古代园林构成要素精选(九篇)

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第1篇：古代园林构成要素范文

关键词：风水理论；园林景观；设计原则；景观选址；景观元素；区域景观视线

Abstract: The geomancy is one part of China's ancient culture system. This paper analyzes the philosophy of geomancy theory and the ideal geomancy model, and focuses on the discussion of the impact and use of geomancy theory on landscape design. This paper also thinks that the geomancy theory has guidance significance to the returning landscape design, and is of a great necessity. The geomancy ideal model has a good effect for the perfect utilization of the landscape elements, and also has reference value for determining the axis within a certain area of the landscape design, forming the landscape pattern.

Key words: geomancy theory; landscape; design principles; landscape site; landscape elements; regional landscape view

中图分类号 :TU986.4 文献标识码： A 文章编号：

1、风水理论的形成与发展

随着城市化进程的加快和人们对工业时代的钢筋混凝土森林的反省，人们对城市的作用与功能，形式与结构、景观与生态，展开了新的思考。在西方建筑学家、城市规划者苦苦探询的时候，发现了中国遍及城市乡村的自然和谐之美，进而掀起了中国风水研究的热潮。同时，中国城市、环境工作者也开始了对叱为迷信而被打入历史的垃圾堆的古老风水的研究，并取得了可喜的成绩。

风水作为一种古老中国文化，在其成长的过程中，必然吸收了我国古代的哲学思想体系的影响。在其迷信的外表下，有其科学的内核。风水是一门独特的中国文化景观。在数千年的文明历程中，风水一直是中国人追求理想环境的代名词。风水理论的基本取向，特别关注于人与环境的关系，这与传统的“天人合一”宇宙观是基本一致的。风水强调人与自然和谐，人要顺应“天道”，以自然为本，人类只有选择合适的自然环境，才有利于自身的生存和发展。风水不仅把人看作是自然的一部分，更把大地本身看作一个富有灵性的有机体，各部分之间彼此关联、互相协调。这种大地有机自然观，既是风水思想的核心，也是东方传统哲学的精华。

风水理论的核心的内容，是根据山川的走向（龙）、宅居或墓葬所在的位置（穴）、及与宅居或墓葬四周的山峦体势（砂）或与宅居或墓葬位置相关的水置与水流方向（水），等四个方面来判断该宅居或墓葬所处之空间环境的优势，以及由之引发的人的吉凶祸福。这一理论比较重视静态的空间因素。选择恰当的风水格局，亦即最佳的龙、穴、砂、水等空间性的配置关系，成为这一风水理论的主要内容。

中国古典园林及现代园林重点运用的是形势派。形势派风水理想模式的构成要素与中国古典园林园林的整体构图之间有着及其微妙的相似关系。

风水形势宗认为的理想风水模式，其成‘象’的构成要素，包含以下元素：1．以主山、少祖山、祖山为基址背景和衬托的“龙”，理想的模式使山外有山，重峦叠峰，形成多层次的立体轮廓线，增加了风景的深度感和距离感。 2．以河流、水池为基址前景，形成开阔平远的视野。而隔水回望，有生动的波光水影，造成绚丽的画面。 3．以案山、朝山为基址的对景、借景，形成基址前方远景的构图中心，使视线有所归宿。两重山峦，亦起到丰富风景层次感和深度感的作用。 4．以水口山为障景、为屏挡，使基址内外有所隔离，形成空间对比，使入基址后有豁然开朗、别有洞天的景观效果。5．作为风水地形之补充的人工风水建筑物如风水塔、楼阁、牌坊、桥梁等，常以环境的标志物、控制点、视线焦点、构图中心、观赏对象或观景点的姿态出现，作为地标它均具有易识别性和观赏性。

2 风水理论在景观中的应用

2.1 对景观设计的设计原则提出有益的帮助

2.1.1 天人合一、以人为本的原则

风水来源于我国古代先民观察和改造自然的体验 ,它把人看作是自然的一部分即“天人合一”,主张人与自然和平共处,要求人居环境与自然环境相互谐调整。风水理论兼容了我国古代哲学的思想体系，认为天、地、人、神是相通的，人遵循自然，遵从自然规律，就能得到理想的生活。这种天人合一的思想深深的影响人们的审美倾向。遵从以人为本，天人合一的原则，尊重人的本性需要，遵从道的运行之道，创造设计适合人居的景观环境，而且以谦逊的态度对待自然，就可以实现人与天的共同发展，达到人类可持续发展的目的。

2.1.2 因地制宜、得景随形的原则

风水理论认为自然界有其普遍规律即“天道”,天道的存在与运作“乃作天地之祖,为孕育之尊,顺之则亨,逆之则否”；亦即人只能顺应自然 ,有节制地利用和改造自然,而不能违背天道行事,更不能倚持人力同自然对抗，人定胜天的作法必有灾殃。 在风水这一观念的影响下,我国古代园林创作把“得景随形”，因地制宜作为自己构园造景的重要原则，强调结合自然地形进行规划设计，尽量少动土方。在机械化使大规模改造地形成为可能的今天，坚持这一原则，尤为重要。

2.1.3 效法自然、曲折有情的原则

曲折有情既是我国古代园林的造园意境，同时也是古代风水的理想追求。追求曲折在风水看来，主要是为了避免煞气。因为风水认为吉气沿着曲折蜿蜒的路径行进与蓄积，而煞气则沿着直线穿流，因而风水师“一般都偏爱蜿蜒的道路、纡曲的墙壁与曲折多姿的建筑”。 由于“开径逶迤”、“临濠蜒蜿” (《园冶》)式的曲折变化能体现大自然的属性，因此，它使我国古代园林尽管点地不一定很大，却极富于自然气息，使人“身居闹市，又有山林野趣”。

2.2 风水对景观选址定位的作用

风水术最明确的应用，便是园林景观的选址定位。因为风水术的本身既是古代建筑选址的学问。然而，作为选址，于城市来讲，古已有之，在此不必赘述。而园林景观用地，在城市规划设计的过程中，多掌握风水知识，也是十分必要的。

在我国古代，景观园林的选址，谓之“相地”。包括选择园地与现场勘测。理想的园地要符合以下的原则：

其一，理想的园地要求有山或有水“或依山林”“欲通河沼”,这与风水所云“人之居处,宜以大地山河为主,其来脉气势最大,关系人祸福最为重要；若大形不善,总内形得法,终不全吉” (《阳宅全书》)有异曲同工之处。

其二，理想的园地应该是幽静偏僻之地。而风水选址也着力追求一种幽静空间,它要求：后有靠山屏障,左右砂山环抱,前有朝案围拱,出入循水口穿行。这种幽境空间 ,既可以“藏风聚气”,亦可以充分满足古代士大夫们清高脱俗隐逸遁世的心理追求。

其三 ,理想的园地应该“荫槐挺玉”、“杂树参天”、“繁花覆地”、“深柳疏芦”,亦即要草木丰饶；这也与风水所要求的“皮无崩蚀,色泽油油,草木繁茂……如是者,气方钟也未休”一脉相承。

2.3 为景观设计的景观元素的运用提供了思路

2.3.1 山体与置石

山地具有显著的外向性，景观视线无阻碍，处于山顶时，对内部空间和外部空间均有良好的通透性。山地在任何方向都可将景观全部纳入，有变化多端的全景效应和视觉延伸自由的感觉，山地景观要素具有动态性和静态性两种视觉效果。同时景观要素又有远景和近景齐备的特征。

现在景观常常利用地形造景与分割空间。一般要求有主有次，有远山呼应。主山高耸，陪山低矮，次山远远呼应，从而主次分明而景观丰富，层次深远。这些要求与风水的要求一致，可以借鉴。

2.3.2 风水水体意象对景观理水的启发

水体是自然景观构成的一个重要因素，它既有静止状态的美，又能显示流动状态的美，是最活跃的园林构成要素。在园林内开凿或利用、调整、加工塑造的各种水体都是对自然界的河流、湖泊、溪水、瀑布、沼泽、山泉等在艺术上和自然形态上的塑造与加工，人工理水时要以“本于自然，高于自然”的宗旨，做到“虽由人作，宛自天开”。

水体作为极有吸引力的景观要素，营造着许多独特的氛围和有观赏价值的景观。这些效果的产生，除水体自身具有的特点外，亦是受到水体与陆地的边际和地面水道组成物质的组合形态的影响与制约的结果。园林理水的实践中，对水际边界塑造的所有相关设计和用途均必须与自然体边特征相符，在整饰自然环境时，要符合地貌学和流体力学理论的解释，反映出水体的自然形态，并使之与自然景观相融洽；要保持自然系统和人工系统的连续性，以达到水体的完整。

2.4 确定区域景观的主要视线

风水术语中青龙、白虎、朱雀、玄武，本身是一个方位词，风水提供的景观视线为负阴抱阳，居于阳地。何谓阳地，曰山之南，水之北谓之阳也。风水的朝山、案山的称谓，本身就明确了景观的主要轴线。关于取向，风水中有明确的规定。取向，就是决定方向、朝向。大至城市主轴线的走向，小至单体建筑朝向。也是园林设计中“对景”的选择，“视线走廊”的决定。

取向中首先考虑风向和热辐射。应“倚山面水”、“山南水北”、“北高南低”、“西高东低”。在“面南文化”中，倚山面水正是山南水北，实现了“负阴抱阳”居“阳地”的要求。北高南低的地形上建筑、布局，有朝南俯看视野开阔，向北仰视层次分明、其实宏伟。东南季风可流畅进入，西北寒风被层层阻挡。西高东低地形，因地球自西向东自转，有利于地气上升，随东南季风送入住宅环境。取向还应选择秀美的朝、案山为“对景”和“借景”，并由此决定建筑朝向。一般阳宅取向中，朝山可对山峰案山应取鞍部，这样即能视线聚焦，又使空气流畅入室。取向中也应该考虑到左右、前后的砂山平衡，尽可能不偏不倚，取向还应考虑建筑本身功能性质。

3、结论

中国传统风水理论和实践，正是追求一种天、地、人和谐相处的安居场所的理论和实践。剖析古老风水的合理化成分，用于我们日益浮躁的城市建设心态，回归传统的设计精神，目的就在于寻找人类那飘浮不定的理想，把他固定在我们新建的家园上，让我们得以安居，让我们的后人得以安居。

参考文献：

俞孔坚 李迪华.城市景观之路，中国建筑工业出版社，2003

何晓昕编著. 风水探源，东南大学出版社，1990

王其亨主编.风水理论研究，天津大学出版社，1992

王贵祥. 风水观念的非理性层面剖析，北京建筑工程学院学报，1999(3),Vol.15 No.1:40-51

第2篇：古代园林构成要素范文

【关键词】园林分类，本质特征，造园思想

中国古典园林数千年来在中华大地上孕育、生长、并发展成熟。她以自己独特的形式和内涵形成自己独具特色的艺术风格，在世界园林中独树一帜。但面对全球化的挑战，中国古典园林怎样在继承、发扬民族特色的基础上不断创新以满足当代人的要求值得深思。

中国古典园林的分类，从不同角度看，可以有不同的分类方法。一般有三种分类法：

（一）按园林基址的选择和开发方式分：1人工山水园。我国造园发展到完全自觉创造阶段而出现的审美境界最高的一类园林。这类园林均修建在平坦地段上，尤以城镇内居多。在城镇的建筑环境里面创造模拟天然野趣的小环境，犹如点点绿洲，故也称之为“城市山林”。2 天然山水园。一般建在城镇近郊或远郊的山野风景地带，包括山水园、山地园和水景园等。兴造天然山水园的关键在于选择基址，如果选址恰当，则能以少量的花费而获得远胜于人工山水园的天然风景之真趣。

（二）按占有者身份、隶属关系分：1皇家园林。皇家园林是专供帝王休息享乐的园林。古人讲普天之下莫非王土， 在统治阶级看来，国家的山河都是属于皇家所用的。所以其特点是规模宏大，真山真水较多园中建筑色彩富丽堂皇，建筑体型高大。现存为著名皇家园林有北京的颐和园、北京的北海公园、河北承德的避暑山庄。属于皇帝个人和皇室所私有，是帝王的离宫别院，供休息、游玩之用，有的还有处理政务的功能。古籍里称为苑、苑囿、宫苑、御苑、御园等。皇家园林的几个特征：（1）规模浩大、面积广阔、建设恢宏、金碧辉煌，尽显帝王气派。如：清代的清漪园占地近300公顷。（2）建筑风格多姿多彩。从中既可看到南方小巧园林风格，也可看见少数民族风格的塔、屋宇结构等雄风，甚至还有吸收欧洲文艺复兴时的"西洋景"。（3） 功能齐全。皇家园林中集处理政务、受贺、看戏、居住、园游、祈祷以及观赏、狩猎于一体，甚至有的还设“市肆”，以便买卖。2私家园林。私家园林是供皇家的宗室、王公官吏、富商等休闲的园林。其特点是规模较小所以常用假山假水，建筑小巧玲珑，表现其淡雅素净的色彩；注重对自然风光的追求，注重构图，突出主题，建筑点缀，山水为主，意境淡雅，诗情画意浓厚，对造园者的艺术造诣和技巧相对要求更高。3寺观园林。佛寺和道观的附属园林，也包括寺观内部庭院和地段的园林化环境。在佛教寺庙、道教宫观等宗教场所附设的园林，是宗教建筑与园林相结合的产物，如北京碧云寺的水泉院、扬州大明寺东院等。寺观园林服务于宗教活动需要，其目的是创造修身养性的氛围，因此表现出幽静肃穆、超凡脱俗的意境，在都市之中人化出景色优美的自然情趣，将人间喧嚣置之度外，以张扬“跳出三界外，不在五行中”的宗教文化内涵。

（三）按园林所处地理位置分：1北方类型。北方园林，因地域宽广，所以范围较大；又因大多为白郡所在，所以建筑富丽堂皇。因自然气象条件所局限；河川湖泊、园石和常绿树木都较少。所以秀丽媚美则显得不足。北方园林的代表大多集中于北京、西安、洛阳、开封，其中尤以北京为代表。2江南类型。南方人口较密集，所以园林地域范围小；又因河湖、园石、常绿树较多，所以园林景致较细腻精美。因上述条件，其特点明媚秀丽、淡雅朴素、曲折幽深，但究竟面积小，略感局促。南方园林的代表大多集中于南京、上海、无锡、苏州、杭州、扬州等地，其中尤以苏州为代表。3岭南类型。因为其地处亚热带，终年常绿， 又多河川，所以造园条件比北方、南方都好。 其明显的特点是具有热带风光，建筑物都较高而宽敞。

中国古典园林的本质特征：（一）模山范水的景观类型 地形地貌，水文地质，乡土植物等自然资源构成的乡土景观类型，是中国古典园林的空间主体的构成要素。乡土材料的精工细做，园林景观的意境表现，是中国我传统的园林的主要特色之一。中国古典园林强调“虽由人做，宛自天开”，强调“源于自然而高于自然”，强调人对自然的认识和感受。

（二）适宜人居的理想环境。追求理想的人居环境，营造健良舒适，清新宜人的小气候条件，由于中国古代生活环境相对恶劣，中国古典园林造景都非常注重小气候条件的改善，营造更加舒适宜人的环境，如山水的布局、植物的种植、亭廊的构建等，无不以光影、气流、温度等人体舒适性的影响因子为依据，形成舒适宜人居住生活的理想环境。

（三）巧于因借的视域边界。不拘泥于庭院范围，通过借景扩大空间视觉边界，使园林景观与外面的自然景观等相联系、相呼应，营造整体性园林景观。无论动观或者静观都能看到美丽的景致，追求无限外延的空间视觉效果。

（四）循序渐进的空间组织。动静结合、虚实对比、承上启下、循序渐进、引人入胜、渐入佳境的空间组织手法和空间的曲折变化，园中园式的空间布局原则常常将园林整体分隔成许多不同形状、不同尺度和不同个性的空间，并将形成空间的诸要素糅合在一起，参差交错、互相掩映，将自然、山水、人文景观等分割成若干片段，分别表现，使人看到空间局部交错，以形成丰富得似乎没有尽头的景观。

（五）小中见大的空间效果。古代造园艺术家们抓住大自然中的各种美景的典型特征提炼剪裁，把峰峦沟壑一一再现在小小的庭院中，在二维的园址上突出三维的空间效果。“以有限面积，造无限空间”。“大”和“小”是相对的，关键是“假自然之景，创山水真趣，得园林意境”。

（六）耐人寻味的园林文化。

第3篇：古代园林构成要素范文

关键词：士人园林；造园手法；空间原则；思维方式；艺术特征

检 索：.cn

中图分类号：TU；J0 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2016）10-0093-05

Natural Interest and Elegant Plain，Art Characteristic of Tang Dynasty Literati Garden

ZHANG Jian-yu（School of Art and Design， Wuhan University of Technology， Wuhan 430070，China ）

Abstract ：The tang dynasty literati garden is a meaningful cultural symbols and artistic forms，it also is a kind of the poetic space of the literati ideology. The tang dynasty literati garden fits personality value and the aesthetic taste in the unique form.Every component of the garden and its spatial form by them composition reflected each other，as a result， the garden refracted the literati life consciousness，spiritual pursuit and way of life consciously.By the tang dynasty，the literati garden has undergone a long and complex evolution process.In the end，it forms a highly unified system of culture and art.In this article，we through analyze the "metaphysics"--the relationship between the literati and centralized system and the theory of reclusion，its purpose is to find that the “within shape”--the artistic techniques of the garden，the principles of space and methods，the artistic features of literati garden.Finally，we hope this paper will have a positive significance to the research and practice of the traditional and contemporary landscape.

Key words ：literati garden； gardening technique； space principle； thinking mode； art characteristic

Internet ：.cn

唐代是中国封建政体的极盛期，其特殊的社会形态致使文化呈现出涵容一切的特点，为士人园林的发展和普及提供有利条件。士人园林以社会形态为导向，在唐代展现两种不同意趣的空间格局：初盛唐时期，对魏晋时期的士人园林从功用和艺术两方面进行总结和再造，形成明确的艺术原则和模式――对写意山水园林的积极探索；中晚唐时期，士人园林则由尽收天地风华的欢愉格调转向寻常之内的趣味沉溺和精微辨析――“壶中”的园林景观系统。国内外学者对中国士人园林的研究颇多，从不同视角以相异的方法进行分析，阐述各自的观点。本文把唐代士人园林作为一个整体系统，由里及表地分析论述社会形态特征的变迁与士人文化的重要载体――园林之间的关系，再到对造园主旨流变凸现出的艺术特征的总结。我们从表象形式看，初盛唐园林是魏晋南北朝向中唐园林的过渡，彻底完成由自然山水园向写意山水园的转变，成为凑泊无间、富于诗情画意的艺术整体。中唐至晚唐的园林则发生极大转向，追求“以小观大”的艺术旨趣和“天地氤氲”“宇宙运迈”的境界。从构园技法看，置石、叠山、理水和莳花养木技艺日臻成熟，出现完备的园林景观体系。从深层发展机制看，士人园林是士人阶层基于社会形态特征而产生的主体意识、社会理想和审美观念的物化实体，是封建集权政治在对士人绝对控制的前提下产生的有明确阶层性、普遍性和文化性的完整艺术形式。更重要的是唐代士人穷尽其造园技艺，力求自然意趣的凸显，保证此种陈旧的艺术形式发挥全部能量，继而维系其存在的价值，对后世园林产生深远的影响。甚至，今人所熟知的苏州园林也不过是唐代士人园林的遗绪。

一、唐代社会与士人概述

唐代是中国封建社会的极盛期，不仅体现在“大而统一”的集权政治和辽阔疆域、国内经济和对外贸易的繁荣，更为重要的是其开放的社会环境孕育出的“涵容一切”的灿烂文化。统治者视“华夷如一”的心理意识决定唐代的社会形态必然有别于其他朝代，这种区别集中体现在封建集权与士人阶层的关系上，也是本文所要考察的唐代士人园林的立足之点。初盛唐是中国封建社会的鼎盛时期，在“一切皆繁荣”的景象中呈现出开拓创新、昂扬向上的时代精神风貌，透射出唐人掌上观文的自信和经纬天地的胸怀；中晚唐时期则发生极大的转变，这个转变深深地决定了中国古代社会后半期的面目，再也看不到初盛唐尽收天地风华的社会格调。这里需要明确的是“中唐”亦是古今百代之中，非唐代所独有，也暗射出中国封建历史的社会历程。

士人作为相对独立（受皇权的绝对控制）的阶层出现在东周以后的历代社会中，逐渐成为皇权与社会经济和政治体系间的双重代表――一方面，士人是连接皇权与“溥天之下”“率土之滨”的关键环节；另一方面，士人又是抑制皇权专制、平衡阶级利益、维系社会秩序和保证社会机制运转的核心力量。封建集权的正常运转需要士人阶层的双向调节，这就要求士人把自身相对独立的“知”和“力”在集权制度允许的范围内发挥到极致。士人的“知”可理解为通过具体的文化内容表现出的社会理想、宇宙观和人格价值，其核心是对“道”“仁政”的追求；“力”则是代表“道统”的士人对集权的抗衡和抑制。事实上，士人是社会文化主要的创造者、传播者和占有者，并把“士志于道”自觉为自身的历史使命，士人比任何阶层更懂得国家的意义。在此看来，士人的相对独立是社会形态所必需的因素，而相对独立的程度又非常有限，其结果必然使士人寻觅和创造一种高度发达且间接和消极的方式――隐逸文化（或称为隐逸理论）。士人园林是隐逸文化重要的承载方式，集中体现了这一文化特征，并被士人所必需。但是，中国封建集权制度决定经济、政治、伦理和文化艺术等社会形态因素皆被置于皇权的绝对控制之下，隐逸文化正是在这种社会环境中产生、发展、成熟起来的中国独有的文化类型。

时至唐代，以上论述的士人在社会、政治和文化中的作用更为明晰，其主要原因是科举制度的实施迅速壮大了士人阶层，士人的双向调节力量在历代社会显得尤为强大，促使封建集权制度的成熟――皇权与士人阶层间的稳定关系。隐逸理论和稳定的关系（皇权与士人阶层）正是影响士人园林发展轨迹的“形而上”的根源所在，士人自觉地把其融合在造园技法、空间处理等“形而下”的方面。诚然，士人以隐逸文化为精神归宿，但是他们更需要得以生存的实体形式――园林。

二、士人园林在唐代的两个阶段

士人园林是中国古典园林体系中的重要门类，集中体现了传统造园的基本理念和艺术技法。士人园林在中国封建社会长期存在并不断演变，缘于其自身凸出的功用价值和文化价值――首先，它是集游赏、居住、艺术创作和聚会交友的多功能场所；其次，它是被艺术化的人居环境，是士人借以创造、传播文化，维系、彰显社会理想、人格追求、审美情趣的基本方式，这些都取决于士人在中国古代文化中的地位和作用。

初盛唐是中国士人园林“历时性”过程中的重要时期――魏晋南北朝至中晚唐、宋代的过渡。士人园林从东周发展至此，已经趋于成熟。不论天地南北、官阶差异，园林已经彻底融入士人的生活，成为士人特有的文化载体，映射出士人对人生和宇宙的认识。在具体的造园理论和技法方面，全面继承魏晋以来山水园林的成就，并将其广泛应用于造园实践，出现了“写意”的山水园林，最终形成高度统一的理论体系。初盛唐士人园林的成熟为中晚唐、宋代和明清士人园林的发展奠定基础，并且作为一种长效机制发挥作用。善于在“方寸之间”创造和寻找更多意趣，这本是魏晋南北朝园林的要求，唐代士人以极大的外延热情把这种要求变得更为清晰，并把“自然”“写意”自觉为明确的艺术原则和效仿的艺术模式――以山水、植物为要素，表现自然形态的景观组合，曲径幽深的空间布局，诗、画艺术与园林的糅合。

中晚唐是中国士人园林的转型期――空间格局和创作手法有了明确的发展方向，并决定了两宋、明清时期士人园林的基本面目。若把中国封建文化“由盛而衰”当作中晚唐士人园林的转变动因，不如归因于文人宇宙观念的深刻转变。对“狭小空间”的琢磨始于南北朝时期，刘宋时期画家宗炳在《画山水序》中记述“昆阆之形可围于方寸之内，竖画三寸，当千仞之高。”①即在有限空间中表现无限深广、幽深清寂的空间意境。以此为据，盛唐时期的士人园林出现“以小观大”的格局。在此需要明确，“以小观大”只是盛唐士人园林的一面，与之共存的是恢弘壮阔的另一面。但是中晚唐士人园林对于狭小空间的“偏爱”折射出的是士人命运的跌宕起伏，“壶中天地”亦成为士人生存状态的写照。白居易《小池二首》“有意不在大，湛湛方丈余。”②487不仅是对中晚唐士人园林的描述，也暗射出士人人生观和哲学观的转变。

士人园林作为士人文化的重要载体与其阶层紧密相连，并成为一种社会风尚。借用法国文艺理论家伊波利特・阿道尔夫・丹纳在《艺术哲学》中提出的“精神气候”概念――“由社会的经济状况、政治制度、精神文化等因素产生的时代精神和风俗习惯。”③唐代士人的两种“精神气候”在士人园林两个阶段的发展过程中体现得淋漓尽致。

三、造园手法的继承与创造

园林作为一种艺术，必然有其自身的艺术语言和组合形式。士人园林把隐逸理论和社会形态特征作为“形而上”的理论基础，把置石、叠山、理水、莳花养木作为构建园林“形而下”的艺术技法，择用石、土、水和植物等自然要素作为构成语言，营造出凑泊无间、富于诗情画意的生活环境。虽然魏晋南北朝时期奠定了以山水、植物等自然要素为主体的士人园林体系，但是唐代使这个体系更加完善和统一。

士人园林在初盛唐时期的成熟很大程度上体现在综合造园技法的应用，这些主要表现在以下三个方面：首先，叠山手法的进步能在狭小的空间内叠建出复杂的“自然山体”，使空间的层次和关系表现出深远的意境。此时，构“山”的材质已与传统旧法不同，而采用叠石替代筑土的做法，正如“当阶耸危石，殊状实难名。……云峰临栋起，莲影入檐生。”④的诗句描写。从中也看出士人有意把“山体”与水体、植物和建筑进行组合，这种做法大大提高山体在园林中的价值。其次，士人对“天然水体”形态的关注，能动地利用天然的川、泉布局出颇具匠心的人工水体。“引泾渭之余润，萦咫尺之方塘。……叠风纹兮连复连，折回流兮曲复曲。”⑤87折射出士人对水体的水源、大小、形状、路径的关注，印证此时理水手法的成熟。最后，构建景观组合的能力，即在一个有限的空间内同时设置多组景观组合。从王维《辋川别业》“余别业在辋川山谷，其游止有孟城坳、华子冈、……。”⑥的记述中看到士人构建景观组合的能力达到惊人的高度。

中晚唐时期士人园林向着“壶天”发展的趋势已成必然，如何在“壶天”中构建出士人向往的“天地”才是值得思考的问题，而事实上，士人在“壶中”营建出丰富且完整的园林景观系统，这些得益于构园技法的进步。韩愈的《奉和虢州刘给事使君三堂新题二十一咏序》记录“此宅园有新亭、流水、竹洞、……柳巷、花源、北楼、镜潭、方桥、月池诸景。”⑦证实中唐时期士人园林中景观的丰富性，并延续初盛唐时期园内布局多个景观组合的惯例。此外，在技法层面，置石、叠山、理水、莳花养木更加凸显“天工乃见”的高超技艺。首先，园中置奇石成为一种风尚，特别是对太湖石等南方奇石情有独钟。尽管在晋宋时期开启了园中置石的前奏，但对奇石之形态、石质入微的品析是从中唐开始的。如《右溪记》中所载“水抵两岸，悉皆怪石，欹嵌盘曲，不可名状。”⑧127奇石以怪为上，成为耐人品味的观赏对象。奇石自身有丰富的形态变化，对整个中唐时期士人园林的营建来说具有重要意义。其次，叠山技法更加成熟，大大强化“壶天”的格局。叠山追求“终南山”峰峦起伏、意态万千的形体变化，士人要在方寸之间构建出如此形态并非易事。然而，以山石为基材的假山却把“终南山”的磅礴态势和体量表现地尽致无余。白居易“百仞一拳，千里一瞬，坐而得之。”②3971的诗句正是对“山”的艺术形态、叠构方法的说明。叠构的石山形态自然，相比筑土为山显出更大的优势，迎合士人的审美需求。再次，注重理水与山景的融合互映，追求沧溟之势。置石、叠山推动理水手法的运用，可在“假山奇峰”间呈现水体激流、回旋、潺潺的韵味。正如“峰石若鳞次，欹垂复旋回。”⑧47的描述，以形态多变的“山体”形成“欹垂复旋回”的水体，也突出叠石对理水的重要作用。中唐的理水善于在狭小空间表现自然中“水”千变万化的形态，最突出的成就体现在精微的细部处理手法，“叠瀑”成为典型的代表。刘禹锡的诗句“石坚激清响，叶动承余洒。前池明月中，见是银河泻。”⑤2378足见中唐士人对水的钟情和理水技法的成熟。最后，莳花养木在中晚唐时期得到士人的高度重视，对花木的色彩、形态、种类和寓意有了更加明确的要求。植物景观从魏晋南北朝开始得到重视，因其符合士人崇尚自然的审美要求和满足寄人格于植物的需求。《旧唐书・牛僧孺传》中叙“木之奇者有天台之金松、琪树，稽山之海棠、榧、桧，……白苹洲之重台莲，芙蓉湖之白莲等。”⑤4743可见此时士人园林中植物种类的多样性，透射出士人对植物景观的重视。“引水多随势，栽松不趁行。”②1495和“竹似贤，何哉？……故君子多树之为庭实焉。”②3450白居易的诗句说明中唐士人在构建植物景观时对其自然形态的把握和对寄情于花木的深刻理解。植物除满足士人的精神需求，在构园中也有很强的空间围合、延展作用――用植物进行内部空间的划分和与外部环境的呼应。此外，盆景等微景观在中晚唐时期也得到士人的重视，暗射出对“壶天”观念有了更深层的理解，这也是中晚唐时期植物景观成就的另一体现。

由上看出，不论初盛唐还是中晚唐时期，士人对园林的理解绝不是在某一方面、某一局部的把握，而在于对园林整体、统一的构思和处理。通过有效且成熟的手法把水、石、植物、建筑与地形、地貌的特征相融合，构建出满园“自然”的生活环境，表达自身对宇宙的理解和自然的审美情趣。

四、士人园林的空间原则与手法

社会形态的变化和隐逸理论的发展促进士人对“宇宙”和“自然”的思辨和亲合，这不仅是士人园林“形而上”的思想根源，也是造园技法和空间布局等“形而下”的技法主旨。事实上，士人园林一直在跟随“形而上”理论的发展而呈现出不同的具象形态，不仅是士人在某一具体社会时段中生存状态的真实写照，而且是士人理想中“宇宙”的再现。我们掌握士人园林的空间原则必然要对传统宇宙观的内因和特点有清楚的认识，学习士人园林的空间处理手法也必须要明白士人所追求的意境。士人园林的空间原则和手法相得益彰、相辅相成，在长期的实践中形成一种普遍的空间理论。

（一）士人园林的空间原则

士人园林作为一种空间艺术，借以山水、花木、建筑等要素为介质，结合具体的地形、地貌特征对空间形态进行塑造，园中各要素及其组合关系必然以一定的空间原则和组织序列来展现园林之美。士人园林的空间原则遵循士人对“宇宙”的理解，经历了由简单到复杂、单一到多元的漫长感悟过程：商周之际人们对天地、山水和植物的认识与祖先神的崇拜结为一体，赋予了它们普遍的宗教和哲学意义，在这种原始崇拜中孕育出“天人之际”的萌芽。时至战国，老子、庄子、墨子、孟子和荀子等学派共同构建出一个空前庞大且完整的宇宙模式（宇宙观）――天人之际，影响秦汉、魏晋南北朝至宋明，奠定了中国传统的宇宙观念。在一切传统艺术中，士人园林对天人之际宇宙观念的诠释是最直接和生动的，是士人的宇宙模式在大地上的“投影”。换句话讲，士人的园林空间体现士人对“宇宙”的理解。

初盛唐时期国力之强大、气魄之雄阔、文化之包容、情调之高昂无不对士人的宇宙观产生深刻、直接的影响，他们不仅对巨大空间的把握和处理举重若轻，同样可以在狭小空间中找寻无穷的意趣。对士人而言，无论空间大小都能与己恰得其所，与时代风格相映生辉。士人自南北朝时期开始追寻狭小空间的意趣，“五寻百拔，十步千过”⑨道尽北魏士人园林的空间格局和艺术旨趣。至盛唐时期，士人自如地在狭曲空间内设置包蕴万象、吞吐山海的景观内容，正如“山水之状则高低秀丽，……其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽。”⑩所描述。盛唐士人在狭小空间中构建体天象地、俯仰乾坤的景象反映自身对宇宙的认知，表现出前朝与后世都绝难见到的雄豪壮阔之气和宏阔境界的开拓精神。中唐以后，士人园林无力支撑初唐盛时期士人庞大的宇宙观，而转向“庭际山宜小，休令著石添” 的境界。士人自觉地放弃对宏阔境界的开拓，力图在极有限的空间内创造深广的天地和丰富的自然形态。中唐士人借用《后汉书・方术传下》中的神话故事――《壶公》来告慰曾经的宇宙理想，也以“壶天”隐喻自己的生存环境。“壶中天地”的空间原被正式确立并得以强化，迅速形成全新的空间观念。同时，士人对清寂幽深的境界向往成为园林最普遍、最基本的艺术追求――“覆篑土为台，聚拳石为山，环斗水为池。”⑤6900一切景观要素趋向细微和平淡。中晚唐士人构建的“壶天”原则奠定了明清士人园林的发展方向，如钱起《尺波赋》记述：士人沉溺在“方寸之余”的趣味和“寻常之内”的精微辨析。

士人园林是士人宇宙观念的艺术模型，承载士人的社会理想和人生追求，彰显士人的审美情趣。唐代士人善于在狭小的空间中表达对宇宙的认知，其对园林的追求由“天地风华”的欢愉格调转向“清寂幽深”的悲怆境界。初盛唐和中晚唐时期的士人园林虽然都可以用“小中见大”进行描述，也都体现着士人的宇宙观念。但是，前者以“无限广大”“涵盖万物”“内外相融”为空间原则；后者则体现士人“壶天”的宇宙认知，以“壶中天地”为明确的空间原则，宇宙观的变化完全表现在园林的空间形式上。

（二）“引”“造”结合的空间手法

士人园林以山、水、花木和建筑为构成要素，着力表现景、物与人三者的和谐关系。园中各构成要素按照“自然”的空间秩序进行组合，构建出“曲有奥趣”的空间形式。唐代士人把众多异质景观要素以“曲折得宜”的组合关系与一个极为有限的空间进行融合，进而展现完整的宇宙模式并非易事，必然出现各要素之间、众多要素与有限空间之间的复杂“矛盾”。这些“矛盾”必须通过极为有效的空间手法进行协调，才能维系园林艺术的持续存在。

唐代士人对魏晋南北朝和隋代的空间手法进行强化和创新，形成与园林空间高度匹配的手法。园林由各构成要素及组合通过穿插、交替、互补、转换形成串联多变的空间整体，关注“此空间”与“彼空间”的关系。其空间手法可从三个层面进行分析：从空间构成讲，体现在主从、虚实、对比、渗透的多重空间关系；从序列组织讲，强调空间序列的引导暗示和景观序列的蜿蜒曲折在园中的作用；从景观要素讲，注重相互间深浅和疏密、起伏和错落、交替和映衬的细节处理。通过概括梳理，士人的空间手法有引景、障景、借景、对景、抑景和框景六种，我们可把以上手法归纳为“引”和“造”两类：前者体现视点与景观的相互关系，即视点与景点的对应和制约。视觉不是等量地在园中存在，而是受到与其相对的景观位置的影响，包括引景、借景和对景；后者强调景观之间的关系，即通过构建一个景观或空间达到强化、突出另一景观或空间的目的，障景、抑景和框景属于此类。在唐代造园实践中两类空间手法是综合运用的，共同促使园中一切“矛盾力量”相互转化，进而达到平衡与和谐。“引”的手法通过“远景”对视线的引导作用，使远近、内外的景观相互关联而产生丰富的视觉变化，在有限的空间中表现出深远意境。“造”的手法利用景观之间的相互遮障、分割，空间关系的“欲扬先抑”，营造多层次的空间和景观效果。士人用“引”“造”结合的手法将众多异质要素进行排列，形成多个景观组合，同时把多种空间形态融合、交织在一起，呈现浑然一体的“自然空间”。

综合论之，唐代士人园林的空间手法是在“既定的”空间原则下产生的，是维持园林艺术发展的有效途径。士人选择不同的构成要素与周围环境、地形相融，运用不同手法使空间呈现虚实相生、藏露得宜、气象万千的视觉效果和心理感受。正如凯文・林奇所说：“中国园林关注人的序列体验，每一个空间都会惊奇地发现似曾相识的感觉，同一个场所因视角不同而形成对比，大大提高观者穿过空间的愉悦感和惊奇感。”

五、高度统一的艺术特征

士人深埋于封建政治和文化之中，受宗法制度、周易理论、儒家学说和宗教思想的影响，逐渐形成一种范式化的辩证思维模式――“天人之际，合而为一”，这也是中国传统哲学中的基本问题。 从体察宇宙万物到观照现世行为，影响士人的方方面面，从而使我们看到士人园林中的各种构成要素、景观组合、空间形态呈现高度统一的艺术特征。唐代的士人园林虽然有“形而上”的理论基础和“形而下”的构园手法，但是人士的艺术思维是连接“上”与“下”的重要环节。对于唐代士人园林艺术特征的概括，首先从艺术思维谈起，以便把握其与传统思想、文化的深层关系和具象形态产生的原因。

（一）士人的艺术思维

中国自先秦以来形成“辩证”的思维模式――重视事物的整体、关联和矛盾，渊源于《周易》发轫于孔子和老子。 一方面，整体思维体现在把“宇宙”看作一个整体，认为任何现象和事物都是关联存在的，是构成“宇宙”的有机部分，以抽象的思维去把握万物之间的普遍联系，从而构建出宇宙的图式。周易理论奠定了整体思维的范畴，“阴阳”引伸为事物的两极，“五行”是构成宇宙万物的基本元素。儒家将“阴阳五行”与“道德伦理”结合，用阳主阴次、阳尊阴卑和五行相生相克理论去论证自然、社会、人的规律、秩序和性质，形成“天人合一”的宇宙模式。唐代士人园林中使用的“暗喻”“主从和谐”“比拟自然”等艺术手法都可以从上述理论中找到依据。另一方面，矛盾思维把事物看作一个“对立”“统一”的整体，任何事物的存在都是以内部各要素之间的“对立”为前提。“阴与阳”“五行相生相克”就体现了事物之间的差别和对立，矛盾思维与整体思维表现出互补的关系。因此就出现了“虚与实”“疏与密”的对比手法。对于唐代士人园林而言，无论是儒家学说还是道家思想都有深刻的体现。辩证思维是士人的思维范本，园林的艺术创作还需要另一种极其感性的方式――意象思维。即通过意象来认识、表现客观世界的思维方式，是抽象思维与具象思维的高度融合。意象，包括主观抽象的“意”与客观具体的“象”两个方面，是“意”与“象”在语言符号中的和谐交融与辩证统一。事实上，中国古代思维始终以意象的直观把握为基本形式，与玄学、禅宗、心学和写意的思维方法如出一辙。 因此，唐代士人可以在狭小空间构建出“体天象地”“天人和谐”的人居环境。

（二）园林的艺术特征

唐代是士人园林发展历程中的衔接、过渡和定型阶段：衔接魏晋和明清时期的士人园林；完成“自然山水”到“写意山水”园林的过渡；明确“以小观大”的旨趣和格局。唐代士人园林的艺术成就归于造园技法的成熟、空间原则和手法的明确和完善、艺术构思的缜密精巧，体现鲜明的艺术特征。

1.自然为尚、含蓄为美

士人通过自然的观照和人生的沉思，参悟人与自然、社会的三者关系――士人的人格价值与“自然”的统一。山水传情含意，士人对“自然山水”的热爱无以复加，将此与自己的生活环境相融合。儒家“比德”思想将山水、花木与人的精神品质相连，迎合士人“托物言志”“寄情于物”的审美取向。唐代士人园林的山水格局和植物配置体现鲜明的“比德”色彩，表达士人人格与自然的统一。此外，孔子的“知者乐水，仁者乐山”概说经孟子的阐释赋予广泛、普遍的哲学意义。唐代士人正是沿着孟子所指的方向，以山水为媒介将自己的人格上升到宇宙本体的高度，传示与自然比德、崇尚自然的价值观。

唐代士人艺术取向含蓄、隐晦的创作方法――婉约，其意为婉曲和隐约。 士人追求含蓄之美，为使园林表现出深邃意境，故采用“欲显而隐，欲藏而露”的手法把精彩的景观深藏于幽深之处。从而使园林避免一览无余、坦露于外，体现“言有尽而意无穷”的艺术旨趣。陶渊明的诗句“采菊东篱下，悠然见南山”描绘出耐人寻味的境界，正是“含蓄美”的集中体现。

2.天工乃见、虚实得宜

道家思想对唐代士人园林的影响，体现在“自然”审美与艺术技法的结合，即人力营造出富于自然气息的空间。士人追求“虽由人作，宛自天开”的效果，必然通过艺术手段再现自然的形态，才能使园林呈现浑融凑泊的艺术整体。唐代士人以构石成壑、培树成林、叠水成瀑等高度艺术化的手法使“自然”再现于园林，体现“人力至极”的天工造化。唐代士人园林最鲜明的特色在于“自然之美”，即通过人之力创造一种自然的境界。此外，士人园林构成要素的自由组合形成变化莫测的空间系统，而自由的空间结构也强化“虽由人做，宛自天开”的造园主旨，传统园林艺术中所推崇的“有法无式”即是唐代士人园林空间的最好注解。

唐代士人园林是虚实辩证的统一体，注重“虚实并举、以虚寓实”，渗透在每个细节之中。“虚实”在此既是一种艺术手法，又是一种艺术境界。“实”是园林的形式，“虚”是形式的升华，为求得丰富的视觉和心理感受，“虚实”往往通过具体的形态来表现。就山水而言，山表现为实，水则为虚；就建筑界面而言，门、窗、洞为虚，界面形体为实。道家讲虚、佛家谈空，虽然神俗各异，但都强调人与天地万物相融，得以体会天道，感受宇宙生机。士人通过对“自然”山水的观照，摆脱世俗羁绊，进入虚空的神游境界。

3.以小观大、质朴归真

唐代士人基于对人和自然关系的深刻理解，明确提出“以小见大”的艺术旨趣。园林的“以小见大”是士人通过形象思维对“自然”的创造性概括，体现精神与自然的契合，士人与宇宙的统一。因此，出现叠石构山体现山川万里之势，池水蕴万顷波涛的概说。狭小的空间中构建山川具备、翳然林水的艺术效果，只能依靠平面的曲折、竖向的起伏，通过丰富空间层次、增加视觉变化来获取“以小见大”的空间感。

“返朴归真”是道家的核心思想，通过自身的观照使生命回归至自然的状态。致使士人在构园思想上推崇“自然”，行为上极力表现“自然”，也使园林呈现出亲近自然、人与自然合一的面貌。山水自然成为士人追求纯朴率真之趣的现世依托，表现为园林的山水宛如自然之态，凸显士人的山水纯朴之野趣。

唐代士人园林蕴含的艺术特体现士人与传统文化和哲学的多层互通，表现出士人阶层共同的审美情趣。士人的人生追求、人格价值、宇宙观念和社会理想都与“自然”产生深刻联系，通过艺术思维对自在自然进行提炼和概括，借用艺术技法和自然要素构建出士人独有的艺术形式。

六、结语

通过以上的梳理分析，我们清楚地看到：士人园林在初盛唐时期是全面和广泛的成熟，中晚唐时期奠定了中国封建社会后半期士人园林的面目。士人园林后经两宋至明清，从“壶天”到“芥子”的演变是士人对人生理想锲而不舍的追求和对生活环境精雕细镂的结果，艺术上穷极变化的追求，致使士人园林的面目猥琐不堪。但是，士人园林代表了一种生活方式――人生理想与生存环境之间的平衡，这种平衡是人在现实世界和精神理想中获得的满足与快乐。我们不禁感慨发问――中国传统园林艺术能否用现代的艺术理论进行重构和再现？通过何种方式在当代社会借鉴其艺术成就？本文认为：在中华民族的现代化进程中，通过对传统文化与价值观的重新审视与反思，借以新的艺术语言和技术条件加以表达，是传承和延续传统园林精髓的有效途径。对中国当代景观设计而言，了解中国传统园林文化和历史发展的内在逻辑已成为必然，用辩证思维去分析传统园林与当代景观，才能使传统园林艺术在当代社会获得新的生命。

注释：

① 张彦远.历代名画记[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011：129.

② 白居易，著.朱金城，注.白居易集笺校[M].上海：上海古籍出版社，1988.

③ 金学智.中国园林美学[M].北京：中国建筑工业出版社，2005：42.

④ 易小平.先秦汉魏晋南北朝诗篇目及作者索引[M].北京：中国科学技术出版社，2013：165.⑤ 董诰.全唐文[M].北京：中华书局出版社，1983.

⑥ 染瑜霞，师长泰.王维研究[M].南京：江苏大学出版社，2011：265.

⑦ 韩愈.韩昌黎诗系年集释[M].上海：上海古籍出版社，2007：973.

⑧ 孙望校.元次山集[M].上海：中华书局上海编译所，1960

⑨ 杨f之著，周祖谟注.洛阳伽蓝记校释[M].北京：中华书局出版社，2013：87.

⑩ 王去非.试谈山水画发展史上的一个问题[J].文物：1980（12）.

11彭定求.全唐诗[M].北京：中华书局出版社，1999：5720 .

12凯文・林奇著，黄富厢译.总体设计[M].北京：中国建筑工业出版社，1999：87.

13周桂钿.中国传统政治哲学[M].石家庄：河北人民出版社，2007：102.

14曹林娣.中国园林文化[M].北京：中国建筑工业出版社，2005：456.

第4篇：古代园林构成要素范文

1.中国古典园林简介：

中国古典园林历史悠久，造园艺术更是源远流长，早在周五王时期就有建宫苑的活动，她的形成主要受统治阶级的思想及佛道、绘画、诗词的艺术影响，如在魏、晋、南北朝时期，统治阶级争夺激烈，国家呈分裂状态，加之道、佛盛行的影响，产生了玄学，这时的士大夫，或人欲享乐，或洁身自好，或遨游山水，导致了自然审美观的形成，治园特点也多为自然情趣的田园山水。

中国古典园林的构造，主要是在自然山水基础上，铺以人工的宫，廊、楼、阁等建筑，以人工手段效仿自然，其中透视着不同历史时期的人文思想，特别是诗、词、绘画的思想境界。

1.1中国古典园林的本质特征体现在如下几个方面：

1.1.1模山范水的景观类型

地形地貌，水文地质，乡土植物等自然资源构成的乡土景观类型，是中国古典园林的空间主体的构成要素。乡土材料的精工细做，园林景观的意境表现，是中国我传统的园林的主要特色之一。中国古典园林强调“虽由人做，宛自天开”，强调“源于自然而高于自然”，强调人对自然的认识和感受。

1.1.2适宜人居的理想环境

追求理想的人居环境，营造健良舒适，清新宜人的小气候条件，由于中国古代生活环境相对恶劣，中国古典园林造景都非常注重小气候条件的改善，营造更加舒适宜人的环境，如山水的布局、植物的种植、亭廊的构建等，无不以光影、气流、温度等人体舒适性的影响因子为依据，形成舒适宜人居住生活的理想环境。

1.1.3巧于因借的视域边界

不拘泥于庭院范围，通过借景扩大空间视觉边界，使园林景观与外面的自然景观等相联系、相呼应，营造整体性园林景观。无论动观或者静观都能看到美丽的景致，追求无限外延的空间视觉效果。

1.1.4循序渐进的空间组织

动静结合、虚实对比、承上启下、循序渐进、引人入胜、渐入佳境的空间组织手法和空间的曲折变化，园中园式的空间布局原则常常将园林整体分隔成许多不同形状、不同尺度和不同个性的空间，并将形成空间的诸要素糅合在一起，参差交错、互相掩映，将自然、山水、人文景观等分割成若干片段，分别表现，使人看到空间局部交错，以形成丰富得似乎没有尽头的景观。

1.1.5小中见大的空间效果

古代造园艺术家们抓住大自然中的各种美景的典型特征提炼剪裁，把峰峦沟壑一一再现在小小的庭院中，在二维的园址上突出三维的空间效果。“以有限面积，造无限空间”。“大”和“小”是相对的，关键是“假自然之景，创山水真趣，得园林意境”。

1.1.6耐人寻味的园林文化

人们常常用山水诗、山水画寄情山水，表达追求超脱与自然协调共生的思想和意境。古典园林中常常通过楹联匾额、刻石、书法、艺术、文学、哲学、音乐等形式表达景观的意境，从而使园林的构成要素富于内涵和景观厚度。

2、中国古典园林走向世界

在我国古代不论是皇家苑囿或私人园林多以自己欣赏和生活，且极反映出主人的意识和价值取向，或炫耀气势惟我独尊，或夸耀显贵光宗耀祖，或避世取幽修身养性。这些园林的设计修建思想无一不是当时统治阶层的思想反映。这也进一步巩固了“闭关锁国”的政策，使中国的古典园林腾达于这一时期而无法飞跃。

直到20世纪70年代末，我国实行了改革开放政策，结束了“闭关锁国”的状况。在这种历史条件下，出现了中国的造园师在海外建造中国古典园林的想象，近30年来不断得到发展。

中国的古典园林犹如中国传统文化和历史文化，数千年来在中华大地上孕育、生长、并发展成熟，她正以自己独特的形式和内涵形成自己独特的艺术风格，是世界艺术百花丛中一簇芬芳之花，在世界园林中独树一帜。

2.1我们在国外进行造园活动大体有以下几种方式：

2.1.1国家或地方政府的名义参加国际园艺或博览会建园；

2.1.2中外友好省、州（县）、友好城市之间互赠建园；

2.1.3承接国外政府、社会团体或私人建园等；

中国的古典园林走向世界是我国的园林设计师和技术工人在新的历史时期为宣传、介绍中国传统园林艺术，增进中外园林界和人民之间友谊、促进我国园林事业发展作出宝贵贡献，不仅有很好的设计效益，同时也能取得良好的经济效益。

3、中国古典园林走向世界的思考

纵观中国古典园林海外的一些优秀作品，不是模仿国内哪一风景名胜，就是各景点的精美元素拼凑、组装在一起。希望外国人能通过一个园就能够吸收并理解中国的园林。这种一成不变、生搬硬套的造园模式已经满足不了当代人的需要。

中国古典园林已经发展到了一个后世无法超越的程度，但是我们可以把握古典园林的精髓，在现有的新的历史条件下，结合新的材料和技术，再造中国古典园林在现代的辉煌。

日本是在中国古典园林的基础上演变出具有他们特色的枯山水园林，他们的枯山水在世界上都占有一席之地，发展得很好。中国也应该有进军世界的新的改革方针去应对世界。日本“禅”的思想领导着他们的园林，我相信，中国“人与自然的和谐”、“源于自然而高于自然”、“虽由人作，宛自天开”的思想同样也能在新的历史条件下发展出新的具有中国特色而又不失中国古典园林的“魂”的景观。

4、中国古典园林进军世界的改革应与全球化战略融为一体

我们应该把古典园林进军世界的改革与全球化战略融为一体。时代的变化推动园林建设全球化，这不仅是园林发展的客观趋势，更是时代的要求，而在实施园林建设的全球化时，我们首先要强调中西方文化的差异性。在国外建设园林不能简单的抄袭或者迁移，而是在新的条件下创作，既要适应时代的需要，又要具有典型的传统风貌。例如：

4.1公园建设

在公园建设方面，我们在强调民族特色、地域异性的同时，适度地融入异域民族风情，积极应用多学科成果，必能将公园建设成具有感染力、创造力、风格鲜明的''''现代的中国古典园林”。

4.2城市园林规划

在城市园林规划方面，应整体综合考虑，建立必要的框架，掌握延伸的角度与层次，形成人与自然和谐的共存空间，而摒弃中国古典园林的单一成体，就无法研讨中国古典园林历史与文化，其园林生命、园林生态、园林文化就不能永续发展。

因此，我们必须在园林建设中既考虑继承传统，又考虑有所创新。既考虑中国文化，又考虑世界发展，积极吸取中国古典园林的造园精髓，保留中国古典园林的人伦空间和“天人合一”精神，克服她老的功能缺陷和过分封闭的文化负面效应，使用现代先进的科学文化艺术，更好地将中国园林建设推向新的。

5、中国古典园林在国内的发展

在国内，古典园林同样也是一切造景设计的基础。近些年来，在它的基础上已经形成了多个学科交叉的新型学科，如：园林设计、环境设计、规划设计、风景园林设计等等，这些学科虽然名称不一样，但其所共同追求的“普遍和谐”的传统观念都是一样的。古典园林中“天道与人性和谐”的一贯思想指引着他们将自然山水比德、仁智、“道发自然”为探求规律，遵循“反璞归真”、“朴素自然”为审美标准，以自然而然的大自然才是真、善、美的。

5.1中国古典园林是现代园林设计的灵感之源

中国古典园林是现代园林设计的灵感之源，古典园林的造园思想精髓更是我们现代造园设计的理论基础，因为一个好的园林作品并不是凭空臆造出来的，而是从“乡土”中“生长”出来的，正如“一方水土养一方人”的道理，一方水土出一方园林景观。

5.1.1对中国古典园林的研究是了解本土地域文化的捷径

中国现代风景园林的发展，需要本土风景园林师的艰苦努力。中国的风景园林师必须关注风景园林的本土地研究，积极探索富有地域性景观的文化特征，这样才能设计出“土生土长”的风景园林作品。

5.2中国古典园林面对西方思潮的冲击需把握两点

5.2.1开拓思路，拓展中国园林的设计领域

面对西方思潮的冲击，现代设计师更要开拓思路，挖掘古典园林的现实意义，把中国的古典园林造园手法、空间布局形式、造园要素以及文化等等，应用到更广泛的领域。

5.2.2融会贯通，探索科学严谨的设计方法

第5篇：古代园林构成要素范文

中日两国古典园林同属于区别于欧洲和西亚的东方园林体系，日本园林受中国园林影响很大，两者之间存在着许多相似之处。但经过日本长期的 历史 过滤与消化，逐步形成了具有日本文化性格特征的园林 艺术 。与中国园林在许多方面又有着区别.

中国和日本古典园林同属于世界三大造园系统（以中国为代表的东方园林，西亚，欧洲）的东方园林体系。东方人对大自然的态度是同自然交朋友，在认识、了解自然的基础上向自然索取。日本园林是在中国园林直接影响下发展起来的，在某种程度上可以说，它是中国古代文明在日本园林方面的体现。然而，日本在受中国文化长期熏染和渗透的过程中，也不断经过自身的历史过滤和消化，逐步形成了具有日本文化性格特征的园林艺术。下面就两国古典园林形成和发展的主要特征作出比较和分析，并就其成因进行探究。

中日两国分属大陆文明和岛国文化。中国以山水为根本，山为骨，水为血，土为皮，木为毛。地大物博，材料充足，山体多为整块石材雕刻而成。国土广大本国的山川水岳本身就大，园林相对较大，多仿景。

而日本以池岛为根本，海为母，岛为家，木为衣。日本塔多不上人，又国中高楼高阁少，视点低，所以浓缩景观，以适合人的视野。地少物薄，材料不足，多累石，铺沙。由于国土面积小，本土景物体量本身就小，使日本园林体量上较小，走向缩景。

中心：从根源上说，中心思想源于《易经》。儒家哲学不仅以“中庸”为上，而且在环境方位上也也以居中为上。从庭院的中庭、园林的中海、陈设的中堂，到布局的中轴和中心，“中”字在各个领域都占有重要的地位。把中的位与德的公和正结合时，就有了坐北朝南的规划思想。中心思想随《易经》和《中庸》等传入日本后，不仅在城市规划上，讲究中心，而且也应用在园林中。但由于两国的地理条件和物资不同，两国的中心布局采用的方式也各有千秋。从园林的中心布置来说中国园林视觉中心较强中心式园林中：以水、岛为平面中心，以山亭为视觉中心。平面中心与视觉中心通常不重合。多级中心山水建筑、亭岛皆可为中心，一般水池为一级中心，大岛或园中园为二级中心，其内的建筑为三级中心。且重轴线。平面中心较强。而日本园林的中心式园林中，以水、沙、岛、石为平面中心和视觉中心。平面中心与视觉中心重合。通常为一级中心，除山科南殿庭园、平等院阿弥陀堂庭园、桂离宫等有岛屿中建筑外，其他园林很少有。岛上只置石松等，且园的面积小，几乎没有园中园，所以也没有次中心。枯山水多数是以沙池中石岛为中心。

首先，中日两国园林按类型所属，都可分为皇家园林、私家园林和宗教园林。中国偏重于皇家和私家园林，宗教园林最弱；而日本偏重于寺院和私家园林。中国皇家园林，如现存的西苑、颐和园和承德避暑山庄，一般地处中原或北方，位高权重，显得庄重典雅、华贵大方。面积规模大，山体高耸，水面开阔，轴线明显，建筑呈现北方风格，屋角起翘小，屋面琉璃瓦多，木构彩画多。私家园林的特点是面积小，文人意味浓厚，山体矮小，水面狭窄，建筑体量小，屋角起翘大。中国的宗教园林个性最不明显，多为佛家的寺院园林和道家的道观园林。在表达上，较少体现宗教意义，更多地与儒家结合，形成以儒、道、佛结合的特征。江南的寺观园林更多地表现文人的诗情画意，只是通过宗教建筑、香火、香客以及宗教活动来突出其宗教性质。而日本的宗教园林独立于皇家和私家园林，风格明显，讲究禅思枯意，佛意浓厚。靠园林本身塑造宗教园林的形象和气氛，不同于中国的宗教园林。

第二，从布局形式看，中日两国园林都是自然山水园。但中国园林偏重山性，而日本园林偏向水性。中国园必有山，园可无岛，而日本园必有岛。从园林的构图看，中日园林皆以向心式构图与西方园林规则式形成对比。但二者之间也存在差别：中国园林轴线明显，视觉中心较强，而日本园林的轴线较弱，平面中心意识较强。中国皇家园林和寺院园林受轴线影响较深，私家园林受中心思想影响较小。皇家园林服从于城市规划轴线，处于城市宫殿区的北面节点，一般在轴线的后部。而园林本身也呈现出轴线的关系。

第三，从天人关系来看，中日园林共同定位于山水园，但两者存在着差别，中国的山水园偏向“人型”，而日本园林偏向“天型”。所谓人型山水园，是指山水园的构成要素中，在天人关系上偏重于人力和人文两种人的因素。 日本古典园林，以山水为骨干的池泉园林一直贯穿于皇家园林和私家园林之中，表现天地成分的山、水、林、石一直是园林的重点。树木的用量远远超过中国园林，使得日本园林显出天然野趣。在置石上，多用伏石，表明臣服于天的思想。建筑多用草顶原木，不加雕饰，极尽自然之能事。

从园林的构成要素和布局特点来看，中国园林的园林建筑较多密度较大，体量较大，装饰多而华丽，表明人力的伟大；日本园林的园林建筑较少，密度较低，表明人力的弱小。在山水方面，中国园林人工假山高大，人工湖宽阔，人工味浓厚；日本园林假山低矮，人工水面小，人工味淡，自然味浓。正如园林界大师陈从周先生所说：“中国园林是人工之中见自然，日本园林是自然之中见人工。”

第四，从园林意境看，中国园林“崇文”，而日本园林“尚武”。 中国早在魏晋南北朝时期，文人便参与造园。到了隋唐宋，文人进一步在园林中施展才华，在园林镌刻文人烙印的程度不断加深，文人的写意山水园在这一 时代成为了主流。文人直接参与园林创作成为普遍的现象，文人的山水画、山水诗文、山水园林三门艺术达到了一体化的境界。到了元、明、清，园林往文人化的方向发展得更进一步。这一时期的江南文人辈出，加上得天独厚的水利气候条件，为其园林成就奠定了坚定的物质基础。而日本园林却充满着武力和杀气。自镰仓幕府之后，日本进入了近千年的武士统治。这一时期诞生的石庭面积狭窄，常常是满庭白砂，一无生物，令置身其中的人始终绷紧神经，如身临战场一般。而大名园林更是让人感受到日本园林尚武的气氛。最突出表现就是大名园林中普遍建筑有马场和射箭场，成为训练武术、展示武功的场所。

第6篇：古代园林构成要素范文

【关键词】发展脉络 主旨的一致性 “本体一位性” 共通性 联系性

中国山水画与中国古典园林在中华文明的发展过程中，各自形成不同的艺术形式，从最终的无到有经历了漫长的时期。从表面上看，一个是采用笔墨二维的形式进行创作；一个是用人工三维的实体进行建造，并没有直接的相连性。然而究其二者的思想精髓内涵，却有着无法割裂的联系性和一体性。无论是在表象的发展，还是内涵的呈现上，都共生于一个体系中。本文将从几方面阐述山水画与中国古典园林的互相渗透联系性以及核心思想的一致性。

一、发展脉络的同步性与一体性

首先从中国山水画以及中国古典园林的不同发展历程和分期上来分析两者之间的同时、同步性。

（一）山水画法发展的脉络

先秦至秦汉时期，中国还没有出现山水画。此时期的艺术作品多以青铜、雕塑、陶俑、壁画等实体性三维艺术为主。能见之表达山水线索的艺术品屈指可数。有的也仅限于壁画以及汉代的画像石和画像砖中。在一些被挖掘的画像砖中可以发现树木、山体的元素。但大多只具有象征意味，人们的生产生活才是作品表达的主题。况且在那个时期造纸术还未盛行，直至东汉蔡伦造纸后，山水画才有其更大发挥空间的载体。而先秦两汉时期的中国园林也处于探索阶段。

魏晋南北朝时期，可以说是中华美术的关键时期，这阶段绘画艺术人才辈出，出现了有史料记载的第一位画家――东吴的曹不兴，也出现了一些对后世产生重要影响的作品，如《女史箴图》《洛神赋图》。绘画艺术的主要题材多为肖像画、人物画，山水元素多出现于肖像画的背景中，且比例尚未准确。那时，山水画和花鸟画仍处于萌芽状态。与其他学者认为的山水画成于魏晋南北朝时期的观点不同，笔者认为，山水画作为独立的画种，登上中国绘画的历史舞台是成于初唐，展子虔的《游春图》是其论据所在，画面的比例关系和所表达内容已经达到山水画所具备的条件。

盛唐时期可以说是中国绘画艺术的鼎盛期。题材的多样、名人的辈出、宗体的确立，成为中国绘画全盛时期的特点。中国山水画也出现了青绿山水和水墨山水两种，奠定了中国山水画两大发展方向的基础。

五代宋元是中国绘画艺术的成熟前期。五代绘画的承前启后、宋代绘画的繁荣兴盛、元代的士大夫绘画，都将中国的山水画推向顶峰。这一阶段以宋为代表的宫廷绘画极其兴盛，经过五代北荆南董绘画的过渡，宋元的绘画在技法上更加成熟，体裁的范围更加多样，绘画涉及的阶层更加广泛，意境更加深远。

明清时期，山水画在继承元绘画传统的同时，逐渐形成文人画家的职业化、职业画家文人化的趋势。明末清初的写意派，如明徐渭，清石涛、山人、髡残、弘仁和清初“四王”的正统派，以及清中期的扬州八怪，都说明中国山水画已达成熟。

（二）中国古典园林的分期脉络

可以将中国古典园林分成5个时期。启蒙期处于先秦和两汉。据历史记载，中国园林最早的形式是“囿”，而在园林里面的构筑物称之为“台”，中国古典园林的产生就是“囿”与“台”的结合。在其功能上主要是采摘、种植、狩猎、通神等生产和求仙功能。此时期以皇家园林为主，私家园林甚少。思想上受早期“比德”思想、“天人合一”以及神仙思想的影响。造园是对自然山水的崇拜和模拟，尚未达到艺术上的层次。

而到魏晋时期则成为园林发展的转折期，造园已经由原来的再现自然进而转入表现自然，原先的生产求仙功能已经成为象征性意义。佛学的兴盛以及士大夫阶级的兴起促使其私家园林和寺观园林的突起。奠定日后中国古典园林的三大类型，即皇家园林、私家园林、寺观园林。然其在造园的探索中只在雏形阶段，等待进一步的升华。

隋唐可谓是造园的鼎盛时期，皇家园林所本有的气派已经形成，唐诗的气质已经开始融入画中、园中。因画成景、诗画入园的做法已初见端倪，并有诗、画、园相互渗透的迹象。但在意境的塑造上处于朦胧状态。

园林的成熟前期为宋、元、明、清初，此时期的三大园林类型已经都具备中国古典园林的主要特点，并且3种类型也互相渗透。禅宗与儒道的结合，江南园林以及文人的参与造园使园林艺术达到一定的高峰。意境的情趣已经显露。

清中期及清末为成熟的奠定期，中国的古典园林在这阶段各种造园手法已经完善确立。皇家园林以及江南园林并置发展形成各自风格。中国园林的体系及理法已经完备。

（三）中国山水画和中国古典园林脉络的一致性分析与总结

从以上对于中国山水画和中国古典园林在不同时期的发展状态，可以发现一个规律：二者在其孕育到成熟的过程中是本着一条由象征抽象――雏形发展――成型繁盛――成熟――顶峰完备的线索进行发展的。从其各阶段的特点看，二者有着共性和一致性，且从这一发展的表象脉络中可以说明二者发展的同步性与一体性。

二、从艺术形式的特点看中国山水画与中国古典园林的相似性与联系性

（一）创作主旨的一致性

中国的古典园林，其最大的特点在于其本于自然而高于自然。造园时，在开凿的过程中虽然以原有自然地形为基础，却在营造中进行有意识的修整、加工、改造。园林中的山与水、石与草都是对真山真水的自然写照。其精神上呈现“虽由人造，宛自天开”的境界。理法上求得“以小见大”“以假成真”的效果。自然是造园的模本，人工开凿的园林是对真实自然的概括和提炼，从境界上给人真山水的感觉。正如中国山水画的创作道路一样，画者在游历各地名川大山之后，探究其自然山水的特点，并将其领会于心。归来后在案几上挥笔墨于卷册，写胸中之意气，取自然之灵气，给长卷于精髓。画者所画不是对原有山水的完全抄袭，乃是画对自然山水的主观认识。正所谓“外事造化、中得心源”。这种创作的手法和古典园林“本于自然而高于自然”的特点十分相似。只不过中国的山水画用二维的形式表达三维的艺术，而造园则是将自然山水和中国山水画，用三维的手段复现于真实生活中而已。二者在主旨的表达上是一致的。

（二）构图及营造法则的相似性

中国的山水画在其构图的法则上有个专有名词，名为“经营位置”，其最早由南齐理论著作家谢赫提出。他在著作《画品》中提出，好的绘画作品应具备六大特点，称之为“六法”，第五法为经营位置，中国山水画在画作中的构图要进行主次排列，即要“先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低”。宋代郭熙的《林泉高致》，以及清代沈宗骞在《芥舟学画篇》中都曾阐述构图营造之法。中国古典园林在其营造法则上也先立主景主殿之位，次定宾堂之处，围绕其主殿布置宾堂、亭台楼榭。正如《园冶》中说，“凡园圃立基，定厅堂为主”，然后“择成馆舍，舍构亭台”。从古代著作中可以看出二者在营造法则上的相似性。

（三）表现手法与理景手法的共通性

中国山水画讲究用虚实相间的表现手法推出画面层次和空间，“实”是其手段，“虚”乃是其目的。中国山水画中的“黑”“笔墨”都属于实的部分，白的地方属于“虚”。之所以用“黑”的笔墨，乃是用“黑”求得虚中的“白”。“白”的部分乃是其“画眼”所在。正所谓“计白当黑”。而相对于同样追求层次、空间甚至是时间艺术的中国古典园林来说，完全用实体的物质形态去表现有无相生的空间更有其难点。中国古代匠人，经过历代的积累和传承，总结出一套独具特色的理景手法，也称之为“理法”。在造园中运用各种借景和对景的手法，如远借、邻借、仰借、俯借、应时而借来塑造园林虚实相生的层次关系。同时在园林“元素”的构成上也体现虚实相生的法则，如山与水的阴阳对比、山石本身的漏透、构筑物本身的虚实相间、不同植物配置的高低错落与时季变化等，都为园林的营造带来层次空间的变化。因此，从手法上看，二者有其共通性。

（四）画面的内容与园林构成要素的一致性

中国山水画在其画面内容的组合上，以山水、植物为主，村居、野渡、建筑点缀其中。人则既在“画中”又在“画外”。中国的古典园林有4个主要构成要素，即山、水、植物配置和建筑。山为园中之“骨”，水为园中之“魂”，植物为园中“肉”，建筑为园中之“脏器”，而人则为园中之“灵”。正是由于人的游览，使整个园林贯穿于整体，浑然于天成，形成“五位一体”的画面格局。因此，从客体的构成要素，以及主体在两者艺术中“点睛”的作用，说明两者构成范围内容的一致性。

三、山水画对中国古典园林的影响

（一）南北宗派对中国园林两大体系形成的影响

中国在唐代就形成了以李思训父子为代表的青绿山水画派，以及王维、张为代表的水墨山水画派。两派的发展为日后的南北宗派奠定了基础，同时也对中国的园林体系产生了一些影响，如青绿山水的“金碧辉煌”影响到皇家园林的“气势恢宏”；北宗的设色浓重，影响皇家屋顶色彩中黄色、绿色的琉璃瓦，以及屋身中红色、暗红色的梭柱和门栏。而南宗画派的无色系，注重皴法技巧的运用，以墨求五色、以无色中求有色、以无色中胜有色的特性，影响了江南私家园林的清秀雅丽、平淡天真，注重色彩中的黑白相间。

（二）山水画的文人化影响

中国园林究其功能上的形成要早于山水画，对于自然界的简单模拟和探索也相对往前。可以说，造园的实践先于山水画。而当山水画形成之后，其对中国园林的发展产生了影响。山水画从早期形成到成熟都有着文人士大夫从画的趋势。诗人、文人、士层阶级甚至是帝王上层阶级也多有从画、尚画的传统。此等人群多有机会和底蕴从事山水的创作，为以后山水画的文人化打下基础。历来的文人、画家都有造园的风气，或为自己营造，或为他人出谋划策，甚至不少园林作品直接以画家的笔意或流派的画风引为造园的粉本。重大的皇家园林以及私家园林在营造时，也先以山水画的形式绘制出蓝图，再进行建造。因此，足可见二者之间的联系。明清之后，私家园林多呈现出文人化倾向。

四、中国山水画与中国古典园林的“本体一位性”问题

中国山水画与中国古典园林在历经数千年的发展中固然受政治、经济、文化等诸多因素的支配。但究其根本，二者的发展乃是在一种思想哲学的体系影响下，逐渐由幼稚转向成熟的，这也是命题所在。一种思想趋势下，分化出两种不同的艺术形式，而这种思想不是简单、单一的思想。中华几千年的历史过程中出现过许多哲学思想体系，虽在统治之术上以儒家学派为主，但在艺术文化等多方面的领域中呈现出百花齐放的局面。最使人感叹的是，思想的多样性却未形成“乱”而“杂”的现象。中国的艺术形式是用一种“多元中和”的方式呈现给世人的。中国的哲学思想是经过华夏民族多年探索和积累“中和”而成，最终将多元化的文化思想体系融为一体，形成中国独有的哲学体系，即“多元中和”，并以多元和谐的处理方式融入不同的艺术载体之中。这也是为什么华夏民族之艺术给世人虽在表象上呈现出多样的态势，而在实质的心灵感触上却给人一种统一“气质”的根源所在。正如在中国建筑发展史上所表现的那样，中国的宫廷建筑及城市规划布局体现的是儒家思想体系的严肃规整，而在园林艺术上多呈现道家的道法自然、“天人合一”的精神、禅宗“不二法门”的空灵超脱以及道教思想的神仙方术等境界。具体到细节上，建筑本身开间上的对称形式是儒学之风的表现，而在举折之法推出的屋檐曲线上则体现道家的思想。中国所固有的四合院格局乃是“天人合一”思想的集中体现，中间的“天井”乃是建筑本体的核心，是人活动的中心。山水画中儒家的文人化传统以及在画中寻求道家的层次仙境，可以说，无论从建筑规划，还是从诗画书文艺术上，中华文化都在寻求一种与自然、与天地、与“道”、与“法”相融合的境界。中华之艺术正是在“多元”而又“中和”的思想体系中孕育出多样的艺术形式。中国山水画与中国古典园林正是在这种体系影响下形成的中华文化之瑰宝。二者本是出于“一体”，正所谓“本体一位性”。

参考文献：

[1]周维权.中国古典园林史[M].北京：清华大学出版社，1993.

[2]中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京：中国青年出版社，2010.

[3]朱良志.中国美术十讲[M].北京：北京大学出版社，2013.

[4]梁思成.中国建筑史[M].北京：百花文艺出版社，2005.

[5]彭一刚.中国古典园林分析[M].北京：中国建筑工业出版社，1986.

第7篇：古代园林构成要素范文

关键词：景观色彩；景观设计；色彩运用

中图分类号：P901 文献标识码：A 文章编号：

1色彩的概念

随着社会经济的飞速发展，人们的精神文明不断提高，人们对色彩的追求也越来越丰富多彩，在生活的周围包含着自然界所有的各种颜色，那什么是“色”呢？简单地说，当光线照射到物体后使视觉神经产生感受而有色的存在。但要对色彩有所认识，就一定要对色的三要素、光与色感、光、色之三原色、色的三属性、色的表示法、色变异性和色恒性等加以认识。色的构成三要素中还包括被观察的物质、光的存在、观测者的感受。

2色彩在园林设计中的作用

由于波长不同，对视觉刺激程度也就不同，从而使大脑感觉出不同的色彩，使色彩在人的生理和心理方面产生不同的反应。由于心理作用与社会活动的参与，不同色彩会对人产生兴奋、愉快或压抑等不同的感受。正是由于不同色彩有着不同的作用，人们就利用不同的色彩创造不同的园林景观，从而使色彩设计在园林景观设计和欣赏中起着重要的作用。

2. 1 色彩是园林景观风格的重要组成部分

园林景观是一种综合性的艺术形式，有色彩、形态、味道等多种美学特征，其中景观中的色彩最为引人注目，给人以深刻的感觉。不同的色彩孕育出风格迥异的园林风格，例如：西方园林景观色彩浓重艳丽，风格热烈奔放；东方园林景观色彩素雅淳朴，风格含蓄恬淡。在园林景观中，科学合理的应用色彩有助于创造出符合人们心理、满足于人们精神需求的色彩斑斓、赏心悦目、让人流连忘返的生活空间场所。色彩对视觉有刺激作用，在视觉设计中常常具有先声夺人的力量；色彩表现的基本要求是对比与和谐，人们在风景园林空间面对色彩的冷暖和感情联系必然产生丰富的联想和得到精神满足，从而能获得不同的园林景观美感，形成不同风格的园林景观效果。

2. 2 色彩是园林意境创造的手段之一

意境是一种审美的精神效果，它存在于主、客观之间，它既是主观的想象，也是客观的反映。利用园林构成要素——色彩来渲染气氛、突出主题，是中国园林中常用的创造意境的手法，可达到寓情于景、情景交融、触景生情的效果。

2. 3 色彩可增加园林空间的艺术表现力

园林景观中的色彩着意于表现园林整体的环境主题，通过不同的色彩表现出或富丽、豪华、高贵或质朴、淡雅、古拙等不同的美。利用色彩与空气透视的关系可以丰富园景和增加艺术美感。为了强调空间的深远，或为了强调远方主景，可以用饱和和补色对比的色相去装饰远景，看起来距离就会拉近。冷色有收缩感，在一些空间较小的环境采用，能增加空间的深远感、纵深感，营造清冷、幽静、肃穆的氛围。

3 色彩在园林景观设计中的应用

当前园林景观设计中的色彩种类多样，按园林构成要素分为：植物色彩、山石色彩、建筑色彩、水体色彩、天空色彩；按色调则可分为：暖色系、冷色系、对比色、同类色、金银色及黑白色等。

3. 1 暖色系在景观设计中的应用

暖色系的色彩中,波长较长,可见度高,色彩感觉比较跳跃,是一般园林景观设计中比较常用的色彩。暖色系主要指红、黄、橙3色以及这3色的邻近色。红、黄、橙色在人们心目中象征着热烈、欢快等,在园林景观设计中多用于一些庆典场面。如广场花坛及主要入口和门厅等环境处,给人朝气蓬勃的欢。例如: 99.昆明世博会的主入口内和迎宾大道上以红色为主构成的主体花柱,结合地面黄色、红色组成的曲线图案,给游人以热烈的欢,从而形成一种欢畅热烈的气氛,使游客的兴致顿时提高,也象征着欢迎来自远方宾客的涵义。暖色有平衡心理温度的作用,因此宜于在寒冷地区应用。暖色不宜在高速公路两边及街道的分车带中大面积使用,因为红、黄、橙色可见度高,易分散司机和行人的注意力,增加事故率。

3.2 冷色系在园林景观设计中的应用

冷色的色彩中，由于冷色光波长较短，可见度低，在视觉上有退远的感觉。冷色的色彩中主要是指青、蓝及其邻近的色彩。在景观设计中，对一些空间较小的环境边缘，可采用冷色或倾向于冷色的植物，能增加空间的深远感。在景观设计中，要使冷色与暖色获得面积同大的感觉，就必须使冷色面积略大于暖色。冷色能给人以宁静和庄严感。在景观设计中，特别是花卉组合方面，冷色也常常与白色和适量的暖色搭配，能产生明朗、欢快的气氛。

3.3同类色在景观设计中的应用

同类色在色轮表中指的是各色的邻近色，色相差距不大比较接近的色彩，同类色也包括同一色相内深浅程度不同的色彩。这种色彩组合在色相、明度、纯度上都比较接近，因此容易取得协调，在植物组合中，能体现其层次感和空间感，在心理上能产生柔和、宁静的高雅感觉。

3.4对比色在景观设计中的应用

对比色主要是指补色的对比，因为补色对比从色相等方面差别很大，对比效果强烈、醒目，在室外环境设计中使用较多。对比色在景观设计中，适宜于广场、游园、主要入口和重大的节日场面，利用对比色组成各种图案和花坛、花柱、主体造型等，能显示出强烈的视觉效果，给人以欢快、热烈的气氛。在补色对比中，还有不同的明度和纯度的对比，不同在面积的对比，在景观设计中，特别是植物花卉组合中应用较为广泛。补色对比的运用在景观植物造景中表现得尤为突出，人们通常所描绘的“万绿丛中一点红”的景观即是该方式的具体体现。

3. 5 金银色及黑白色

金银色、黑白色在园林景观设计中多应用在建筑环境、园林小品、城市雕塑、护栏、围墙等方面。金银色在色性上讲，金色为暖色，银色为冷色。在传统园林中，金银色一般作为建筑彩绘中的一种装饰色彩，其他环境中使用较少；在现代园林环境设计中，金银色应用比较普通，而且多采用的是现代工业材料，如铜、不锈钢、钛金和一些合金材料等。黑白色在色彩中称为极色，在传统园林中，多在南方的园林建筑和民用建筑方面应用，如南京秦淮河的建筑和苏州、杭州等地的私家园林建筑，灰黑色顶部与白色墙体对比分明，表现出古代文人墨客高雅、清淡的风格。在现代园林景观设计中，黑白两色在全国各地应用较多，特别是在护栏、围墙等方面。

结束语

目前在城市绿化中，色彩景观成为新宠，发展前景广阔。色彩可以丰富构图、调整色彩、形成绚丽的图案和不同的季相效果。色彩体现在园林景观设计方面，从植物配植、道路铺装、园林建筑及小品的修筑等色彩应用中，都体现出更为丰富、协调的时代感。在当今城市发展中，林木景观多样化、生态系统健康化、生物物种科学化已成为提升城市形象和竞争力、推动区域经济健康发展的新理念。置身于绿色森林中的城市，风景如画的环境会给人们一种生机盎然的，使人们心情舒畅。一道道五彩缤纷的彩色景观，将使绿色森林增添勃勃生机，充满活力。园林离不开绿色，但更需要多姿多彩、五颜六色，这是园林景观最终追求的目标。多姿多彩的色彩景观，在现代园林美化中起着至关重要的作用。

参考文献：

[1] 杜树荣.浅谈色彩在园林景观设计中的应用[J].林业调查规划,2007,6(04):8-10．

第8篇：古代园林构成要素范文

关键词：故宫　苏州园林　形式美法则

作为中国南北方古典建筑典范的故宫和苏州园林，在建筑风格上的差异具有典型性。虽然它们体现的形式美法则的侧重点有所不同，但都从各自的角度取得了视觉效果的最终平衡。不同的建筑样式中所体现出来的形式美法是其拥有者的社会历史地位、思想意识形态和审美趣味在造型形式上的反映，对现代造型艺术充满了启示。

一、形式美法则

形式美法则是构成形式美的感性对比和调和材料(色彩、形状、线条、声音等)的组合规律，主要有对称与平衡、节奏和韵律、比例与尺度、主从与重点、过渡与照应、稳定与轻巧、渗透与层次、质感与肌理、多样与统一等。这些规律是人类在创造美的活动中不断进行抽象、概括而总结出来的。

二、建筑艺术是造型艺术形式之一，必然体现形式美法则

造型即创造形体，是美术的主要特征。

建筑艺术是最早的造型艺术形式之一。它以独特的艺术语言反映时代和民族的审美追求，是一面时代的镜子。建筑艺术在其发展过程中，不断显示出人类所创造的物质精神文明，被誉为“凝固的音乐”、“立体的画”、“无形的诗”。

中国传统建筑品类繁盛，包括宫殿、园林、陵园、寺院、宫观、桥梁、塔刹等。无论是哪种建筑形式，都或多或少地体现着造型艺术的形式美法则。中国人很早就能运用平衡、和谐、对称、明暗轴线等设计手法，使建筑作品达到美观的效果。我国古代建筑在布局、结构、艺术装饰、色彩配置方面都很有讲究，充满意趣，能激发观者的想象。所以，对中国传统古典建筑中体现的形式美法则的研究，对当下的造型艺术而言，无疑是具有积极的启示意义的。

三、对比其形式美法则的体现

在我国品类繁盛的古代建筑形式中，故宫是以权势象征为主要目的的宫殿建筑代表，而苏州园林则是以观赏为主要目的的私家园林建筑代表。两者在规模、布局、体量、风格、色彩等方面存在明显差别，北京故宫林以宏大、严整、堂皇、浓丽称胜，而苏州园林则以小巧、自由、精致、淡雅、写意见长。建筑的审美性质对意识形态的反映，在中国南北方这两种古典建筑形式的对比中达到了极致，这种对比是与当时的封建等级制度、思想意识形态和人们的审美趣味密切联系的。

这种差异性体现在造型形式上就是形式美法则运用的不同。

(一)对称和平衡

对称与不对称指构成要素占据空间的位置而言，平衡与不平衡指构成要素各部分力量的分布状况而言。故宫的布局有明确的中轴线，属于对称性，而苏州园林讲究“移步异景”，回避对称，各种景致在“势”上取得视觉平衡。

1　沿中轴线相对对称布局的故宫。

故宫自建成起到1911年清帝逊位的约五百年间，历经了明、清两个朝代二十四位皇帝。“故宫”已经发展成为“明清两朝最高统治核心”和“封建制度高度完备”的代名词。这种等级思想在很大程度上由故宫的对称布局来体现。

故宫宫殿是沿着一条南北向中轴线排列，三大殿、后三宫、御花园都位于这条中轴线上，并向两旁展开，南北取直，左右对称。这条中轴线不仅贯穿在紫禁城内，而且南达永定门，北到鼓楼、钟楼，贯穿了整个城市，气魄宏伟，规划严整，极为壮观。皇权的绝对统治和至高无上就是通过这种严谨对称带来的秩序感和严格的规范性来体现的。这种高大建筑的对称布局产生了一种居高临下、不可动摇的强大气势，使人在迈进它的第一刻就能强烈感受到皇权的权威性。

2　布局不拘一格、回避对称的苏州园林。

苏州各个时期的古典园林虽然在布局、结构、风格上都有属于自己的个性特色，但布局的总体原则似乎都在有意无意地回避着对称。

苏州园林重在写意，讲究自然境界，注重表现园林所有者的情思，这一原则使得苏州园林具有了浓厚的文人气息和“天人合一”的儒家思想。它对情趣和境界的追求颇似中国的水墨写意山水画，这是早有共识的。所以它绝不讲究对称。东边有了一个亭子或者一道回廊，西边决不会来一个同样的亭子或一道同样的回廊。包括假山、池沼、桥梁、栽种的树木、花墙上的窗子之类的配景也绝不雷同。假山的堆叠，或是重峦叠嶂，或是几座小山配合着竹子花木；假如安排两座以上的桥梁，那就一座一个样；池沼或河道的边沿石岸很少堆砌齐整，总是高低屈曲任其自然；高树与低树俯仰生姿，落叶树与常绿树相间，花时不同的多种花树相间，没有修剪得规规矩矩的松柏，没有整齐划一的道旁树；走廊上窗子的图案设计也都是不尽相同的，从每个窗子望出去都是不一样的景致，也就是“借景”。这样从各个角度看过去，它们都组成了一幅幅令人视觉均衡的画作，而不是对称工整的图案。

(二)对比和调和

变化与统一必须保持有机化，呈现充满生机的状态，才能获得高层次的审美，即美学上的“多样统一”。

虽然故宫和苏州园林的色彩设置都取得了视觉效果上的调和，但它们的设色差异是显而易见的。

1　故宫建筑运用了可以产生强烈视觉效果的对比色。

故宫以堂皇、浓丽称胜，“金碧辉煌”是故宫建筑色彩运用的特色：金黄色的铺顶琉璃瓦，数米高、周长3400多米的红色围墙，绚丽的彩画、雕镂细腻的天花藻井、汉白玉台基、栏板、梁柱……艳丽的设色并没有破坏整体的协调，这种色彩的设置是和故宫宏大的规模和气势相得益彰的，很好地烘托了宫殿建筑的气氛。

2　苏州园林的淡雅设色属于色调的弱对比调和。

苏州园林极少使用彩绘，灰、白色是主色调，属于弱对比的冷色调。梁柱和门窗栏杆大多漆广漆，是不刺眼的颜色。墙壁白色，有些室内墙壁下半截铺水磨方砖，淡灰色和白色对衬。屋瓦和檐漏一律淡灰色。这些颜色与草木的绿色配合，引起人们安静闲适的感受。“白墙灰瓦”很容易让人联想起戴望舒笔下那“悠长，悠长／又寂寥的雨巷”。它是黑白灰构成的水墨小品，清新淡雅，不事张扬。

苏州园林的温婉与故宫的浓重艳丽造成的大气形成了鲜明对比。追溯起来，中国的造园艺术与中国的文学和绘画艺术有着深远的历史渊源，特别受到唐宋文人写意山水画的影响，是文人写意山水的典范。苏州园林在这方面具有不可比拟的典型性。

(三)节奏和韵律

节奏和韵律原本是音乐中的专有名词。作为一门时间艺术，音乐通过有组织的乐音(偶尔也用不和谐音)连续动作，在一定的节奏和旋律的“流动”中体现自身的美感。

同音乐艺术形象一样，建筑形象也存在一定的节奏和旋律。中华建筑空间意向的乐感是十分令人愉悦的，它体现在造型、布局、色彩等几方面。

1　故宫布局和色彩运用方面的节奏、韵律。

故宫建筑群的节奏在布局上的体现格外明显。沿着纵轴线一个接一个布置一连串庭院的设计组成了有层次、有深度的建筑空间，在明暗开合的内外交替中能产 生一种幽隐曲现的节奏感――它以天安门为序幕，外朝三殿为，内廷三殿为重复，景山作收束。视觉的不是一览无余地展示在人们眼前的，而是先要穿过一个又一个大小不同的门，一个又一个纵横有别的庭院。随着地平标高的增加，建筑物的形体逐渐增大。人们的观感在不断变化的节奏中达到顶点。这种节奏上的影射所起到的暗示和借喻“皇权至高无上”作用，也正是封建统治者希望通过故宫的建筑布局形式所表达、传递和强化的信息。

另外，位于中轴线上的建筑高大华丽，轴线两侧的建筑相对低小简单，这种形态上的大小对比也形成了一定的节奏。这使得故宫的艺术形式像一部交响乐，在时间和空间的流动中显示出抑扬顿挫的节奏和旋律。在空间序列的展开中不断显露出它深藏的个性与魅力。

在色彩上，宫殿建筑大胆地采用了多种高纯度的色彩，当然它们的使用是有主从之分的。故宫建筑中柱子、门窗、墙壁上的朱红色，檐下青绿点金的彩画，汉白玉台基和或金黄、或翠绿、或宝蓝的玻璃瓦顶，还有其它用在花园或琉璃壁上蓝、紫、黑、翠及孔雀绿、宝石蓝等五色缤纷的琉璃，这些主次色调的对比也赋予了故宫强烈的节奏感和韵律。

2　苏州园林的布局和色彩的节奏、韵律。

苏州园林的布局讲究近景远景的层次。运用巧妙的花墙和廊子，使苏州园林显得层次多，景致深，景物逐次展露，游览者可以领略到景深在移步换景中递进的节奏感，获得的审美享受也更为深长。这种递进和故宫建筑群落所采用的沿中轴线对称开合的递进所带来的节奏感还有所不同。故宫的“交响乐”般的节奏以低音始。在不断的递进中势不可挡地向高音推进。而苏州园林的“音阶”节奏没有那样明确的秩序感，更多的是余音绕梁的意境。

如上文所述，与故宫建筑以红黄为主的暖色调相反。苏州园林的色彩运用偏于冷色调。白墙、灰瓦配以棕色的立柱、梁架，其节奏、旋律显得朴素、冷静和平和，这种情趣有恬静安远之感，充满了闲情雅致的画意。这种弱对比给人的视觉感受如同是在聆听一曲长笛吹奏的《梁祝》，旋律舒缓悠长，在浅吟低唱中娓娓道来。

四、结语

第9篇：古代园林构成要素范文

关键词：古树；名木；景观园林

一、古树名木的特点

古树指生长百年以上的老树；名木指具有社会影响、闻名于世的树，树龄也往往超过百年。生长百年以上的古树已进入缓慢生长阶段，干径增粗极慢，形态上给人以饱经风霜、苍劲古拙之感。世界上长寿树大多是松柏类、栎树类、杉树类、榕树类树木，以及槐树、银杏树等。古树名木为文化艺术增添光彩，它们是历代文人咏诗作画的题材，往往伴有优美的传说和奇妙的故事。古树名木也是名胜古迹的佳景，如北京戒台寺的“卧龙松”，铁杆虬枝若苍龙腾飞，给人以美的享受。古树是研究自然史的重要资料，它的复杂的年轮结构，蕴含着古水文、古地理、古植被的变迁史。古树对研究树木生理具有特殊意义。人们无法用跟踪的方法去研究长寿树木从生到死的生理过程，而不同年龄的古树可以同时存在，能把树木生长、发育在时间上的顺序展现为空间上的排列，有利于科学研究工作。

二、在园林中古树名木的用途

目前，面对如火如荼的“大树进城”热，人们持有两种观点：一部分人认为，大树入城能够快速解决城市景观生态问题，使人们在短时间内就能感受到绿色带来的舒适；另一部分人则认为，大树入城会对树源地生态环境造成破坏，并且移植大树的成活率偏低造成资源的浪费。但是，不少重大工程（如奥运会、世博会等大型活动）需要移植大树，城市改造中也需要大树移植。要让更多的人认识并认可大树移植，就要保证这项工作科学、合理、有序的进行，提高大树移植的成活率，减少人力、物力和财力的耗费。城市园林除了植物、山、水等自然景观成分外 ，还包括景观规划设计、景观管理、信息流通等 ，是一个融自然、社会、经济于一体的复合生态系统。作为人类的物质产品――古树名木 ，一旦介入自然之中 ，它便必须要面对自然和社会 ，担负起维护其存在和发展的责任。一个优秀的设计作品必然要与其所处环境发生真实的联系。建筑师们在从事风景建筑及环境的创作过程中 ，常常存在着这样的一种困惑，即：如何处理人与自然的关系问题。

三、园林中古树名木的设计要点

在园林景观设计中要做到因地制宜，因时制宜。根据现场的实际情况、所处古树名木风格或客户的要求，然后确定要营造哪一种风格的园林。设计时应首先进行总体布局，做出总体规划方案，从园林建筑、道路及古树名木等主要构成要素来确定园林的总体风格。所设计的园林作品应与建筑相协调，与周围环境相协调，切记不可生搬硬套，即使是想要形成某一种风格的园林，也应该创造新的内涵，赋予新的内容，形成鲜明的特色。名木或以姿态奇特观赏价值极高而闻名，如中国黄山的“迎客松”；或以历史事件而闻名如泰山岱庙中汉柏，是汉武帝刘彻封禅时所植；或以传说异闻而闻名，如陕西黄陵轩辕庙内的“黄帝手植柏”，树高近20米，下围10米，是中国最大的柏树，据说是传说中的中华民族始祖轩辕氏黄帝亲手所植；如地中海西西里岛埃特纳火山上的“百骑大栗树”，相传它的庞大茂密的树荫曾为古代一位国王、王后及其随带的百骑人马遮风挡雨。于是在古树名木的园林设计行业中，抄袭之风盛行，照搬照抄别人设计作品的数不胜数。国内照抄国外的有之，国内的设计单位之间互相抄袭的有之。他们完全不顾自身的很多条件是独特的。特别是古树名木的园林景观设计，园林设计还必须根据整体的策划理念来进行，首先应考虑清楚服务对象是哪些人，是年轻人还是中年人，抑或是老年人；是素质一般人群还是高素质人群；是文化水平低的人群还是文化水平较高的人群。只有弄明白这些东西，才能使你的设计有针对性，进而设计出满足客户需要的园林作品。切记不可生搬硬套，人云亦云。在营造园林景观时，应做到与周围环境相协调。园林景观的古树名木应该有自己的风格，应该有自己的特色，但不能与环境割离开来，甚至对立起来，成为“空中楼阁”。周围环境包括很多要素，首先是古树名木。园林景观的风格必须与建筑风格相融合，相得益彰。建筑的造型、建筑外墙的色彩、建筑的体量、建筑与建筑之间的空间，都是园林设计师应考虑并熟悉的情况，只有充分了解了这些情况，作品才能与建筑形成“共生”关系。园林景观的周围环境还包括景观空间范围之外因素。景观空间范围之外是建筑还是荒野；是美丽的风景还是脏乱的景象；是古代建筑还是现代建筑。这些也是园林设计师必须考虑的问题。在规划设计时，的环境因素应做到“俗则屏之，佳则收之”。因此，设计师在规划设计作品时，必须充分了解环境因素，才能使营造出的有风格特色的园林作品更好地切合实际。

四、对古树名木的保护

鉴于对古树名木的重要价值，许多国家开展了保护和复壮的研究工作。第一是组织专业人员或成立古树名木爱好者协会，进行寻访调查，分级登记，备卡立档。第二是采取多种保护措施，如设避雷针防止雷击；适时松土、浇水、施肥，防治病虫害；有树洞者加以填堵，以免蔓延扩大；树身倾斜、枝条下垂者用支架支撑等。第三是对濒危古树名木抢救复壮，如采用根部换土，在地下埋树条并铺上上大下小的梯形砖或草皮，增加通气性等技术措施，使一批日趋衰朽的松柏重新焕发活力。

五、结论

古树名木既具有珍贵的生态学价值，又具有宝贵的人文价值。它为植物学提供了参考依据，也为历史学家提供了传奇的历史见证。古树名木的景观具有双层意义，因此必须加以保护。选择不同环境地被植物的条件是很不相同的，主要应考虑植物生态习性需能适应环境条件，例如全光、半阴、干旱、潮湿、土壤酸度、土层厚薄等条件。除生态习性外，在园林中尚应注意其耐踩性的强弱以及观赏特性。在大面积应用时尚应注意其在生产上的作用和经济价值。平时的养护主要是去除杂草和清除枯枝落叶及适当的水、肥管理工作。至于对风景区中大面积的地被植物则可按群落学原理进行管理和调节。

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