所城市名称的由来。

先有城堡，后有1477年建成的大学，最后才有这座城市，他们共享一个名称――图宾根。

文艺复兴风格的图宾根城堡雄踞古城之巅，现在已成为图宾根大学神学系和考古系的教学大楼。城堡后门俯瞰内卡河的台阶上，坐着几位神学系学生，面前放着一个烧烤炉，上插一把大铲，颇有禅意。

好像每个德国城市中心都有一个集市广场。去集市广场路过一座古老巍峨的天主教堂。教堂基座脚下就有许多商摊买卖新鲜菜蔬，琳琅满目非常养眼。在旅途中闻到这样浓烈的生活气息，舒服又感慨。

集市广场四周是中世纪风格的木式格架建筑，正面的市政厅为十五世纪的精美建筑。置身于古色古香的广场中心，让人感到时光倒流。集市广场是当地人最钟爱的聚集地，重要的文化活动在这里举行。

就像内卡河静静地流过图宾根，这里的日常生活也是那么宁静。老城区的大部分道路禁止车辆通行，只能步行前往，没有任何汽车噪音和喇叭声打破这中世纪田园般的静谧，随处可见百年建筑，给人很老很老的感觉，但却老得那样有风采，每个窗台上都是艳丽的花，就连路灯上也挂满了，感觉非常田园。

与图宾根田园景色相反，南面的城市边缘已经开始了图宾根的未来。在一个曾经是兵营一的地方出现了一个新的小区，一幢幢未来主义的玻璃、金属建筑物拔地而起，到处是摩登白勾，住宅、商店和办公楼――这是“大学村”边缘的一丝城市气息。

小城最美的地方，当然是内卡河了。河畔杨柳依依低垂，河中天鹅悠悠戏水。河谷一侧的老城区布满弯弯曲曲狭窄倾斜的小巷，鳞次栉比的山墙建筑依山而建。碧绿的内卡河静静流过图宾根时伸出双臂环抱一个狭长的小岛，岛上绿树成荫，安静舒适。

第4篇：天文学的浪漫知识范文

罗经。坎尤。传统自然哲学。继承与发展。

罗盘是中国古代的仪器之一，用于风水、航海等领域。由于混合了替代，在几何前兆的发展过程中，罗盘作为一种工具变得更加神秘。罗盘上的文字涵盖了ANC中国占星术、calendar、地理和气象学等许多学科的知识，　和　携带　这个　综合的　数据　属于　这些　科目。　基于　在…上　追踪　这个　起源　属于　这个　罗盘　梳理　这个　罗盘　表面　信息　这　文章　澄清　这个　关系　之间　风水学　预兆　和　这个　罗盘　和　然后　分析　这个　传统的　自然的　哲学　思想　反射　在里面　这个　想法　系统　属于　这个　罗盘。　到　是　公平的　这个　罗盘　反映　这个　历史的　过程　属于　这个　古代的　中国人　人民的　勘探　属于　这个　世界　哪一个　是　这个　身体的　显示　属于　这个　传统的　中国人　自然的　哲学。　这个　罗盘　和　它的　运送　思想　反映　这个　自然的　哲学的　看法　属于　这个　中国人　祖先的　追求　属于　这个　可持续的　发展　和　友好和睦的　共处　具有　自然。　 在Today，我们应该保持客观和中立的态度，同时消除风险并保持重要性。

指南针。omen的风水学。中国自然哲学的继承与发展。罗经是一个定向工具，用于航海、地质、风水等领域。它被称为“经天纬地”的工具。在其发展过程中，它不同程度地融入了古典天文学、历法、地理学等学科。“渊微的广阔原则就是其中之一”1。就笔者对罗经的研究所知，历史上流传的书籍有《罗经透解》、《罗经解定》等。在当代作品中，一些研究者对《罗经》（王振铎的《司南指南针与罗经盘》）进行了考证。一些研究人员阐述了罗经的社会激励（磁罗盘在中国发明的林文照社会因素）。一些研究者讨论了罗经的文化内涵，介绍并仔细阅读了罗经的生产技术，并从非物质文化遗产的角度提出了保护建议（方利山珍视徽盘的品牌保护文化生态——万安罗盘文化生态调研报告）关中国有很多关于古代自然哲学的研究，但没有关于罗经与中国传统自然哲学之间的联系的文章。作者认为，罗经作为华夏文明的外在化表现之一，展示了古代创造体系“观象制器”作为康玉理论的实用工具，它在房屋选址和定位中起着重要作用。作为一种工具，它体现了中国传统的天人、阴阳、五行、象数等自然哲学。我认为这并不简单。我在这里写信。在我看来，请摆正你的斧头。战国时期，古人根据磁铁的性质发明了思南。在思南境内，除了标明南北的“子午”外，还有记载天文地理的文字资料：八卦、八卦、四维、二十四山、二十八苏。汉代创造的盘（又称式盘）的上部结构是圆形和象形的，称为天盘。下部结构为方形和象形，称为区域。上下板块通过一个共同的轴连接，天盘可以在场地上旋转。这种结构可以说是圣人认识宇宙的物理模型表达。关于天盘的资料分为为三。中心是北斗七星，内圈是十二颗星，外圈是二十八颗星。该遗址的内外圆分别是天干、地志和二十八颗星。可以看出，大班遗址的形式和内容以及思南遗址的继承关系。由于思南采用天然磁铁制成，石材硬度有限，原料稀少，生产成功率低，体积大，不易携带。在宋代，发明了便携式指南针。就像使用Sinan一样，需要一个站点来标记特定的方向。因此，指南针取代了思南的磁勺，并继承了思南和朱盘的站点文本信息。在同时，为了满足周天的需要，罗经在唐宋时期就出现了。在现有的史料中，罗经最早的清晰记录是曾三异对南宋的《同话录》：“地螺，或子午正针，或子午丙壬之间的缝针。”2随着古人对宇宙认识的加深，罗经所的信息量不断增加，呈现出越来越多的圆圈。

。不同的风水学校使用不同的圆圈内容。明朝胡国桢在《罗经解定》中所写的《罗经全用定式》共有24层。清朝乾隆年间《钦定协纪辨方书》中记载的《罗经图》4共有12层，并指出“罗经有不同的系统，其中大部分超过30层。然而，它的用途总是接近三针。现在它需要12层。内层是天池，接收指南针。第二层是八卦的方角。第三层是24座山。”因此，以5.5英寸的三脚架（2019年制造）为例本文以《沿袭清制的罗吴鲁衡》为例，根据磁盘上的文字阅读这些文字所传达的信息，探索罗经及其背后的文化和思想体系。无论罗经的表面有多少层，

的基本框架都是不变的，即三个板块和三层结构ee针。三套指天、地、人。三针指普通针、中针针和缝纫针。三针和三盘是组合在一起的。从内到外，它们被称为：地正针、人盘针和天盘针。

的三盘（圆）在罗经上被分成24格，被称为“三人浪漫”“王国”，由8根天干、12根地支和4个方向组成（四维大学）。它是由八个方向的推导而来。它将八个方向分成三等份，得到24个方向，对应一年中的24个节气。同时，它也反映了罗经对天文仪器的传承背景。天文和历法考证科学家张闻玉教授指出出处：“地平线环安装在历代制造的浑天仪和天球上。通常，四维、巴甘和12个分支用于表示24个方向，因此位置显示更加准确。“子午向”一词来源于二十四座山脉，全称为“蒂凡尼早餐”。这里的“山脉”指的是方向指人的背部，也可以理解为背部的位置。“香”是指脸的方向。因此，《子午》引用了俗语“坐北朝　南”。

的《天、地、人三盘》中有三二四座山，呈三圈分布。之所以有三二四座山，是因为中国的先哲们意识到，宇宙的复杂现象很难用一座二四山来表达清楚。因此，三个圆圈被用来代表祖先所认识的自然现象。从内到外，它们是：

·

的第一圈二十四座山，地点正针，它是基于指南针所指的南北磁极，也就是说，根据磁场定位，它是由唐朝创造的，“大约730年，丘延翰建立”24个方位点。正针。”6

的第二轮《二十四座山》中，人们的盘子里都有针。它基于真实的地理北极和南极（地轴）由于地磁北极和南极以及地理北极和南极的差异，沈括记录道：“方家以磁石磨针锋可以指引方向，但它往往略微偏东，而不是全部偏南。“7这一段描述了磁偏角的现象。人盘针，也被称为赖公中针，是赖文俊（也被称为赖布衣）在宋代创造的。“大约在1150年，赖文俊在丘延翰设置的每个方位角的右侧添加了一个新的方位角，以表示向西的磁偏角，并引入了中间针的概念。”8

第三圈的二十四座山，天盘针。根据太阳的影子定位，又称杨公缝纫针，唐代杨筠松所创。“大约在880年，杨筠松在丘延翰设定的每个方位角的左侧添加了一个新的方位角，以表示东向磁偏角，并在《青囊奥旨》中提到了缝纫针。”9他发现磁偏角向东移动，因此他将正针的方向向西移动了7.5度。

的上述演变，展示了先哲们对宇宙认识从简单到复杂，从单一到多元的变化过程。李约瑟指出：“在《传统》中，丘延翰、杨筠松和赖文俊做出了这些发现，而地磁罗盘以化石形式保存了这些古代观测结果。”10这表明罗经不是一个毫无根据的谜，而是一个真正记录自然物体的认知工具。本文列出的罗经圈如下：

一楼：天池。罗经中央的圆形凹槽，磁针放置，整体核心区域。天池的底部被称为“海底”。海底画着一条线，叫做“海底线”。当使用罗经时，当磁针与海床线重合时，可以准确地确定位置。磁针的颜色反映了中国传统的色彩取向思想。《逸周书汇校集注：作雒》中写道：“王子们是由周、乃建大社、于国中下令的。他们的家在东青土、南红土、西白土、北骊土，中心是黄土。”11在《考工记》中写道：《画缋》事件有五种颜色。东方称它们为绿色、南红色、西白色、北黑色、天空神秘、地球黄色。”12因此，罗经磁针红端指南中，黑端指的是北方。

的第二层：先天性八卦。八卦象征着构成阴阳位置不同的世界的八种自然物质现象《周易说卦传》说：“钱是天，坤是地，地震是雷，荀是风，坎为水，离是火，根是山，交融是泽。“八卦是描述宇宙万物的古老符号系统，以罗经上的明辨方隅为基础。八卦代表八个方向，即四维的四正（东南、西北）（东南、东北、西南、西北）.

三楼：地母的九星，又称坐在山上的九星。九星由北斗七星、附近的东明（左辅）和隐光（右弼））两颗星星组成。占卜是从改变占卜的演绎法衍生而来的在小幽的一年里。在乾隆年间的钦定协纪辨方书，“小游年改变了他的想法。在《青囊经》中，它被称为‘九遥’，也被称为‘方卦’。“坤卦是地球母亲卦，它基于“坤是地球母亲，诸山所托”。具体来说，八卦和九星构成了圆圈的具体内容。

四楼：24天星。根据经典天文学知识，从这些恒星中选出24颗恒星，并与罗经上的24座山整合在一起。

五楼：场地为针24山。

六楼：24段天然气。

七楼：72条龙穿山而过。组成：六十甲子、巴天安、四维。六十甲子是由十根天干和十二根地上的树枝依次排列而成。根据现有史料，“天干地志”最早出现在甲骨上，距今3000多年前的商代“14.天干地支起源于中国古代历法。后来，天干被用来记录年和日，土枝被用来记录月和时。通过不同的排列和组合，它们成为了古人标记时间的系统。

八楼：正针120美分黄金，又名120龙。分金是风水学中用于方向划分的术语。构成：六十甲子、正镇24山和地直。这一层是基于二十四座山的划分规则。在二十四座山中，每座山有五分钱，共计120。

九楼：人类板块中的二十四座山脉。

的十楼：人类盘子里有120美分的黄金。排列内容和规则与120分钟金相相同

的第十一层：六十条龙穿过地面。六十甲子，按照24座山的顺序。

十二楼：二十四座天盘针线山。

13楼：天盘缝纫针120美分黄金。排列内容和规则与正针120分钟金相相同。

第十四层：亨田星度五行、明秀度五行和亨田度五行。亨田星度是指28颗星（365.25度）的周度，相当于一年365天。这些星体度与五行（金木水火土）有规律地结合在一起，即浑浊天空的五行星体度。

第15层：包含三个小圆圈层，即第28线性度、第28好运或厄运度和第28划分度。二十八星，又称二十八宫，二十八星。“苏”是指住所。古天学将天空划分为28个区域并命名。“根据中国古代文学的考证，在《诗经》和《春秋夏小正》等书中发现了二十八宿的一些明星。”15根据上述分层，罗经的核心区域源于古代地磁，黄金的划分源于古代地理。九星和二十八星来自古典占星术。二十四节气来自传统的日历法。天地人三大板块体现了天人合一的有机宇宙观。罗经是风水实践中必不可少的工具，它反映了堪舆学的理论体系。堪舆学、城市规划学和景观设计学的现代学科，风景园林学，建筑学和其他学科有相似之处。坎玉，又称风水、阴阳、青乌、大地艺术等。许慎在诠释《淮南子》时写道：“天道、舆论之道、隧道之道”。可见，它研究的是天地之道和宇宙万物的运行规律。如何使人类住区与自然环境和谐相处，是中国先民面临的一个学术问题。风水理论反映在罗经上，即罗经包含天文和地理信息。用户必须具备仰视天文学和俯视地理的能力。他们需要通过实际调查得出合理的结论，这对罗经的用户提出了很高的要求。长期以来，一些“风水大师”一直拿着罗经，掐着手指，夸大一些无关紧要的事情，牵强一些，说一些奇怪的事情，蛊惑人心，骗取不义之财。因此，源于对自然规律的研究的原始堪舆理论披上了一层神秘的外衣。平心而论，康瑜学说并不全是封建迷信。我们应该以客观的态度去理解和理解这个理论。

在中国古代经历了漫长的封建社会形态，封建统治者出于统治需要，将坎玉与自然理性和宿命论联系起来。由于农业生活的长期延续和“靠天吃饭”生产思维方式的影响，古人对天地极为崇拜。人们称堪舆家为“风水先生”，这更为神秘。“在中国哲学中……这种神秘的色彩反映在类比思维、五行概念以及天人观它还体现在天、神、命、道、数、气等观念中。从某种意义上说，后来的道家和阴阳世家与这一神秘事物保持了更多的联系，这也是道家和阴阳世家最终回归巫术的伏笔。“16、天、道、气和数的概念是罗经及其思想体系中不可或缺的思想内容。这就是本质与糟粕并存的原因。

·王复昆先生指出：“风水理论的重要学术特征是直接扩张，阐明和运用中国传统哲学的范畴，在探索宇宙与生命的序列关系中确立一套具体的标准和方法，从而认识和把握与生存环境相关的宇宙与生命的存在。“

·

的风水理论可以追溯到东晋的郭璞所写的《葬书》，此后出版了许多书籍。《永乐大典》、《四库全书海盗》和《古今图书集成》都包含了大量的风水文献并进行了考证。堪舆的理论认为，宇宙是一个大气田，世界上一切事物的小气田都应该与宇宙的大气田相一致。人类的生产和发展活动应当遵循自然规律。人与世界是一个有机的整体。“正是因为世界各地普遍联系在一起，方以智在《物理小识》中提出了时空统一的概念。”管子曰宙合，谓宙合宇。灼然宙转于宇，宇宙中有一个宇宙，宇宙中有一个宇宙。春夏秋冬的纺车列在五个竹园章旁边，罗盘分析了几种反应。如果你熟悉它，你可以逃跑。。。方以智问候“宙合”被称为“宙合宇”。宇宙是时间的概念，宇宙是空间的概念。方氏认为，时间在空间中旋转，这意味着“宇中有宇宙，宇宙中有宇宙”。这是因为四季轮换安排在东、西、北、南的中间五边，这意味着四季与河洛图式中的五边相匹配。方氏认为用于辨别方向的指南针仪器就是基于这种模式。因此，人们可以根据指南针辨别事物的运动和变化趋势，并采取相应的措施。“中国古代圣人

·

根据他们对宇宙的理解，总结和概括了公认的宇宙规律，并用罗经的文字和符号表达出来。在研究风水学时，首要的问题是辨别正确的方向。”卜兆和营地，一个在山上，另一个在方向上，是Kanyu家族的第一把钥匙。“19罗经的基本角色是方向。此外，罗经需要用于地质测试。根据地磁原理，根据磁针的状态判断地质的优劣，磁针回到中心线是判断标准。堪舆一家利用罗经进行相位地球活动，以选择符合宇宙气场的人类住所。最后，从空间和环境两个方面实现了“虽为人所作，却如天开”的建筑美学理念，达到了“天人合一”的理想境界。

。张岱年指出：“中国古典哲学的概念范畴可以分为三类：第一类是自然哲学的概念范畴，第二类是生命哲学的概念范畴，第三类是生命哲学的概念范畴是知识论的概念范畴。在传统意义上，第一个是天堂的名字，第二个是人类的名字，第三个是“学习之路”的名字。“在这方面，天堂的思想体系是罗经所大学所承载的主要内容。冯友兰先生总结了中国哲学中“天”的五种含义：“在汉字中，所谓的天有五种含义：物质的日子，即与地球相对的日子。统治日，即皇帝与上帝之日，人格与皇帝之日。幸运日是指我们在生活中没有选择的日子。例如，孟子称之为“夫君成天”的日子也是。自然之日是指自然的运作，如《蒂凡尼早餐·天论篇》说天也是，正义之日是宇宙的最高原则，如《中庸》中的“命运之自然”说天也是。"本文所讨论的范畴是自然之天。道是法律和法典的意义。天道是太阳、月亮和星星的运行规律。人性是人类行为应遵循的原则。罗经从方形和圆形的形状到信息，反映了相应的天、地和人的理论无论是三合罗经的天地人，还是三元罗经的天地人，都是一个圆圈的形状。天人观是中国哲学的基本命题和核心研究范畴。徐复观先生说：“世界古代文化体系中没有系统的文化，人与自然之间的亲和力与古代中国相同。”22吾淳先生认为中国哲学非常关注现象，尤其是自然现象……思考天人关系是一种自然的、不可避免的、关注的结果23.人与自然的这种密切关系是形成天人合一观念的必要条件。

古人认为天地万物是一体的。张载说：“天、地、人是一体的。“自然界中的所有物体和图像都有内在呼吸和外在形态的联系，所有事物都是通过相互感知而发展和变化的。《灵城精义》包含：“地运不断，天气也随之变化，天气自转，地球大气层也随之变化，天气继续变化，人造应之。”24作为一种农业文明，古代中国的基本需求是掌握天空、制作日历、了解物候，有利于耕作，延续人类生活的物质本体。为了在不破坏自然原始运行状态的情况下从自然中得到一些东西，古人怀着对自然的恐惧，观察着物体的生命和变化，总结了天文学、地球科学和气候学的许多内容，并以此为基础开展了各种人类发展活动。

的罗经中形天相地圈就是这些内容的具体体现。它的作用是观察天地的构成，总结万物的运行，借助罗经的文字信息探索和理解自然，为人类融入自然生产和工作提供行动依据，最终实现人与自然的和谐共处。在《地学形势》中，倪化南在清道：“罗经，圆盘就是身体，而针是被使用的。玄机在体法被用作御衡。璇玑与天同行，以宇恒为方向和度。他以罗经为方向和度，以水为交通工具。下面是正方形，上面是星星。”25至于璇玑玉衡，具体含义因领土而异作者认为，结合这里的上下文，《璇玑玉衡》应该是指北斗七星。第一，《春秋运斗枢》说：“北斗七星，第一天书，第二宣，第三纪，第四权力，第五御衡。”26《史记·天官书》说：“在太平洋周围，所谓的《璇玑玉衡》以气和七政为基础”。。。它被转移到中央政府，暂时控制着四个清朝。它分为阴和阳。当四个清朝建立时，它们都有五种元素，移动程度和固定诸纪，所有这些都与窦有关。”27王英明的《明朝历体略》：“北斗七星在右墙之外，。。。它被运送到天中，以确定纪律。一个是支点，二曰璇，三曰玑，四个是力量，五个是余恒，六个是开阳，七个是摇晃的光，它的支点是张度。或者云一到四是魁，魁是璇玑，五到七是北斗七星，北斗七星是御衡七星，这就是七政。第二，栻盘的天盘上绘有北斗七星。虽然罗经没有直接使用北斗图形，但他在构成元素中展示了这种继承关系。在谈到盘子时，李零先生指出：“中心有一个左手或右手的‘指针’，周围有四个、八个、十二个、十六个和二十八个‘刻度’。前者的‘指针’是北斗，而‘刻度’是十根茎、十二根树枝、十二个神和二十八个夜晚。”"在古人眼中,地球不下移,天空自转。因此，所谓的方向比场地的方向更重要。”30我们可以从盘子的角度推断出夏洛克·罗经的理论，“下面有方向，上面有天星”。在

的《堪舆完孝录》中，据说“循天理诚是我们生活的根源。”地理“31作为地学工具，罗经根据其基本工作原理模拟天象运动规律，结合圆盘的领土作用进行方向划分，用于风水活动，最终达到天人合一的境界。作为一对哲学概念，阴与阳蕴含着对立与统一的变化，这充分体现了中国传统哲学的意义。《易传》说：“一阴一阳之谓道”。由此可见，阴阳概念的内容也是关于自然规律的。《罗经》中的指南针将天池一分为二，从无到有，显示阴阳。《易传》还写道：“是故易有太极是良义的诞生，两仪生四象，四象生八卦，八卦决定好运或厄运，好运或厄运生伟业，所以法象几乎是四倍。”朱伯崑教授指出《笃公刘》中的哲学世界观着眼于一点，以阴阳变化规律解释一切。”32《太极图说》中的周敦颐写道：“无极就是太极。太极运动产生阳，而运动的杆是静止的。静生阴，静极又动。运动和静止是彼此的根源。阳变成阴，产生水、火、木、金和土。五气分布顺畅，四季流转。五行，一阴一阳，一阴一太极。太极是无限的。五行之生也不同，二气同感，万物皆生，万物皆生，变化无穷。这解释了《笃公刘》的演绎体系，也解释了世界是如何从无到有地发展起来的。罗经在他的形式和圆圈背景中继承了这种演绎逻辑天池体的传统也是太极，太极分为一种方式和另一种方式，就像阴阳一样。针指的是北方和南方，东方和西方是自主的，就像四个阶段一样。八卦列在外面，就像直角的位置一样。第二个是十二宫，就像12月一样。次列有24个方向，像24个气。72点黄金，就像七十二候。次列的天空有365度，就像七个政治运动的序列一样。“指南针的方位分为阴阳，阴阳结合产生四个图像，然后产生八卦，这是罗经盘靠近天池的第二个圆圈。八卦由八卦组成，乾卦为阳，坤卦为阴。三角形由实线三角形（阳爻）和虚线三角形（阴爻）组成，通过改变和组合形成。在阴阳的不同排列中，它推断出构成世界的所有占卜符号。在

的《诗经》中，有一首大雅《公刘》，上面写着：“笃公刘既是蒲又是龙。它既是风景又是乃岗。它看阴阳，看它流动的泉水。”以下是对公刘为建设城市而进行的风水活动的描述。“既景乃冈”是指公刘矗立在山上，以太阳的阴影确定方位，区分寒暖的土地。“相其阴阳”根据风水理论，山的南面和河的北面是阳，反之亦然。这也是当地寻找温暖小气候的一种方式。

的阴阳观不仅局限于山南水北部的定位，还延伸到世界万物的属性区分。罗经的圆圈中包含阴阳的概念，如

将时间分为阴阳。午夜和中午是一天中阴阳的两极，随后的几个小时是阴阳的动态旋转。

的天干分为阴阳干，地干分为阴阳干。天干与地支的搭配形成60个夹子，其中的搭配原则是阳干配阳，阴干配阴。在甲子与宜州的组合中，主干和分支呈现出阴阳平衡的顺序。同时，天干地支也被赋予万物兴衰的象征意义。祖先们认为，他们代表了事物从发生到发展再到衰落的自然规律和过程。

的遗址位于第24个山圈。（三位一体不同于三元盘的二十四山阴阳的划分，本文以三位一体为基础。）三位一体根据先天八卦、罗叔和纳甲的原则划分阴阳。在磁盘上，圆圈的红色文字表示十二山为阳，黑色文字表示十二山为阴。在实际调查中，从这24个方向探索阴阳和谐之道。在这方面，当四库全书包括宅经时，四库馆臣的提要写道：“该方法分为24种方式。它是基于八卦的位置。钱、坎、梁、珍和陈是杨。荀、李、坤、堆和徐是阴。阳由海引导，自为尾，阴由自身引导，海为尾。提倡阴阳结合，用亦皆雅训的话来说是很合理的。“34

的二十四节气圈子里也有阴阳。从本文所列的罗经一书中可以看出二十四节气圈内的两个节气：大雪和冬至。八卦圈的卦就是坤卦。坤卦和三爻都是阴国。冬至那天，我们的国家也在同一个地方北半球有最短的白天和最长的夜晚，这是一年中多云的时候。传统哲学认为，两个极端会相互对立。后来，大寒和初春这两个节气被祖先视为阴阳变化的重要节点。我们可以从对应于这两个节气的地震卦画中体验到一到两个。三、二和三爻的《贞观》都是阴的，只有初爻是阳的。在严寒时期，阴气最多，但阳气开始出现。地球在几千英里的范围内都是冰冻的，但是地下深处的泉水是温和的。杨琦开始成长。当气候达到谷穗和夏至时，Yang Qi非常繁荣昌盛。对应的卦是乾卦，三个卦都是阳。在初夏，太阳直接照射地面的位置到达了一年中最北端，白天最长，夜晚最短。接着，夏秋之初阴气开始萌发。在相应的巽他卦中，有一个阴。这样，阴阳交替，循环，四季更替。这些总结和归纳为人类及时工作和培养提供了可靠的参考依据。

在这里需要提到的是，在许多传统数学和历志中都中都有关于二十四节气太阳阴影长度的记录，这可以表明二十四节气反映了太阳的视在运动。换句话说，二十四节气反映了太阳历。太阳历专注于太阳的运动，无法表达月亮的希望。太阴历注重月亮的运行，无法表达季节的变化，因此阴阳合历应运而生。设置闰月或采用其他方式来弥补两者带来的不便。“阴阳合历自古以来就在中国使用，它是中华民族文明的象征……因为回历年、朔望月和计时日的基本单位始终不是整数倍，年和月不能收缩。”在这方面，阴阳合历的使用体现了中华民族的阴阳和谐

简要地说，阴阳概念成为古人观察和理解自然界中相应事物的理论基础，涵盖了所有属性被圣人认可的世界。阴阳概念渗透到罗经的宪法理论和运作实践中。

阴阳观将一切事物分为两类，五行的理论进一步将世界分为五类物质。《尚书·洪范》包含：“五行：水、火、三曰木、四曰金、五曰土、水曰润下、火曰炎、木曰曲直、金曰从革和土爰稼穑。”这与古希腊认为世界由四行组成的观点不同。不同之处在于，中国不称之为“五元”或“五物”，而是称之为“五行”，因为圣人认为这五种物质具有相互成长和胜利的关系。它被命名为“兴”，意思是运动。董仲舒的《春秋繁露五行之义》写道：“天地中的气合为一，分为阴阳。它分为四季，列为五行……步行者也有不同的气，所以称之为五行。”

的作品包括：《夫相》中的龙是五行相配的地球，也就是说五行对应五颗星。“五行的概念融入了指南针圆的表现：八卦、天干、地支都属于五行。由于五行学说与五星学说的融合，罗盘中的五行同时反映了天学的范畴和地球科学。这里有一个简单的例子：

的泥泞天空和五行环。浑天在古代提到天体的概念。星度是指二十八星宿以天体为周长的精确划分。《蒂凡尼律历志》中的早餐清楚地记录了28个夜晚的距离：“角十二、亢九、狄15、方5、辛5、尾十八、箕十一。东75度。斗26（另一个季度）、牛8、女12、徐10、危十七、16号营地、墙9.98度（另一个季度）奎十六、娄十二、胃14、昴宿星11、毕16、觜二、神9。西80度。井33、鬼4、柳十五、兴7、张十八、翼十八、轸十七。南112度。“37这四个方向的度数之和是365度和四分之一度。这种划分的概念也反映在指南针上的另一个圆圈——二十八个命运。

28岁星座与五行相匹配，也就是说，浑浊的天空中的星星与五行成度。在本文列出的圆圈中，您可以看到“丁未水、乙未火”等词，它们是星都五行兼容风格的缩写。它基于南宋和禧历确定的内容。内容很多。我们举一个例子：“甲子金龙宫，管理室567890和六度属于黄金，拿那银黄金。”这句话涉及五个概念：六十甲子，五行，度，二十八夜度，纳音五行（六十甲子纳音）），就分解而言，就是，在罗盘上的星度模拟中，嘉子和五星黄金占据了6度空间。这6度的范围从5度开始，到10度结束。这是二十八夜“房间”的位置，在纳音五行分类中属于金明。罗盘上这句话的缩写是“甲子　金”。此外，

的五行观影响广泛。从五行数的“五”来看，对应的是天上的五星、地上的五面、人体的五官、耳朵的五音、嘴里的五味、眼睛的五色。。。这些都反映了古人的“象”、“数”观念。

本人是研究数字的实用工具之一，它必须体现《周易》的基本思想——意象和数字的概念。

的“大象”分为两个层次。第一个是自然的“形象”，即自然的状态、世界上的无数现象和直观感知的世界形象。二是卦爻的“意象”，是对世界万物的提炼和表达。它是一种抽象的符号形式。

以自然的“形象”为出发点。先民们经过总结和思考，观察了各种自然现象，发明了人工制品。根据系辞的说法：“易经有四种圣人的方式，即为他们的话语说话的人，为他们的改变而行动的人，为他们的形象制造武器的人，以及为他们的占领而占领卜益者的人。”《正义的有云》：“象事知器人，从他们的长相来看，知道如何使用器皿。“程颐在《御纂周易折中》中说：当一台机器工作时，它应该像一头大象。“可以看出，古代创造的原则是以形象为主，客体是由形象构成的。在农业社会的形式中，人类对自然的依赖性很强，所以人们对天地有敬畏之情。”宇宙由天地主宰，宇宙充满了地球和地球。因此，古人制造工具来表达天地已成为他们最共同的追求。“38罗盘的创作理念可以在自然界中找到。”抽象的“天人合一”概念并没有完全停留在哲学中。它以物化的形式出现，因此我们不能没有符号的帮助。“39先贤们通过人工模拟的方式，在《罗经》中表达了天地运行的形式规律。本文所列三位一体的主体结构象征着天、地、人三才。无论《罗经》的类型如何不同，其主要形式是天池、内墙和外盘。天池，内板块的圆形和外板块的方形反映了中国古代“天圆地方”的传统思想。《罗经》中的天池直径为1.2英寸，这意味着每年的12月。它有3分钟深，象征着一月份的30天。钦定罗经解定地区包括：“罗经古制径必尺有两个方面，应该在十二月。如果周长必须是3英尺6英寸，那么周长应该是365度。如果周长必须是20，那么必须有四个方面，24岁时应该是24气。其余的被称为天池-太极拳。它还具有24层外部人工制品的奇妙功能。天池是身体，24层用于它。例如，生命力在中间占主导地位，4岁时所有的东西都被限制在外，“40王玉德进一步解释说，”太极意味着一年，Liangyi意味着冬至。夏至。这四只大象代表春天、夏天、秋天和冬天。八卦代表八节。二十四座山代表二十四节气。七十二条龙代表七十二候。五行代表五个动作。六十龙透地意味着六尺，365度意味着365天。41

以占卜的“形象”为渊源，占卜可视为一种“哲学性与艺术性道德符号”" 42. 在易哲的历史上，有一种摄影理论。八卦象征着各种物体和图像，然后用八卦象征的内容来解释重卦的占卜符号，从而解释占卜词和一卦词，展示占领的好运气和坏运气。《系辞》有云：“参伍因变化而变得复杂。通其变成为世界的文本。极端的数字决定了世界的形象。如果世界没有变化，谁能与之匹敌。”朱伯崑先生指出：“这导致了一种哲学观点，即世界上的事物不仅有图像，而且有数字。《左传·僖公十五年》中的43，乌龟、形象、占卜和数字。物生有形象、形象、辅助和数字。”这反映了圣人从事物到形象、从形象到数字的逻辑思维能力。他们从数学关系中探索自然规律。商宏宽先生说：“在易象中，有形、有力、有时值得信赖是至关重要的。数字是对法律的描述和衡量。大雁的数字实际上是彝族历法的记录，源于对太阳、月亮和星星的观察。“44

也按“数字”分为两个层次。数字本体论的必然性是第一层次。数学的哲学意义，或单词数字，是第二层次。“数字”在这个层次上，涉及到所有自然事物的秩序和法则。从哲学语言的角度看，阴阳的排列组合是两个对立事物排列组合而成的对比和谐的形象。“在现代数学语言中，‘四象’的构图是一次两个不同元素的两个元素的排列，‘八卦’的构图是一次三个元素的排列，六十四卦的构图是一次六个元素的排列。”45

-两汉经学时期，《象数派》的代表人物孟喜的《卦气说》写道，物候的变化是通过每一个卦的图像的变化来解释的。卦与四季、十二月、二十四节气和365天一起使用，解释“图像”的产生和一年的气象变化，并推断“数字”，这影响了天文日历计算的发展，进一步加密了图像和数字之间的关系。“孟喜将《月令》和《说卦》中的四季卦气理论发展为卦气理论，其特点是用阴阳的奇数和偶数来解释阴阳两气，用阴阳奇数的变化来解释阴阳两气的消长过程占卜象中的偶数。这是象数理论的特点。”46邵雍继承了占卜气理论，运用逻辑占卜变化的方法，演绎了八卦方位和圆图的故事。《观物外篇》记载了他的卦变方法：“一变和二，二变和四，三变和八图，四变和十有六，五变和三十有二，六变，六十四卦准备好了。”朱伯崑先生认为邵雍图式的理论意义也被用来解释太阳系的变化也可以说是邵雍的卦气论。“同时，邵康节还提出了方图的建议。其六十四卦方图分为四个等级。这四个等级的顺序来自邵诗大易吟中的可见：“天地被定位为否泰的反面阶级。山上通风良好，盐被破坏了。雷风很瘦，恒毅很感兴趣。水和火互相射击，这可以帮助穷人。这四头大象相交形成了十六个东西。邵子认为“天地本相函”，所以他把六十四个三角形放在正方形地图上，放在六十四卦圆图内，伏羲六十四卦方圆图就相应地形成了。关于正方形图表的意义，朱伯崑先生指出，“圆图代表天体的循环，即，一年360天，即日历周期数。方图代表东方、西方、北方和南方，九州的数量在这里。这意味着方格图也是天文地理之根源的“48”。在三元盘和

的玄空圆盘上仍然有特殊的圆圈，命名为“卦气盘”“。这个圆圈以伏羲六十四卦地图为基础，被转换成一个圆形排列的易卦，也被称为易盘。卦气盘分为内盘和外盘两部分。其中，内盘有两层，外盘有三层。内圆盘来源于先天的方形图，象征着地球的运输。外圆盘来源于先天的圆形图，象征着天堂的运输。在三元罗二十四座山脚下，方图的内板块排在第一位。方图六十四卦卦运数内墙的第一层。从午山正南港的中点开始，24号山同时左右排列。顺序是：16（河图5代表水）、72（河图5代表火）和83（河图五行）对于木材），49（河图五行为金）。在内盘的第二层，方图的64个三角形。一楼的外墙，圆图六十四卦卦运数。在外盘的二楼，圆图六十四卦大学外有三个占卜符号。在外盘的第三层，圆图中有64个卦。在实际使用中，内圆盘和外圆盘一起使用，以说明测量方向的优缺点。这里需要解释的是，堪舆家罗经的使用是否有助于人类活动，通过探索天地大气和解释宇宙天气。李约瑟认为，在中国古代自然哲学中，“事物以特定的方式运行，不一定是因为其他事物的优先作用或促进，而是因为它们在永恒运动的圆形宇宙中的位置。”49宇宙中所有事物的所谓运行不是由人类意志转移的。人类所能做的就是根据我们所知道的，使用工具，趋利避害，把人类生命活动的轨迹融入宇宙的生命节奏。

的《易经》说，“形而上学就是道，形而上学就是工具。”冯时教授指出：“在古人制器用器，目的不限于工具本身，而是用工具来承载道。”50反映在罗经上的道，是对自然规律的认识的集合。从清代《罗经透解》中的一段话可以看出：一个是太极，它是十二生肖的五行。另一个是梁毅、一阴一阳、钱其琛和坤也。三是天地人三才。第四个是四头大象，东、西、南、北。五是金、木、水、火、土五行。第六个是六甲，六十个花甲。第七个是七正，称为月亮和五星。八是八卦：钱、坤、根、荀、贞、坎、对和李。九是九宫，贪婪，伟大，财富，文学，诚实，武术，毁灭，辅助，弼也。十是数字。《洛书》得到九分，成十也得到九分。“51罗经的工具形式包括“数”的演绎（两仪、四正、八卦、六十龙等）和“象”的结构（圆和方），这是象数概念的物化载体，实际上是“数”的物理表达，罗经描绘了天地的形象。罗经圆圈内的卦和图形的排列和组合反映了数字之间的变化关系。罗经的命名反映了研究宇宙的圣人总结的数字演绎法则。罗经以一轮又一轮的融化和物化的形式展示了大自然无休止的运动。

“这一概念认识到，世界上有人类规律和复杂现象，自然界也有自然规律和复杂现象。这两件事是两件不同的事，不能结合在一起。“52可能是因为这两个文明体系有着不同的根源和不同的思维方式。因此，一些中外文明现象无法相互解释。

客观地说，罗经是华夏祖先创造的世界模型，是华夏的代表传统的自然哲学理论是罗经思想体系的核心指导思想，由天文学、地学、历法学等理论体系支撑，体现了万物皆有、人与万物共生的思维原则罗经是这些理论的物理表达。通过坎玉的实践活动，它将展示身体和使用之间的关系，以及理论和实践之间的关系。罗经及其思想文化体系是华夏祖先追求的可持续发展的自然哲学。现代人应该正确、客观地理解和理解我们祖先关于宇宙和人类住区的简单观念。在这方面，我们应该坚持客观和积极的态度，除掉芜菁，丢弃芜菁。

1由胡国桢撰写，王道亨编辑：钦定罗经解定，北京：中医古籍出版社，2010年版，第2页。

2，陶宗仪等：《说郛三种》，上海：上海古籍出版社，1988年版，第1088页。

，胡国桢，王道亨编辑：《钦定罗经解定》，第233页。

4允禄著，孙正之译：《钦定协纪辨方书》，北京：中医古籍出版社，2012年版，第1140页。

5《张闻玉：古代天文历法讲座》，桂林：广西师范大学出版社，2017年版，第70页。

6李约瑟：《上海蒂凡尼早餐》：上海人民出版社2014，第603页。

，7《沈括：元刊梦溪笔谈》（第24卷），北京：文物出版社1975年版，第15页。

8李约瑟：《蒂凡尼早餐》，第604页。

9李约瑟：《蒂凡尼早餐》，第604页。

10同上，第602页。

11，黄怀信等：《逸周书汇校集注》，上海：上海古籍出版社，1995年版，第570页。

，12李学勤主编：《周礼注疏》，北京：北京大学出版社，1999年，第1307-1308页。

13，郭璞，郑同校：《青囊海角经》，北京：本田2017版，第54页。

14蔡杰：《中国古代风水简史》，北京：中国长安出版社，2015年，第145页。

15蓝茂景：《雷暴的起源和距离与周易的关系》，周易文化研究，2010年，第2期，第289-290页。

16吾淳：雪之国，上海：上海人民出版社2015版，第560页。

17王复昆：《风水理论的传统哲学框架》，风水理论研究，天津：天津大学出版社，1992年版，第122页。

18《朱伯崑：易学哲学史》，第一卷，北京：昆仑出版社2005年版，第445页。

19，管辂著，《里德校对点：管氏地理指蒙》，济南：齐鲁出版社大学2015年版，第6页。

20张岱年：《中国古典哲学概念范畴要点》，北京：中国社会科学出版社2000年版，第2页。

21冯友兰：《中国哲学史》，第一卷，重庆：重庆出版社，2009年版，第35页。徐复观，

22。中国艺术精神地区。沈阳：春风文艺出版社，1987年，第193页。

23《吾淳：中国哲学的起源》，第557页。

，24纪昀编著：《景印文渊阁四库全书》，第0808卷（湘寨仙木艺术编号分类分部），台北：台湾商务印书馆，1986年版，第113页。

25倪化南：《地学形势集·卷之五·罗经渊源》，台北：台湾进源书局，2013年版，第578-579页。

，26纪昀主编：《景印文渊阁四库全书》，第0876卷（说郛卷五分部），台北：台湾商务印书馆，1986年版，第228页。

27司马迁：《蒂凡尼早餐》（第四卷，第27卷），北京：中华书局，1982年，第1291页。由

28和纪昀编辑，《景印文渊阁四库全书》第0789卷（分册，天文算法和推步），台北：台湾商务印书馆，1986年版，第964页。

29李零：《中国方术考》，北京：中华书局，2019年版，第101页。

30同上，第106页。

31匿名：《儒门崇理折衷堪舆完孝录：八卷·卷之一》，扬州：广陵古籍刻印社，1997年版，第15页。

32朱伯崑：《易学哲学史》，第一卷，第39页。

33，胡国桢，王道亨编著：《钦定罗经解定》，第2页。

，34岁，纪昀主编：《景印文渊阁四库全书》，第0808卷（分部，艺术编号分类，相寨相木），台北：台湾商务印书馆，1986年版，第1页。

35张闻玉：《古代天文历法讲座》，桂林：广西师范大学出版社，2017年，第12页。

36，管辂著，《里德校对点：管氏地理指蒙》，济南：齐鲁出版社大学2015年版，第70页。

37班固：《汉书·律历志》，上海：中华书局，1987年版，第1006-1007页。

38冯时：《器以载道》，载《读书》，第4期，2020年，第105页。

39诸葛铠：《天人合一的创作思想分析》，重庆裂变中的传承：重庆大学出版社，2007年版，第86页。

40，胡国桢，王道亨编：钦定罗经解定，第1页。

41王玉德：中国指南针的通俗解读，北京：本田，2013年版，第126页。

42刘纲纪：周易美学，武汉：武汉大学出版社，2006年，第236页。

43朱伯崑：《易学哲学史》，第一卷，第71页。

·44商宏宽：《周易的科学理念、深圳：海天出版社》，2014年版，第163页。

45吾淳：《中国哲学起源的知识线索》，上海：上海人民出版社，2014年版，第113页。

46朱伯崑：《易学哲学史》，第一卷，第135-136页。

47同上，第158-159页。

48朱伯崑：《易学哲学史》，第2卷，北京：昆仑出版社，2005年版，第165页。

49李约瑟：李约瑟文集，沈阳：辽宁科学技术出版社，1986年，第305页。

50冯时：《器以载道》，载《读书》，2020年第4期，第102页。

第5篇：天文学的浪漫知识范文

论文摘要：近代实验科学通过数学化而使自然界祛魅，致使自然界可为人类所操控，人类福利因此而得到改善，但科学却愈来愈丧失对人类价值的关怀，且颇为悼谬的是神化科学的现象不断出现。因而整个20世纪西方思想界针对科学的批评也层出不穷，科学知识社会学则独辟蹊径，通过对科学活动的内部考察，得出了一系列新颖的结论。这些结论具有哲学上的相对主义特征，因而也受到激烈批判，但在社会学意义上，却实现了对科学之祛魅，为我们更为理性地考察科学活动本身提供了思路。

    对于技术而言，对其有价值的是科学发现本身，而并非科学家在实验室中是如何工作的，因为技术几乎是我们这个时代最大的主题，故我们受技术主导的思维对后一问题并不感兴趣。即使感兴趣的话，也不过聚集于关于科学家的传奇故事方面，而科学知识社会学(简称ssk)则非要把我们的视线瞥向这一看来奇怪的问题。其用意何在?通过对其思想背景的考察与对其理论的剖析，可以知道其宗旨乃在于祛科学之魅，以反身性的原则追问科学活动本身。

    1.科学对自然的祛魅及当代遭遇

    祛魅成为当代思想的热门话题，要归功于卡尔·马克思及马克斯·韦伯等思想家的洞见。马克思曾经断言了资本对现代世界的祛魅，韦伯也曾尝言现代文明的演进同时也是一个不断祛魅的过程。韦伯主要在社会学意义上分析了文明的祛魅过程，在他看来世界的祛魅过程主要是由两个方面引起:自然领域与社会领域的祛魅。而对自然是如何被祛魅的解答，最深入的莫过于胡塞尔的分析。在其晚年著作《欧洲科学的危机与超越论的现象学)中，“自然之魅是如何被解除的”得到了深刻的解答。

    由伽利略开创的实验科学实现了自然的数学化。在数学化过程中，自然界中纷繁复杂的对象被化归为量的差异。伽利略认为宇宙是一本用数学来书写的大书，洞悉其中的奥秘，既不能靠神秘的体验也不能靠浪漫的想象，只能诉诸观察实验与推理计算。这就使得依靠体验与想象去把握自然的思路受到阻滞，而综观东西方文化，天或者宇宙的神秘性，都是文学艺术等创造活动的源泉，以及在前现代还是道德及法律的立足点，是维系人类精神生活与公共生活的根本。伽利略开创了探究世界的经验科学方式，其结果使得自然的神秘性不断褪去。

    把自然数学化获得了关于自然物的真理，科学进而经由指导经验观察与技术上的成功，而受到了人类的普遍赞叹。天文学家在用牛顿的万有引力理论分析天王星运动时，发现单用太阳和其它行星对它的引力作用，并不能圆满地作出解释。当时推测在天王星轨道外可能还有一颗尚未发现的行星。1846年，德国科学家加勒在按万有引力定律计算的轨道位置附近，发现了“海王星”，和计算的位置只差1度。这一标志性事件经常被视为科学成功的经典座标。

    作为这种化归的产物，人们渐渐形成一种观念，在这种观念中科学被视为真理的化身，其目的就在于不断地把主观性从人类认识中不断清除掉，甚至在人类的精神生活中清理掉，而代之以所谓科学的人生观。人们对自然的崇拜转向了对科学的崇拜，因为科学显示了人类认识自然的空前胜利，如果人能理性地认识自身，要将全面地改造人类本身。由此一来，科学便成了救世主，而这一点也正是启蒙的期望。然而，洗去自然神秘性的科学活动本身，对大众来说又成为神秘的领地。事实上，科学对于人类精神非但没有带来大的改观，甚至回避了人类的精神性，而且又重新成为神秘的领域，当然也就成为20世纪各种文化思潮普遍批评的对象。

    对科学的批评成为20世纪上半叶西方哲学界的重要倾向。现象学存在主义流派的对科学的文化批评中，胡塞尔甚至责难，科学对人类面临的重要问题不管不问。胡塞尔讲道:“关于人的生存到底是有意义还是无意义的问题，对于这些问题，单纯关于物体的科学显然什么也不能说，它甚至不考虑一切主观的东西”m。作为与科学活动保持密切联系的科学哲学内部，也不断地把科学活动置于批评的立场。如库恩和费耶阿本德的工作。科学知识社会(ssk)则独辟蹊径，从事对科学知识生产活动本身进行观察与解剖的工作，从而试图揭示科学家科研活动的神秘面纱，因而成为一支对科学批评最为尖锐的理论劲旅。

2, ssk的强纲领及其经验研究—对科学的“祛魅”

2.1‘理论上祛科学之蚁’

    为了从理论上祛科学之魅，还科学以其世俗面目，以使人类的精神生活从对科学的崇拜中释放出来。ssk提出了对科学活动及科学知识进行社会学分析的理论纲领，这一纲领以所谓“强纲领”著称于社会学与科学史、科学哲学界，它是由其核心人物布鲁尔和巴恩斯提出的。布鲁尔在(维特根斯坦与曼海姆的数学社会学》(1973)一文和(知识及社会意象)(1976)一书中，巴恩斯在(科学知识和社会学理论)(1974)一书中，先后阐述了对科学活动与科学知识进行社会学分析的四条原则。第一是因果性，指能够导致某种信念或者知识的所有条件都应当视为该知识形成的原因，因而都应该客观地加以分析。第二是公正性，指不论真或假、合理性或非理性、成功或失败，都要无偏见地加以对待。这些相悖的方面都要得到解释。第三是对称性，指在解释的式样上要求有一种对称性，如同样的原因应当能同时解释真实的和虚假的信念。第四是反身性，指原则上它的解释模式能够应用于社会学本身。

    在强纲领的指引下，ssk迅速形成了科学争论研究、实验室调查和科学话语与文本分析、科学编史学研究等许多有影响的经验研究领域，实验室调查是这种经验研究的代表。要揭开科学的神秘面纱，揭示真理产生的具体情境，最好的方式就是对当代正在进行着自然科学活动的实验室进行调查，这种调查在ssk看来，是最富有说服力的。

    2.2“以经验研究揭科学之面纱”

第6篇：天文学的浪漫知识范文

音乐内部结构中的数学知识

中国古代有着及其发达的数学、天文学和音乐理论，律学的研究也有着悠久的历史，从十二律的出现算起，至今已有2500多年。在《管子•地员篇》中详尽的描述了“三分损益法”的计算方法，并通过不断计算而求得各律，产生十二律。但是为了克服十二律计算中黄钟还原问题，各代律学家都进行了不懈地探索。南北朝时期的律学家何承天发明的新律通过计算解决了黄钟无法回归本律的问题，他提出的这种接近准确的十二平均律，是世界上最早运用数学计算的十二平均律范畴的律制。明朝的科学家朱载育是世界上第一个真正发明十二平均律的人，他创造的新法密律解决了千年来音乐中的困惑。十二平均律是将一个八度按等比数列均分为12份，其中各相邻二律间的频率比都是相同的，八度的比例关系为2:1，将2开十二次方，就可以得到平均律半音的频率倍数1.05946，将它连续自乘12次，就得到平均律各率的频率倍数。十二平均律在键盘乐器中大量运用，易于转调也成为这类乐器的显著特点。在西亚北非文明中，阿拉伯和波斯以四分之三音为主要特征，拥有阿拉伯-伊朗乐制体系。他们发明了四度相生法，并运用在乌德琴的定弦和指位中。音乐中的律制以数学为基础的，甚至反映这种数学成分的数字也透过对数的神秘认识与整个人类的思想发生联系。例如，我国古代音乐中的“十二律”“五声音阶”都包含数字，音乐中的十二律对应着十二支辰，而五声音阶的数字“五”与中国古代的“五行、五色、五味、五方”相对应，在古人的眼里音乐意义超出了现代意义的范畴，它包含着对自然、社会和人自身的种种关系的理解。音乐中的律制是音乐与数学联系的表现，没有数学在音乐中的运用，就不会有完整的音乐体系。

音乐作曲技法与数学知识音乐中的作曲技法包含如调式、调性、织体、曲式等多种因素，它是音乐家进行音乐创作的基础，不同时代的作曲技法也不相同，20世纪现代作曲技法中的十二音体系和序列音乐将音乐与数学的结合发展到了极致。十二音体系是音乐家勋伯格发明并在其作品中大量运用的一种作曲技法，它摆脱了浪漫主义创作过分强调情感表达的趋势，将音乐与数学充分结合，理性、逻辑的音乐创作手法虽然降低了音乐的可听性，可是数学的运用却大大加强。十二音体系的基本方法是由作曲家选用半音阶的十二个音组成，再以它的原型、逆行、倒影和倒影的逆行四种形式组成乐曲，在为每个音的音高位置进行数学排序，就会制成由不同音高组成的一张12×12的方表格，作曲家将横向的十二个音按音列相继出现顺序形成旋律，纵向的形成和弦。勋伯格第一首完全用十二音体系写成的作品《钢琴组曲》就是这一方法的代表作品。勋伯格之后另一位将音乐与数学完美结合的音乐家是出生于法国被誉为“音乐科学家”的整体序列主义代表人物布列兹，他从小热爱音乐与数学，受勋伯格的影响，他把严密的数学构思与自由的感情表现相结合，将十二音创作原则推广到音列以外，如音高、时值、结构、速度等要素上，形成更加严格控制的序列，将勋伯格的理性创作方式推向极端。例如布列兹为钢琴所写的作品《结构》曲集中的第一首，他以原型序列和转位序列为基础制出图标，把原序列的每一个音都进行编号，然后以序列编号中每一个音为基础建立与第一组序列相同音程的新系列，最终形成“数字模方”。他的创作高度组织化，并形成了奇特的音响效果，尽管音乐不容易被理解，甚至数学的观念左右着音乐家的创作，但是以他为代表的作曲家在作曲技法上将音乐与数学结合成为20世纪音乐发展的崭新尝试。数学还渗透在音乐的某些内在结构中，许多我们耳熟能详的音乐作品结构都符合黄金分割的数学关系，例如聂耳的《义勇军进行曲》几乎是严格地按照这种数学关系安排其结构，音乐结构美的效应有赖于乐曲各部分之间的完美的数学比例关系。虽然音乐不能直接表现逻辑思维过程，但是音乐中具有逻辑思维，它体现为音乐结构中具有的数学性质。丹纳在《艺术哲学》一书中指出：“音乐与建筑一样是建立在艺术家能自由组织和变化的数学关系上。”数学知识成为音乐结构系统中首要的部分。

音乐内部结构中的物理知识

音响构成与物理知识音乐是通过声音展现的艺术种类，音乐中的乐音按照一定律制严密地组织在一个固定音高体系里，卡尔•E•西肖尔在《音乐中的科学》一文中指出音波的四个基本可变因素分别包括频率、强度、长度和音波形式，而人类拥有相对应的音高感、音强感、时值感和音色感，任何音乐的记忆、创作、演奏和审美都依赖这四种因素和能力。频率和频率的单位赫兹、振幅和振幅单位分贝等物理学概念决定了音乐声源的性质，同时也是音乐测量的主要方面。音波也称为声波，它是能引起听觉的振动波，音乐的传播依赖声波的震动，它与音乐的聆听效果有密切的关系。例如，在广阔的操场上和专业音乐厅聆听相同作品会有完全不同的感受，其主要原因就是声波在空间中的反射、折射、吸收等因素影响，专业音乐厅在建造时需要考虑到声音的交叠混响效果和混响时间长短等问题，通常在室内的墙壁上装有能够反射或吸音的专业材料，既能区分不同音色的特点还能够充分感受音色之间的混响效果。音乐的物质材料是声音，声音的产生及传播都是物理学领域的问题，如果对音乐的内部结构进行分析必然会涉及到影响声音的各种属性，其中物理学领域的研究，例如音乐声学是解释音乐形成的基础。乐器构成与物理知识当作曲家将乐谱呈现出来后，必须借助乐器演奏实现乐谱的音响化，不同乐器音色是由乐器的材质、形状、工艺等多方面因素构成的，最终的区别将反映在音色上。在音乐的物理性质中，影响音色的重要因素是乐器的振动源，弦乐器如古琴，其振动源是弦；管乐器如单簧管，其振动源是簧片；打击乐如鼓，其振动源是圆膜，不同振源的振动方式决定了音色的差异。振动是音乐的物质基础，分为周期性振动和非周期性振动，弦乐器的琴弦和手风琴簧片的振动，都属于周期性振动，而风吹树叶和弦乐器拉奏或拨奏时琴弓或指甲与琴弦刚刚接触的一刹那的振动属于非周期性振动，因此，音乐中包含这两种振动形式，乐器音色差异也是由其振动源的振动方式决定的。音色差异的另一个要素是“泛音列”的构成，音乐中归纳乐音和音乐性噪音及噪音在客观方面的差异，也是通过对泛音之间的频率、强度和排列疏密程度等方面来区分的。例如：钢琴、小提琴、定音鼓等乐器泛音之间频率比为整数关系、总体强度自基音递减且呈开放排列，在听觉上有确定的音高，也有音区的归属感，因此其发出的声音被认为是乐音，而如锣、叉等打击乐器泛音之间频率比不是整数关系，但泛音呈开放排列，听起来可能会没有确定的音高，但会有一定的音区归属感，称为乐音性噪音，音乐乐器中大量无音高的打击乐器都属于这一领域。在现代音乐创作中，也有一些噪音进入音乐领域中，使音色的听觉更加丰富。对音乐物理问题的研究是深入了解音乐的重要途径，一些音乐学院已经将音乐声学作为音乐学科的基础知识纳入课程体系中，它不仅在音乐与自然科学之间建立起桥梁，更为音乐表现奠定基础。

第7篇：天文学的浪漫知识范文

关键词：生活大爆炸；情景喜剧；陌生化；生活化

中图分类号：J975.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）03-0144-02

“数学、科学、历史，揭开神秘事物的谜底，一切都开始于大爆炸；宗教、天文学、e百科、旧约申命记，一切都开始于大爆炸；音乐和神话学，爱因斯坦和占星术，一切都开始于大爆炸！”几句越唱越快的歌词，科学加速度进步的时间轴，给美剧《生活大爆炸》注入了十足的科学范儿。正是因为其主要情节是围绕几个科学家展开，《生活大爆炸》在2007年上映伊始并不被看好，CBS（哥伦比亚广播公司）也一度认定《生活大爆炸》只是关注边缘群体的题材，将其作为实验剧试播，却没料到收视率会一路飙升，现在俨然已成为当之无愧的“收视之星”；剧中的几位主要演员更是一夜爆红，在第五季开拍时，合约就已签到第七季，主角吉姆・帕森斯（JimParsons）和凯莉・措科（Kaley Cuoco）还分别拿下了艾美奖的视帝、视后，这使得它的热度只有当年的《老友记》可以匹敌。通过视频网站传播，《生活大爆炸》还在中国培养了大量忠粉，片名“The Big Bang Theory”缩写为“TBBT”，被中国影迷们滑稽地称为“特别变态”，而正是由于该剧看上去小众、边缘、甚至“变态”，才在竞争激烈的美国电视剧市场中独树一帜，它巧妙地运用科学家这样的“另类”题材，将日常生活进行了“陌生化”的艺术处理，再与“一本正经”的日常生活发生碰撞，由此便带来了让人啼笑皆非却又欲罢不能的喜剧效果。

“陌生化”是艺术创作中的一个重要观念，目的在于将本来熟悉的对象变得陌生，使受众在欣赏过程中真正感受到艺术的新颖别致。以往的美国热门情景喜剧，无论是早年的《老友记》《成长的烦恼》，还是近年风靡的《欲望都市》《傲骨贤妻》等，无不是关注普罗大众的衣食住行、日常生活，无论他们处于什么阶层、做着什么样的工作，始终还是普通人中的一员，有着常人的智商和情商。然而，正如本剧的编剧之一查克・罗瑞在谈到创作动机时说，“普拉迪（另一位合作编剧）……说到他当年的朋友和同事全是专业领域的天才，可在其他领域却成了蠢才，这启发了我们剧集的起点与核心笑料――一群绝顶聪明、却对社交与生活方面一窍不通的角色组合。”因此，相比其他美剧在人物关系上耗费太多心血，甚至让人物们换着对象乱搞时，《生活大爆炸》恰恰反其道而行之，它的主角并非普通人而是一群科学家，他们智力接近200，情商却矮人一大截，他们的想法迥异于常人，因此当这些人进入日常生活时，就会产生天然的距离，因此当这些“科学宅呆”看待常人的世界（谢尔顿称为“麻瓜们”）时，就看到了与众不同的闪光点，拉开了观众与日常生活的审美距离，而距离便产生了美。

剧中女主角佩妮是从社区大学毕业的，从奥马哈来到加州梦想着成为女演员，在一家普通的芝士蛋糕店做侍应，她的工作被谢尔顿称为“低贱”“不用动脑子”。的确，除了佩妮外，剧中的主角们无一不是超高智商的名牌大学硕士、博士，他们聪明绝顶、对繁复的科学有着惊人的探索能力。谢尔顿拥有一个硕士学位和两个博士学位，11岁上大学，15岁就成了德国一所大学的客座教授，自认“宇宙间的一切知识没有不知道的”；他的室友兼同事莱纳德也是加州理工学院的实验物理学家，由于父母和兄弟姐妹在各自领域都有极为杰出的成就，在对比之下莱纳德显得没什么出息；霍华德是犹太工程师，剧中所有的新鲜物件几乎都是他提供的：杀人机器蒙蒂、带电网的防盗系统、机械手。他还具有超强的语言能力，精通多国语言，在全剧一开始就用6过语言说“洗个痛快澡”；而拉杰则从印度来，作为一位天赋超群的天体物理学家，在30岁之前就因发现了一颗超新星登上了《人物》杂志的封面。在表现这些迥异于常人的天才时，创作者从两个层面将这些角色和他们的生活“陌生化”。

一方面，在书呆子们自己的生活中充斥着各种各样的科学元素：浴室帘是一张硕大的元素周期表，主角谢尔顿睡在星球大战的主题床单上，他们还热衷于在各种动漫展或party上把自己打扮成闪电侠、蝙蝠侠、绿灯侠等科技动漫形象。这些天才们还无所不用其极地将各种科学理论和新鲜技术融入日常生活、工作和娱乐中：插入游戏盘就可以做虚拟的射箭、打保龄球、钓鱼、骑马等“运动”、“克林贡语”拼字、激光镭射障碍游戏以及清晨打彩弹，还时不时地用实验室的昂贵机器加热汉堡、速冻香蕉等等。正是这些新奇特的玩意儿和游戏让观众大饱眼福，观众也永远不知道接下来还会出现什么新鲜技术，因此在看每一集时都像一次新的体验，令人目不暇接。而另一方面，在“真实”的日常生活中，这些天才们完全成了蠢才，露出了“科学宅、技术呆”的一面，他们在社交活动上的失败是编剧营造“陌生化”的又一个切入点。谢尔顿直言“校长只是一个没有任何成就的高中物理老师”而遭到解雇，不仅没有歉意还觉得自己说的是实话；莱纳德总是纠结地用各种科学术语解释浪漫的现象；霍华德是个自我感觉良好的情圣，他用网上查来的招数追女孩，却无一幸免的失败；拉杰则更可怜的患有“选择性缄默症”，一看到漂亮女人就不能说话，只有依赖酒精才能勉强与异流。失败的社交经历使他们只有身处像漫画店这样“怪咖极客”聚集的地方，才能觉得舒服。当主角们将追求科学真理、技术至上的思维用到日常生活中，着实令人啼笑皆非。

第8篇：天文学的浪漫知识范文

关键词:理性认知；技巧；直觉；布洛克式

中图分类号：G642.4文献标识码：A

一、设计教育认知理念的错位与反思

从印象派发端，相继野兽派、立体派、蒙德里安（Mondrian）“冷抽象”、马列维奇（Malevich）“极简主义”、“硬边”(Hard Edge)主义等，众多现代主义流派的启发推动下，使得格罗皮乌斯主导的包豪斯（Bauhaus）现代设计理念，在世界的范围内声名远播，对西方逾半世纪的建筑、平面及工业设计的性质和风格，产生了深刻而持久的影响。从20世纪下半叶开始，随着以信息技术为代表的网络社会的普及，信息时代无处不在的图像符号，以各种方式抢占都市中各个视觉高地。

信息时代的图像强势，带给了我们充分的角色机遇，拓展了在设计上一展身手的空间，却又常常不得不以当局者的身份，陷入了周而复始的视觉形态的壅塞与复杂性中难以脱身。久而久之，如果我们不能清醒的站稳立场，明辨是非曲直，那么对于从事设计产业链上的业者来说，必定会给社会大众造成传播学意义上的误导甚至混乱。纵然终不至成为终日幻想重温传统诗学温情与浪漫的所谓“怀旧主义”者，却极容易滑入到“科技享乐”主义者的阵营，徒为消费社会用金钱武装欲望的奢靡之风推波助澜。所以，在以人的伦理教化、知识传播和人力生产为主要功能高校学院教育中，施教者尤其应该站稳立场结合时代特点，对受教者针对性地进行与专业有关的伦理和思维认知教育。培养学生独立认知、判断、处理复杂视觉形态的能力。

就艺术本体而言，在创作中对感性直觉的依赖是毋庸置疑的。既便是以逻辑见长的数学思维，也不可能完全排除直觉的介入。康德（Immanuel Kant）甚至认为没有人的先天直觉，人就不可能有把握数学知识的能力。自九十年代初以来，大规模学院式的移植或拷贝国外现有的教育模式，使国内高校设计专业在短期内，得以建立较为完备的教学体系。但是，我们不得不承认在师资、理念和方法等方面还处在初级阶段。特别是概念化的偏执于即成的理性知识（定程思维Algorithmic thinking教育），而忽略直觉等非理性因素在艺术创作中的作用，客观上削弱了学生的创新潜能。上世纪初《包豪斯宣言》倡导的革命性十足的现代设计理念，无疑是进步和开拓性的，但那毕竟是上个世纪初的事了，时代在变，时展阶段与主题也在变，我们必须扬长避短，抓住后发优势在较高的起点上与时俱进，辩证的反思传统学院式的设计教育利弊得失。既要创新性的挖掘现代性艺术的丰富内涵，在构成主义、抽象主义等现代经典中寻找灵感。又要吸收性批判学院教育体制中，过于注重解剖学、材料学、透视学和色彩学等教条，逐步扭转以往理比创造力重要，引经据典的解决问题,变得比个人的直觉体验和自由探索能力更为重要的僵化局面。

《周易・系辞》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”自先秦以来，把造物活动归属于形而下范畴，在文化观念上“重道轻器”思想历代并不鲜见，但当下的艺术教育中“重器轻道”现象却相当普遍。把设计简单归结为“造物文化”，并排除在人文学科之外，一方面由于过于强化对设计专业学生技法训练（包括设计上的电脑依赖症），而造成的直觉与理性判断的双重缺失，另一方面，由于缺乏必要的史学、伦理学及人文知识的储备，学生毕业之后在设计价值取向上，要么固执、肤浅；要么缺乏明辨、一味跟风，更谈不上利用丰富的本土文脉资源，在自己的作品表达传统伦理诉求与文化价值观。

设计专业基础课也相当薄弱，有的学生入校后仍沿袭着高考前的作画方式，依靠图解说明及教师个人经验的传授，或者过于依靠印刷品层层转述而获得的，语焉不详的所谓间接经验，屏蔽了活生生的“生活体验”，忽略了知识理解和认知过程，长此以往意图破解头脑中根深蒂固的既成图式或僵化概念，尝试包括“辐合思维”（Convergentthinking）、“扩散思维”（Divergent thinking）及“试探思维”（Heuristic thinking）认知类型的努力就会变得愈加的困难。

因此，笔者认为在灵活采用多元化认知的基础上，在教学实践中有意识整合“理性修养”、“直觉体验”与“技巧训练”，这三个不可或缺的重要环节入手，是破解当前教学方法僵化、教学理念落后的关键。那么如何将这三个方面有机地结合在一起，并落实在具体基础教学上呢？在笔者看来有二大基本路径：一是创新教学方法；二是开放教学理念。教学方法就像一个个“珠子”，教学理念就是那根将珠子串起来的“红线”，二者缺一不可。我们无法设想当初包豪斯学院没有康定斯基、蒙德里安、约翰内斯・伊顿、保罗・克利、奥斯卡・施莱默这样的“红线”教师会是什么样子。

二、直觉、理性与技巧

色彩风景写生也好，还是色彩空间构成练习也好，对艺术实践来说，长期练就的纯熟技巧，常常使人在创作过程中产生信马由缰的，甚至会导致创作过程的某种不确定性。不少画家十分痴迷于此，坐上一班连自己都不知道去哪儿的火车当然很刺激，但长此以往会产生二种负面的效果：一是唯技法论，作品本身艺术修养和作者本人的内省力容易丧失殆尽；二是理性规划或美学观念的介入会受到抑制，“手”指挥“脑”而非“脑”控制“手”，直觉因没有导向而变得飘忽不定。其实正因为技巧的稚嫩或缺失，特别是大一新生常常缺乏自信并伴有挫折感，他们又对技巧训练的艰苦性和长期性缺乏合理的评估，久而久之大大降低习得的自我效能（self-efficacy）感。

从事艺术创作的人都强调“直觉”的重要性，不管是绘画还是对设计而言。哲学家卢梭（Jean-Jacqes Rousseau）坚持认为：“直觉和感觉是高于理性的”，因为他认识到“人的存在只是通过感官察觉到的一系列时刻”。他甚至把笛卡尔的名言“我思，故我在”翻造成“我感觉，故我在”。[注：参见列奥纳多・史莱因著，暴永宁、吴伯泽译《艺术与物理学》，吉林人民出版社，2001年版。]既然“直觉”是如此的重要，它与“技巧”、“理性”在艺术创作中是如何互动的呢？我们不妨从印象派大师文森特・凡高那里得到些启示。这个不停变换职业的荷兰人，直到近三十岁才拍板当画家，他从没受过系统的学院教育（如素描、解剖、透视等），凡高通常被视为缺乏理性、单凭直觉的艺术家典型，在绘画技巧上公认的具有某种“蛮横”的成分，那么他又是如何弥补这种缺陷并使之成为一种风格的？在一封致他弟弟提奥信中使我们感到他的创作过程恍如数学家般的慎密：

“……不要认为我愿意故意拼命工作，使自己进入一个发狂的状态。相反，请记住，我被一个复杂的演算所吸引，演算导致了一幅幅快速挥就的画作的迅速产生，不过，这都是事先经过精心计算的。”[注：参见欧文・斯通著《凡高传》，北京出版社，2004年版。]

布拉克曾精确地概括了凡高的精神：“我热爱法则，法则可以纠正情感。”法则当然是理性的，理性不仅可以纠正情感，也可以监控直觉甚至弥补技巧的不足。至此，如果你觉得蒙德里安“冷抽象”过于“理性”、康定斯基的画作技巧性过重、马利维奇“至简主义”刻意排斥任何“技艺”参与痕迹又显极端，而你又很难企及凡高复杂的色彩演算能力的话――那么，你可能会很自然的想到美国抽象主义大师布洛克（Jackson Pollock）。在他的画作里“理性”“直觉”“技巧”可以不露声色融合在一起，显得和谐、神秘而优美。其作画过程被一种非无意识的直觉所控制。他说：

“我作画不用素描或色彩速写稿，我是直接画的……绘画的方法从需要中自然产生出来。我要求表达我的感情，而不是去描绘它们。技巧只是达到叙述的手段。作画时我对自己有一个总的概念。我能够控制颜料的流动：没有头，没有尾，也没有意外的事故”[注：参见矫苏平编著《国外现代画家与作品》，人民美术出版社，2002年版。]。

由于布洛克式的构图没有中心、没有起点、没有终点，色彩最本质的特性和能量，被毫无遮蔽的显露出来。整个作画过程通过无障碍的色彩滴洒，以及图形不规则运动记录了画者某种心理轨迹，激活了我们对色彩本质最纯粹的认知，及对色彩语法的最本质的颖悟。因此，我们不妨锁定布洛克的作画方式，研究这个后来红得发紫的美国天才，如何利用地心引力宣泄他对色彩的灵感。就具体的色彩构成教学而言，如何借鉴布洛克的方式，运用理性却和理性保持距离，依从直觉并使之处于创作过程的主体地位，却又置于理性的导向之下，建立起“意识－无意识－意识”三级创作梯次，有计划阶段性悬置技巧在创作过程中的作用，进而达成身体、大脑与画面之间的共时节奏，保持人与画面之间自由、开放式的互动关系，最终有计划地、有步骤将这种理念贯彻到具体的色彩学教学中，正是本文接下来要阐述的布洛克式色彩抽象构成分段教学过程。

三、布洛克式色彩抽象构成教学的实施步骤

色彩构成是包豪斯创立的现代设计基础教学体系（包括结构素描、平面构成、立体构成、材料分析、多媒体等）的主干课程之一，是研究色彩的物理性质、色彩生理，色彩心理、色彩调和及组合规律，从而形成科学化、系统化的色彩训练方式，是从色彩语法的角度，探索对色彩美的构成形式和规律的达成理性认知的一门学科。笔者认为色彩学教学的关键，不在于你掌握了多少色彩学的知识，而在于如何有能力你对色彩语汇的“体认与理解”，在创作需要的时候无障碍的释放出来。所以，波洛克式色彩抽象构成教学目的正在于此。教学在时段安排上一般适合在课程的前期（少或没有知识储备）和末期（有了知识储备）二次进行。并对二次作业进行并置对照评讲，要求学生之前对二次作业反差的直观体验写出相应的分析报告。

1、主题设定

由于设计功能指向性极强，学生必须始终围绕主题，对未来出现的效果进行理性的预期和准备。创作主题可由教师指定也可个人自由选择，首先色彩与主题之间的分析，文字参与思维的表述有助于把脑子里飘忽不定的色彩感觉确定下来。主题可以根据色彩的心理、历史及文化等维度，通过“具象联想”、“抽象联想”及“共感联想”等方式的来设定。例如，取《都市节奏》和取《秋韵》作为主题的学生，在色彩准备的方向上是不同的。对一个设计师来说，对将要出现的视觉效果作理性的预期和把握是极有必要的。

这里以《梦与未来》抽象标题为例，做一例选项之一的主题色彩文字分析如下：

1）主题分析

梦境是隐喻的、非逻辑和非线性的，根据弗洛伊德的精神分析学说，梦境是“本我”意识受到压抑后在梦境中的自然释放。因此，在“孟塞尔”色立体为分析构架内，将紫系作为主调，紫色具有幽深、含蓄、绵软之感。梦境又是“自我”与“本我”之间是抑制与反抑制的力的妥协，在色彩上必然要表达出相互冲突的一面，因此将选用一定量在色相环上与紫色呈180度补色：即黄系（如5Y8/12）。未来是即将发生的现在，具有无限开放特征，根据爱因斯坦狭义相对论描绘的光速旅行的情景，未来呈蓝色，远去的呈红色，即天文学中所谓的“红移”和“蓝移”效应，决定将主调蓝色相环上逆时针旋转约30度，呈篮紫系（如5BP3/2）。另外，尽管梦境本身是潜意识中不清晰和极微妙的影像，但大致分为愉快或惊厥之梦，因此除了已定基色为篮紫色之外，还将选用一定比例的玫红色系使主调并列呈一定暖色倾向。少量的点或线状黑系色的参与，一是为了增加二维向度画面色彩叠层的透视感，二是为了衬托其它色系的色相力度。另外，少量土红、冷灰、湖蓝的随机加入增加了画面的丰富性，前提是对所有参与的色系的明度和纯度关系，在创作之前进行调配处理。所有这些前期理性准备工作都是在为了能在下一步，像布洛克那样只需专注于肢体动作与画面生长，而暂时悬置所有和颜色有关的概念与计划――创造条件。

2、材料准备及调色

A、调色，一般为水质颜料（如丙烯颜料、水彩或水粉颜料等），有条件的也可选用布洛克作画用的油彩和油漆。对选用的每一种颜料的纯度和明度反复调和直至达到你满意的效果，当然，保持某种颜色的高纯度或明度也是选项之一，一切根据自己理解的主题需要而定。在量上若以10为整，那么紫、土黄、玫红、湖蓝、煤黑、土红、冷灰的面积比大致为3.5[KG*2]∶1.5[KG*2]∶1.5[KG*3]∶1.5[KG*3]∶1.0[KG*3]∶0.5[KG*3]∶1.0。

B、将调好的颜料装在准备好的容器里，色彩面积控制可以在调制颜料，并装入容器时进行数量上的设定，为了增加画面机理感细沙、塑形膏或棉麻织物等可根据需要酌情使用。

C、纸张，白色或黑色的卡纸、水彩纸，有条件的话也可用表面处理过的平整的油画布或油画纸。这里要注意的是在最后二次构图阶段，完成的作品要在纸张上面积尺幅大于最后的成品，一般在1/2或2/3幅度范围内调整，总之二者差值越大，二次构图的选择余地就越大，偶然性就越强。

D、约1m规格的直尺、美工刀、画笔、刷子、铲子、木棒等。

3、无意识行动与控制

在所需的材料都备好之后（根据主题调好的颜料、画笔和平整的画纸），在行动作画之前，在计划上有二点允许的选项。A、除了用布洛克那样挥、滴、甩、泼等行动方式外，可用画笔直接作用于画面，以显示“意识”参与画面生长的痕迹。B、由于调好的颜色明度的不同，对于不同颜色介入画面的顺序和时间预先做出大致的安排，以不同明度色的叠加呈现的色彩透视效果，如布洛克的《薰衣草》系列就运用这种方法。

此阶段可完全遵照布洛克的行动方式――即在“无意识”的状态中专注于感觉和肢体动作。布洛克对自己的作画过程，曾做过如下叙述：

“我的画不是在画架上完成的……我喜欢坚实的墙或地面……用地面时我最舒服。这时我可以绕着它走，可以从四面八方作画，还可以进入画内，我感觉自己就是画的一部分。”

这个阶段的魅力在于作画者可暂时悬置所有理性意识，让时间和方位感隐退，完全将自己置于一种激情的状态。布洛克接着描述这种状态：

“在我刚来到自己的画前时，并不知道自己要做什么，经过一段“熟悉期”，才能意识到自己都干了些什么。我不怕改动作品，不怕弄毁了图形什么的，原因我的画自有它自己的生命，我要做的就是让这一生命表现出来。只有当我同我作品失去联系时，结果才会一塌糊涂，否则，画上永远是一片和谐，随你增，随你减，画的本身总是美好的”。[注：参见列奥纳多・史莱因著，暴永宁、吴伯泽译《艺术与物理学》，吉林人民出版社，2001年版。]

这个阶段是让人兴奋的，利用地心引力不断降落在画面上的图形，是画者将色彩能量转化为视觉图像的内心状态的原始纪录。

4、二次构图

A、剪切：在画面呈现出自己满意的效果之后，剪切阶段和布洛克方式有所不同，类似于在一堆沙粒中将金子捡出来，该阶段是艰难而又关键的，视觉的“完形”（Visual Whole）作用表面上是借助眼睛来完成，实际上人的直觉、理性的判读与计算、人的个性、品味与修养都不露声色的参与进来，面对画面各种积聚、交叉、透叠、散落、复叠以及明度、色相、纯度变化产生的奇异的色彩空间效果，我们不一定像布洛克那样常常坐在人字梯上向下俯视，但须不停要在视域中改变远近的位置，进行图底、色域大小、角度、形状、方向等视觉能量的检视。整个过程眼睛充当主角，意识又重新回来审视想要截取的画面，如同一个未来的农场主坐着飞机俯视大地，决定哪块将是他要买的认为最好的耕地。这有助于培养自己进入形态和结构中心，去处理形色关系的能力。

B、重构：这是一种再创造过程。有时原画面平淡无奇或者不尽人意，但经过二次构图之后顿然焕发出了艺术生命。（当然，如果原画面本来就很出色，不经过剪切也是选项之一）面对一张已经完成的“对开”卡纸作品，可剪切出小于对开面积的矩形、正方形、环形、扇形、圆或者椭圆，甚至可以整个画面切成众多小的正方形、圆、三角等“打散重构”，分离、剪切、组合、拼接做二方或四方连续的排列等。

C、装裱：装裱属于后期处理阶段，很多学生往往草草了之，因此要让学生明白，装裱实际上和画面内在结构同等重要的、是画面不可分割的有机组成部分（这里不赘述）。

至此，一幅让学生自己都惊讶的色彩作品在冒险和愉快的气氛中产生。整体过程可用四个课时完成，教师在现场如同导演，进行合理阈限下的指导与监控。有的学生调的颜色不过关而被建议重新试调，或对颜色理解与主题相差甚远而重新调整。至于画面最终的结构和效果，则取决于学生的前期准备、个人能力、临场发挥和对“成品”或“半成品”的后期处理。

四、美学内涵和效能分析

当然在这样的语境中，借鉴布洛克方式进行的色彩抽象构成可以理解为一种教学方法和训练手段。趁热打铁借助本次作业的直观体验过程为契机，从艺术史的角度对作品本身的美学内涵和效能分析，是进行课后总结的重要一环。分析“直觉”、“理性”与“技巧”在艺术创作中的互动关系，会取得良好效果。特别是对技巧而言，艺术家一旦掌握了熟练技巧，就可能在创作中流畅而无障碍表达内心的存在，但对于学生来说技巧以及理解力可能是他最为欠缺的一项。因此，在本课程里有二点弥补了特别是低年级学生在这方面的缺陷：

A、语言的抽象化。杜桑说：“人们一旦开始将思维化为字句，一切就都畸变了。语言真不是个好东西――我用它是不得已，但我从来就不信任它。人们永远不会相互理解。”[注：同上。]当我们专注于画面抽象的形色之间的关系时，就可暂时摆脱了词语的“纠缠”，从而规避了不当的修辞、词语的误读或逻辑的诡辩，进而规避了任何用言辞而不是体验领会艺术语义的尝试。

B、能力补偿技巧。技巧有二个含义，一是可以用文字表述的有关创作法则；二是实施这些法则熟练及创造性程度。而能力在心理学上可定义指人为顺利完成活动而在个体经常、稳固地表现出来的心理特点。能力的自然基础是先天的素质（禀赋）。能力当然不能替代技巧，却是通向技巧的基石和出发点，是激活各种未来存在的各种可能选项的前提条件，能力强也有助于学生掌握技巧的“动态性质”。（指对技巧操作速度、熟练程度和巩固强度等）。

彼得罗夫斯基说：“人的能力对于熟练的技能和知识来说表现为某种可能性……可能性是否变为现实，则取决于许多条件”。[注：参见彼得罗夫斯基主编《普通心理学》，人民教育出版社，1981年版。]笔者认为，这些条件包括先天的资禀、外在的机遇以及理性指导下对自我行为成效的预测与控制等，当然还包括影响人们掌握、理解与支配知识技能的活动外力导向（如教师的引导）。视觉创作是以形象思维为主，兼有多种思维形式一体化的特征。就抽象艺术而言，通过对物理空间色彩相貌及形态的间隔、重叠、透叠、并列、交错等，来匹配多种性质的心理空间联想，以此寻求物理空间和心理空间的对应关系。

欧文・潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）认为，透视原理只不过是诸多可能性中的一种而已。长久以来，我们作画习惯上往往先要将画纸（布）支到画架上，从学画的第一天起就被告之，在构图上第一笔便要定上下与左右的方位。而布洛克作画是四面八方一起来，放弃了透视原理，从根本上否定了西方美术中，从欧几里德平面空间取向的做法，将画面的三维向度减少到二个；此外，以往的画家作画时用画笔直接接触画布，画家的意图和画面效果之间直接形成了“因果关联”，在时间上仍保持着“线性特征”，而布洛克刻意让他的手和画面保持距离，把直接的涂抹改之以墨色的滴洒，拆解了时间的“线性特征”，借用纯粹的形色的大小、长短、粗细、浓淡、深浅等，来表现出音乐般的节奏与韵律。

中国的“泼墨山水”始于抽象的墨迹，日本的“墨象书法”也给了西方抽象艺术形成的最初启示。抽象艺术的关键在于发现自我，发现精神最内在的本质，即借助适当的技法，去表现蕴藏在我们内心深处的东西。尽管没有证据说布洛克的灵感，是来自于日本的“墨意”还是中国的“大泼墨写意”。但可以肯定某种程度的“东学西渐”，也表现在了绘画方面。西方自文艺复兴以来，自从阿尔贝蒂从数里上奠定了“透视法”，画家们能为在画布上逼真再现外部世界而激赏不已时，东方绘画大师却认为，如实地模仿自然是幼稚而愚蠢的，中国古代画家没有发明线性的透视几何原理，但同样找到了将空间联结整合的有效方式。

东方艺术家倾注的是借助对物的意写来修身或明志，以文人的方式表达个体的修养和雅韵，“以形写神”而“气韵生动”之。人们在观赏年代久远的中国画作时，无论是草、虫、树、鱼，还是花、鸟、竹、石，你鲜有隔绝之感，因为画面主题是不带时间性的，或者说是凌驾于时间之上。在东方的山水画中，画者和观者都放进了景物之中，而非那种由外向内的张望，“饱游沃看”而“天人合一”之，不像西方画作中刻意表现“特定时间”中的“特定事件”。布洛克以前的画家一般用画笔接触画布，画面效果和画家意图之间形成了直接的关联，画家内心的意愿直接转化为外在的图式，这体现了西方哲学“因果律”的根本，头脑在“意识”的控制下，点向画面的是“因”，落笔之处便是“果”。而布洛克和画面之间刻意保持着距离，屏蔽了直接的接触，在“激情”状态下利用地心引力的作用，色滴完成穿越空间的过程。因此，布洛克的作画方式某种程度上，暗合了东方“天人合一”观念而更具东方意味。当霍夫曼指责布洛克不法自然时，他不假思索地回答“我就是自然”。不难推测布洛克并不知晓爱因斯坦的相对论，或者海森伯的量子力学，但他的作品却在视觉上复述了科学上最前沿的真理――“场”比“粒子”更为重要，“过程”比“物体”更为根本！

第9篇：天文学的浪漫知识范文

焦菊隐导演思想的成熟，以其在北京人艺时期的创作为标志，是斯坦尼斯拉夫斯基体系演剧方法在中国的发展。他在成功确立写实演剧的范型基础上逐步发掘和拓展了现实主义的表现内涵与外部技巧。这过程中包含了他对斯氏体系独特品格逐步深入的认识和向民族演剧美学借鉴的两个重要方面，最终在北京人艺时期相互作用而成熟。总体看来呈现了两条线索逐渐明晰又汇聚、影响的线性发展过程。相对于焦菊隐导演艺术的线性成长，黄佐临的导演风格构成却如一幅美图，笔触有增无减，总体模样伴随着不同时期的笔墨而变换出不同的景象，色泽历久弥新而手法日渐纯熟，直到晚年以《中国梦》为代表的创作，最终形成了一幅自由自在的画卷，此时已经很难读出那挥洒过程中各个因素的痕迹区别来了。

（一）焦菊隐：写实范型与民族美学的汇聚

焦菊隐导演风格发端于他抗战时期导演意识的崛起和初步摸索。导演意识的崛起，首先是对演剧艺术而非文本的浓厚兴趣使然。其次，是伴随着对话剧现代性更深入的认识，焦菊隐在战时半业余状态的导演实践中，更多是为摸索导演职务作为现代演剧标志所背负的完整、统一等的基本任务，探索二度创作中的情调、节奏、气氛等基本要素而努力。焦菊隐导演风格发展的第二阶段是探索并确立现实主义戏剧对生活氛围和细节的写实性再现的舞台风格。从《夜店》到《龙须沟》，焦菊隐的导演艺术以其鲜明的现实主义美学原则和追求逼真酷似的写实方法，奠定了北京人艺风格的基础范型，也为自己赢得了广泛的赞誉，创造了进一步探索演剧道路的条件。第三阶段，《龙须沟》过后的一段相对的沉默期。虽没有佳作问世却潜藏着他投入探索的巨大心力。回顾起来，这段时期正是他整个导演风格形成发展过程中最关键的时期，也是最能体现他导演风格本质缘起的时期，在突破的决心之下，跨过困惑与误解，他终于从观念到方法都彻底摆脱了写实范型的围困，进入了追求艺术表现的自由之门。最后一个阶段———焦菊隐导演风格的最终形成是伴随着郭沫若的历史剧《虎符》的实验开始的。向民族戏曲学习的目标方向已经确定，理论准备早已做足，外部条件也已具备，剩下的就是如何学习的问题了。《虎符》被他称为“第一次有意识有计划的尝试”和“吸取戏曲精神也兼带形式的一种实验”。［2］（P113、118）此剧多方面地尝试了戏曲程式和方法在话剧中的运用，从表演风格的虚拟性到舞美避实就虚的意境创造；从语言的歌韵化处理到对程式化动作的借鉴，甚至学习戏曲辅以锣鼓音乐来外化人物内心节奏和渲染气氛。有些外部手段的尝试确实存在着生硬和不协调的问题，但作为借鉴民族艺术精神，拓展现实主义话剧的表现内涵和外部技巧的探索开端，为以后更高水准上的手段和内蕴的统一提供了众多有益的经验，也为其后的几部中国现代演剧史上堪称典范的历史剧的诞生打下了基础。没过多久，一部代表着中国现代的、民族的、现实主义演剧高峰和焦菊隐至高成就的话剧《茶馆》就诞生了。

（二）黄佐临风格的多彩拼图

黄佐临从事导演活动的经历开始得很早，早于自己戏剧职业的开端，但对其整个导演生涯却有着重要的意义。现在看来，早期独立编导的演出里突显出的诸多关键特质，如自由洒脱的创作心态、幽默讽刺的喜剧精神、游戏般舞台时空的自由处理、简陋的物质条件下对意味的准确把握与追求、丰富又强烈的舞台表现手段的大胆运用等等，都成为他以后导演风格的关键构成。如《国际团结万事可能》的表演载歌载舞、时空自由跨越、妆饰简单传神，大有合众狂欢的气势。这种自由自在的状态培养锻炼了青年黄佐临的想象力和幽默感等特质，使其在未来得以灵活自由地发挥与创造。“孤岛”和“沦陷”时期，佐临在其独特的艺术人格特质和科波与圣丹尼“戏剧就是戏剧”而非生活的观念指引下，进行了更显职业化和专业化的导演实践探索。通过对萧伯纳“说笑话的方式讲真话”风格的继承和发展；对中国戏曲形式和精神的学习和借鉴；对斯氏体系演剧美学和方法的尝试，集中展现了最终化作其个人风格的丰富多样的艺术倾向。萧伯纳是佐临的戏剧启蒙人，萧伯纳戏剧中的机智风趣与讽刺令早年的佐临十分着迷，也与佐临的幽默气质非常相投。从来到上海后一系列的喜剧作品《小城故事》《荒岛英雄》《梁上君子》《升官图》中，我们总能看到这种开玩笑式的讽刺（而非都是血淋淋、不留余地的）和鲜明的社会思考与批判精神。他此阶段的喜剧风格，是对萧伯纳“开玩笑的方式讲真话”的发展，通过众多外国剧本的改译注入了本土色彩和强化了本土思考，佐临“无可置疑地表现了他在喜剧方面的突出成就，表现了与众不同的佐临风格”。［3］在留学时期，佐临就因受布莱希特文章启发将戏曲纳入自己的艺术视野，并在随后的导演中尝试对戏曲外在手法和内在精神的吸纳，为自己的风格拼图加入了亮丽的一笔。这种对民族戏曲艺术的借鉴既是开发观念的主动尝试，也是当时演剧生态中观众、演员等条件因素的自然要求，更是外来剧种话剧在本土发展过程中的内在需求。同时，对于话剧与戏曲的异质性，佐临有清醒的认识。他对戏曲程式、唱段甚至情节的移植都建立在规定情境和人物内心要求的基础之上。对戏曲身段和程式的运用更是充分结合着某些剧目整体的构思和强烈的内心外化需求。佐临的写意戏剧理想建立在“戏剧就是戏剧”的观念和假定性原则的基础上，以谨慎的艺术态度，在具有浪漫诗情特点、涉及传统、古代题材或本土化改编剧目中吸纳民族美学精神，运用戏曲手段为演出营造强烈的民族色彩和本土气息，并为未来在戏剧观念层面上汲取戏曲美学精神和表现手法积累了宝贵的经验。对斯氏演剧美学和方法尝试的典型范例是在胜利后上演有所谓“冷戏”“难戏”之称的由高尔基《底层》改编的《夜店》。面对“这出极端写实剧”而“感到万分困难”的他，从准备阶段开始，就效仿斯氏在莫斯科艺术剧院的做法，带领剧团人员“集体到角角落落去观察，去吸收真实生活”，在排演过程中对斯氏体系演剧艺术精神及方法进行了认真的尝试。其结果收获了“六个星期的好座”［4］(P.358、359)的惊人成绩。黄佐临更是中国最早介绍德国戏剧家布莱希特及其戏剧的艺术家。通过“四次试验”中的“中国式的史诗剧”，他从演出总体结构上借鉴了布莱希特戏剧的叙述性因素，既漂亮地完成了政治宣传任务，又达成了他围绕“写意”理想探索“中国式史诗剧”样式的目的。但佐临的“中国式史诗剧”与布莱希特“史诗剧”（现多称叙述体戏剧）也不尽相同，他并不着意强调以“叙述”和“间离”打破移情和幻觉，通过诉诸观众理智而传达社会政治观点，而是通过叙述获得通往“本质”和“基本矛盾”的更加自由也更富感染力的舞台形态、时空关系和表现手段。他并非“布氏信徒”，而是奉行“拿来为我所用”的心态。

（三）风格与戏剧思想中的共性

焦菊隐青睐契诃夫风格，取法丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基体系；黄佐临师从科波、圣丹尼，借鉴布莱希特叙事体戏剧，两位导演艺术家在向西方话剧取经的过程中，虽然经历和倾向大有不同，但同站在西方现代戏剧风起云涌的时代，他们的演剧思想却也有颇多相似之处。一方面，身处国内的演剧环境，他们都共同反对一知半解的招摇、卖弄和流于形式的单一、僵化；另一方面，他们都有共同的倾向，即追求表象背后内在的真实而远离自然主义式的机械的酷似。他们两人是在三十年代后期以导演身份开始创作的，伴随着话剧在中国剧坛的生态独立和艺术成熟，导演艺术已经引起了相当广泛的重视，佐临更是在上海解放前率领“苦干”取得了令人瞩目的成绩。解放后国家对话剧宣传教育作用十分重视，这一方面带给了话剧生存与繁荣，但另一方面也在艺术上限制了探索与发展。所以，无论是佐临带领艺术同仁开办学馆埋头苦干，还是焦菊隐闭门不出潜心研究；无论是佐临于广州会议上的振臂一呼，还是焦菊隐在北京人艺的成功实践，都是对话剧界喧嚣浮夸和单一化、僵化等一系列问题的反拨。当然也应看到，焦菊隐因其符合新时代文化主流取向的努力而借助国家强大的文化体制使其在全国取得了更大的影响，起到了巨大的示范性作用。同时他也仍未解决诸如形体行动方法之类的课题，而他对民族风格的发现也是时代戏剧发展的大势所趋。而佐临的呼吁就更是和者寥寥了。斯坦尼斯拉夫斯基和圣丹尼，作为引领焦、黄两人的重要导师，他们关于挖掘人物的内心真实和创造舞台诗意有着共同的追求。斯坦尼斯拉夫斯基自己称：“许多人以为我们是追随自然主义，那是错误的。我们从来没有倾向过这种主张。现在与过去，我所追求的是内在的真理，真实的感情和体验，但是当时我们的精神技巧还处于胚胎阶段，因此就只得走上外在的、粗糙的道路。”圣丹尼对此点和斯氏演剧的真正价值有清醒的认识：“如果仅仅逐字逐句地、教条地接受斯氏体系，那将只能导致写实主义；但是如果能够有选择地、有鉴别地接受斯氏体系，那么体系就有可能成为‘一切风格的艺术的基础法则’，而这一结果正是我所渴望的。”［5］(P.116)佐临认为，他的老师圣丹尼与斯坦尼斯拉夫斯基有着共同的美学追求：拒绝自然主义，创造具有深刻内在真实又诗情洋溢的舞台演出。佐临正是跟随导师的看法，无论对待何种体系与流派都采取了这种虔诚又审慎的态度。实践中，对于某些适合的戏，佐临积极地运用斯氏体系的方法。如在导演《家》时，他曾强调了“青年人在激流中勇进，在激流中搏斗，应该成为这个戏的贯穿动作”。［4］(P.428)他曾尝试斯氏晚年的“内心独白”方法，理论上他在重要论文《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》中就体现出对斯氏探索心理真实和演员训练的内心技巧的采纳，而这些确也可以成为圣丹尼所说的“一切风格的艺术的基础法则”。这种斯坦尼所追求的“内在的真理”和“真实的情感和体验”恰是焦菊隐和黄佐临在总体观念上所共同向往的。

二、风格的艺术性因素———以表演、舞台时空、二度创作为例

（一）关于表演内部矛盾的不同处理

比较焦菊隐和黄佐临关于演员表演问题的看法，是涉及导演风格异同的一个重要方面，因为演员—角色的矛盾是真正触及演剧永恒核心的一对关系。其一，关于角色的内心真实，两人都很重视，并都赞成通过演员的体验来获得。但是两人对于体验这一心理技巧的运用和在表演中的地位的认识却不尽相同。焦菊隐的“心象说”是一套内心体验及自然流露的方法。焦菊隐倾心于契诃夫式剧作的内在诗意又在自己导演观念的启蒙阶段接受了丹钦科关于导表演的一系列方法和学说，并将体验作为一种演员到达角色的贯穿整个创作过程和结果的基础和方法。在排演《龙须沟》时期提出的“心象说”，是他深入探索的一套演员到角色的从内心技巧出发结合人物外形自然传达体验的方法。虽然也承认内外统一，但它的出发点、核心和结果都在于内心的体验及其自然流露。首先，体验贯穿于“心象”的形成和向形象发展的各个阶段中。“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。”［6］(P.84)这句话可以看作焦菊隐“心象说”的总原则和步骤。在帮助演员形成“心象”的过程中，无论是分析剧本、写作人物小传，还是强调演员必须从客观存在的类型进入主观分析、提炼、归纳的典型，“焦菊隐谈得最多的是如何体验，体验作家，体验生活，体验角色，以及如何更好地传达、表现剧本内在的精神等等”。［7］（P.151）而在“心象”向形象的发展阶段，焦菊隐强调演员须进入剧本提供的规定情境，在和舞台上对手的交流中，通过具体行动的展开来进一步修正角色的内心体验，最终彻底地消除表演意识而化身为角色。其次，“心象说”虽也重视寻找人物的外形特征，但即使在“心象”对外部形象的捕捉和排练阶段，感受的和传递的都是体验。焦菊隐强调通过反复模仿、练习人物的体态、声音、眼神、手势等等外形特征，都是为了完善对人物内心情感实质的体验。其最终的目的也是为了“通过有意识的技术达到下意识的艺术”这种“超越表演技巧的至高境界”。［7］（P.151）“心象说”给予了演员一条心理技术技巧非常明确而具有操作性的道路。在戏剧观念的层面上，对于广阔的表演艺术表现可能性来说，这种心理与生活的美感毕竟只是一种模式。佐临则更强调修养化的体验及其外在表达的技巧。佐临无疑是不排斥斯氏体系的，他也肯定体验，但将它视作为人物形象艺术创造过程的必经步骤之一，而非如焦菊隐般视作一套达到与角色融合的行之有效的全部途径。在《导演对演员起码的要求》一文中，佐临将体验看作演员素质的一部分，更多取决于以往生活的积淀，他认为体验是“演员私人的事，他体验的宽窄都是根据他的环境而定”，而且并非唯一重要的部分。他把演员的内心总体素质与具体体验更多归功于先天条件和平时的积累，而更强调“将平生所得来的体验重新创造一番，使它变作艺术”［4］(P.334、335)过程中的技巧。在他的写意观念统领下，要求戏剧这门以演员表演为核心的艺术，须达到表达“意”的非生活常态化的美感，因此他更需要斯氏最成功的演员心理技巧之外的外部技术。他的新型的戏剧不是模拟自然生活的，而是有更深内涵、更高提炼的“空荡的舞台”（anemptystage圣丹尼语）中“诗意的表现”，［4］(P.347)所以之前用来还原生活的表演观念和外部形体技巧都需要拓展。并且，这外部技术对某一出戏须成统一的系统，又能适合众多风格体裁的“写意”剧作的演出。其二，两人关于演员与角色矛盾认识也各有相似与区别。佐临的恩师圣丹尼说：“表演就是技巧与创造性、灵感之间的平衡，两者缺一不可。这就像在手中捧一只小鸟，如果捂得太紧，小鸟就死了；如果放得太开，那小鸟就会飞跑……”［5］(P.216)布莱希特说：“演员在表演时的自我观察是一种艺术的和艺术化的自我疏远的动作，它防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一，并十分出色地创造出两者之间的距离。”［8］(P.194)受圣丹尼和布莱希特的影响，佐临在关于演员与角色、内与外的矛盾问题上，从来保持着辩证的看法。他数年来引述包括以上两人在内，以及斯坦尼斯拉夫斯基和戏曲表演的诸多例子，都为了向话剧界表明他对这一表演迷人之处的看法。他说：“上半身是斯坦尼，而下半身是布莱希特……相对立的两者辩证相结合。”［4］(P.314)佐临这里指的两相结合，就是演员对人物的深入的内心体验和与角色保持审视距离的演员及其外部形体、语言等表现手段的结合。这对辩证关系除了内与外，还有演员与角色。五十年代前期的焦菊隐在看待内与外、“演”与“变”等问题上有过一段时间的偏误，但最终通过向苏联专家学习、通过向戏曲表演借鉴予以修正，开始发现外在表现的重要作用和演员表演过程中理智监督的不可避免。他认识到了“演员—人物”的辩证关系，即一方面人物体验应当是真实的，另一方面又需要演员“控制、调整、强调”。但是，随后他又说“演员要重视体验，应该否定舞台上允许‘假’这样的说法”，并且表明外部体现就是为了“把你的体验传达给观众，让他们也体验一下”。［9］（P.217-219）也就是说，焦菊隐虽然已经不再坚持完全化身为角色，但他对表演中“假”的认识仍然在幻觉再现式的演剧范型的影响之下，仅集中在演员扮演角色时第一自我的心理层面而没有到达表演的总体审美层面。焦菊隐后期在对演剧的剧场性认识越发明晰的情况下，在核心的表演问题上仍未完全摆脱规定情境学说关于“变”为角色的认知，只是这“变”经过了形象的典型化创造过程，演出时也更加受控而已。但无论如何，他认识到了外部形体有独立的表现作用，而并非只是为了寻找和表达内心真实的工具。他已从内心体验的自然引发，发展到思考需要用什么样的外部动作才能更好地表达。这个问题同时抛向焦、黄两个人，而他们都不约而同地把目光投向了民族戏曲。其三，他们在借鉴戏曲表演艺术时的异同及根源。写实话剧以再现现实生活原貌，内心潜藏人物思想感情为其所长；戏曲载歌载舞，以流畅程式突出演员虚拟化表演为要务。在话剧中借用戏曲神韵和外部技巧，这样的做法有一定的风险。弄不好，既丧失了潜流的涌动与生活细节组成的幻境之下的淡淡诗意，也可能因无法做到戏曲演员多年苦练得来的精炼又有美感的功夫、技巧而丧失表演本身的吸引力。焦、黄对此抱有共识，所以在他们的大部分话剧作品中，借鉴戏曲的表演主要表现为饱满而集中的情感传达或少数段落中运用戏曲技巧。这是话剧和戏曲两种表演美学差异达成通路的桥梁，他们借鉴戏曲程式和手法展现人物内心，并都从其中获得了诗化的舞台意境。但两人打通戏曲和话剧的通路却是不同的。首先是学戏曲表演和外部技巧的出发点和角度不同，焦菊隐要求学习戏曲对人物内心真实的外化手段。他说：“戏曲表演的重点，不在表演发生了一件什么事情，而在表演人物对于所发生的事情的一系列的、细致的思想情感活动和内在态度。”［9］(P.98)焦对戏曲表演外部样式的借鉴更多的出于历史剧的气氛环境下的方便和需要，但他同时还强调：“我们运用这些动作单位（引者注：把子、套子、荡子、身段等）的时候，我们应当首先叫演员进行体验，再在体验的基础上去要求他们适当地运用戏曲动作。应使这些动作合理化……使它们为我们的体验服务。”［9］(P.103)而黄对戏曲表演的表现性、舞蹈化等的借鉴，则符合自己建立在假定性基础上的总体美学追求。从佐临解放初曾经激动地要求废除话剧的想法，就能看出他深深地被戏曲的表现美学所折服，而且戏曲具有他后来努力的斯氏、布莱希特和梅兰芳三结合中的一切特点，只是戏曲关于体验的学说远没有斯氏体系那样的系统和完善。但从另一个角度也可看出，佐临对于外在表现的美而非内心体验的真的偏爱。反观焦菊隐，他受到的启发和其在历史剧中对戏曲外在表现手段的运用，多少也显现他开始改变写实再现的戏剧观的迹象，虽然，他对《茶馆》的几处关键人物“亮相”和面向观众与对手交流的处理，仍做了幻觉再现观念下为角色找寻心理依据的解释，①但事实上的确展现了其在写实范型基础上，开拓舞台表现手段的尝试。只是，自观念到演出，再到理论的整体性的从再现到表现的改变，还需要其身后人来完成了。

（二）典型化与修辞化———关于假定性认识流变下的舞台创造

“假定性”是一切艺术的基本原则。戏剧导演的二度艺术创作也存在着假定性，即“舞台假定性”，其特点同样是建立在观众和创作者之间，但更指对舞台物理时空的特定假想时空处理的艺术默契。对于焦菊隐和黄佐临两位导演艺术家来说，无论是导演“要死在演员身上”还是“要活在舞台上”；也无论“第四堵墙”的幻觉主义还是叙事体戏剧的“间离效果”，他们的艺术理想都清楚地体现于对舞台假定性的认识与运用。如果说舞台时间还因其带有的叙事性因素受到戏剧文本制约的话，那么他们以舞台空间为核心的舞台时空处理，则鲜明体现着各自从文本到剧场的二度创造的特点。这其中蕴含着两人对于舞台假定性本质，经历了从典型化的极端幻境到修辞化的意境追求的认识流变。首先，焦菊隐和黄佐临在幻境再现和典型化的原则下，创造过一系列遮蔽假定性的舞台演出。在西潮东渡的年代里，写实主义戏剧裹挟着资产阶级民主、科学思想，客观，冷静的态度，通过解剖、归纳、分析透过表象到达真实的倾向成为中国知识分子们竞相介绍学习的对象，“现代话剧的重要,有价值,就是因为有主义”；［10］形式上又以“令观者若身历其境”［11］(P.358)而潜移默化地接受作者的社会分析思想。于是，表现在五四以后中国新兴的话剧舞台上，一股不可抗拒的幻觉主义的、写实的形式美学渐成主流。直至解放后，戏剧界大规模地向苏联全面学习斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，更使得“生活的典型化”从艺术观念进入戏剧思想进而又决定了演出样式，一时间，为人物创造生活的典型环境成为舞台上最高也是唯一的审美追求。毫无疑问，在这种致力于营造舞台上逼真的生活幻境的典型化观念下，舞台的假定性是必须被遮蔽的，它要让观众相信不是在看“戏”，而是在看“生活”本身。支撑着斯坦尼斯拉夫斯基演剧观念的正是这样的美学观念：“生活即美”。焦、黄两人通过概括和创造细节真实达成舞台空间的典型化处理。焦菊隐的《夜店》《龙须沟》《茶馆》都是这种观念的有力诠释。他表示：“装置是演员生活在舞台上的角色里的活生生的生活环境。”［12］(P.66)“没有确定一个典型环境，人物怎么能生活在其中呢？”［13］(P.139)而佐临的《视察专员》《大马戏团》《梁上君子》《夜店》《家》等也对创造细节真实和概括典型保有深入认识和严肃态度。焦菊隐排演话剧《夜店》时，为了强化舞台的细节真实，他甚至要求在舞台上即使观众看不到的地方也要展示曾被碾死臭虫的血迹，因为虽然不被观众察觉，它也能帮助演员进入化身为角色的幻境。在为《龙须沟》排第一幕程娘子在舞台上劈柴生火的戏时，他要求：“……台上劈的劈柴，与我们日常生活中生火用的劈柴不一样，娘子用的劈柴，不是从小贩那里买来的，而是她自己在外面捡来的。或者是向天桥东巷的旧木器店里以很低的价钱买来的。在生火时为了省劈柴，娘子是以手托着劈柴烧的，为的是使它烧得更旺盛。因此，劈柴必然是带岔的……”［14］（P.235）在细节真实上也确实下足了功夫。而佐临的《大马戏团》，全剧虽然只有一景，舞台却异常饱满，大幕开启，一整个马戏团的家当，包括圆形的大棚，五彩斑斓的三角旗，各种演出道具，甚至真马和假扮的大象等等都给搬上舞台。仅一堂景,就把马戏团典型的杂乱、喧闹、鲜活的气氛,渲染得淋漓尽致、引人入胜，给观者造成强烈的震撼。其后，毕竟典型化的舞台时空处理与生俱来的“消灭剧场性”“制造幻觉”“第四堵墙”等遮盖舞台假定性的举动是有局限性的。它只是舞台艺术的一种形式，并不代表全部，而且始终与戏剧的剧场性本质相冲突。加上特殊历史时代里创作观念的唯一化现象，致使焦菊隐、黄佐临两人不约而同做出了突破的尝试，共同想到了借鉴本国的戏曲艺术。于是，舞台艺术的假定性开始“解冻”，出现了在现实主义的典型化原则上的种种兼而有之的结合，舞台的总体面貌也开始从完整的典型化再现，向部分的修辞化表现倾斜。焦菊隐通过对舞台诗化意境的营造打通了观演关系中关键的、观众参与共同创造的问题，在根本认识上突破写实框架中“第四堵墙”的束缚，即承认剧场性，承认戏是“以假当真”演给观众看的。于是，他的“真实”在舞台上不再拘泥于外形与客观生活酷似，而更强调取法中国传统美学概念的神似，在形神兼备、虚实相生的辩证观念基础上，开始探索舞台典型化与修辞化的结合。如他所说，做到：“似与不似的统一；形似与神似的统一；生活真实与艺术真实的统一；有限空间与无限空间的统一。”［15］（P.17）如在《蔡文姬》的舞台上，焦菊隐抹去自然环境背景，代以黑色帷幕，结合装饰性圆型图案的幕布，粗线勾勒出庐帐内外；又以旌旗、穹庐、色彩、线条，点染出胡笳连营、茫茫塞外的神态；再以几组身着艳丽服饰的侍女和手持兵器的卫士的半圆队形构成简练粗犷、气势雄伟的单于王大穹庐，取得了诗情画意的艺术效果。同时布景却并未摒弃对人物典型生活空间的呈现与交代，“《蔡文姬》的舞台美术不但为剧中人物创造了生活于其中的典型环境”，而且已摆脱了照相式再现的重负，“借鉴中国诗句充分运用‘比’‘兴’二法的规律”。［15］(P.160)在佐临看来，戏曲的舞台时空处理是突破舞台束缚最具说服力的范型。他说：“破除生活幻觉和制造生活幻觉，这便是中国戏曲艺术和西方戏剧艺术的根本性区别。”［4］(P.228)佐临早年求学之时就深受老师圣丹尼诗意戏剧观念的影响，从事导演创作后，舞台时空处理一贯以灵活、自由、有创造力而著称。随后在吸收、借鉴布莱希特和民族戏曲的精神后更不断探索典型化舞台的表现性拓展。如《乱世英雄》一组几何形布景的灵活组合，《一千零一夜》中化用戏曲的“跑圆场”，《激流勇进》中，大背景的精炼、虚幻呈现，小环境与典型化表演自然结合使整个舞台虚实结合，相得益彰，气势雄浑。《伽利略传》中，环境以一种非幻觉的美图暗示于舞台之上，仅以一小块天文学画板及其内容来交代每场戏的具体地点。《生命•爱情•自由》中始终悬挂于台后高处的屏幕，又同时起到了交代环境背景却疏离幻觉、加强观众理智介入的作用。这些演出中，佐临的舞台探索部分脱离了形似再现而倒向传神表现，重视立体层次避免平面绘图，并引入多媒体等手段造成人景融合的舞台效果，在保持舞台典型化叙事的同时，呈现出诸如简化、变形、象征、暗示等等的表现性修辞方式。舞台假定性在被承认的基础上得以较充分的利用。于是，一方面仍以典型化的细节表征出情节环境，另一方面，现实环境的典型性被弱化了，舞台也显示出更加广阔的社会倾向和更具表现精神的艺术魅力。再到新时期，在被佐临称作其“有生之年就能看到它崭露头角”［4］(P.453)的，代表“写意戏剧观”全面实践的，“八场写意话剧”———《中国梦》中，基本脱离典型化再现而更具独立品格的修辞化舞台时空，充分发挥了舞台假定性以传达更高的审美诉求，成为他最具个人理想特点的舞台处理。“修辞”本是针对语言文字的一种修饰化行为，指利用多种手段对语言进行更准确更具感染力的修饰，以期收到表达的更良好效果。常用的语言修辞方式有喻、拟、借代、夸张、双关、映衬等等。如果把戏剧看作一个由一系列假定性符号构成的特殊的语言系统，那么在演剧舞台上，无论现实环境的复制还是抽象图形的造型，都具有在空间中使用视觉语言的表意特点，也就具有借鉴、运用视觉修辞手段达到更佳综合观赏效果的可能。但艺术观上的现实主义仍需要观照现实、反映现实的理性逻辑的支撑。在此观念影响之下，演员表演仍需要现实环境的映衬，舞台才不会坠入虚无空想之境。《中国梦》的修辞化舞台之所以能够完全摆脱对典型环境的描摹，是建立在佐临借鉴戏曲“景由人生”的时空观念之上的。戏曲虽不营造单独产生意义的典型环境，但它的舞台环境却存在于演员唱念做打的表演当中，存在于人物对空间的态度、对物体的运用之中，所以戏曲演员被要求“带戏”之外还要“带时带空”。也由此，表演成了舞台的真正中心，获得了极大的创作自由与广阔天地。而且人与景之间的和谐作用更焕发出耀目的艺术能量。如剧中看似装饰性的白色束带由演员赋予其功用后产生了全新的意义而极具表现力。

（三）关于戏剧文学和二度创作关系

导演作为“实现戏剧演出任务的艺术创作者”，在演出中扮演组织、领导的角色。这一伴随着现代演剧发展而诞生的职业承担着将文学形象树立于舞台上的创造性劳动，是架在剧本和演出之间的一座桥梁，所以相对于剧本文学它被称为“二度创造”。焦菊隐和黄佐临不同的导演艺术风格也体现在对待文学剧本和舞台演出关系的不同处理之中。一方面，莫斯科艺术剧院的演剧创造是建立在以高尔基、契诃夫为代表的现实主义剧作大师的文学创造基础之上的。焦菊隐领导的北京人艺建院之时就旗帜鲜明地提出要效仿莫斯科艺术剧院打造中国式的艺术剧院，并在随后的演剧创造中确也以虔诚的态度吸收和融入了老舍、、郭沫若、等中国著名剧作家的风格特征。另一方面，从焦菊隐个人来看，他早年的文学梦想和经历令他对戏剧文学有着很高的要求，同时对于剧本文学的精神内涵和写作者的个人风格也有较深的体会和认知。于是，在导演工作中，他对剧本体现出充分的尊重，并提到了决定演出总体风格的高度，并且给出当导演工作和剧本发生冲突时的明确细致的行为守则，甚至将导演构思此二度创造的中心环节也首先统一到对剧本的文学构思把握之中去。而他的一系列舞台作品，如《龙须沟》《茶馆》《蔡文姬》《武则天》《关汉卿》等，这些剧目的剧作家都与他有着深入的交往，他对他们的个人风格有着透彻理解，而在他手中诞生的演出也都是在详细分析剧本风格特点的基础上加以坚决贯彻而完成的。反观黄佐临的特点，他一方面自谦少年时国文功底薄弱，一方面在创作生涯的各个阶段参与到剧本的创作中去，从孤岛时期的改译剧到十七年间的任务戏。他这种做法并非不尊重剧本文学价值，而是相比之下，更加倾向于剧场、舞台上的创造和呈现过程。他亲自动手也旨在提高剧本的“上演性”，他说：“缺乏诗意等等的缺欠，都可以给予一个导演充分理由去删改剧本，使剧本变成一个富有上演性的蓝本。”［4］(P.346)而另一方面，佐临身边成熟的、彼此能够成为亲密工作伙伴的剧作家的缺席，也令他导演创作的整体形象显得形只影单。更重要的是，他是将文学剧本作自己整体戏剧写意观念的一个不可分割的部分来看待的，“在与年轻作家的谈话中，我说，我不会导的戏，我导就要找写意的，与《雷雨》《日出》不同的戏，可以创作、演出写意的戏剧”。［16］（P.369）可以看出，他对写意性戏剧文学的独特追求。可惜在相当长的时期里，真正的写意话剧剧本难觅踪影。所以，基于以上分析，在戏剧的文学性和舞台性之间，焦菊隐和黄佐临在其导演艺术中显示出不同的重视程度来。究其根本原因还是两人演剧观念的区别。如果说焦菊隐幻觉写实的观念强调通过规定情境中的人物行动进行社会分析，强调客观再现，那么必然由不得导演动用更具外部表现力的场面调度手段直接作用观众的视听和心灵，自然需要先依据和吃透剧本中描写的生活现实的质感，然后通过力求内在真实的表演加以细腻呈现。所以导演者需要在演员身上“死而复生”，也需要消失在剧本和舞台两者之间。焦菊隐分外崇敬的导演丹钦科就是这样做的。在对待文学剧本的态度上，他“把导演者的作用和职责，规定为剧本的解释者”。［9］(P.101)这个解释者的身份规定也就要求导演的二度创作对剧作的绝对忠实，焦菊隐在这方面可谓亦步亦趋，他一生的导演重心都落在了体验剧作内在精神、帮助演员探索人物，而后塑造外部鲜明形象上，他的场面调度中的诸手段无不围绕此目的进行，并且围绕“心象说”和后期借鉴戏曲的探索建立起一套切实可行的方法，真正做到了“死而复生”在剧作家和演员两端。而素有“噱头黄”之称的佐临强调舞台性、演出性也是服从他的写意戏剧观的，在圣丹尼所谓的“空的舞台“（emptystage）之上，非现实模拟再现的美学原则指导下，他必须创造出更具表现性的剧场艺术来。终于直到“八场写意话剧”《中国梦》的剧本从大洋彼岸飞来，他才得偿所愿，进行了一次得到广泛赞誉的可喜尝试。

三、风格的决定因素———个性人格特质

此部分并非旨在结合创作对两人进行个性分析，而是希望根据体现着个性影响的综合比较，提炼出最能凸显导演风格差异的总体性结论。个性，指一个人的整体精神面貌，即具有一定倾向性的心理特征的总和，也是一个人共性中所凸显出不同于其他人的特质。它是由性格、气质、情感、态度、意志等复杂的心理特征结合构成的独特整体。性格、气质等的个性是最终决定艺术家创造风格的因素，个性因素结合后天受教育影响形成的思想和艺术表达的个人倾向，经过三者不断互相作用并在总体趋于成熟和稳定之后，形成个人风格。焦菊隐以其深厚的文学功底，早年激进求真的启蒙思想，理论学习起步进入实践的艺术道路，律己、勤勉、苛刻的治学作风，饱含感情又清朴务实的性格，缄默内敛不谙世故的应世态度等等个性特征，决定了他的独特创造风格的基础。结合他在导演领域的诸多思想法则和卓越成果，相对佐临而言他更具示范性启蒙学者气质。而佐临，早年得天独厚的西学背景，放达的心态，平易的性情，机敏的思考，幽默的态度，自由的意志，求美的倾向，结合作品鲜明而又轻快、大气不失情趣的特色，尤其是开创的对写意戏剧观多角度、多道路、多层面的毕生追求，以及身后引起的长久讨论，相对焦菊隐更显启发式创新实践家特质。那么，示范性启蒙学者和启发式创新实践家两种气质在焦、黄两人的导演艺术风格中的具体体现又如何呢？以黄佐临中国式史诗剧的“四次试验”为例。佐临早年从莎士比亚到柯波，从圣丹尼到布莱希特，从斯坦尼到民族戏曲，无不成为他用以借鉴组成“独创黄派”的因素。而他交融并蓄的写意戏剧观却是在突破写实话剧唯一范型的实践中产生的。他在解放前虽也多有探索和尝试，但毕竟受时局的影响更多排演些“戏剧性浓厚、人物性格鲜明、情节结构严谨……的世界名著改编剧目”。

解放后结合主流意识形态对戏剧社会功能的强烈呼唤以及自发的美学探索愿望，他创造了《抗美援朝大活报》的磅礴演出。随后，斯氏体系演剧和写实观念的大一统局面又不断地刺激着他追求自由的神经和创造鲜明美感的艺术个性。“突破”成了取代其他尝试愿望的第一需要。于是，特定历史条件之下，布莱希特和民族戏曲变换功能角色再次凸显于视野之中。首当其冲，对布莱希特史诗剧的独特本土化理解和运用，四次试验中实现“史”和“诗”的结合，正是他鲜明个性影响下通过引入布氏观念突破写实框框的努力。其次，布莱希特对戏剧社会分析和宣教作用的重视，也是他在政治气氛浓厚的历史条件下的选择，而同为社会主义阵营的东德和者的身份，为他介绍布莱希特提供了意识形态的条件保证。这也可从某种意义上看作是佐临延续艺术探索的机智应对。第三，布莱希特史诗剧为佐临提供了自由处理史实事件和舞台时空的可能。第四，佐临以“诗”化“史”的做法，深受民族审美“虚”“实”、“多”“少”辩证思想的感染，更是心中萌芽状态的写意性演剧艺术追求之所愿。无论是四次试验还是《伽利略传》，在他对布莱希特本土化的运用之中，一种诗情笼罩下的鲜明大气的理性特点贯穿始终。这里又不得不提到他的启蒙老师萧伯纳。从他身上照射出的社会参与性和犀利的哲思追求，使得佐临能够抛下琐碎情思，具有直达本质的理性气质。所以，“以粗犷的笔触，大笔勾勒———这种写意性的戏剧”也就并非仅仅出于“革命形势和艺术发展的要求”，［17］(P.269)而更是彰显佐临独特艺术个性的完美注解。相比佐临的粗犷勾勒，焦菊隐则显得严谨又细致。焦菊隐说：“现代演剧的艺术，从个人的技巧，进化成为整体的艺术，从外形的陈展，进化成为内心的呈现。”他还说：“斯坦尼斯拉夫斯基把握得最紧的是情调”“用最自然的颜色，最逼真的景象，来重现现实。”