雕刻艺术的内涵精选(九篇)

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第1篇：雕刻艺术的内涵范文

作者：任玉 单位：西安财经学院文法学院

人们利用建筑表面来表达祈福的愿望，于是蕴含着吉祥意蕴的石雕装饰逐渐成为建筑装饰的重要内容，不仅美化了建筑构件，并且给建筑赋子了深刻的精神内涵。明清时期石雕艺术除广泛用于建筑石雕以外，小型佛像、陈设小品等观赏性作品极为流行，石雕题材形式多样，技艺精湛，达到了很高的艺术造诣。然而，这此雕饰有别于绘问，整体表现立足于雕刻。因此，在开始雕刻之时，就要求工匠艺人对建筑构件的构图、造型方法与表现技巧，以及视觉效果等作到胸有成竹。石雕内容来源于人们的生活，而这此内容的表现是因为早期人们对于自然界的一此现象无法解释，认为自身是被“神灵”统治的，“神灵”可以帮助自己驱恶降魔、保佑平安。由于“神灵”观念，人们对吉祥文化的偏爱和祈福吉祥的心理需求，在石雕创作中大面积的将祈求平安、驱恶辟邪、多子多孙、延年益寿、吉祥如意等文化语意运用于建筑雕刻中，以此来向神灵祈求吉祥、平安。石雕的装饰题材在表现形式上多以写实性人物、动物、花鸟居多。由于将雕刻艺术与传统吉祥文化紧密结合在一起，使得吉祥形象的秩序与种类繁多，寓意丰富，具有浓厚的民族与地方色彩。在人物描写的题材上，有关于戏曲人物、古代英雄、神话传说以及日常生活，还有在寺庙、庙堂以及宗祠等建筑物内，有菩萨、罗汉等宗教佛像的描写，雕有释迎佛与普贤、文殊菩萨式的其他佛像形象。

动物描写有避邪纳福的吉祥物与祥瑞的动物。根据动物基本属性或者提取具有动物独特特征的思想内涵，表达人们某种奇特的象征语意。动物的吉祥文化“符号化”的使用是从思想深处支撑并建构古典建筑砖石雕刻艺术的精髓与民族化认识。例如“龙”是我国文化在主客体精神统一的层面上，由蛇演变而成的一种符号化的形象。并添入多种“想象”动物的局部特征形象，是人们对于某种事物或者自然现象的认识达到一种“精神性”的追求，进而形成这种具有传统性的“图腾崇拜”，它也是中华民族的图腾崇拜的化身，“龙具有超人的不可抗拒力量，它代表着一种神圣的精神，一种超人类的力量”。“麒麟”也是我们民族想象的一种动物，经常出现于牌楼、柱础、门头以及砖塔等建筑外面的砖石雕刻中，“据《索隐》中记:其状靡身，牛尾，狼蹄，一角。”它和龙、虎、朱雀与龟统称为“五灵兽}.，因此具有神圣与吉祥之意，常摆设在宫室与衙门等重要建筑的两边。经常描写的动物形象还有狮子、凤凰、大象、鹿、仙鹤、蝙蝠及I一二生肖等。这种运用艺术符号与精神系统建立并供泰的“生活精神性”的精神建筑物，在历经上下年的沧桑岁月中显得更加古朴和精致。植物在吉祥文化意蕴中也是雕刻常用的表现题材，如莲、牛!丹、竹子以及卷草纹等，不断地出现在古典建筑的雕刻艺术中。莲花具有纯洁与象征寓意，所以为人所喜爱，牛!丹由于其形象饱满，色泽艳丽，被人们寓意为吉祥富贵之意。竹子其独特的形象直而不折，比喻人品德高洁与刚直。石雕艺术的创作独具特色，是由所处环境决定的，从属于传统文化的需要。雕刻中所蕴含的吉祥文化，是在漫长的历史长河中逐步发展并且完善的，在创作的内容上，石雕的题材非常广泛，雕刻内容及其丰富，它时时刻刻与社会民俗文化、当地的民俗民风地域性特征相结合，形成了具有典型化的人文内涵与艺术表现形式。

在这漫长的历史中，石雕艺术的创作也不断地更新进步。不同时期的石雕在类型和样式风格上都有很大变迁;不同的需要，不同的审美追求，不同的社会环境和社会制度，都在制约着石雕创作的发展演变。在创作的内容上，利用艺术T-法结合文化底蕴创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。石雕的历史是艺术的历史，也是文化内涵丰富的历史，更是形象生动而又实在的人类历史。

第2篇：雕刻艺术的内涵范文

关键词：紫砂壶；陶刻；刀法；意境

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1008-4428（2012）06-127 -01

“字依壶传，壶随字贵”道尽了陶刻艺术的高度价值。

紫砂壶镌刻题辞的盛行，推进了文人直接参与创作。有意识地将紫砂壶作为创作的载体者，当推清嘉庆年间的陈鸿寿（字曼生）.陈曼生是着名的“西泠八家”之一，不仅娴熟于金石书画，更是嗜壶成癖。他和杨彭年合作设计的紫砂壶，其色含蓄，其质温润，其形典雅，亦书亦画的陶刻艺术“切茶、切水、切壶、切情”,可 谓美妙绝伦。由于陈曼生的倡导及一批金石书画家的参与，推动了紫砂陶刻的发展也大大提高了紫砂壶的品位。陈曼生留下的“曼生十八式”可称道艺结合的经典， 后世奉为圭皋。曼生之后“壶随字贵、字随壶传”成了文人和匠师合作时共同认可的审美标准。与曼生同时代的梅调鼎，曾在一款称砣款式的“秦权”壶上题铭： “载船春茗桃源卖，自有人家带称来”,其文回味十足，其字遒劲有力，方寸之间便构成壶、字、意、情皆佳的绝妙之作。

紫砂陶的雕刻不同于一般的雕刻，也有别于漆雕和木雕。它是在紫砂陶坯凹凸不平、多角线条等复杂的造型上进行刻画。诚然书画雕刻是紫砂工艺过程中的最后一道工序，书画题材的取舍与笔法，基本上与国画相似，既有书法也有画像，还有款识印章。只是布局略有不同，要根据紫砂陶器的造型分别施艺，画面要求清晰而又层次分明，一般都是先在陶坯上书画，然后依靠字画雕刻。刻字要划平竖直，刻得珠圆玉润；刻画要刻有来龙去脉，做到结构相称，刀法分明，而雕刻用刀法则可归纳为划、竖、撇、踢、捺五个字。

刻“划”刻刀先下后上；刻“竖”刻刀先左后右；刻“撇”先用顺刀后用逆刀；刻“踢”先用逆刀后用顺刀；刻“捺”刻刀先上后下。

紫砂陶刻装饰艺术的技法可分为印刻和空刻两种。此外还有涩刀、迟刀、留到、轻刀、切刀、舞刀等各种金石用刀法。刻印是先将诗词书画的底稿誊印到壶胚上，再运刀依样雕刻，通常由一般的刻工进行雕刻。空刻则由具有多年雕刻经验的紫砂艺人进行雕刻工序，或熟悉紫砂壶的书画家亲手雕刻，他们在确定大体的轮廓安排后，用斜刀的刻法以刀带笔，篆刻时必须注意行刀的浮沉利钝、深浅宽窄、刀势的气脉连贯，以显示出迹外传神的韵味。空刻用刀必须胸有成竹，自由驰骋，犹如天马行空，刀法多变，可轻可重，或虚或实，可粗可细，或刮或划，粗犷豪迈，耐人寻味，这样才能反映紫砂陶刻的艺术特点。至于紫砂陶坯刻款则由四种不同类型的刻法，其一乾坯刻款：紫砂壶泥坯基本干燥以后，以毛笔书绘字画墨稿，然后再用钢刀依照样式进行雕刻。其二写泥刻款：紫砂壶的泥坯还有五分之一的水分左右，就以圆钝的铁笔或竹刀进行刻写。其三湿泥刻款：紫砂壶泥坯近似于干硬状态时，用锋利的钢刀进行雕刻。其四描边剔泥刻款：先以细刀描出轮廓，再以点或挑的手法去掉中间部分。这样的陶刻手法能产生特殊的装饰效果。陶刻艺术的特点就是以笔代刀，将中国的书法、绘画、金石刻篆诸艺融于一体，神韵怡然，彰显了笔墨艺术与工艺技巧高度结合的高雅风貌，形成了具有民族工艺特色的艺术。陶刻题材极为广泛，形式更是丰富多样，举凡山水、人物、花鸟、鱼虫均可作为入画题材。陶刻特别讲究各体书法，利用正、草、隶、篆、钟、鼎、石鼓等各种不同书法来表现于各种形体。

陶刻艺术不应只是把书法、绘画、金石、图腾等在紫砂器上的搬移再现，即使最成功的转移摹写也只能算是上乘的工艺装饰，不管是哪一位书画名家在饰壶时，倘若不加刻意经营，只以自己习惯的内容与形式去装饰，忘却了舞台不同应各有各的深度与空间要求，就算是笔墨技法高超，也只能说是壶上留下了某某名家的墨迹，不能算是一件成功的陶刻艺术品。徐秀棠大师在述及他的陶刻观时说道：“我在饰壶时要随壶撰写切茗、切壶、切情的铭文和寻求逸趣横生的款识以外，还得考虑入壶、入铭、入格的画面安排。要把很多要说的字外之言结合在一起。如此，陶刻艺术不仅有它本身独立存在的表现形式，透过意境的追求更能体现陶刻艺术存在的价值。”

只是，就今而论常被一些笔者或紫砂业者漫无边际的喧染曲解，不去就事论事地理解壶与字间的内涵关联。总以为一件陶器，只要经名家一书一画，便能壶随字贵，欺哄紫砂玩家，漫天要价，这一错误的概念，误解了陶刻的存在价值，也阻碍了陶刻艺术的发展与进步。

总之，陶刻艺术不但注重形式、内容及手法上的技巧，最主要的是作者的文学素养、书画功力以及人格气质整体的表现。因为表现形质的笔法、技法、章法只是手段，而写神才是艺术的本质，也是艺术表现水平的重要标准。

一把茗壶配上得体的陶刻书画装饰，便为好的艺术作品，闲暇之余，沏上香茗，品茗赏壶，涤滤烦忧，当余甘留舌之时，体会铭文刻画的意境，当能理解文人雅士对茶道的钟情、砂壶的珍爱及陶刻艺术的颂赞。

参考文献：

第3篇：雕刻艺术的内涵范文

P键词：石雕；技艺传承

石雕历经2000多年的发展，从最初的石器发展到现代丰富多元化的艺术表现形态，从原始的雕刻到现在种类繁多的雕刻工具，从单一的雕刻技法到现在百家争艳技艺更为精湛的雕刻技法。石雕的雕刻技法，手法多样，大多可以分为：线雕，浮雕、圆雕、透雕、镂雕、悬雕等六大类别。

一、线雕

线雕是指在平面上以阴线刻或阳线刻，在不同的材质上体现绘画，书法的一种技法。线雕亦称“石刻画”，是介乎雕刻与绘画之间的品种。常应用于碑文与匾额。

二、浮雕

浮雕是在石料的表面用雕刻的手法进行雕刻，出具一些凸立感的图案，是一种半立体形态的雕刻品，所有雕刻的图像都以浮凸的状态出现在石头的表面上固而称之为浮雕。又根据石材的表面刻石的深度和浅度的不同，分为浅浮雕和高浮雕两种。

浅浮雕一般为单层次的雕像，其内容在通常情况下也会显得比较单一，没有很大的立体感；高浮雕通常是一些比较多层次的造型雕刻，内容也相对于浅浮雕来说会比较丰富繁琐，多被用于一些建筑物的墙面，寺庙的龙柱和影壁之类的都属于高浮雕。

三、圆雕

圆雕又称立体雕，是指可以多方位、多角度欣赏的三维立体雕塑品。圆雕是艺术在雕件上的整体表现，观赏者可以从不同角度看到物体的各个侧面。它要求雕刻者从前、后、左、右、上、中、下全方位进行雕刻。圆雕的手法与形式也多种多样，有写实性的与装饰性的，也有具体的与抽象的，户内与户外的，雕塑内容与题材也是丰富多彩，材质上更是多彩多姿。圆雕的特征是完全立体的，观众可从四面八方去欣赏它。如果是群像，观众绕雕塑一圈，则可以看到前后左右各个人物的不同动态和思想感情，从而引起丰富的联想。

四、透雕

透雕是建立在浮雕基础上镂空其背景部分使其在感官上出现立体造型。技法大体可分两种：一，在浮雕的基础上，镂空其背景部分，有的为单面雕，有的为双面雕。二，介于圆雕和浮雕之间的一种雕塑形式，也称凹雕。可以用来雕刻的材料上透雕出各种图案、花纹的一种技法。距今5000年前的新石器时代晚期，陶器上已有透雕圆孔为饰。汉代到魏晋时期的各式陶瓷香熏都有透雕纹饰。

五、镂空雕

镂空雕技法相对前面的几种雕刻技法难度大点，它是建立在浮雕、圆雕、透雕的层面上的深层次的精工。要求施刀的功力、线与面的处理以及各种造型手法与技法的变化，都必须切实服从主题内容的需要，使意、形、刀有机地融为一体。以及具有丰富内涵的艺术语言，在造型的疏密虚实、方圆顿挫、粗细长短的交织、变奏，表现精巧入微、玲珑剔透的艺术效果，使作品产生音乐般的韵律和感染力，成为盈盈珍品。

六、悬雕

悬雕概念含有虚空之意，系指雕件凭借一支撑面的中虚悬空的雕刻，而使雕件外表面相连的造型呈若置其悬空之态，可见上下左右，通过面面俱到的运刀雕刻后，所展现的属三维全息艺术形象。在技法运用上，综合了圆雕、镂雕、浮雕、透雕、线雕多种手法，不但要求可供全方位观赏，还要具备凌空剔透的立体感。在人物、山水、花鸟或景物器具的写实造型上，经过设计者的艺术夸张变形处理后，求取生动的审美效果。

古老的石雕艺术在现代手工艺人的努力下不断焕发出新的光彩，石雕艺人在继承传统的基础上，坚持现实主义和浪漫主义相结合，运用线雕，浮雕，圆雕，镂雕，悬雕等技法将书画意境生活剪影融入与石雕中，使作品既保持了古代石雕艺术的传统风格，又增加民族文化气息，使雕刻艺术更加生动形象。仿古作品栩栩如生古朴典雅，现代作品清新自然，意境幽远。

作为一名石雕艺术工作者，同时也是一位文物收藏者、研究者，更是一位传承者，我有使命和责任感去坚守这门工艺。不仅要接受前人技术与艺术的传承，更是要将现代新产生的技术、艺术融入其中并传承下去。建议政府部门加强与上级有关部门的沟通和协调，建立雕刻专业学校，也可以在有关高等艺术院校增设一个雕刻艺术专业课程，通过系统的学习和培训，让他们接触这门艺术，有兴趣的来学习石雕技艺。虽然他们的初衷不一，但我觉得，不管他们的初衷如何，只要他们能真正地静下心来，认认真真地学好这门手艺，对我们这个行业的延续和发展是极其有利的，或者说是一种推动。因为这一人群，他们所接受的教育是系统的，是规范的；他们思维和理念是先进的。正因为有了这些新鲜血液的输入，我们这门艺术的生命才会更活跃。

纵观过去和现今，更展望未来。现在国家正提倡大力发展文化产业，这是功垂千秋的伟大事业，也更鼓舞了诸多的石雕艺人。我们非但要做好目前的事业，更要有序的把石雕技艺传承好，这样我们的下一代就不会有迷茫，让他们懂得热爱这门艺术，让他们热爱我们中华民族自己的历史和灿烂文化。

石雕这门古老的艺术承载着我们民族的文化和艺术，它贯穿了中华民族的发展史，更见证了华夏民族的沧桑与辉煌。经过一代又一代艺术人们的不断淬炼与升华，使得这朵艺术奇葩更具娇美。石雕艺术的未来更加灿烂无比！我相信在各方面的努力下，悠久灿烂的石雕艺术将大放光彩，石雕艺术的发展将前程似锦。

参考文献：

[1]刘同保.“工匠精神”下的觉醒与升华――探讨新常态下曲阳石雕技艺的传承与发展[J].雕塑，2016，（02）：60-61.

[2]张汉文.关于嘉祥石雕雕刻技艺传承与发展的调研[J].人文天下，2016，（05）：55-60.

第4篇：雕刻艺术的内涵范文

城市园林是基于自然科学和人文艺术，从建筑学、现代艺术和城市规划等相关领域中发展而来的一门独立学科。其设计融入了书法、文学、建筑和美术等艺术学科，整合许多艺术文化知识，体现了城市园林的布局、植物种植，同时也体现了小品、园路和铺装等方面。

2现代艺术对城市园林设计的影响

现代艺术从2个方面对城市园林设计产生影响：艺术理念与艺术语言运用。艺术观念是艺术语言运用的基础。现代艺术理念非常多，经常要用到立体主义分解重组的多重视角来审视事物，所以现代艺术理念到城市园林设计的渗透要经过一个漫长的过程。综上，现代园林艺术影响着城市园林设计，在大多数现代城市园林中，都可以体会到现代艺术所散发的魅力。现代艺术语言丰富的内涵，可以非常确切地表达设计者的思想，设计理念，让人们有美的感受，身心放松，审美水平提高，同时精神得到丰富。

3现代艺术在城市园林设计中的运用

3.1空间布局园林设计规划的面积都比较大，包括园林植物和园林建筑等内容，利用设施对空间的分割作用，使园林更加具有错落感。由于设计的内容多，所以重要的组成部分，一定要考虑其部局的合理性，而且针对布局的位置和整体的空间效果都要仔细思考，最大限度地发挥设施功能。设计时，要先对园林的平面场地和空间结构布局有详细了解，根据实际情况，在合理性与美观性的前提下，设计城市园林场地，而且还要考虑园林内部布局的比例、动静变化和节奏是否和谐等因素，才能将现代艺术合理地运用到城市园林设之中。

3.2园林绿化设计在满足植物的生长需求和匹配园林建筑、小品和水体基础上，要用心选择绿化植物。不断满足人们日新月异的观赏需求，创造出美丽的园林景观，必须将植物的形、色、味等优势充分发挥出来。城市园林设计的精髓，园林设计的关键部分就是植物绿化。现代艺术创作和环境的结合，各种园林风格和主题都是由园林中植物绿化的风格决定的。植物可以净化空气、降低热岛效应；还可以给快节奏城市的人们以清新、自然的环境。所以，要用植物对园林进行绿化。

3.3雕刻艺术的设计与人类文明一起诞生的雕刻艺术，在很多地方得到运用，在人民的生活中占据着非常重要的作用。随着社会的发展，人们早就在造景时使用天然材料，把雕刻运用到室外设计中。所以说，雕刻在人类的进步中有着非常重要的作用，园林建设与雕刻艺术之间有着紧密的联系，直到现在雕塑都是园林艺术的重要表现形式。雕刻能用它特有的语言给人们带来奇特的感受，让人们深思和想象。现代雕刻对城市园林设计的重要作用，为园林设计起到了锦上添花的作用，铜雕、木雕、石雕和泥雕都给人们带来了视觉盛宴。

4结语

第5篇：雕刻艺术的内涵范文

关键词： “雕刻盲” 佛性 大足石刻 大美

一、由观看大足石刻引发认识和感悟

我读中学时，班级曾出现这样一幕：观看了大足石刻的图片——《吹笛女》后，老师问：“你们觉得这件雕刻美吗？”同学们默然，然后一阵哄笑……科技社会、信息时代，西方写实主义的油画、雕塑有意无意地出现在许多媒体上。逼真、生动的形象，矫健、完美的体魄表现出猛毅的意志与灵敏的智慧，给予我们极大的震撼，觉得那才是美，才是艺术，才是雕刻。而站在大足石刻的佛像前，我想，这也是雕刻吗？也是艺术吗？而今，我来到四川美院雕塑系学习，遇到我的导师何力平，他教学生做人体雕塑时，不仅仅强调肌肉、结构与解剖，更多的强调整体塑造，整体增减泥块。他教我们把模特儿看做一个造型结构；一个统一的、有气韵的、连贯的有机体；一个有节奏，有均衡，组织精密，受光与影，占三度空间的造型体。他让我们仔细看看佛像雕刻，体会其中的奥秘。之后，我读了一些关于佛教艺术的文章，看了不少佛教艺术的图片，也修了佛教艺术课，对大足石刻有了新的认识和感悟。

二、集体审美观

小时候参观大足石刻时，我喜欢听导游讲佛教故事，至今《千手观音》的故事还记忆犹新。2005年看了“春晚”的舞蹈《千手观音》：美和善结合在一起，千手千眼在眼前优美地舞动……多么壮观、整体而和谐。中国传统的审美观强调的是一种集体之美，不论秦始皇兵马俑还是汉俑，展现的都是强大阵列的威严、庄重之美。大足石刻的《千手观音》也类似，这种美是在众多的人物或手的排列、组合、相互联系当中显现出来的。2008年开春的那场大雪灾，“5.12”汶川大地震，无数的人伸出无数双手用温暖融化了那场冰雪，用爱心抚平了地震后的伤口。这才是今天的“千手观音”。我明白了为什么那么多人会在大足石刻“千手观音”的龛前膜拜、焚香……“千手观音”应该是一种精神，是一种中华民族的内在的整体力量，是一种集体之美。

三、传统的继承

受绘画的影响，大足石刻融入了中国传统的一些绘画思想与造型手法，如“释迦陧磐像”采用传统“写意”的手法，让佛像身体与山体顺势虚化，显得虚实相生，相得益彰。这正体现了中国传统文化“天人合一”的思想，把人的精神融于自然界中。这种意象思维，是多么辽阔、旷远与博大。为了创设意境，大足石刻很多都是圆浮雕相结合，而且上了彩，绘画与雕塑相结合。独立的圆雕毕竟在表现空间体量方面有着一定的局限，背景中图像的雕绘可以起到意蕴方面的补充作用。中国特有的塑绘结合的艺术，寓装饰性于空间感中，那山水画一般的空灵意境之表现，使得有限的空间深远化、无限化。“卧佛”是多种艺术相结合的佛龛之一。

在菩萨的宝冠和衣饰上有着典型的传统装饰；在大起大落的块面划分上，在浑圆刀法的运用上，仍能看出犍陀罗艺术的影响；衣纹和面部的处理既有从汉代画像流传下来的“曲铁盘丝”般的线条，又有“吴带当风”的影子。比如用粗硬的线条刻画出加叶的“瘦”与天王的“猛”，用细柔的阴刻线刻画菩萨颈下横纹，表现其肌肤的丰腴细腻，“圆觉洞”里各个人物飞动的衣带，更是把线表现得淋漓尽致。因线条作用而形成的不拘泥于形体形表的空灵的空间感中，有着一种与西方团块雕塑的实在空间感不同的美感。

四、对于佛像造型秩序的感悟

中学时，我认为西方写实主义雕刻比中国佛教艺术美，那是处在“雕刻盲”状态。现在，我认为，如果不了解佛教艺术的造型秩序，则仍然处在“雕刻盲”的状态。其实，东西方雕塑有不同的历史、社会背景，西方在古希腊时期，经济发达，社会秩序较好，政府管理较松散自由，出现了哲学、艺术、科学，在雕刻艺术上，认为神人同性同形，追求完美、理想的结构和优美的形体，把科学的结构、解剖融入艺术。中国长期的封建社会，处于王权统治下，为了歌功颂德，显示王权的至高无上，出现的陵墓、佛教雕刻都显现出高、大、整体、联系等特征。人物强调精、气、神，所谓：“传神写照，正在阿睹中。”①大足石刻整体、联系的特点表现在佛教故事的情节、场面上。如《牧牛图》组、《父母恩重经变图》组等，形成有主有从、有衬托、有照应、有节奏起伏、有微妙变化的统一的艺术世界。孤立地绘画或孤立地看雕塑都不能理解其真正的内容和意义。在这样统一的艺术世界中，造型方法共同发挥作用，表现出整体性的浑然气势。

中国雕塑从宏观的哲学角度认识物体，是透过现象表现本质——精神。西方雕塑从微观的理性的角度认识事物，是科学的、准确的，但对佛教艺术而言却是狭隘的，写实有其局限性。一如中西医的比较，中医是治疗病的人，把人看做一个整体；西医是治疗人的病，病是各种各样的病，它不是一个整体，是分割开来的。佛教艺术运用抽象于万事万物的形式——线条，概括物象的形态神情，能达到圆满的立体效果。这个效果不在雕塑实在的形态上，而超乎于形表之外，它产生于观赏者的头脑，是一种由主体精神补充上的立体空间感。

大足石刻整体、联系的特点，以及线的运用、传统哲学思想的融入，让我们看到了佛像的包容、写意、中和……我认为，佛像的内容既然是佛性，表现的内容定然不是写实手法所能承担的。“宇宙的大美，根本来源于它的秩序，社会的大美同样源于它的契约——秩序，艺术的大美，也离不开美学的大限——秩序”。②佛性含摄人间之上的大秩序，只有通过一个超越现时的、大的造型秩序才能体现其深远内涵。

五、一点思考

由于中国的雕塑艺术受到中国特有的大陆型文化的影响，显现出崇尚群体之美、内敛、保守的审美气质；西方的雕塑艺术受到其海洋文化的影响，展现出强调个人主义、外向、奔放的审美情趣，导致了中西雕塑艺术的种种差异，而且影响了整个中西雕塑艺术的走向。要欣赏佛像，必须了解中国传统文化，一定要排除宗教成见，或者敌视宗教者的成见。我们必须忘掉与宗教牵连的许多偏见与联想。要欣赏佛像，还要排除写实主义的艺术成见。因为改革开放以来，我们在接受西方文化的同时，忽略了中国自身传统文化的存在。

大足石刻是佛教艺术更民族化、更世俗化的见证，从某种程度上满足了人们的精神需求，让“佛”更容易被人接受。然而，作为欣赏者和艺术家，如果我们不了解“佛”的观念在人类心理上的意义，不能领会超越生死烦恼的一种终极追求，那么仍然无法欣赏佛像。“佛像是表达一种精神世界，佛是它的内容，这是最广义的神的观念的具体化，如果生动是指肌肤的模仿、情感的表露，那么佛像不但不求生动，而且正是要远离这些，佛像要在人的形象中扫除其人间性，而表现不生不灭，圆满自足的佛性。”③

古人云：“形而上者为之道，形而下者为之器。”④说的是阴阳变化的法则是无形的，所以称为“道”，阴阳是有形的，所以称为“器”。艺术家焦兴涛在四川美院第四届雕塑年展的前言里说：“形”，“象也”，是形状、外观、样子，是稳定的表象；是某个生理或物理的结构所具有的外在呈现……“态”即“態”，“心所能必见于外”，是内在的意图，是冲动，是形状的原因，是行动的起点；是流动和不稳定，是可变和可怀疑的，是不确定的理解；是转瞬即逝，是一念之间……“形”与“态”相互转换，既而构成周而复始的艺术轮回。佛教艺术是“道”、是“器”、是“形”、是“态”……无形中，雕塑艺术的内涵孕育在佛教艺术之中。

佛像雕刻的意义就是它有巨大的包容性、圆满性。无怪乎人们惊叹中国佛像的中性美、中和美。这种美超越性别，穿越时空，这才是佛教艺术的“大美”。也许，我明白了为什么导师叫我研究佛像，正是由于佛像的包容性、整体性，我们才在艺术发展的空间有了更多、更大的可能。正是佛像的非写实性才让我们有了想象的空间，使艺术不致落入写实主义狭窄的窠臼。也许，这才是雕塑艺术的真正内涵。

注释：

①晋书·顾恺之传.

②范曾，著.范曾谈艺录.中国青年出版社.

第6篇：雕刻艺术的内涵范文

徽派建筑在总体布局上，依山就势，构思精巧，自然得体；在平面布局上规模灵活，变幻无穷；在空间结构和利用上，造型丰富，讲究韵律特色，在建筑雕刻艺术的综合运用上，融石雕、木雕、砖雕为一体，显得精致古朴，典雅自然。徽派建筑有着高超的建造技艺和浓厚的文化内涵以及独有的地方特色，在其形成过程中受到独特的地理环境和人文观念的影响，显示出较鲜明的区域特性，从布局到色彩都给人一种较为统一的格调和风貌。

徽派建筑是中国封建社会后期比较成熟的建筑流派，也是中国古代建筑最重要的流派之一。它始形成于唐末、兴盛于明清时期，工艺特征和造型风格主要体现在民居、祠堂、牌坊等建筑实物中，因此民居、祠堂和牌坊被誉为“徽州古建三绝”。而在民居、祠堂、牌坊和园林等建筑实物中，最具特色的又数传统民居，它集中反映了徽派建筑的主要特征。

1.1 历史渊源

徽州民居古建筑是中华传统建筑文化的瑰宝之一，最早可追溯到东晋，盛极于明清。徽州民居古建筑装饰风格独特，文化内涵深厚，表现形式丰富，蕴含着徽州社会文化、宗法礼制、政治经济等时代征展现了建筑的风水理念，艺术情趣和生活追求等深层文化。徽派建筑以其浓郁的文化内涵在中国建筑史上独树一帜。

徽派建筑作为徽文化的重要组成部分，历来为中外建筑大师所推崇。它以黛瓦、粉壁、马头墙为表型特征，以砖雕、木雕、石雕为装饰特色，以高宅、深井、大厅为居家特点。它流行于古徽州府所辖各县，即今黄山市的三区四县、江西省的婺源和安徽宣州市的绩溪。作为古徽州府府治的歙县，是徽派建筑（包括古村落、古民居、古祠堂）最集中的地区。作为设计和施工者，江南民间的“徽州帮”匠师对这一流派的形成起了重要作用。明中叶以后，随着徽州缙绅和商业势力的崛起，徽派园林和宅居建筑亦跨出徽州本土，在江南江北各大城镇扎根落户，如江苏的扬州、金陵和江西的景德镇等地。其风格最为鲜明的体现是传统民居，集中反映了徽州的山地特征、风水意愿和地域美饰倾向。

徽派建筑最典型的风格就是左右（或东西）两侧的高墙呈阶梯状，当地人称“骑马墙”或“风火墙”。村落街巷，房舍鳞次栉比，户与户之间，骑马墙相隔，功能有二：其一，徽商常年经商在外，在家多为老弱妇孺，高墙有防盗的作用；其二，中国古建筑多以木梁木柱搭建，防火问题应该列为首要，为了不至于一家失火，邻舍遭殃，“风火墙”就起到了阻隔火源的重要作用。

1.2 建筑特色

徽式宅居结体多为多进院落式集居形式（小型者以三合院式为多），一般坐北朝南，倚山面水，讲求风水价值。布局以中轴线对称分列，面阔三间，中为厅堂，两侧为室，厅堂前方称天井，采光通风，院落相套，造就出纵深自足型家族生存空间。民居外观整体性和美感很强，高墙封闭，马头翘角，墙线错落有致，黑瓦白墙，色彩典雅大方。在装饰方面，徽州宅居的“三雕”之美令人叹为观止，青砖门罩，石雕漏窗，木雕楹柱与建筑物融为一体，使建筑精美如诗，堪称徽式宅居的一大特色。徽州的祠堂和牌坊在徽式建筑中份量也颇重：祠有总祠、支祠之分，一般规模均较宏大，由山门，享堂，寝殿等多进集组而成，梁架雄伟，“三雕”绝妙，富丽堂皇。牌坊则以石质为主，有四柱五楼式，四柱冲天式，八柱式，口字形式等多种，造型雅致，散缀于各乡镇，是古代徽州人文景观的重要组成部分。作为一个传统建筑流派，融古雅，简洁与富丽于一身的徽式建筑仍然保持着独有的艺术风采。

1.3 艺术风格

徽派建筑艺术风格，可以概括为：自然古朴，隐僻典雅。不矫饰，不做作，自自然然，顺乎形势，与大自然保持和谐，以大自然为依皈；不趋时势，不赶时髦，不务时兴，此谓之自然。笃守古制，信守传统，推崇儒教，兼蓄道、释，坚持宗族法规，崇奉风水，追求朴素淳真，此谓之古朴。

依山傍水、背山面水是徽派建筑与自然环境相适应的客观反映，也是其之所以获得自然禀赋的基本条件。徽州山高路险，溪水回环，故虽曲径通幽，富柳暗花明之趣，但却寂寥清僻、闭塞偏远。这是造成徽派建筑具有隐僻特色的重要原因。

2 徽派建筑文化背景

2.1 徽文化

徽文化作为中国三大地域文化之一，不仅是狭义上的学术理论、民俗传统、艺术文化等，还涉及经济、社会、建筑、医学等学科，而且是物质文明与精神文明的总和。徽州文化的主要内容有：徽商、徽州宗族、徽州教育、新安理学、徽派朴学、徽州戏曲、新安画派、徽派篆刻、徽派版画、徽州工艺、徽州刻、徽派建筑、徽州地理、徽州动植物资源等。徽文化是形成徽州民居建筑装饰风格的关键。

2.2 徽商文化

徽州地处皖南丘陵地带，四面环山，交通闭塞。原本就山多地少，土地贫瘠的徽州，因中原人大规模迁入，人口数量与日俱增，生存的压力迫使人们另辟奇径外出经商。据《休宁县志》记载：徽州介万“山之中，地狭人稠，耕获三不瞻一。即丰年亦仰食江楚，十居六七，勿论岁饥也。天下之民，寄命于农，徽民寄命于商……一日米船不至，民有饥色，三日不至有饿莩，五日不至有昼夺”。徽州境内的新安江东流至浙江省建德市，其支流环绕全境，水路交通极为方便，为商品流通提供了必要条件。独特的地理环境促使徽州山货、茶叶和木材资源丰富为徽州人举，表现形式也丰富多样。从具有象征吉祥意义的从商提供了物质基础。瑞兽、花草树木、符号和寓意吉祥的“神仙”一般以，徽州人认为文教与经商并存“以商重文，以文“象征、寓意、符号”为表现形式来比喻某种特定的入仕，以仕保商”才是聚集财富经世不败之道。

2.3 儒家思想

徽州古建实质是儒家思想的物象化。由于徽州是程朱理学的发源地以及对徽州人孔孟儒学的极度崇敬，建筑的表现形式融合了“儒家思想”“牌坊”。作为徽派建筑和“三雕”艺术的代表从多个角度深入浅出地表现了儒家文化的本质。“徽州三雕”作品中《岳母刺字》、《卧冰求鲤》、《郭子仪上寿图》、《乳姑不怠》“忠孝节义”是以为题材，内容上表现的是儒家伦理道德的核心。

3 研究和保护徽州建筑雕刻艺术的意义

3.1 审美价值

徽州雕刻艺术从造型艺术层面上来讲是平面造型与空间造型的结合体，展示了徽州人高超的造型能力和艺术美感，提升了徽州建筑的艺术价值。徽州建筑雕刻艺术的装饰美主要体现在雕琢工艺和内容选材上。其次，新安画派、徽州版画等绘画艺术的促进与借鉴，提高了工匠的艺术修养，丰富了雕刻艺术的表现形式。

3.2 社会价值

徽州文化是以孔孟儒学为精髓的传统文化，徽州建筑雕刻艺术中有很多“尊老敬贤”宽容谦让”自强不息”、“等代表儒家伦理道德思想的雕作，反映出民间艺术乐观与繁荣的基本精神，是人类永恒的精神财富。

3.3 文化价值

徽州是中国受到儒家文化影响颇深的地域，是宋朝程朱理学创始人的故乡。徽州建筑艺术是儒家文化在民间艺术作品中的具象化，而作为“古建三绝”的牌坊、宗祠和民居是宗法制度的活化起到了很好的教化作石”是儒家思想传播的载体。

第7篇：雕刻艺术的内涵范文

（1）将其作为一种建筑符号语言，直接应用到室内的装饰设计上，起到复古、传统的装饰效果，为整体的室内设计增光添彩。如室内吊顶，可以通过对三雕图案直接应用到吊顶设计中。

（2）作为单纯的室内工艺品陈设应用于室内装饰艺术当中，提高其空间的艺术设计感，提升其文化感染力，使之显得高雅而富有文化气息。如运用古建筑雕刻独有特色的“商字门”图形及雕刻图案，运用图形形式与功能的分离与重构，提炼而成室内装饰壁挂的设计。

（3）可以将其融入在室内家具中，将三雕艺术中国精美、复杂的设计元素与现代简洁明了的设计风格像结合，将传统与现代、东方与西方进行完美融合，既有现代特征又不失传统风格，创造出一种新的艺术形式。

2.三雕艺术在包装设计中的应用

古建筑三雕图案独特、深厚并富有魅力的民族传统和民族精神。如万字纹、蝙蝠纹、方胜纹、祥云纹、卷云纹、冰裂纹、缠枝纹、龙凤纹等纹样，都富有强烈的象征色彩和浓郁的生活气息，反映对精神生活的向往。这些雕刻图案将是包装设计中一个重要的图形元素，巧妙的将图形元素运用于包装图形中不仅能够达到美化包装的效果，也能对中国传统文化起到传承的作用。特别是具有浙江特色的土特产包装，食品类如茶叶、酒、火腿、竹笋、香菇、山核桃、酥饼、莲子等，手工艺品如文房四宝、东阳木雕、雕刻工艺品、民间竹编等，这些具有浓郁区域特色文化和乡土气息的特色产品，如果在包装上精心设计并注重文化的注入，一定能在同类产品中脱颖而出。如金华火腿的包装，可以将古建筑三雕中平、透、镂、刻线等艺术特点融入包装，将木雕中的镂空雕刻艺术应用到包装中，再配以高档的木质材料，将传统图形与现代设计结合进行一定的改良，增添包装的层次感与美感，使整个包装简洁而不简单，不经意间流露出浓浓的婺州风情。从浙江古建筑三雕图案来看，种类繁多，千姿百态，设计者要试着从三雕图形中挖掘可以应用到实际包装中的图形，不能生搬硬套，而应提炼出雕刻艺术的精髓，结合现代设计理念，将原有的内容赋予现代的内涵。

3.三雕艺术在服装设计中的应用

三雕纹样在服装设计中的运用绝不是简单地对其结构、图案进行机械的模仿，而是将其中蕴含的丰富文化内涵融入到服饰的整体艺术设计中，实现对一种传统文化的传承和发展。在服装设计中融入民族的传统文化，体现出民族特有的艺术性与地域性，在设计理念、面料组合、装饰搭配以及艺术展现等方面处处融入和体现中国传统文化的脉络和特色，将中国传统的文化艺术真正的与服装设计结合，中国服饰才能以其独特的“中国风格”在世界服装舞台脱颖而出。三雕图案在服装设计中的应用，常见的有以下几种

（1）直接引用在服装设计上最常见的形式是直接运用灵感来源的图案，直接引用图案的特点是可以直抒其意的通过服装的语言表达图案本身的形象与图案蕴含的寓意。

（2）连续、重复运用将单独的图案以连续排列或重复排列的形式进行设计或者以二方连续、四方连续的方式形成带状或辐射性地图案，组成既有秩序又不失美感的规律性花纹。也可以对部分图案进行倒置、旋转、翻转等，重新形成有变化的排列图案。这种图案运用方式一般用于大幅的印花工艺中，个别的图案变化能产生较强烈的视觉效果。

（3）组合图案运用用组合图案的形式进行设计可以给人带来不一样的视觉冲突。将不同文化背景下的雕刻图案纹样以各种不同的排列方式进行设计组合，形成创意新颖的新图案。

（4）形态渐变图案运用：将一种雕刻图案作渐变式的设计，使设计图案具有韵律美感，也可将图案本身变形，形成抽象图案。

（5）解构图案运用解构图案的运用极具现代感和时尚感，主要是将一类图案拆解为部分具有特点的图案碎片，再将单独的图案碎片以直接运用或序列组合的方式在服装设计中进行运用。

4.小结

第8篇：雕刻艺术的内涵范文

关键词：桃木工艺；装饰艺术；研究

随着装饰行业不断发展，推动了社会装饰艺术的形成。装饰艺术的出现不断演化，为人们的生活带艺术气息，提升人们的生活质量。其中桃木工艺在实际装饰中的应用，是自然元素在装饰艺术发展中的集中体现。为此，在本文中对桃木工艺进行研究，分析其在装饰艺术中的应用。

一、桃木工艺艺术呈现

从工艺呈现形式上对桃木工艺进行分析，主要分为三种类型，分别为：圆雕、浮雕以及透雕。

1、圆雕

圆雕的形式在民间流传比较广泛，是人们比较喜欢一种桃木工艺雕刻形式。圆雕讲究的是从多个角度、多方位的三维立体雕刻手段，从多个较多进行观赏都是一种都是一种非压缩式的雕刻工艺。在桃木工艺的圆雕表现手法之下，其所能够呈现出来的艺术形式也是多种多样，能够适用于多种类型之中，其中有装饰性的、抽象性的以及生活使用性。

2、浮雕

浮雕是桃木工艺中最为常见的一种形式，由于浮雕自身具有一定的特殊性，因此，在桃木工艺中应用广泛。实现浮雕工艺，首先需要进行绘画，然后在绘画基础上进行雕塑。为了增加浮雕的三维透视效果，需要采用因素压缩的方式来增加浮雕的可观看性。浮雕本身具有较强的压缩性，在空间占用上比较小，能够适应多种场合的装饰。以桃木艺术为基础的浮雕，能够充分发挥出其艺术特点，在生活装饰中备受欢迎。从浮雕的雕刻形式上进行分析，高浮雕在视觉的明暗对比较明显，所占用的空间比较大，其能够实现的压缩效果比较小；浅浮雕的压缩性比较大，具有一定起伏感；刻线具有一定的虚拟性，能够将绘画的特色与浮雕的艺术特点相互结合，同时能够给人一种淡雅而含蓄的感觉，艺术表现形式比较特殊。

3、透雕

桃木工艺中的透雕主要运用在小挂件以及桃木摆件中，透雕将浮雕的底板去掉，利用产生的视觉负空间，与正空间在轮廓上的相互转换，能够产生一种艺术韵律感。透雕与以上两种雕刻形式相比，形式上更加的灵活，具有较强的装饰性。

二、桃木工艺在艺术装饰中的应用

1、桃木工艺选材

作为桃木工艺最基础的原材料，桃木的选材是极为苛刻的，具体而言要考量木材本身的硬度、密度、直径和干湿度。基于以上几点因素的作用下，对桃木品种的次生要求也逐渐衍生出来，通常来讲能够作为桃木工艺品原料的桃木品种有蟠桃木、黄桃木、油桃木和毛桃木，但就品质而言蟠桃木因为结疤较少、木质较均匀而成为最为理想的品种。原料的收购工作通常在每年的十一之后进行，为期一个月左右。同时为满足桃木工艺品对密度、硬度和干湿度的一系列要求，通常情况下会选择15—20年树龄的桃木，自然状态下的桃木会在内力作用下炸裂，因此收购回来的桃木原料进过粗加工后需要用水浸泡，浸泡持续15-20天让桃木内部吃足水分，再以60oC-80oC的温度进行烘干，直到内部完全干透为止，至此桃木原料以基本成型，可以进行后续的艺术加工

2、图案装饰

图案装饰是桃木艺术品的主要呈现形式，因为图案是直观的视觉途径传播信息的，所以最早也最受欢迎的桃木艺术形式就是图案装饰形式。典型的如“八仙过海”、“龙凤呈祥”、“鲤鱼跃龙门”等，这些中国传统文化中最为吉祥的事物成为桃木艺术品最初的也最多的团装饰形式，受到了广泛的好评。由于我国文字本身的象形特点，所以在桃木艺术品的发展过程中，象形化的文字也一度占有重要的地位，在主张创新和发展的今天更是备受瞩目，最典型的如“福、寿、禄”等字样形式，这些文字在桃木工艺品上展现了其本身象形的内涵，如“福”字就被象形的诠释为“有衣服穿、有饭吃、有田种”等，不仅寓意吉祥而且别开生面，受到了桃木工艺爱好者的大力追捧。

3、工艺品装饰

受限于桃木原材料的体积，桃木工艺品涉及的范围并不广，而且绝大多数集中在小器型领域，最为典型的是桃木剑，因为桃木本身的质地细腻，同时加工过后富有清香、不易腐烂，所以在中国古代一直有着健康、长寿的寓意，民间多以之辟邪、祈求平安，同时还有一些游方之士用桃木做成剑用以驱鬼，其实际效果如果已不可考，但是其作为工艺品的文化价值是极为珍贵的。在当代桃木剑这种桃木工艺品形式已不多见，较多的是以桃木为原材料制作“八卦”、“阴阳鱼”等艺术品，这种工艺品本身彰显的是我国古代“周易”的文化内涵，其悠久的历史和深邃的内涵，让工艺品的文化价值陡增，在工艺品市场上的受欢迎程度和价格也一路攀升，成为当前桃木原料制作工艺品的主流。

4、实用品装饰

如前文所述，桃木原材料的体积都较小，所以其在实用品领域也多以小巧的形式出现，典型的有“笔筒”、“梳子”等，桃木自身较为坚硬细腻的质地决定其可以雕琢出许多细节的形状，而不用担心会产生变形或者破损的现象，而作为文人墨客案头的一件雅物来说，桃木本身可以采用圆雕、浮雕、透雕等多种方式来加以修饰，不仅能够美化表面，同时还能够借所雕之物彰显主人的追求。笔筒最早出现是在明朝的中晚期，在这一时期我国的桃木雕刻艺术已近成熟，所以雕刻方法也多种多样，甚至引领了我国桃木雕刻实用品的发展形势，当前我国桃木笔筒的雕刻主要有两种形式，一种是仿照明朝的形式，采用深刻的方法，制作出高浮雕，形成深浅两层浮雕景象，让笔筒表面的画面看上去更加有层次，更加立体。另一种雕刻是仿照空门石刻的去地浮雕法，以更加直观的方式将画面镌刻的细腻、流畅。

三、结论

桃木工艺是我国雕刻工艺的重要组成部分，在我国的历史长河中留下深刻的印记，并且丰富了我国雕刻艺术形式。当前党和国家号召保护、发展非物质文化遗产，桃木工艺的传承、保护和发展备受人们关注，因此本文从桃木工艺加工和实际应用两个角度对桃木工艺进行了简要分析，以期为我国桃木工艺的传承和发展提供支持和借鉴，为我国桃木工艺装饰艺术发扬光大贡献一份力量。

作者：李绍俭 单位：吉林省通化师范学院美术学院

参考文献

第9篇：雕刻艺术的内涵范文

李健认为，“一石一世界”“一石一生命”，每块儿石头都有无穷的奥秘与无尽的语言，只有尊重石才能读懂石。石雕创作以“石人合一”思想为最高境界。一块儿石头的色彩、造型、纹理，甚至瑕疵，皆是灵感的来源，也是创作的制约。作为雕刻家，首先应与石交流，相石之美，悟石之妙，思石之意，品石之蕴，从中找出构思的契合点，然后宣泄激情，把玩技法，从而赋予一块儿石头灵动的生命。

李健的石雕通常是在极巧妙的俏色基础上完成的。这与他独特的审美角度和多年对艺术的孜孜探索是分不开的。李健对石几近痴迷，从事石雕二十几年，常常为立意构思，面对一块石头彻夜不眠。为使作品意境深远，栩栩如生，他一方面读诗品画，加强修养，一方面深入生活，细致观察，吸收中国古代文化的营养和雕刻艺术的古韵，在美丽的巴林石中俏出了对石文化的领悟，也使作品处处透着独特的个性。

1998年，李健的《高原情》因循石头本身的纹理，巧用石面的瑕疵，充分利用巴林石的俏色刻画背景，构思奇巧，设想大胆；同时在构图布景上留下写意的空间，意蕴悠远，惹人遐思。一举荣获中国国际民间艺术博览会金奖。只见彩石上，天若朝霞，地呈金黄，一位身着蒙古袍的额吉双手高高托起一初生的婴儿，身边还有一个孩子站立翘首，天边一行远飞的大雁，地上一株株迎着朝阳而立的向日葵，生机勃勃。整体画面中呈现出母亲对孩子的希望与深情，充满生命的质感与张力。

想象与创新中求艺术品格

如果说艺术的最初阶段是模仿，技法很重要，那么随着创作者雕艺的不断长进，其个人的文化底蕴与审美情趣则更多地左右着创作者前进的步伐，创作者往往陷入想象力的匮乏与艺术表现力的苍白之发展瓶颈。这也是李健常常思考与探索的问题。为突破自身的局限，李健多次远赴福建寿山、浙田、昌化等名石产地拜会倪东方、林亨云等雕刻界泰斗聆听指教；专程到京津冀等地与画壶界国际民间工艺美术大师张汝财、泥塑大师于庆成等老前辈切磋技艺。博采众长，拓宽视野，使他在雕塑审美与雕塑语言的表达上不断地飞跃。

同时，李健不囿于传统表现技法和传统题材的固有模式，将自己对现实生活的思考与对民族习俗风情的热爱融入自己的创作中，更借鉴并结合了红山泥塑的创作技巧，独创了泥石合一的艺术形式，于继承之中有创新，形成了自己别具一格的创作理念与清新质朴的艺术品格。

2004年，一块儿不起眼的未经打磨的自然形石头吸引了李健的目光。面对这块由墨黑、瓷白、橘黄三色混杂而成的石头，反复揣摩，一幅契丹民族子孙兴旺、升平快乐的民俗风情图浮现于脑际。寥寥数刀，借色俏意，结合杨柳青年画的色彩与造型，雕刻出十个活泼可爱的契丹孩童，他们圆圆胖胖的小脸，翘着小辫子，撅着屁股、抬着腿脚，让人忍俊不禁。这一命名为《契丹孩童》作品很快被上海“朵云轩”以高价收藏。

寒来暑往，斗转星移，与石结缘二十余载，在人与石的对话中，在刀与石的碰撞中，李健上下求索，尽情写意着自己的人生，寻求思想与艺术的一次次升华。

其实，在赤峰地区，李健还有一个别称――“红山泥人李”，这是因为李健多年来一直在挖掘抢救“红山泥塑”这一赤峰地区濒危的古老民间技艺。“红山泥塑”在赤峰地区历史久远，它伴随着北方文化的发展，传承着赤峰先民的古老文化，由一代代民间艺人创作发展，具有独特的风格。赤峰地区出土的泥塑形象生动、造型别致、工艺精美，为世人称道。李健从小对红山泥塑的充满热爱，立志将这一民间瑰宝传承下去，曾师从当地泥人世家出身的“泥人赵”，并在继承前人的基础上，运用现代雕塑的手法，糅合多种艺术表现形式，极大地丰富了作品的层次与内涵。

李健简介