西方传统艺术精选(九篇)
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第1篇：西方传统艺术范文
摘要在西方写实绘画发展的600多年间,画家一直追逐无限接近视觉的真实,他们以每次科技的进步作为起点,不断研究客观规律、理性思考,终而达到了一种最大限度地接近对物理世界的客观再现。而中国传统绘画,却建立了一套与之完全不同的法则和审美体系,体现出东方哲学所追求的天人合一的理念,也是中国人对客观真实的独特视觉表达。本文通过对东西方绘画艺术的分析比较,得出结论:不同民族、不同历史、不同文化背景下,人们对客观世界中“真实”概念的理解和认知是有差异的。
关键词:视觉真实 主体与客体 科学造型 写实与写意 兼容中西
中图分类号:J209.9 文献标识码:A
从哲学意义上讲,“真”是主体,“实”是客体。
作为视觉艺术的绘画,是随着人类的历史而存在的,它的意义也是不断追求真实情感的过程,从原始的洞窟岩画、彩陶纹样到当代的照相写实、抽象水墨艺术,不同民族在不同文化背景与审美习惯的支配下,创造着不同形式的绘画艺术,使得这个世界更加丰富多彩。
一 科技进步是西方写实绘画得以发展的先决条件
回顾西方美术史,你会发现在20世纪以前的主流绘画,除去叙事性题材不谈,从绘画语言来说,是不断追求视觉真实的历史,这种写实性绘画的发展过程,每一次突破都是在科技进步的前提下发生的。例如文艺复兴时期解剖学和透视学的产生,艺术家直接参与研究和运用二者的成果,从而改变了中世纪壁画中人物和风景的僵硬刻板描绘,让画面更生动、更亲切地接近现实生活。在这个时期对解剖学做出贡献的意大利画家达芬奇、米开朗基罗和能熟练掌握、运用透视法则的画家乌切罗最具代表性。之后的几百年间,虽然各个时期主流绘画时而追求自由奔放的巴洛克风格、时而又流行奢华的洛可可风格,但探索视觉真实的方向并没有偏离,到大卫、库尔贝所在的新古典和现实主义绘画时期达到顶峰。进入19世纪,艺术家还没有就此罢手,光学的发展又打开了绘画探索的另外一扇大门,我们熟知的印象派绘画就产生于这个时期。最早进行绘画色彩真实探索的画家应该是英国画家透纳,在他的启蒙下当时的世界艺术中心巴黎出现了一批有志于改变固有学院规范的画家,其中有马奈、莫奈、雷诺阿、德加等人,到后来的新印象主义画家修拉和西涅克作品的风格特征和科学分色图几乎没有太大区别了,我们有理由相信科技成果启迪了画家,他们智慧地发现了大自然的客观规律,在色彩上更大限度地接近了视觉的真实。
试想,难道印象派之前的画家就看不出来在阳光下的阴影中有蓝色吗?为什么在几百年里的西方绘画总是笼罩在黄褐色调中?我想这其中会有几种原因:其一是材料学的发展,19世纪以前的画家常用的颜色一般最多不超过7种,多为植物颜料和矿物颜料,1856年合成颜料的发明,是现代颜料工业的里程碑,化学工业生产的合成颜料品种多、成本低,优质的合成颜料在着色力、耐光性和稳定性等方面优于一般的天然有机颜料,经过合成加工的无机颜料可以代替绝大部分天然矿物颜料。这时期的颜料品种已超过20种,材料学的发展为绘画发展提供了一定的物质条件;其二是现代光学的成果对绘画产生了影响,其实,早在17世纪后期牛顿的分色光谱发现一直没有受到画家的重视,直到印象派画家莫奈运用提纯的鲜艳颜料造成的视觉距离混合规律创作,从此印象主义绘画诞生了,也可以说牛顿的实验光学支配了印象派之后的视觉艺术。还有一种原因,那一定是古代画家思维的惯性,受到大的文化背景和时代审美以及前人成就的心理控制等等。1839年法国画家L・达盖尔发明了照相机,之后照相机可以提供更客观的图像,一些画家便利用相片来进行创作(画家德加、劳特累克的作品,在创作素材的准备上,相片起了很大的作用)。到了20世纪中叶,出现了照相写实主义绘画,更是把视觉真实推向了极致。如果说,此前的画家有意或无意地回避照片的真实还是羞答答地利用相片,那么此时受到美国商业广告和流行文化影响的照相写实主义画家,已经彻底摆脱了照片对绘画造成的心理障碍,大大方方地运用现代科技成果进行创作了。而且,大多数画家以巨大的画幅呈现细致入微的描绘,连毛孔和发丝都精心刻画,每个细节已经最大限度地再现了客观视觉真实,所以这种绘画也称之为超级写实主义绘画。代表画家有克罗斯、戈英斯、皮尔斯坦等人。超写实绘画从美国开始流行并一度风靡世界。这种绘画风格单从视觉真实而言,的确做到了前无古人。科技文明的进步更加完善了西方写实绘画艺术所追求的视觉真实。
二 以哲学为基础的中国传统绘画追求对客观物象的写意性描述
中国儒释道一体的哲学观念对包括绘画艺术在内的各种文化及社会生活产生了巨大影响,画家对自然的理解也和西方完全不同,他们可以寄情于山水花草,并赋予客观物象于灵性,对于题材的选择则更具象征意义,例如“梅、兰、竹、菊”与自身修养及道德品格的联系。
古时对一幅作品的优劣判定极为抽象,好的作品有“神形兼备”的说法,这里所讲的“神”就是心理的真实感,中国画家所说的“神”也可以理解为文人所追求的“意境”,依照这种追求来看,最高成就无疑属于徐渭、朱耷、石涛等人,到近代的黄宾虹、齐白石都属于此类大家。千百年来,为了使绘画更靠近“神似”,从而达到生动感人,古人总结了类似“谢赫六法”等理论体系,“六法”中将“气韵生动”作为首要,可见作品的生动性在中国绘画中的重要,为了追求作品中的“神似”甚至可以牺牲某些“形”的干扰,正所谓“得意忘形”之说。宋代禅宗大师青原行思提出参禅的三重境界:参禅之初,看山是山,看水是水;禅有悟时,看山不是山,看水不是水;禅中彻悟,看山仍然是山,看水仍然是水。近代绘画大师齐白石更是悟出“似与不似之间”为最高表现形式,所以我们看中国古代绘画,发现人物画并非主流题材(当然也不能否认像梁楷、陈洪绶等大师的人物画成就,只是有此造诣的画家甚少),而山水和写意花鸟作品的成就为更突出,因为这两种题材对画家来说自由度更大,旧文人在封建时代被各种清规戒律所束缚,只有书法和绘画可以自由地发挥与创造、抒绪。作品中一般包含诗、书、画、印四个要素。有“诗”必然会追求“意境”,正所谓“文人画”,也就成为了中国传统绘画中最璀璨的明珠。
看来支配中国绘画发展的是东方哲学,而这种哲学包含着一个民族数千年来的政治、文学、历史的遗产。所以直至今天,中国传统绘画对于西方大多数人来说仍是陌生的,他们很难理解中国绘画里水墨中所追求的“法”与“道”的意义。因为它是完全不同于西方绘画得以发展的科学基础。
三 西方写实绘画与中国传统绘画对客观世界的表达差异
用最简单的语句来阐述西方写实绘画与中国绘画的差异,那就是一个重“写实”、一个重“写意”,一个重理性、一个重感性。一个侧重视觉真实(在西方人看来绘画的视觉真实可以无限接近心理真实)、一个侧重心理真实(中国人认为心理的真实会更靠近视觉的真实,这就是中国人第一次看到有亮面和暗面阴影的写实油画反而认为不真实的原因)。也即一个是为“写实”而“写实”,一个为“写意”而“写意”。
“写实”的为了更写实,不断探究,利用仪器等比放大或缩小,合理运用科技成果,在绘画方式和材料上都不断进行改良,努力实现画面中物象的形于色准确无误,再现客观世界。“写意”的为了更写意,可以总结与继承前人的成果,不断简化形式与方法,可以放弃物象外在的客观性,进行夸张描绘,甚至达到抽象。
西方写实绘画能够成为主流艺术,是因为它可以最大限度地表现叙事性主题,能更好地为统治阶层和上流社会用来说教和记录他们的奢华生活,当20世纪民主社会与新科技的追逐成为世界主流时,当写实绘画借用影像技术发展为超级写实时,这种历史传承又转化为挑战视觉极限的个人表达。
中国传统绘画,也是在时代变迁中完成了它涅般的修炼。单从工具材料和方法上来看,中国传统绘画并没有太大的改变,而且在很大程度上还变得更加单纯。代表着中国传统绘画最高成就的徐渭和朱耷,他们几乎只用黑白二色即可达到出神入化的境地,齐白石用最单纯的色彩和最简约的笔法画出了最生动感人的世界,在他们的作品中,山石是有生命的,荷花在风中摇曳、鱼虾在水中嬉戏,可你发现那虾的周围没有画水……这就是中国人对“真实”最亲切的描述。
四 两种文化的碰撞后的交融实践
元代以后正是中国文人绘画发展的黄金时代,一直到明清时期,西方的传教士来到中国,他们给这个古老的帝国带来了更为先进的科技文明,也带来了发展成熟的西方艺术。这些人中不乏绘画高手,代表人物有利玛窦、邓玉函、王致诚、郎世宁等人,他们需要融入中国社会,同时也在中国美术史上完成了他们第一次对中国传统绘画的改造。作为西方人他们有着中国画家所不及的科学造型能力,但因其作品缺少东方审美中的“神”而不被中国传统主流文化认可。他们中的一些人,能熟练运用中国画的工具材料,虽然从作品构图、题材上尽力去靠近中国画的传统法则,也加入了西方绘画的阴影法来塑造物象的立体感,但却失掉了中国画家所追求的对作品“意境”的传达。虽然这次改造并不成功,但对后来的中国画发展还是提供了参考价值。
1908年,赫胥黎的《进化论与伦理学》被严复翻译成《天演论》介绍给中国,使中国人开始真正认识并接受西方先进的科技知识。“五四”以后,中国传统文化受到前所未有的冲击,也包括中国绘画。一些画家赴欧洲和日本学习了西洋写实绘画技巧并回国进行中国画的改造,尝试把两种绘画进行结合,也获得了一定的成功。例如岭南画派的形成和徐悲鸿学派及林风眠体系的完善,但也患得患失。他们之中笔者认为林风眠体系更接近东西方皆认同的“真实”概念,例如吴冠中、苏天赐等画家都非常具有代表性。因为中国传统艺术更强化主观感受,虽然历史没有接受来自像郎世宁兼容东西的视觉创造。但西方画家的实践在东西方美术交流史上还是很有意义的,今天看来20世纪中国历史选择的徐悲鸿学派也是在特定的历史时期由于政治意义更大于学术意义的缘故。毕竟写实绘画转变为现实主义主题创作对中国革命的帮助会更加直接。
我们现在可以回到本文开头的介入点,唯物主义哲学认为 “世界上物质实体的以外都是抽象的”,艺术中的“真”也是抽象的、主观的,所谓“主体”。这种“真”在不同文化背景下会存在不同的理解,西方人建立在科学基础上的写实绘画无疑更靠近“实”的概念,在视觉上更理性地再现了现实物象,也就是说的“客体”。中国传统绘画重个人主观感受,也有意或无意地消解了客观物象的束缚。然而哲学意义上的最大限度的主客合一必然是所有画家的追求目标。
人类绘画艺术的发展,东西方大致都经历了原始崇拜、宗教绘画、宫廷绘画、市井绘画(包括文人画)和个体表现等主题的演化,表现形式或材料是多样的,但追求真实的目标没有改变,都经历了视觉传达到心灵传达再到观念传达的过程。了解不同体系绘画艺术的形成及背景的异同,是画家从事当代艺术创作的必然知识储备。
参考文献:
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第2篇：西方传统艺术范文
【关键词】安全监测系统；断线续传；数据采集；数据压缩；数据传输
1.引言
煤矿安全监测系统在我国煤矿安全生产中起到了关键的、不可替代的作用。煤矿安全监测系统用于监测甲烷、风速、一氧化碳、二氧化碳、温度、氧气、烟雾、负压等实时数据，及馈电、风门、风窗、风筒、局部通风机开停、主通风机开停等状态，并实现甲烷超限声光报警、断电和甲烷风电闭锁控制。但在实际运行中由于断电、线路故障、通信设备损坏等因素会造成数据传输中断，进而影响用户掌握数据完整性的整体要求。
煤矿安全监测系统断线数据续传能够解决部分数据的恢复，是监控系统追求的目标，也是用户的一个非常迫切的需求。在不降低分站设备性能的前提下，能快速进行高压缩比的数据压缩、存储、传输，并在不影响正常的巡检周期的情况下实现断线数据续传，彻底解决煤矿安全监测系统断线数据续传，是本文要解决的技术问题。
2.煤矿安全监测系统断线传输方法
煤矿安全监测系统断线传输方法包括以下步骤：（1）预先设置上位机最大巡检时间，分站采用定时中断判断是否与上位机通信中断，中断后开启断线数据存储处理过程；（2）分站定时巡检所接传感器，并对数据进行预处理；（3）采用预先设置好的存储时间间隔定时存储断线数据；（4）当分站监测到通信恢复后停止断线数据存储；（5）上位机与分站通信恢复后，上位机发送获取断线数据传输命令，分站将断线数据采用自适应压缩算法进行数据压缩，并将压缩结果组织发送至上位机。
3.分站断线检测方法
（1）分站初始化时开启定时器中断，定时器时间间隔为，并分配断线检测寄存器，断线检测寄存器值为；（2）当分站收到上位机巡检命令后，进入485中断，将中数值清零；（3）当定时器中断到达时，将中数值加1（），当时，分站与上位机通信中断，即为断线。
4.数据预处理
由于煤矿井下甲烷、风速、一氧化碳、二氧化碳、温度、氧气、烟雾、负压等模拟量为连续变化量，极少出现大的波动，故可对实时数据进行预处理，从而对数据进行压缩。以下为短信数据预处理流程。
（1）为甲烷、一氧化碳、二氧化碳、氧气、风速、负压、温度、烟雾等模拟量分别设置不同的压缩变化阈值，n为测点个数；（2）为所有的测点分别分配寄存器，记录上一次获取的测试值，n为测点个数；（3）分站定时巡检所有传感器，并获取所有测点值，n为测点个数；（4）分站巡检完毕后，依次将所有测点值与其寄存器值比较，如差值大于阈值（即），则将寄存器值更新为，（即=），反之，则维持寄存器原值不变。
5.断线数据存储方法
断线数据存储处理步骤如下：
（1）首先分站为不同测点开辟不同存储区；（2）开辟新的数据帧存储位置，并存储帧头数据，帧个数寄存器加1，即；（3）在帧第一个数据点位置存储当前时间值，和测点值寄存器的数值；（4）等待定时器中断，到达下一次数据存储时间，获取所有测点数据并进行步骤二中的预处理，处理完毕后将测点值寄存器的数据存储至当前帧数据存储区，进行步骤（5）；（5）判断是否到达帧时间长度，到达帧时间长度则转至步骤（3），没有到达，则转至步骤（4）。
6.断线数据上传方法
上位机与分站通信恢复后，断线数据上传处理步骤如下：（1）上位机一个巡检周期内巡检完所有分站后，累计本周期巡检花费时间为，设断线数据上传经验时间为，当时，上位机发送获取断线数据命令，否则结束返回；（2）分站收到获取断线数据命令，采用自适应压缩算法进行压缩处理，并比较最优得出结果，将压缩结果根据传输协议进行组装并发送至上位机；（3）上位机收到数据后进行校验验证，数据正确则发送接收成功命令，失败则结束，进入下一个巡检周期返回步骤（1）；（4）分站收到接收成功命令后，将当前已发送帧从存储空间中删除，并将当前帧寄存器移至下一帧数据位置，帧个数寄存器减1，即。
7.断线数据自适应压缩方法
自适应压缩算法进行压缩处理的过程如下：（1）从存储区中获取本帧原始序列；（2）对本帧原始序列应用游程编码获得新的编码序列；（3）对本帧原始序列应用变换编码获的新的编码序列；（4）比较原始序列及、帧长度，选择长度最短者为最佳编码序列。
所述的压缩算法方法如下。
例如，低浓度瓦斯传感器原始频率量数据如表1所示。
上述数据假设存储时间时间，压缩变化阈值。由于频率量量程为0～1000，故传输一个数据需要2个字节。
采用原始编码需对所有的数据进行编码，编码后数据体如下：
0x01 0x90 0x01 0x90 0x01 0x90 0x01 0x90 0x01 0x90 0x01 0x94 0x01 0x94 0x01 0x94 0x01 0x98 0x01 0x98 0x01 0x98 0x01 0x9C 0x01 0x9C 0x01 0x9C 0x01 0x9C 0x01 0x9C 0x01 0x9C 0x01 0x98 0x01 0x98 0x01 0x98 0x01 0x98 0x01 0x98 0x01 0x98 0x01 0x98 0x01 0x98 0x01 0x94 0x01 0x94 0x01 0x94 0x01 0x94 0x01 0x94
采用游程编码，则统计每个出现的数据个数，压缩计数器长度，统计结果如表2所示。
压缩计数器长度即每个数据个数采用1个字节进行编码，频率量量程为0～1000，故个数据需要2个字节进行编码，编码结果如下：
0x05 0x01 0x90 0x03 0x01 0x94 0x03 0x01 0x98 0x06 0x01 0x9C 0x08 0x01 0x98 0x05 0x01 0x94
变化编码，主要是记录数据变化的时刻和数据的具体值，由于原始序列中的每个数据实际采用固定时间间隔的方式进行存储，而每一帧在帧头已经记录本帧开始的时间，故每个变化数据点的时间可采用与帧头的开始时间相差的存储时间间隔的个数进行标示，例如，原始序列中数据404第一次出现时与第一个数据400（即帧开始时间）相差5个存储时间间隔，设压缩计数器长度，则数据404可编码为0x05 0x01 0x94。则原始序列按照变化编码处理过程，统计结果如表3所示。
采用变化编码结果如下：
0x00 0x01 0x90 0x05 0x01 0x94 0x08 0x01 0x98 0x0B 0x01 0x9C 0x11 0x01 0x98 0x19 0x01 0x94
通过以上所述可看出相同数据序列，采用对原始序列直接编码数据体长度为：60Byte，采用游程编码数据体长度为：18Byte，采用变化编码的数据体长度为：18Byte。故可大大减少数据体长度，减少对总线和巡检周期的占用，大幅提高数据发送效率。
8.数据通信协议
图1为断线续传应用层信协议，其中帧头采用1～5个字节特殊字符标示数据帧起始。数据长度（1～2字节）为设备地址、压缩编码格式、数据体和校验的数据总长度。设备地址（1个字节）为分站唯一地址。压缩编码格式（1个字节）为数据体中的数据压缩编码约定。数据体为断线续传数据。校验为从帧头G1至数据体G5的CRC校验，用于主机检验所接收到的位序列。
9.结论
通过本文所述方法，可实现煤矿安全监测系统的断线数据存储与上传，且本文采用不同压缩算法对原始数据进行压缩，并选择最优压缩结果进行传输，尽可能的压缩数据，提高压缩比，大大提高了数据传输效率，保证了安全监测系统正常的巡检过程和数据的完整性要求，减少了对总线和巡检周期的占用，满足了用户需求。
参考文献
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第3篇：西方传统艺术范文
关键词：中国绘画艺术；西方绘画艺术；碰撞；区别；影响
中图分类号：J202 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）26-0171-01
在当今世界文化大冲撞、大融合的浪潮里，不同民族和不同地域的绘画艺术冲撞十分猛烈，融合也逐渐加深。在彼此极力显示自我个性的同时又不断从对方那里吸取新的养料，不断的进行自我的发展。西方绘画艺术传入中国经历了漫长的学习、吸收和成长的过程，并在中国得到了快速的发展。宗白华曾说过：“各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深情绪。”西方绘画要想在中国得到不断的发展必须注入中国的元素，要有本民族和这个时代的特色这样才能富有生命力才能发展。 “今天酝酿的新环境一定会产生新的艺术作品，就像过去的环境产生过去的作品一样。同样，未来的新环境还会产生未来的新的艺术品。”
一、中国绘画与西方绘画的区别
（一）审美上的区别
不同的民族在特定的历史阶段中会形成不同的审美标准，因此中国绘画艺术和西方绘画艺术在审美上也不尽相同。在审美上不同的民族既有属于本民族的独特个性又有人类历史发展阶段的共性。无论中方还是西方都认为美是和谐的，这是中西方古典审美理想的一个共同特点。同时，中西方由于民族和历史文化的不同对和谐的理解也各不相同。在艺术的审美创作和欣赏中，中国人主要通过艺术来体现心理上的和谐从而实现人与大自然的心灵沟通；西方人则主要用艺术来实现对客观世界的形式和谐的把握。总之，中国的审美和谐是偏于内向心里的，而西方审美和谐是偏于外向物理的。
（二）绘画手法上的区别
中国绘画艺术有其独特的艺术感染力和艺术魅力，这是中国绘画艺术与西方绘画艺术的最大差异。中西方不同的思维方式决定了中西艺术内在本质的差异和对待自然态度的差异。中国画以表达山水为主题，能让人融入自然中给人以心灵的愉悦感。而我们从西方风景画中很少能看到人的存在，他们要表达的是一种独立的自然。中西方绘画在色彩的运用和对色彩的感受上也有所不同，中国传统绘画是以墨调色，与西方绘画以油色烘染出的立体感、明暗透视等有巨大差异。西方绘画是表象的是非常写实的注重形体的刻画，而中国绘画是写意的注重对意境的表达。中国绘画强调内在的艺术韵味，充分体现出中国传统文化的特点；而西方绘画则强调外在的形象与技巧，体现出西方文化的特点。中国画往往只是寥寥数笔，但是却能从画面中读到很多的东西，在真正的有中国文化神韵的中国绘画当中可以读出所有东方文化艺术的精要。
二、西方绘画艺术理念对中国绘画艺术的影响
“当整个社会的文化气氛发生变化，而且这种变化已经深入人的精神心理之中的时候，作为这个时代的个人艺术，总是要自觉不自觉地发生某种变异，而这个变异又是整个艺术变迁的反应。”随着中国和西方文化交流的不断深入，西方绘画艺术的语言、理念等被逐渐引入到中国绘画艺术的创作当中，使得中国绘画得到很好的发展并产生了众多画派和艺术风格。国画与油画本身是两个世界的产物，所承载的文化内涵也不一样。因此中国早期的油画家后来多又回到了国画上来，还有些现代画家将西方绘画的表现形式拿来中国使用并不断融合文化的差异进行不断创新。“在当下：在当代中国有抱负的艺术家的创作实践和理论家的理性思考中，发展自身传统又超越自身传统;接受西方影响又超越西方影响的新追求，正向着现代和谐美的精神维度延伸。”由于历史的不断进步和发展，世界在不断缩小，文化也会被逐渐融合，绘画艺术的表现形式与内涵总会找到一个新的闪光点，这一点不管是中国绘画艺术还是西方绘画艺术都是一样的。
三、中西绘画艺术上的结合
无论是中国绘画艺术还是西方绘画艺术作为艺术的一种形式都有其共同的特点，这主要表现在它们都是可以直接看到的、有形有色的具体的艺术形象并且可以反映社会生活和抒发画家对客观现实的感受。中国绘画艺术强调内在的艺术韵味，充分体现出中国传统文化的性质；西方绘画艺术则强调外在的形象与技巧，体现出西方文化的性质。从发展的角度来看待中国画的中西结合，并非没有可能，但前提结合是必须要在以中国传统文化为主导的基础上，充分研究西方文化内涵及绘画发展的特性。中国传统绘画艺术，以其独有的特色，在源远流长、博大精深的世界文化史上写下了光辉灿烂的篇章。中国绘画中的中西结合，只有立足于中华民族的传统文化上，才能真正达到本质上的结合，才能创造出不失中华民族文化本质的中西结合的艺术作品。
第4篇：西方传统艺术范文
关键词：确证性语境;互为文本;可分析性;逻辑性
中图分类号：H151 文献标识码：A
一、“确证性语境”的界定
中国当代文化语境分为两个时期，第一时期为中国的“发现性语境”时期（1977――1989），从1989年至当下，是中国当代文化语境的第二时期，也是中国传统文化与西方文化交流构建中国当代文化语境整体框架的第二时期。这个时期，中国当代文化语境处在一种“确证性语境”状态。所谓“发现性语境”和“确证性语境”都是借用了西方语用哲学的专有术语。“发现性语境”是一种“非逻辑的和不可分析的（语境）”;“确证性语境”是指一种“逻辑的和可分析的（语境）”。这是相对应的一对语境概念。“在确定的条件下，他们是可转换的、可相容的、可统一的。”①1989年以后，中国的传统文化与西方文化的交流已经渐渐地排除了早期的盲目与狂热，人们对于“传统文化与西方文化的关系”已经有了相对理性的态度。经过十多年的交流以及对文化语境的共同构建，中国当代文化语境进入了一种反思的阶段，并由“发现性语境”向“确证性语境”转变，中西方文化不再只是“被解构同解构”的关系，而是逐渐走向了“互为文本”（intertextualité）。
“确证性语境”的界定，第一是反思性。“反思”本身包含着对于一些共存的“相对的、极端的”认知的匡正。“发现性语境”下的反思首先是关于精英艺术与大众艺术的反思。在这种反思中，使“多元的西方文化观念”呈现出了“可分析性”，尤其是“现代主义”与“后现代主义”两种最有代表性的文化思潮的文化观念更加明晰化，使人们对于西方文化在中国文化语境的存在，有了新的认识。对“精英艺术与大众艺术关系”的不同看法，体现了“现代主义”与“后现代主义”不同的文化观念：“现代主义是把精英文化与大众文化对立起来，而后现代主义则是把二者作为对立面进行解构……现代主义只强调精英，后现代则无精英，它的多元是平面的多元，而没有深度的共存的多元。”②艺术家和批评家作为传播者和实践者，在精英艺术与大众艺术的反思中，逐渐呈现出了对两种文化思潮的理性认识。如在当时盛极一时作为“精英文学”而出现的朦胧诗之后，出现了一批语言直白、描写日常生活、私人生活、细碎事件的新写实小说、女性小说等“大众文学”。文化界的大众和精英并立、多元共存时，其实是中国当代文化语境对“多元西方文化”做出了可分析性解读的一个表征。其次，关于“中西方文化认同”的反思。“文化认同”的反思使中西方文化关系进入“逻辑性”认知。“文化认同”提出了一个本位的文化立场的问题。在中国当代文化语境的“发现性语境”时期，曾经出现过“一切唯西方是举，只知有西，不知有东”的状况，“这实际上是一个民族文化认同的问题。”③ “中西方文化关系”，在“发现性语境”时期曾经处于“被解构与解构”的关系，西方文化与中国传统文化处于二元对立的状态。很多艺术家在艺术实践方面，趋向于对西方文化的认同，并在艺术实践中对中国传统文化进行消解。一些作家对西方的模拟和依附则更为普遍，从而“在世界观，道德观，和文学观上没有多少自己的看法。”①1989“中国现代艺术大展”之后，批评家和艺术家开始这方面的反思，并提出了“传统与当代艺术相遇”的策略。并指出了“针对西方文化”的态度问题，认为“传统与当代相遇”是寻求“中国文化语境和文化精神内核中对当代艺术本质的需要”，文化语境的建构，需要一个本位的文化认同，应该立足本民族的文化立场，对中国的传统文化，“只能改造它、更新它、完善它、不可能完全真正做到割舍它、抛弃它”。②文化认同问题的提出，也显示“确证性语境”的对于中西方文化关系的逻辑性认知。
“确证性语境”的界定，第二是历史性。首先，“中国民族文化话语”的建构。这是中国当代文化语境对“西方文化观念”的分析性认知。90年代初，随着苏联的解体，冷战思维开始解冻，随之而来的是西方对东方的文化渗透。后现代就是强调“艺术和政治的结合”，③面对西方文化的“殖民输出”，并企图通过文学艺术的形态将西方的“民主、自由”灌输到中国的文化土壤，从而构建起西方中心主义的文化话语。在这种背景之下，中国政府在党的十五大、十六大明确提出，社会主义文化建设必须与文化传统相衔接，要传承弘扬优秀传统文化，培育民族精神”并“探讨传统文化的现代价值和对传统文化作新的阐释，赋予传统文化以时代精神。”④而九十年代开始出现了新一轮的“国学热”以及文化艺术作品中出现的大量的传统文化观念的元素，就表明了在“确证性语境”有意识地“中国民族文化话语”建构。其次，实践者的“传统文化精神”回归。这是对于中国传统文化在中国当代文化语境中的逻辑认知。在“发现性语境”时期，西方现代艺术的主力传播者和实践者大多为60、70年代成长起来的中青年一代，在他们的成长历程之中，中国的传统文化遭受了严重地破坏，造成的后果就是这代人的传统文化精神过于单薄，以至于在他们接受西方文化时，文化认同很容易脱离“传统文化”，而靠近西方的“现代、后现代艺术标准”。但是，正是因为这一批人对“西方文化”的靠近，对西方胃口的迎合，并且在国际屡获大奖得到西方的认可，才引起人们的注意和反思，有些学者明确指出：“这些海外新艺术活动大多数是由西方策展人在西方艺术机构的支持下按照西方人的眼光做给西方人看的”。⑤ “中国的传统文化精神要被屏蔽在世界文化话语之外么？”很多批评家开始反思一种关于传统文化精神的问题，认为：“每个中国艺术家都在具体的文化背景里创造，他不能为了获得某个西方国家的文化针对性而丧失了通过切身感受去追求深层的文化针对性的机会。”⑥于是中国传统的文化精神被重新推向了前台。在当时多元的文化思潮混杂的状态下，文学作品中的“寻根热”，则是传统文化回归的一种具体表现。有学者指出：在当时，“中国古代文化、民族传统、以及过去那些被认为是资产阶级的西方文化资源也被解放了，这样就兴起了文化寻根热。” ⑦传统文化精神作为承载文艺创作的文化背景而回归。文艺作品中开始出现了传统文化精神的表现，如徐悲鸿的油画《愚公移山》，陈丹青的油画《书本系列》。
在中国当代文化语境的第二时期中，中国当代文化语境对“多元的西方文化”进行可分析性梳理、对“中西方文化关系”开始逻辑性认知，于是，西方文化与中国传统文化开始进入一种“互文”的对话状态。并且，随着对西方文化观念认知加深的同时，在文艺创作中与中国传统文化也发生了融合。于是中国传统文化被赋予了“当代性”，在文艺作品的实践中，凸现了更多的“意义性”体现了中国自己的时代和文化思潮以及处理事务的观点，使中国当代文化语境进入一种“确证性语境”。
二、“确证性语境”之可分析性特质
“确证性语境”的第一个特质是对“西方文化” 的“可分析性”认知。这是“确证性语境”中“文化反思”的体现。第一，“可分析性”认知体现在对“多元的西方文化”分析性梳理。“发现性语境”时期，由于对“多元的西方文化”的认知视点主要集中在“现代性”上，致使“西方文化”的“所指”被片面化，在一定程度上只作为“现代主义”的代名词而存在，“能指”并没有完全释放，而出现了“西方文化”作为一个多元的文化组成，没有被分析性认知的状况。九十年代以来，文艺界工作者们开始对这种现状进行反思，并对西方的文化观念进行了细致的研究探索。并且，通过这些研究，将“多元的西方文化”中相似的，以及相反的文化观念作出了有效匡正，对现有的文学、艺术作品作出了重新的解读和评判。以“现代和后现代主义”为例：很多批评家指出“在中国，西方意义的‘现代’、‘后现代’可能是错位的。”①八十年代末到九十年代，“随着后现代主义（与现代主义）理论争鸣在西方学术界的趋于结束，这一文化现象和文学艺术思潮越发引起了中国学者和作家批评家的关注。”②以八十年代和九十年代初中国当代文学艺术形态以及有影响力的会展，会议为基础，学术界曾对中国当代文学艺术的形态展开过广泛的讨论，如1989年《美术》杂志刊登的关于“现代主义”的讨论：如《中国现代艺术展侧记》、《现代主义的困境与我们的选择》等，2002年《美术》关于“中国当代艺术审美理想和现代主义、后现代主义艺术思潮”笔谈讨论。主要是针对中国当代艺术中的“先锋性、极端性、拼贴性”进行文化观念的梳理。而将现代和后现代艺术在文化观念上的彻底地理清。反映在文学上出现了先锋小说与新写实小说的新解读，一度被认为是“现代主义”代表的先锋小说，实际在某些程度同新写实小说有异曲同工之处。“‘先锋小说’和‘新写实小说’共同的一个特征――人物的‘符号化’或‘物化’……人物降格为‘物件’，被逐出小说文本的中心，小说文本真正成为‘不以人为中心的领地’。” ③从而为“先锋小说”正名，此非“现代主义”，而是“后现代主义”。并且，西方其他的文化思潮、文化观念也在专业的西方文学、艺术的书籍中得到了有效的分析和阐释。对“多元西方文化观念”的逻辑性认知，在“确证性语境”时期还是非常明显的。
第二，“可分析性”体现在“文化背景”的分析性认知。西方文化产生于“工业社会”背景之下，而中国那时却处在“前工业社会”。在“发现性语境”时期，中国的艺术家和艺术批评家却力图将这些产生在西方工业社会的文化观念移植到中国的文化土壤。在半农业社会里表现一个“后工业社会”的困惑，这种移植的困惑于是开始冲击本位的精神信仰，学者指出：“后现代所持有的虚无价值观使精神信仰问题更加严峻”。④于是在文学艺术作品的表现中就出现了在观念传达和形式表现上的错位、变形。九十年代后，通过中西方文化十几年的碰撞和交流，艺术家们开始对中西方文化的背景进行了分析性的解读，主要的观点在于认为中国当下的文化语境不具备西方后工业时代社会背景，同时，对于西方的罗各斯中心主义、二元对立（现代主义）以及“消解二元对立”，“解构权利体制”也不具备完整的文化语境。批评家针对这种现状提出：“我们应该有自己的问题意识，即从自己的实际出发提出需要解决的问题，而不是要把西方‘后现代’文论家们的关怀，误以为就是我们自己的问题所在。”⑤而将视线放在中国本土的文化上。整体上讲，中国仍然是农业社会对城市向往、对物质的欲望占主导地位，至于西方后工业社会的末世感、萧条感与中国的文化背景是对接不上的。当这种理论明晰后，“确证性语境”下出现的一系列体现中国传统文化思想的作品也就更容易在文化背景层面作出解释了。如王胜利先生的油画《黄河谣》中，朴实的陕北老人面对着镜头，脸上泛着纯朴的笑容。显现了黄河流域农业文明下，人们所独有的善良与质朴。老人的背后，就是生生不息的黄河水，那是土地上人们赖以生存的生命之源。人的纯朴由特定背景环境黄河塑造，而背景所反映出的人文特征恰恰由人物亲善的笑容所表达。黄河与老农在文化意义上融为了一体，显示了“一方水土一方人”文化精神。主体的人与客体的黄河在黄河流域农耕文明的大背景下找到了契合点，合而为一，体现中国人独有的文化情怀。
三、“确证性语境”之逻辑性特质
“确证性语境”的另一个特质，是对“中西方文化关系”逻辑认知。首先体现在对本土“文化立场”的逻辑性认知。具体表现在用“中国思想看中国的问题”改革开放初期，中国当代文化语境处在“发现性语境”时期，西方现代文艺作品开始大量进入了人们的视野，卡夫卡、乔伊斯、福尔斯的小说，贝克特、尤金的戏剧，伍尔夫、庞德、普拉斯的诗歌，毕加索、马蒂斯、库宁、塞尚的画，劳申博格、博伊斯的装置，以及杜尚的“泉”都成为了当时文化界的显学，被文学家和艺术家们竞相模仿和借用。中国的文艺界当时出现了大量现代主义文艺作品，都充满了西方艺术家的影子。这种现状背后的符指显示了中国当时对本土的“文化立场”缺乏一个逻辑的认知，“不少言语阐述只不过成了外来问题、外来学理的中国载体”。①没有站在本土的文化立场上观照本土的问题。这种状况发展到90年代，批评家们开始关于本土“文化立场”的反思，解决中国的现实问题，西方的文化观念到底是不是有效的？尤其是用西方的后现代主义思想来解构中国的“对立关系”是否具有实际的意义性。学者们的意见大多是否定的，但同时对于“中西方文化观念也很理性”，并指出：“我们并不拒绝西方现代、后现代话语中有利于并适用于中国当代艺术的元素，但更为重要的是中国当代艺术必须深入到中国文化的精神内核中，深入到中国的社会、政治、经济、道德等问题中，要让人们看到时代的气魄、时代的精神、时代的灵魂。”②这同时也道出中国当代文化语境的“文化立场”的核心问题：就是“中国的精神内核”解决中国的问题，而不是“西方的观念”来审视中国的现状。画家徐唯辛的《酸雨》、《工棚》、《矿工》等一系列作品，就是站在传统文化观念下，对当下工业文明的后果的反思。在油画《酸雨》中，画家站在古老的农耕文明的文化背景下，对当下的工业化进行审视。工业社会人与自然的对立，使“天人合一”的传统文化观缺席当下语境。环境遭到了污染，旧时的清新的小雨已经不再，人们望着灰蒙蒙的天，在酸雨来临前那种无助和木讷的等待，正是工业文明与传统的农业文明强烈碰撞后产生的瞬间寂静。画家在传统文化观念的基础上，对当下中国所处工业文明进行审视，而不是简单地利用西方的文化观念套在中国例证上，所以，作品的文化内涵更加丰富，更加震撼人心，并散发着巨大的艺术魅力。
其次，体现在对西方文化中的“东方学”的逻辑认知。“发现性语境”中，“全球化”是西方提出的一个“标准口号”，文化的“多元化”似乎是“全球化”的一个必然。但是这里却潜藏着西方的“中心主义”观点。杰姆逊指出：“后现代主义的特征是文化工业的出现。”③西方的中心主义就是企图以“全球化”为依托，通过其发达的文化工业，向非西方文化国家输出其文化产品，通过大量的文化消费，向其非西方国家渗透其价值观念，从而实现全球的“西方化”。“后现代主义”在一定程度上，是西方的文化殖民工具。而随着萨义德的《东方学》的译介，学者们又对这种西方的“全球化”有了新的认识。对于西方而言，当一些非西方的文化不能被其有效“输入”之后，西方便开始着手塑造一个臆想的西方形态，就如同萨义德《东方学》里面提到的东方的“他者形象”，“东方不仅是版图上的特定地理存在，而且是指历史上，学术建制中的地缘政治概念，尤其是指与先发国家构成的关系的殖民地域，同时还指称者被殖民者想象出来的愚昧文化，是满足先发国家的权力诉求和心理优势的思维的产物”。④“确认性语境”时期，随着中西方在文化、经济、政治上的交流不断加深，中国的文化语境中对西方的“东方学”也有了逻辑性的认识。尹吉男就指出：“当西方中心主义的使者带着它们固有的文化标准来中国选择现代艺术时，中国的细腰主义者就会说：‘您用西方式的东方眼光来看我们，我就给您提供不折不扣按照这种眼光的中国例证’”⑤对西方的“东方主义”刻画，可谓入木三分。据此，国家提出了“提高文化软实力”的号召，文学艺术界也提出用精英的形象来建构国家的“文化形象”，从而消解西方文化建构作为“他者”形象的“中国形象”的企图。
四、结 语
中国当代文化语境的“确证性语境”阶段，表现为对“西方文化”的可分析性梳理和对“中西方文化关系”的逻辑性认知。这种“可分析性的和逻辑性的”现状，是中国“确证性语境”艺术思潮在中国当代文化语境下“文化反思”结果。同样因其“可分析性和逻辑性的”现状，使西方文化与中国传统文化在中国当代文化语境的形成互为文本关系。
对“西方文化”的可分析性认知，首先体现在对“多元的西方文化”状态的可分析性梳理。具体表现在对西方的文化观念有效理清，匡正了“发现性语境”时期的认知和实践的错位。其次，体现在对文化背景的可分析性认知。西方文化产生于“工业社会”背景之下，而中国那时却处在“前工业社会”。将工业社会文化观念放置在中国的文化背景之上，潜存着“西方中心的‘全球本土化’”文化现状，中国当代文化语境的“确证性语境”其文艺思潮已经开始将文化视点立足在本土的文化背景之上。
对“中西方文化关系”逻辑性认知，首先体现在对本土性“文化立场”的理性认知，具体表现在用“中国的思想看中国的问题”。其次，体现在对西方文化中的“东方学”的逻辑性认知。西方的“中心主义”观点是西方一直致力于将其文化观念、价值观念输出，使非西方国家以其文化马首是瞻。而其“二元对立”的观点，则意在把非西方国家打造成一个臆想的“文化形象”。其对中国的文化意图，正是如萨义德《东方学》所言，意图将其建构成为一个臆想的“他者形象”。
中国当代文化语境的“确证性语境”阶段，因其“可分析性和逻辑性”的特质，使“互为文本”介入中国当代文化语境，西方文化与中国传统文化呈现出了“互文”的关系。
①吴炫.新时期文学热点作品演讲录[M].桂林：广西师范大学出版社，2004：15.
②李倍雷.现代与后现代艺术的反思[M].南昌：江西美术出版社，2008：165.
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第5篇：西方传统艺术范文
一、“当代艺术”的概念阐释
中国是有着悠久历史的文明古国，其融合儒道禅思想的传统文化给我们刻下了深深的民族印记。从古至今，中国的绘画艺术也经历着历史变迁所赋予的时代意义。那么，在今天西方文化占主流趋势的世界审美文化中，“中国当代艺术”不断的寻求突破传统局限的艺术表达方式，创作出符合时代环境、表现当代思想观念及精神诉求的艺术作品，以积极的艺术实践和深入的理论探索寻求中国当代艺术的发展之路。
“当代艺术”广泛用于对西方近二十年所产生的艺术现象的总体概括，区别于艺术史中提到的“现代艺术”和“后现代艺术”等艺术思潮和流派。今天，“当代艺术”的概念被泛化，我们可以用“当代艺术”来概括艺术发展过程中现阶段的艺术特征，阐释现今正在流行的、具有很强时代特征的文化艺术现象等等。所以，根据“当代艺术”的特征我们可以把它归纳为：一方面指具有特定时代特征的艺术现象，另一方面指现今生活中正在进行的艺术活动。随着国际文化艺术交流越来越频繁，“中国当代艺术”正在经历与他国文化意识形态相互碰撞、融合的过程，与各国携手共建世界文化共同体影响下的“国际化的当代艺术”。
二、中国“当代艺术”产生的社会历史背景
在中国，“当代艺术”的概念从上个世纪九十年代被大众熟识，中国“当代艺术”及其理论的发展处于中国特殊的社会历史背景下，这就决定了“中国的当代艺术”有别于西方泛指的“当代艺术”概念。在我国改革开放后，国内进入政治稳定、经济快速发展的历史时期，与之相应的文化艺术也蓬勃发展，各地的艺术思潮十分活跃。同时，在中国举办的各类艺术展览为中国艺术工作者开拓了视野。伴随着中国经济参与到世界经济运转体系之中，随之而来的文化交流活动使得中国的传统文化艺术引起了更多的国际关注。但在经济文化相对落后的上世纪末期，中国的艺术更多的取材于当时艺术家对于中国社会现实状况的深切感受。这一特定时期的艺术作品和理论总结与当时西方对中国社会制度的认识及西方当代艺术所关注的社会、政治问题不谋而合。于是，造成西方所理解的“中国当代艺术”与中国的“当代艺术”及理论有一定的差异性。这就需要我们对“中国当代艺术”进行深入客观的阐述和系统的脉络梳理。不可否认在当今社会“中国当代艺术”引领着当今中国艺术总体的发展方向，这是当代艺术研究的理论总结和艺术实践不断探索的成果。当今世界，在经济全球化与文化多元化的时代背景下，我们的艺术家是否在创作中既有全球视野和时代追求，同时又能深入发掘中国传统文化的精华，在东西方文化交融中体现真正的中国精神。
三、中国“当代艺术”发展现状和困境
“中国当代艺术”作为中国文化意识的众多表达形式之一，近些年来陆续登上国际艺术展览的舞台。在进入国际艺术市场的运转体制后，“中国当代艺术”在赢得了机遇的同时也面临着由于艺术发展体制不完善所带来的困境，导致在国际化的艺术市场中不得不依附于西方的价值制度，成为国际化体制的效仿者从而迷失了自我的价值。“中国当代艺术”挥舞着我国艺术发展的时代旗帜，如何更全面的描述当代艺术所表达的情感意识，理解其背后所隐含的时代意义和传统艺术的精神内涵，是中国当代艺术和艺术理论所共同面对的问题。
近年来，中国当代艺术迅猛发展，对于当代艺术现状的讨论日趋激烈，国内外相关研究领域对于中国当代艺术发展面临的问题及所涉及的中西方文化背景下的理论阐述种类繁多。其中，国外学者在此问题的理论阐述与中国公众在理解的角度上出现思想意识形态上的差异。在国内，伴随着艺术实践的探索，艺术理论研究以多个视角审视中国艺术的发展，大胆的进行多个领域的跨学科交流互动，以期透过中国当代艺术绘画形式表层，追根溯源挖掘传统文化的精神内涵，完善理论体系建构。这是一种不同于西方美学审美经验和艺术阐释的方式，是建立在中国文化根基符合实际研究方法，只有正确的理论才能更好的指导中国当代艺术实践活动。首先，我们必须明确中国当代艺术及其理论是在中西融合的环境下前进发展的，认清以西方思想为主导的国际艺术环境，正视西方一些新的思想和表达方式对中国艺术发展所提供的帮助，以及对于西方文化的借鉴成为中国艺术自身发展的一种现实需要的事实。其次，全球化并不意味文化领域的一体化。中国现当代艺术发展必须建立在中国传统文化基础之上，注重艺术家主体精神的回归，把带有东方审美韵味的中国传统文化精神体现在当代艺术创作中，完善当代艺术价值理论体系。在艺术实践中从自身传统文化和当代艺术语境中找到精神契合点，从而形成中国特色的情感意识表达方式。我们要知道，只有建立在中国传统文化基础上的艺术才能被中国大众所接受，才能真正独立于国际化思潮中，才能构建世界多元文化体系。
综上所述，“中国现当代艺术”及其理论的在发展过程中所面对的各种问题，反应了艺术背后人们文化意识的不断进步。“当代艺术”是对现今艺术状态的总体描述，在具体的艺术创作中包含了多种多样的方式，这些方式又不断更新的面貌呈现出来，但可以肯定的是它一定是与相应的历史文化密切关联，是建立在传统文化基础上的反思。我们必须以客观的态度看待中国当代艺术的发展脉络和所遇到的困境，明确中国当代艺术所处的国际环境，肯定西方艺术发展积极的作用，在比较中反思自身不足，在发展中完善自身艺术价值体系。绘画艺术作为文化艺术的一种表达方式，无论是形式、内容在描绘社会形态的同时反映出深藏其中的社会意识状态。艺术，在自身发展的过程中，并不是简单的技法演变问题，更重要的是其作为思想意识的交流的媒介。在接受西方美学思想的同时，把中国传统的绘画精神融入其中，以我们的审美意识和思维习惯进行艺术创作的思路是符合艺术发展的趋势的。在学习西方当代艺术先进的市场运作模式，同时逐渐清晰与西方观念的异同之处，从自身实际出发整合传统文化资源，关注中国当下社会现状及人类生存问题，创造出体现自身民族文化特色和社会现状的艺术形式。①对中国的文化特别是相关的艺术理论进行更深入研究，更好的服务于艺术实践活动，更好的展现中国文化独特的魅力和价值。
第6篇：西方传统艺术范文
【关键词】中国山水画；西方风景油画；影响；融合
中图分类号：J22文献标识码A文章编号1006-0278（2013）06-275-01
中国风景油画源自西方油画，上个世纪80年代，改革开放极大地解放了中国艺术家的思想，尤其是西方现代主义思潮的涌入，使艺术家恢复了所谓的“自我意识”。现阶段，中国风景油画无论在制作范围的技术、手段方面，还是在精神内容方面，比起西方来说，都还有距离，因此，要发展中国风景油画就必须也只有在中国山水画丰富内涵的优势下，扬长避短，努力借鉴西方油画的观察方法和表现手段。才能走出一条属于自己的艺术之路。在中国，青年艺术家用极短的时间演绎了西方现代艺术近百年来的历程，它而后又将矛头对准中国的传统文化观念。这些年来，一些当代艺术作品中出现的中国传统符号和现实社会的结合，就是符合当下社会的语境和现实意义的。
一、中国传统艺术与西方风景油画绘画语言之比较
风景作为内容出现在艺术家的作品中并不是一个简单的存在事实，它实际上体现了人与自然之间不可分离而又神秘的关系，风景画的历史不过是人对自己与自然关系的认识历史。中国山水画萌芽于晋，真正起点在元朝时期，在隋唐发展，五代、宋代达到成熟，元明清至今为延续发展阶段。宋代以后，中国山水画这一艺术形式一直是中国绘画的主流形式，发展的脉络清晰可见；而“在西方艺术里，风景画只有一个短暂而间歇的历史”，西方风景油画没有一个很清楚的历史沿革，只是以画派形式出现短期。在古罗马和文艺复兴时期，风景画开始萌芽，但大部分风景画是作为人物的背景而起衬托作用的。十七世纪的荷兰小画派，十八世纪末、十九世纪初的法国巴比松风景画派，十九世纪下半叶的印象派，都是西方风景油画的闪亮点。除了印象主义，西方风景油画一直不是绘画领域的主角，而印象主义在当时也是非主流的，只是后来才被大家所认可。在新印象派、后期印象派，以及现代主义诸流派所表现的绘画内容―――风景，一直是他们表达绘画理念的实验场，“只有在十九世纪，风景画才成了占优势的艺术，并创造了它自己崭新的美学。”
二、中国山水画在油画中的影响
油画风景的技法、材料、形式语言都是西方传到中国的，已经有几百年的历史了。油画这种艺术形式进入中国之后，几代艺术家潜心研究油画的观念和技巧的同时，也不可避免地关注如何使油画的艺术形式民族化，这也是油画民族化的发展符合文化发展的逻辑。西方油画传入中国后，中国山水画中原本具有的表现意味的写意性使中国油画家在趣味上与美学观念上同西方的表现主义产生了某种共鸣。但西方表现主义“自我表现”的极端个人主义倾向与中国传统文化中追求的人与自然和谐思想相去甚远。不管是油画风景吸收了中国传统文化的和谐与写意精神，还是中国山水画吸收了油画技巧语言。独立于东西文化的第三种绘画形态，“油画山水”形成了。“油画山水”的概念是在1993年提出的。
三、中国传统山水画与中国油画的融合创新
油画自从传入中国以来，中国的油画家一方面受西方油画的影响，在艺术语言上寻求与西方的对位；另一方面又受中国传统文化审美思维的影响，主观自觉地力图摆脱艺术殖民地痕迹，以本土观念来改造它，而在艺术语言上又呈现出与西方不对位的势态，构成了中国油画风景发展的复杂状况，从而表现出中西文化对中国油画风景发展的双重影响。
从艺术传统方面比较而言。西方风景油画更注重写实，用固定视点方法，选择某一景物的典型形态来表现，如霍贝玛的《林间小道》运用独特精到的透视方法，画面的视点处理得很低，两排树木和地平线构成十字形，构图十分稳定，小道消失处便是透视的灭点。西方早期风景油画虽然也有用线表达对象的微妙变化，尤其是人物画，但线的价值却体现在造型的表现上。不注重线自身的变化性，只是受到了东方艺术的全面影响后，西方油画线的作用才引起重视，出现了马蒂斯的线的简练，单纯的概括美：米罗的线的天真，纯朴美。
综上所述。可以看出，在西方，写实的油画在十九世纪已经登峰造极，中国油画的写实能力与之相比望尘莫及。表现性的，抽象性的现代油画，西方在吸取东方艺术营养以后已风格流派纷呈，而中国还处于起步阶段。但中国悠久的传统文化的精华历来是不可低估的民族文化遗产，中国书法这种姐妹艺术的价值也还有待发掘和发扬光大，假如中国风景油画的美术教育能从中国传统文化人手，再把本民族的文化精神融会进去，进而学习西方油画技法，全面熟悉材料手段，相信我国的美术界会出现更多的世界级的油画家，同样也可以创作出世界上最美的风景画，中国的油画事业将会得到更大的发展。中国艺术家只要能吃透传统，真正认识、理解传统艺术，同时对西方油画语言作透彻的认识理解和把握，中国的风景油画一定会做出成绩，在世界艺术之林中长成参天的大树。
参考文献：
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第7篇：西方传统艺术范文
不同戏剧特征论的中西方戏剧观
在戏剧特征论方面,中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征,探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征,探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介,利用人物的动作对现实生活的摹仿,以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同,与音乐、图画、诗歌区分开来,具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反,认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性,中国戏剧家则认为本质是共性。
中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象,祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度,认真地审视外部世界,细致地观照内心世界,把现象与本体划为两端,自然和人世分为二物,强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨,采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体,提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源,这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的,只是本质的外在表现形式发生了变化,产生出万事万物。因此,我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体,强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时,倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性,以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同,而中国传统思维方式偏向于求同性,这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨,分别选择了差异性与类同性的不同方面。
不同戏剧社会功能的中西方戏剧观
第8篇：西方传统艺术范文
析“中西合璧”要用中国文化底蕴作为自己的根基 精 品 源自历 史科
论文关键词:中国传统艺术 西方艺术 中西合璧
论文摘要:经济需要国际化,文化也需要与时俱进,跟上时代潮流。文艺上,我们强调中西合璧,怎样才能做到中西合璧呢?只有将中国传统艺术文化与西方现代艺术理论相结合,有效配置,发展有中华文化底蕴的现代艺术,发展根植于本土的艺术风格,才能真正达到人们心中的认同,更好地继承和发展中国和世界的艺术。
中国传统艺术博大精深、源远流长,极大地影响着我国的文化和人们的生活;西方艺术也是日新月异,突飞猛进,不仅影响西方社会的政治经济发展,也逐渐影响我国的文化和人们的生活方式。在日益国际化的今天,只有将中国传统艺术文化与西方现代艺术理论相结合,才能真正做到中国艺术的现代化和国际化。
中国是世界上少有的、历史文化从未间断一直延续至今的国家。中华文明尽管也历尽沧桑,却始终绵延发展、传承不绝,有着顽强的生命力。我国传统艺术的遗产极其丰富并且辉煌。绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林、建筑、雕塑、工艺美术、传统美食等,都有几千年的积累,都有伟大的创造,都透着五千年文明古国深厚的文化底蕴。这是中华民族的宝贵财富,也是全人类的宝贵财富。中国传统艺术以其浓郁的乡土气息、淳厚的艺术内涵和生动的历史痕迹,越来越受到世界人民的喜爱和欣赏,成为人类共同的文化“大餐”。其深厚的文化底蕴吸引了全世界人民景仰的目光。
艺术是文化的灵魂之所在。古代中国的艺术成就高峰迭起,美不胜收:百花齐放的戏剧艺术,笔墨造化的书法,以神似取胜的水墨绘画,巧夺天工的宫殿、园林。自古文艺不分家,瑰丽璀璨的《诗经》、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说等,也是中华民族勤劳、智慧的结晶。
中西文化的交流从未间断。中华文明曾传播、辐射、影响到东北亚、东南亚等其他国家,也曾不断地从世界各国文明中吸取营养来丰富发展自己。在古代文化交流的历史上,出现过汉代班超通西域,唐代玄类西行印度取经,鉴真东渡日本传经,明代郑和下西洋等无数动人佳话。
但由于古代中国社会制度上表现出的闭关自守、故步自封,近代中国受到了来自西方势力的强烈打击。觉醒后的中国大量引进了来自西方的技术和观念。西方的艺术思潮也汹涌地席卷这中国大地。以来,中国文化面对西方文化的强大进攻和挑战,在传统与现代、中化与西化之间,也就是在“古与今”、“中与西”之间长期存在着激烈的冲突与紧张关系。为了缓解这种文化的冲突与紧张关系,中国许多仁人志士开始睁开眼睛看世界,开始研究西方文化的基本特点,通过中西文化的比较研究,努力把握中西文化各自的利弊长短,从不同的文化立场出发为中国文化出了不同的发展方向。在当今全球化时代,中西文化比较研究面临着全新的时代背景和文化语境,呈现出更加纷繁复杂的多元化局面,也遇到了许多前所未有的困难和挑战。
西方艺术起源于何处?文艺复兴期间有一幅名画叫《维纳斯的诞生》,刚从海洋泡沫中诞生的维纳斯站立在一只蚌上,两位风神把她送到岸边,时辰女神拿着花斗篷前来迎接,天空下着玫瑰花雨,海面微微泛起波澜。这大概就是西方艺术诞生的隐喻。
西方的艺术历史也非常久远:神话传说、祭祀、狩猎、生育、史前洞穴……沿着时间的脚印巡礼西方艺术,可以发现法国拉斯科洞窟的原始绘画也充满了抽象、象征的意味,令人想起印象主义和现代的某些画风。
直到文艺复兴,人文主义思潮的传播才使西方艺术重新。达芬奇、提香、波提切利、米开朗基罗等天才重拾希腊精神,将西方艺术提升到了新的层次。
近代由于西方生产力水平的不断提升,艺术得到了快速的发展,素描、速写、水粉、油画工艺等多个门类的出现证明了西方艺术蓬勃的生机。艺术也进人了商业生产,使用的艺术设计如建筑设计、广告设计等等进人了人们的生活。
西方艺术对中国的影响与日俱增。以美术为例,其实“美术”这个词在中国古代是不存在的,直到五四文化运动时期,“美术”(Fine art)才由一些启蒙思想家译介过来。
二十世纪90年代以来,随着国民经济的繁荣,人们精神文明和物质文明程度的提升以及教育体制改革的探化,美术教育得到了快速的发展。中国掀起了学美术的风潮。各个省市都有专业的美术高中或初中,这些专业学的都是素描、水粉、油画等西方美术,学习中国画和中国书法的寥寥无几。大大小小的美术辅导班陆续出现在大街小巷。学校里出现“哈韩”、“哈日”的流行词汇,音像店里清一色的通俗流行歌曲,而诗词歌赋却几近退化。
其实这是整个社会的问题,称之为“问题”可能有些严重了,改称“现象”或许更合适些。特别是很多的大学生、年轻白领们,满口的‘`YSE"OR"NO",柏拉图、亚里士多德、莎士比亚等张口就来,但一问到什么老庄、孔子、朱熹、慧能则没有什么可说的,更不用提什么“有熊氏族”了。
第9篇：西方传统艺术范文
论文摘要：我国传统艺术的现代化引发了争论，中国艺术界只有立足当下，正确理解“现代性”，客观地对待经济、文化的全球化，发扬“拿来主义”精神，区别对待西方的现代科技文化与文化艺术。将西方现代艺术与中国传统艺术辩证、有机的结合起来，方能实现传统艺术真正的现代化。
前言
由于“现代性”的内涵是随着时代、地区、民族等因素而产生不同，所以我们要将这个概念运用到中国传统艺术的现代化问题中时，必须结合我国的实际情况，用辩证、发展的方法将西方的“现代性”与中国的传统艺术中“民族性”的有机的结合起来。
一、艺术“现代性”的产生与发展
对于什么是“现代性”，福柯在其《什么是启蒙》中说：“我不知道我们是否可以把现代性想象成为一种态度而不是一个历史时期。所谓态度，我指的是与当代现实相联系的模式；一种有特定人民所作的资源的选择；最后，一种思想和感觉的方式，也是一种行为和举止的方式……”。因此，“现代性”实际上是一种超越、发展传统的行为或观念。黑格尔更认识到了现代性对于艺术的现实意义：艺术家拥有创作的自由：
l9世纪中后期至今的现代、后现代主义艺术运动，就是艺术家们自由的进行艺术创作，不停突破传统、进行各种艺术实验的表现。但是，二者所表现出的“现代性”含义又是有所不同的。现代主义艺术中的“现代性”与欧洲工业革命引起的社会物质和精神层面的动荡有着不可磨灭的关系。工业革命导致尼采所说的“上帝死了”，宗教神话思维被现代科技理性所取代。这种宗教整一性意识遭到彻底破坏，必然带来了全社会性的困惑、混乱和焦虑。艺术领域中先后出现了印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义以及表现主义、未来主义等各种我行我素的实验艺术，就是艺术家面对这种社会剧变所作出的反应。而在经历了两次世界大战的痛苦以及现代科技的突飞猛进后，艺术家们开始将自己完全淹没在现代科技文化的浪潮中，不再象19世纪的痛苦挣扎，通过回归自我来对抗科技压力，而是开始满心喜悦的享受了，后现代主义也就是因此现了。虽然从某种意义上可以说，后现代主义的出现与风靡，标志着统治西方200多年的“现代”世界观的危机，但实际上“后现代”又何尝不是一种新的“现代”观呢，它们只是随着社会的发展、科技文化的发展呈现出了与传统更多更大的不同而已，他们是有着本质的联系的。因此，当我们借鉴西方的“现代性”观念时，必须用辨证和发展的眼光来看，而不可断章取义。
二、西方“现代性”的扩张
除了用历史发展的眼光去看“现代性”，还要注意由于发展先后、经济基础不同、社会制度差异等因素所造成的东西方现代化进程中的强势和弱势之分。注意到这个因素，就不会迷失自我而盲目的被他人所左右。
发端于经济全球化的文化全球化，就是这么一个源自西方世界的强势文化。以美国为首的西方发达国家以其强大的经济、科技实力不仅成为经济全球化的主导，也成为“文化全球化”的主导；更多的发展中国家扮演着弱势的角色，传统文化不得不面对着伴随经济全球化而来的西方现代、后现代文化的猛烈冲击。“全球化”的美国文化被形象地概括为“三片”，即代表美国饮食文化的麦当劳“薯片”、代表着美国电影文化的好莱坞“大片”、代表美国信息文明的硅谷“芯片”。而在艺术领域，美国在二战后借助其霸权化的科技、经济、政治地位向满目疮痍的欧洲推广美国式艺术，先后树立起了滴洒抽象表现主义、集合主义、波普艺术、极少主义、观念主义等符合美国意识形态需求的艺术流派，并使之随着经济全球化扩张到世界各地。在二战后3O年内，美国式艺术成为世界性艺术，成为世界艺术发展的风向标。美国著名学者约瑟夫·奈认为，相对于政治经济的硬力量，文化是一种软力量，但是它对社会的影响力和渗透力却是持续不断的。英国学者汤林森更认为这是一种新的文化殖民，是文化帝国主义的在全球的扩张。虽然汤林森说的看起来有点偏激，但是文化全球化传播的力度和强度超过以往任何一个时代，其发展势头不容忽视。
因此，面对从西方蜂拥而来的现代、后现代艺术文化，作为发展中国家同时又有着历史悠久的文化艺术成就的中国，保持一颗清醒的头脑是相当重要的，既不要盲目崇拜，也不要自菲薄。
三、中国传统艺术的现代化
如何实现中同传统艺术的现代化，现在存在三种观点：一，立足于过去。赞同这种选择的人主张用“传统文化中的许多优秀部分”去“抵制随着改革开放而来的西方腐败的意识文明，保持民族固有的美德与自尊”。二，立足于未来。赞同这种选择的人，强调“中同画可以推向世界，为了世界性、历史性的需要，让世界接受中国画”，立足于现在。这批论者倾向于中国美术的现代化，面对严峻的现实，对传统进行深刻的反思。
很明显，前两种观点不仅忽略了传统的实践性或延续性，把传统看作静止的、凝固着的东西，还属于狭隘的“文化民族主义”观，是不明智的，也是行不通的?而第三种观点是较为符合现实需要的，冈为它是以发展和辩证的方法去看待和解决我国艺术目前面临的问题。首先，我国艺术必须是要发展的，而来自外部的促动和营养是必不可少的素。比如，被中华民族视为悠久历史传统的象征的“塔”这种建筑形式，其实是来自印度的舶来品，是随着佛教在东晋传人后才在中困遍地开花的。中世纪时期的伊斯兰围家之所以获得在科技文化上的巨大发展，是因为他们翻译了大量卉希罗的文化典籍，而欧洲的文艺复兴也是以这些著作作为启蒙和基奠的。现代的美国文化之所以能在全世界迅速传播，除了其科技、经济高度发达的原因外，其本身的文化“杂合”性也是重要原因之一一。此，并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜；文化艺术的发展，除了在自身寻找发展规律外，寻求外来文化的帮助是不可避免的。其次，在吸收外来文化的时候，以何种态度对待随经济、科技、传媒浪潮奔袭而来所谓“强势文化”，是传统艺术现代化的一个关键：美同在世界上确实占有领先地位是科技文化，此，正如有史论家所说的“美国当代艺术与其说是艺术，不如说是技术的表现”在它的后现代艺术里，从集合主义、波普、超级现实主义、构成主义、大地主义、装置艺术以及广泛化的观念主义艺术，无不充斥了美国科技文化语境中的图像和技术产品，科技文化的产物成为艺术家创作的表现对象和手段以新奇体验代替审美，混迹于生活取代艺术的精英意识成为艺术的新内涵此，这种艺术已经完全脱离艺术的文化传统只是高度发达的科技、经济甚至政治的产物。以这种认识为前提，就不会将“非艺术化”的后现代艺术与发达的科技文化混为一谈，不会盲目的崇拜或反对外来的现当代文化一以“拿来主义”的方式，对于我围经济科技发展有利的先进的科技文化可以全盘接受，而对不符合我闰发聪现实，与我周艺术传统形式或意识完全割裂的后现代芝术．就要小心谨慎，只能吸收其“合理内核”了。
除了纯艺术领域，在应朋艺术领域也要特别注意防止中国本土文化识别特征的丧失、从西方传到中国的现代艺术设计由于其与人们的日常生活密切相关，以及它本身所具备的易推广、易操作等的特性，使其在短短几十年内广泛进入了我们的生活。然而，这种“繁殖”迅速的现代艺术设计，却会因为他的标准化、可量化、科学化的特性却极容易使一个国家民族的传统艺术设计丧失殆尽。在现代艺术设计刚刚在欧洲推广的时代，莫里斯的新工艺美术运动就是欧洲传统手工艺在遭到几乎是灭顶之灾时对现代艺术设计的反抗。我国目前的艺术设计正在重蹈覆辙，中国优秀的传统艺术已被许多开口包豪斯、后现代的现代设计师抛掷脑后，难怪一位日本设计师看过了浦东蔓延的摩天大楼后说了一句发人深省的话：“中国没有现代设计!”。因此，在学习利用西方现代艺术设计时，不仅要看到它的优势，更要认识到他的局限：过于注重功能和形式而没有文化底蕴，放之各国皆准却而没有民族特色。这种统一的设计思路和模式将会使我们的现代文化完全失去中国的民族特色。只有采取双赢的结合战略，将源自西方的“现代性”与我国的“民族性”相结合，将西方现代艺术思想和中国传统艺术有机的结合，才既能实现中国传统艺术的现代化，又能保持了艺术的中国身份。将西方现代艺术设计注重功能、标准、量化的特点与我国传统设计中的注重感性、象征的审美特色以及深厚的文化内涵相结合，才能真正实现中国传统艺术设计的现代化；认清西方现代、后现代艺术实际上是西方工业革命、现代科技革命的产物这个事实，就会知道中国传统艺术的现代化不仅要吸收西方现代艺术思想，更要考虑到我国的当下社会发展阶段，更要考虑我国本身的艺术传统。
只有这样，才既不会陷入设计领域的狭隘的民族主义，又不会失去艺术的中国身份。
