古罗马工艺美术的特点精选(九篇)

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第1篇：古罗马工艺美术的特点范文

建筑装饰艺术可以说贯穿人类历史，可以追溯到人类文明的最早期——原始人壁画。而近代装饰艺术运动发生于19世纪末的欧洲和美国。与19世纪中期发生的英美两国的工艺美术运动有很多相似的地方。

（1）都反对维多利亚装饰风格，旨在重新重视和热衷于传统手工艺；

（2）都喜欢采用以植物和动物为中心的装饰手法；

（3）影响范围广泛——这场装饰艺术运动在当时影响之深之广，以至于美国和几乎所有欧洲国家均卷入。

在这一时期，形成了几个有意义的设计中心。第一，巴黎六人团体。此团体于1898年成立，自然主义是其设计风格，并提出设计要回归自然的口号，曲线和植物纹样是其进行设计的特点。其中最优秀的设计师吉马德，在20世纪初期，在巴黎市政府的委托下，对100多个地铁入口进行设计，所用原材料基本是青铜和其他金属，将其自然主义特色发挥的淋漓尽致。第二，比利时新艺术运动。比利时作为欧洲新艺术运动的中心之一，涌现出了大量的杰出设计。霍塔旅馆是其中的代表作品。此建筑无论外观设计，还是室内设计都曲线流畅，色彩协调，形象堪称完美。第三，西班牙新艺术运动。安东尼•高迪是此运动的杰出建筑设计师代表，米拉公寓这一极至作品则出自此伟大的设计师之手。该公寓特点是自然美观，整个设计避免使用直线和平面，以混凝土模具成型，内部家具、门窗等大范围模仿动物和植物的造型。将建筑设计打造成为一个完全的有机形态。

二、建筑装饰艺术的繁荣发展

20世纪70年代，后现代主义装饰设计出现，是现代主义和国际主义设计的发展。后现代主义主张恢复装饰性，并强调装饰性，以形成装饰的多元化。

第一，符号性古典主义。具有装饰细节丰富、大量采用古典建筑符号等特点，如由查尔斯•穆尔设计的美国新奥尔良的意大利广场，以古典拱门为广场装饰，拱门重复、交叉，形式交叠，风格冲突，有冷嘲热讽之感。广场大水池中的半岛，正中有一个空框，以及三长方形门洞，很容易让人联想到古罗马的凯旋门。

第二，原教旨古典主义。不以古典符号或者是设计细节达到装饰效果为追求，也不以传统和古典结构获得古典韵味为追求，而是更多强调以古典城市布局为中心，以古典比例获得现代与传统的和谐。

第2篇：古罗马工艺美术的特点范文

【关键词】美术；社会意识形态；宗教意思形态；审美意识

“美术”它源于古罗马拉丁文“art”原义是指相对于“自然造化”的“人工技艺”。

一、美术是一种社会意识形态

美术是一种社会意识形态，是经济基础的上层建筑。作为社会意识形态的美术，同其他形式的社会意识形态一样，是建立在一定社会经济基础上的上层建筑，它的发生和发展，归根到底是为经济基础决定的。这种决定作用，表现在美术的发生和发展上，是经济基础最终决定了各个历史阶段的美术的主要内容很形态。再生产力十分低下、生产关系十分简单的原始社会里，美术的发展直接为经济所决定。比如，原始社会时期最早的工艺品是打制石器。又如我们现在能看到的具有中国画模式的是战国时代的两幅帛画，一幅是《人物龙凤图》是迄今所见最早的独立的主题性绘画，另一幅是《人物御龙图》这两幅画是同一时代的姐妹篇，战国时期是中国封建社会时期，由于特殊的战乱及各国极力推动改革国力增长，文化艺术呈现出繁荣的景象。丝织品的出现，这时代的人们对巫术仍是有影响，而这两幅作品性质上属于“铭旌”，作画目的是为了达到引魂升天的。这两幅画的线条已经相当流畅，造型很准确。这两幅画线条和色彩是最初的中国绘画主题性绘画的开始。这是它的意义所在。这以后的两千多年随着历史的发展，产生了众多的画家及民间画师，文人画家等，历代名家辈出，也形成各种风格画派。在绘画历史进程中，每一个时代，每一个国家或地区的绘画面貌，总是以一些重要的艺术家及其典型作品为代表的。中国画有着非常悠久的历史。

二、美术与社会生活

同时美术与生活具有十分密切的关系，他是来源生活，又是升华生活的产物，即美术是社会生活的反映，实际上就是对社会生活、对世界的认识。而所谓美术作品是“社会生活在人类头脑中反映的产物。”绘画的世俗性。例如唐代阎立本《步辇图》画的是贞观十五年文成公主与吐蕃王松赞干布联姻一事。描绘了发生在当代的一件大事，就如董希文画的《开国大典》是一种纪念性的画作。又如宋代张择端的《清明上河图》就生动的描绘了北宋京城汴京以汴河周围，在清明时节的种种景象真实生动，场面浩大，以京城为代表，象征了一个经济繁荣、治理有序、安民乐业的理想国家。这些作品都非常鲜明地反映那个时代的社会生活和状况。有些作品虽没有直接的描绘社会生活，但是通过大自然的刻画抒发了作者的思想感情，这样的作品同样也来自生活。山水画家借景抒情，花鸟画家也是托物言志。如画家笔下的梅、兰、竹、菊也得中国文人画青睐，用梅兰竹菊象征品性高洁的品格。如郑板桥的竹子。山人朱耷的白眼向人的鱼鸟孤傲不群来表达他的遗民情绪，画家本人特殊的身世赋予了他不寻常的心态。他是明宁献王朱权九世孙，明灭亡后参加过抗清斗争，遁入过空门，后有还俗结过婚。如作品《安晚图册》之七《鸟石图》。

三、美术与宗教意思形态的关系

美术与宗教是两种不同的社会意识形态，在一定历史时期里它们是相互影响的，宗教艺术占据了中外美术史的很大一部分篇章。早在原始社会时期，人类就有图腾崇拜，巫术等原始宗教，欧洲史前洞窟壁画中的动物形象与箭头形符号，就是反映巫术祈祷之类的原始宗教观念。但同时就是那些以宗教和神话为题材的作品也是对客观生活的反映和提炼。如唐代敦煌壁画中的“净土变”、“维摩经变”、“法华经变”等描绘的是佛国极乐世界的楼台伎乐、水树花鸟、七宝莲池等美丽事物及欢乐氛围，幸福的快乐的生活。暗示皈依佛门必得善果。如《西方净土变》。还有如莫高窟中《观无量寿经变》壁画，体现了宏达场面幻想中的佛国乐土，以其说是幻想中的佛国乐土，倒不如说是画工按现实贵族生活状态对佛经描绘的再创造，他是盛唐歌舞升平现实景象的折射。这可看出作者是在一定的思想指导下进行加工、处理、想象最后通过塑造艺术形象来完成的。因此在创作上，可能真实深刻的反映生活，也可能是表面肤浅地反映；可能是曲折地反映；也可能是歪曲的反映；可能是夸张抽象的反映；可能是概括提炼的反映。

四、美术家在美术创作中体现了它的的主体性

美术包括绘画，雕塑，工艺，建筑等。是运用线条、色彩、形体、材料等表现手段来创造艺术形象，它是从生活中进行分析，剪裁有意义的又富于形象特征的部分，进行加工，组织，改造，抽象等最后经过艺术加工表现在一个画面或雕塑上。由于绘画，雕塑，工艺，建筑等的社会功能，表现手段，表型材料的不同，它们有不同。当我们欣赏各类美术作品时产生不同的感受和作用，绘画运用点线面、明暗、线条、色彩、形体、材料等构成画面形象，诉之与观众的感官，就能使人们的大脑通过生活经验的体会，产生相应的联想，造成视觉上的空间感，立体感，光感和质感等，最后在脑海中反映出一幅优美的画面感。工艺美术一类是经过加工制作的美术装饰品，一类是实用工艺美术，如陶瓷、家具、包装装潢、建筑装饰等。绘画。雕塑能利用石头、金属、木头、石膏、陶瓷等各种材料，产生特有的艺术效果。美术作品其反映生活、表现思想也富于装饰性、欣赏性。当我们欣赏各种美术作品的时候，往往觉得它们各自具有不同的特点。有的富丽堂皇，有的怪诞离奇，有的富于哲理，有的平淡简洁等。总之它们的艺术形式都各不相同。徐悲鸿的作品给人以气势磅礴、浑厚奔放的感受；齐白石的花卉大有清新朴素，黄宾虹的山水画酣畅淋漓，这是便是由于不同流派与风格。作品的风格与美术家本身有密切的关系，是由美术家的生活阅历、思想修养，审美趣味、艺术才能以及文化修养等原因形成的。即而形成有不同的美术观审美意识形态。哲学作为一定的世界观。而美学观总要指导和影响美术创作，而美术创作实践又要反过来影响美学观的形成和发展，那美术观不也就是一定的世界观的一部分。如东晋顾恺之的“以形写神”说清初石涛“蒙养生活”说等美学思想和哲学思想。那么美术家是美术生产全过程的主宰，是美术作品的创造者，美术家在创作中体现了它的的主体性。而这美术观就是美术家的一些观点。什么样的美术观直接影响创作出什么样的美术作品。美术家之所以能创造出不同于一般的精神产品，是美术家在长期艺术创作中自然形成的不同风格与流派。作品的风格与美术家本身有密切的关系，是由美术家的生活阅历、思想修养，审美趣味、艺术才能以及文化修养等原因形成的。

第3篇：古罗马工艺美术的特点范文

关键词：历史；美术；跨学科；美育

《国务院办公厅关于全面加强和改进学校美育工作的意见》（〔2015〕71号）第八条提出，要“加强美育的渗透与融合”，提倡美育与各学科教学、社会实践活动相结合，尤其提出要充分发挥语文、历史等人文学科的美育功能，强调大力开展以美育为主题的跨学科教育教学，将相关学科的美育内容有机整合。自新课程改革以来，历史教科书较之前发生了较大变化，无论是人教版教材、岳麓版教材还是人民版教材，都增加了大量的图像资料。这些图像资料中包含着丰富的美育信息，有待一线教师在教学过程中进行挖掘和采集。作为美术教师，笔者在此谈谈历史与美术跨学科教学的问题，希望有助于历史教师进一步提升历史教学的美育功能。

一、历史教学中美育资源的开发与利用

现行历史教科书中都有一定数量的图像资料。据统计，大象版历史教材中图像资料最多，约880种；其次是岳麓版，达520余种；图片最少的人民版教材中也近450种。显然，历史教材中的图像资料是相当丰富的。这些图像资料包括文物、古迹的图片以及大量的美术图片。无论是文物、古迹图片，还是反映美术史的图片，都在一定程度上反映了不同历史时期人类历史的发展，都记载了历史，直观地再现了历史，反映了时代精神，具有重要的史料价值和艺术价值。从历史教育和美术教育的角度看，这些图像资料对文字内容起到补充、阐释的作用，印证了文字记载的历史，可以帮助学生了解历史。因此，历史教师正确地阐释和解读美术图片类资料显得尤为重要，而有效开发和利用与教材内容相关的图片、挂图、插图等教学资源，地也有助于学生理解历史教学中的难点和重点问题。如，在讲授苏联卫国战争的相关内容时，教师可以结合当时创作的大量战时美术作品。苏联美术家在卫国战争中，为配合苏联抗战的需要，创作了大量的战时美术作品，这些美术作品真实、直观地再现了苏联人民抗击侵略者的光辉形象和英勇不屈的战斗精神。总之，图片类教学资源更容易引发学生的学习兴趣，增强历史课堂教学的感染力。美术图片类教学资源的开发与利用，能拓宽学生的视野和知识面，使学生在获得历史知识的同时，丰富情感，提高精神素质，促进情感态度与价值观的教学目标实现。

二、历史学科内容与美术学科内容的衔接

在新课改的背景下，不同学科的特点与课程标准决定了学科教学中侧重点的不同。历史学科中涉及美术的内容注重历史环境、时代背景对美术的影响。历史与美术的跨学科教学，重在把两门学科间有逻辑和自然联系的内容进行合理的组织、调整或融合，使它们能够相互补充、相互促进，从而形成合理的系统结构，发挥综合教学的整体功能，通过两门学科间内容的延伸、渗透与融合，实现对学生审美能力的培养。以下的教学案例正是在历史教学中围绕历史与美术学科知识点的衔接而进行的教学尝试。历史与美术学科内容衔接的跨学科教学案例一：江苏省大港中学的束鹏芳老师，在给高二学生讲授人民版高中历史必修三专题八“19世纪以来的世界文学艺术”中《工业革命时代的浪漫情怀》一课时，依据高中历史课标要求——“了解”浪漫主义文艺的代表性成就、“认识”或“理解”其时代性，把18世纪末到19世纪上半期的欧洲文艺史分成文学、音乐和绘画三个板块，聚焦“浪漫情怀”的主题，使学生从不同的层面感受和理解浪漫主义。教学环节的学习行为3：欣赏名作，指出作品名称、作者及其在艺术史上的地位。教师出示名画《自由引导人民》和《梅杜萨之筏》，请学生观察后描述对画面的感受。教师通过和学生的互动得出：籍里柯的《梅杜萨之筏》发出浪漫主义绘画的宣言，德拉克洛瓦的《自由引导人民》将浪漫主义绘画推向高峰。教学环节的学习行为5：提问“19世纪上半期的这些文艺作品显露出什么特点”。幻灯片对比展示：19世纪中期法国画家米勒的《拾穗者》，画面淳朴亲切、色彩沉静，像照片般写实与真切，是典型的现实主义表现手法；而《自由引导人民》通过浪漫主义手法的表现，展现出激越的情绪、对未来的期待和对理想的渴望。从以上片段可以看出，束鹏芳老师在引导学生欣赏经典美术作品的同时，渗透着理解和揭示美术作品背后的时代精神，通过比较现实主义与浪漫主义的两幅代表作，提出对浪漫主义文艺的理解需要从作品的主题内容、人性诉求、表现手法等方面展开。这堂课在历史教学的文化情境中既欣赏了美术作品，又培养了学生的审美素养。历史与美术学科内容衔接的跨学科教学案例二：在北京版历史教科书《文艺复兴》一课中，师生可以根据文艺复兴的时代特性研究“文艺复兴三杰”。中央工艺美术学院附中的郝志红老师在给初二学生讲授《文艺复兴》时，先按照时间顺序欣赏古希腊、古罗马时期的美术作品，中世纪宗教题材绘画作品中的圣母像，14至16世纪美术作品中的圣母形象，让学生比较不同历史时期的圣母像，发现美术表现的变化，接着提问三个历史时期的美术作品中哪个时期的作品最能体现人的生命活力。在互动式教学之后，教师提出在14至16世纪，经过漫长的中世纪之后，光辉灿烂的古希腊、古罗马文化得以再生，引出“文艺复兴”的概念，并提出这一时期美术作品在题材、内容和技巧方面的创新，提出创造性与艺术美之间的联系。特定的历史环境下，无论是西方19世纪的现实主义文艺思潮、印象派的创作方法，还是我国宋元时期文人画的发展，都印证了特定社会历史环境对美术家及其创作的影响。以上两位教师的历史教学，用历史学科的基本观点，引导学生学会分析美术作品诞生的来龙去脉和美术作品与历史背景的内在联系，鼓励学生用美术与历史学科相联系的方法表达自己的思想和感情，符合新课程改革所提倡的跨学科探究式学习的要求。

三、历史教师美术素养与综合教学能力的提升

《普通高中历史课程标准》在情感态度与价值观目标中提出：“加深对历史上以人为本、善待生命、关注人类命运的人文主义精神的理解。培养健康的审美情趣，努力追求真善美的人生境界。”从课标中可以解读到的是历史教学需要创设艺术的氛围与情境，使学生认识和了解历史。然而，现实的历史教学中，部分教师偏重文字部分的讲授，忽视了对美术作品的介绍与解读，加之教材中涉及美术作品的教学图片较少，使学生难以把握美术作品的风格，审美体验和审美情感进而受到影响。部分教师由于缺乏美术素养，教学方法单一，仅限于对教材中的内容进行简单讲解，难以使学生在艺术的氛围中认识历史。如，人教版高中历史必修三第八单元“19世纪以来的世界文学艺术”中《美术的辉煌》一课，内容涉及新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、后印象主义、现代主义等主要的艺术流派。教科书较为简略地介绍了18世纪末19世纪初法国新古典主义美术的诞生及其特点，列举了大卫的《马拉之死》、安格尔的《泉》等几幅美术作品，而对于作品艺术手法的阐释过于简略。因此，笔者建议历史教师在讲授中外美术史的内容之前，先了解学生美术学科的学习进度，根据学生已有的知识，紧扣历史课标和教科书，搜集一定数量的美术作品插图，运用多媒体等教学手段，配合必要的文字说明进行教学。同时，对于美术史中的各个历史时期某一流派最具代表性的画家及其作品，教师需要从画家的生平、创作风格、艺术语言的运用、时代审美观念等方面适度讲解，使学生在艺术的氛围中认识历史。正如马克思所说：“如果你想得到艺术上的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人。”新课改背景下，历史教师应努力培养自身的美术素养与综合能力，提高读图、识图能力，采用灵活多样的教学方法，使历史教学生动有趣。

第4篇：古罗马工艺美术的特点范文

关键词：中西传统建筑空间；差异；分析；影响

中图分类号：TU－024

文献标识码：A

文章编号：1008－0422(2011)03－053－03

1　前言

纵观世界建筑史，尤其是古代建筑史，大致可以分为三个建筑体系，一是以中国古代建筑为代表的东方建筑体系；二是以欧洲古典建筑为代表的风格多变的西方建筑体系；三是以西亚为代表的综合东西方文化的伊斯兰教建筑体系。其中，东方和西方建筑体系具有较为广泛的世界影响，其建筑空间自成体系，泾渭分明。

中国传统建筑与西方传统建筑空间的形成，都是产生它的那个文化的构成要素，相互融合和平衡的结果，建筑涉及到人类生活的方方面面，满足人们生活的多种需要，因而制约建筑空间的因素也是多方面的，从而产生了不同特色的空间型制，从以下几个方面未分析一下。

2　物质技术状况

物质技术状况是决定建筑空间特性的因素。最早人们是选择所处自然环境中容易搜寻到的材料未建造建筑的，并根据材料的性能在日积月累的生活实践中创造了适应的结构形式，从而产生了相应的空间形式。这些空间形式随时间的推移被后世所继承。中国古代文化发源于黄河中下游地区，因为当时当地盛产木材，所以木材就成为建造房屋的主要材料。于是，这种以木构架为承重骨架，其他材料作为围护部分的木构架建筑体系，就逐步发展起来，并成为中国建筑的主流。

对西方传统建筑而言，早在古埃及时期，许多建筑如陵墓神庙等就已经用石材建造了，而且取得非常高的成就。古代希腊和罗马都是地处地中海沿岸，这里地势崎岖，少开阔地和平原、石材资源十分丰富。虽说希腊早期的建筑也是木构架的，柱廊最初的形成就是因为要保护土坯墙面。但由于当地的气候湿润，木材很容易腐烂变质而且易燃。因此开始用陶片贴面作为保护，并逐渐演变为石质建筑，古罗马在继承古希腊建筑的基础上，发明了石拱券和砼技术，将石建筑推向了高峰，并由此形成了建立在石质建筑上的一切空间特征。

3　社会政治状况

政治并非从来就有，只有当人类社会进入阶级社会以后，随着阶级和国家的出现，才产生了政治思想。建筑作为一种实用艺术，是一个时代的缩影，与国家的政治状况密切相关，敏锐地反映着社会变革。中国传统建筑的相对稳定性是与中国传统社会形态结构的相对稳定分不开的。中国古代社会，尤其是封建社会，虽然不断地改朝换代，但其社会形态没有本质的变化，只是不同的皇帝轮流执政。中国长期处于专制主义的中央集权统治之下，相对稳定的社会结构，皇权的绝对权威，这一切使得建筑缺乏变革的动力，因而因循守旧，拘泥于程式和规范，建筑旨在继承与发展，而较少出现质的飞跃。因此，木构架自产生至封建社会末期，一直是中国建筑的基本结构型制；定型于汉代屋顶形式，一直是中国建筑历朝历代的沿用；周王城“前朝后寝、左祖右社”的布局，宫殿的“三朝五门制度”，也一直被后代帝王沿用……。

西方古典建筑的发展进程却表现得快速而多变，具有强烈的时代特征与地域性、民族性特色，这与其不同的社会政治状况密切相关。古代西方社会常处于分裂割据的状态，这为不同的地域文化提供了自由发展的空间，使得不同地区、不同时代的建筑表现出鲜明的个性而绝少雷同，例如：古希腊建筑比例匀称，重视内外空间的过渡，这与当时实行的奴隶主民主政治分不开；古罗马帝国时期追求帝国形象，因而歌颂权力，炫耀财富，表彰功绩成为建筑的主要任务，这使得建筑空间力求达到宏伟与富于纪念性的效果；欧洲中世纪是神权至上的时期，其教堂建筑达到空间的辉煌；文艺复兴建筑提倡古罗马建筑风格，本质原因在于要借助古典主义来反对封建神权和建立自己的文化。

4　意识形态状况

一个时代的建筑不仅与当时社会的物质状况和政治状况有关，在思想领域的各种意识形状也会对其产生巨大的制约作用，这也符合“意识能动性”的哲学原理。它影响、制约、指导以至决定人们对各种事物的具体认识和实践态度。

古代的东方人具有“天人合一”的自然观。自汉代起大兴儒学，儒学倡导现实性和理性精神，强调人与自然的和谐，因此东方建筑表现和谐之美。中国的皇帝就是“天子”，是天人合一的象征，因此所有人都服从当朝的皇帝，非常具有现实性。这种观念体现在建筑空间的处理上时，建筑向平面展开，脚踏实地、平易、详细的生活空间才能更好地把握现实。

中国传统建筑空间的布局多以内向组合为特征，体现着“内省”的思想，表现内在的精神含蓄之美。大多数建筑都用廊或院墙围合起来，形成较为封闭的内部空间，在入口处还要以照壁未遮挡视线，与外界完全隔绝，同时院中有院，园中有园，充分体现了内敛性。在建筑群的内部，经常利用门、墙、廊、栏杆、漏窗、小径等空间处理手段，表现半藏半漏，若有若无的朦胧含蓄的意境。

中国追求阴阳相和的空间，所以建筑平面的尺度不宜过大，以免阴气淤滞；空间不宜过高，以免阳气过重；空间不宜过于封闭，以免阳气和阴气的沟通；建筑方位主要朝南，方便向阳纳风；建筑群平面展开，由尺度适宜的单体共同组成庭院，以免气在建筑群中流通自如……。

西方古代社会对神权的崇拜一直都超过皇权，统治阶级也利用神权来加强统治，因此神权极其崇高。他们用最好的材料，最先进的技术和最好的土匠，建造一座座名垂千古的神庙和教堂，以表达对神的崇拜和虔诚。宗教的“来世”“彼岸”思想使建筑空间向高空垂直发展，将人们的灵魂引入天堂，体现对天国的向往。因而夸张的建筑造型和巨大的空间尺度显示着永恒与崇高；具有精密的几何性和高度技术性的穹顶、尖拱，充分体现了对自然的征服。尤其是西方具有代表性的园林建筑空间，也是几何形，因为设计者认为艺术高于自然，纯粹的几何结构和数学关系是绝对法则。

中国传统建筑空间与西方传统建筑空间相比具有完全不同的特点和发展历程。在横向上，西方传统建筑同一时期的各种类型的建筑具有各自不同的空间形态，而中国传统建筑的不同类型建筑，空间型制大致相同，只是在等级、尺度以及其他非空间特征随时代的发展而不断地发生变化，而中国传统建筑的发展进程却平缓而缓慢，较少发生剧烈的变化。

总而言之，中国传统建筑与西方传统建筑空间的形成，都由产生它的那个文化的各个构成要素未决定的。中国传统建筑空间虽然对外相对封闭，却在自己营造的小天地中体现人与自然的共生。不同的民族，有着不同的宗教形态、伦理道德和思想观念，这些不同都会在建筑空间上反映出来，建筑作为一种空间形态，它不仅满足着各民族各自活动的需要，而且还在长期的历史发展中，逐渐成为民族的象征，古典柱式象征着欧洲的传统文化，带有琉璃瓦的大屋顶的建筑象征着中华民族的传统。这种象征意义对于建筑空间的设计影响颇深。

建筑是一种文化，它强化着人和社会的种种历史和现实，它是为人提供从事各项社会活动和居住场所的功能载体，一切文化现象都发生其中，而且建筑既表达着自身的文化形态，又比较完善地反映出人类文化史。同时，为适应广泛的社会需要，建筑也必须反映时代的、地域的、民族的、大众的文化特征才能与社会生活和社会发展保持同步，就建筑空间的物质属性而言，它反映着最先进的科技发展水平；而在社会属性方面，人类的一切文明成果也都渗透其中，如雕刻，雕塑，工艺美术，绘画，家具陈设等，都是建筑空间与建筑环境的组成部分；而建筑所体现的象征、隐喻、神韵意义，也都与人们的精神生活和精神境界相联系。人们对建筑的体会，用在其中，乐在其中，建筑空间也就真正成为创造历史文化的媒介了。

第5篇：古罗马工艺美术的特点范文

巴黎圣母院威严赫赫，为故事提供了场所，也深化了故事的内容。《》以英法联军等重大事件为中心展开故事情节，客观再现了那一段难忘的历史。圆明园的景观和重现，也使人们感受到了强烈的历史责任感，并受到了极大的心灵震撼。少林寺位于中国河南省登封市的嵩山，是少林武术的发源地，由于其坐落嵩山的腹地少室山下的茂密丛林中，所以取名“少林寺”。古往今来，关于少林寺的传说很多。《少林寺》这部电影是根据壁画上所记载的少林寺十三棍僧救唐王的故事改编的。其故事有虚构，依据有事实，内容不虚妄。少林寺在民国时期被军阀几乎焚毁殆尽，破败不堪，以致无人问津。此影片的面世改变了它的命运，使它又一次兴盛起来，至今不衰。这座建筑的命运也因电影而改变。《布达拉宫秘史》是公元17世纪发生在的一段历史。其恢弘的历史场面和浓郁的地方文化特色显示了藏族人民的豪情和特色。故事紧紧围绕布达拉宫的扩建而展开。为了稳定政局，桑杰嘉措采取了一系列的措施。历经数年的艰辛，终于完成布达拉宫的扩建工程，也使其受到人民的拥护。著名的建筑往往能够引发震撼心灵的故事，并能引起观众足够的注意，动人的情节离不开各色的建筑。而影视艺术在吸取综合了建筑艺术的精华之后，又赋予了那些材质、色彩、形式、用途各不相同的建筑以同样鲜活的生命。

二、建筑的历史感能最好地还原历史

影片《大红灯笼高高挂》中，张艺谋为物色理想的场景跑遍大江南北，最后选中了山西著名的古民居乔家大院。这部电影改编于作家苏童的小说《妻妾成群》，讲述的是民国初年的北方某地商户，一个男人与他前后迎娶的五个女人在这所深宅大院中发生的故事。在这个大家庭中的连场争宠、女侍病死、三姨太因被“家法”处死、四姨太因假怀孕被打入“冷宫”等风波，跟当时社会现实联系起来，使此片的深层结构显得特别丰富。剧中四个女人分占四个院，男人晚间要去哪个院是以挂灯为号。说不清剧本为大院而写还是大院为剧本而建，剧情场景珠联璧合，达到了最佳的艺术效果。电影不能让时光倒流，却能最好地重现历史，而最能反映历史风貌的无疑是那些刻着时光痕迹的建筑。影视城的出现充分肯定了建筑还原历史背景的作用。水浒城、大唐芙蓉园、桃花岛等越来越多影视基地的建成使用，为电影提供了更好的表现舞台。其中横店影视城不失为一个成功的范例。目前，横店影视城已经建成跨越几千年历史时空、汇聚南北地域特色的影视拍摄基地13座，建筑面积达50余万平方米。其中包括:秦王宫、清明上河图、明清宫苑等，规模居亚洲第一。无论哪一段中国的历史，似乎都可以在横店拍摄。好莱坞的许多制片公司都不惜花费重金大手笔地重现那些气势恢宏的建筑，无非是为了更好地还原历史，以丰富故事情节。例如风靡一时的影片《角斗士》，几乎重现了当时的古罗马角斗场。同样，在影片《特洛伊》中，剧组几乎还原了特洛伊城。他们采用了全新的建筑改造技术，建成了特洛伊末代国君普利阿莫斯那座传说中宏伟庄严的宫殿，据说仅特洛伊的古城墙的防护门就高达12公尺，气势恢宏，富丽堂皇。为了贴近史实，营造历史沧桑感，片中的场景在房屋搭建上，都选用具有历史感的砖瓦和古老不加修饰的岩石，因此，当我们在影片中看到的那些四方窄瘦的窗棂、层次不齐的石墙、凹凸不平斑斑点点的断面时，就仿佛回到了那个时代，感受到了时间在它身上留下历史的灼痕。

三、建筑是影片情节发展的重要依据

和精彩片段产生的依托在国内外许多影片中，建筑不仅仅是人物所处的街道、楼房、广场，而且是影片情节得以发展的重要依据。而中西方不同的建筑风格也为影片带来了别具特色的味道。著名导演罗伯特•伊利特在1975年执导的彩色故事影片《老枪》所讲述的故事就是证明。当时二战已近尾声，但于连医生所在的村子依然笼罩在纳粹德国灭绝人性的屠杀之中。为了不让自己的妻子和孩子惨遭杀害，于连决定把家人送到巴倍里的乡下去。在于连的再三请求下，妻子答应了于连的决定。分手的前一夜，于连和妻子躺在床上计划着战争结束后，他们还要进行一次新婚旅行，再要一个孩子。第二天，妻子带着女儿依依不舍地和于连告别。谁想到这一别竟成永诀，几天后，当于连去看望妻子和女儿时，刚走到村口就看见德军正在村里疯狂屠杀，家人居住的城堡已被德国人占领，家人都已经惨死，妻子更是被德军丧心病狂地用火焰喷射器烧死。看着妻子和女儿的惨死，于连怒火中烧，发誓要为妻女和父老兄弟们报仇。在城堡的壁墙里找到一支老式猎枪后，于连先是切断城堡通向外界的唯一通道，然后走到通道尽头，通过一面单项透视的镜子，和德军展开周旋。第一个德军士兵被击毙后，其他士兵闻声赶来，如临大敌般地朝井内乱扔手榴弹，但此时的于连早已从洞口匍匐进入了地下通道。一辆德军坦克车驶来时，轰隆一声连车带桥一起跌入深谷，城堡成了与世隔绝的孤堡。于连利用自己对暗道的熟悉，独自击毙了一个又一个惊慌失措、如临大敌的德军士兵。于连仿佛看到一条林荫小路上，妻子和女儿正骑着自行车并肩前行。这场复仇之战在一个沧桑的古城堡深处拍摄。这座古堡本来是献给亲人的一座家园，现在却成为一处杀敌战场，一处为亲人复仇的阵地。整个故事的情节都是围绕这座古堡展开的，利用这座建筑的精妙之处设计出一处处扣人心弦、惊心动魄的画面。可以说，没有这座古堡就难以有这样精彩的影片。欧洲的古堡起源于公元9世纪弗兰克帝国时代。最初的古堡多拥有军事和民居双层用途。关于古城堡在西方的历史传说是比较多的，这一形式的建筑本身也带有浓郁的西方文化色彩。因此许多影片都把这一独具特色的建筑作为拍摄地。例如我们所了解的《哈利波特系列》、《吸血鬼惊情五百年》、《指环王》、《纳尼亚传奇》、《剪刀手爱德华》等。这些著名电影的故事都是围绕古堡展开的。人们对古堡最多的往往是神秘感和畏惧感，而这些影片就是从人类的心理着手，按照故事情节选择一处神秘、幽暗、壮观的古堡一步步把人们的心理感受推向极致。《地道战》是中国电影的经典之作。讲述日军侵华时，在1942年的中国冀中平原上，高家庄英勇的民兵利用地道与敌人斗争的故事，展示了抗日根据地军民的爱国勇气。在观看此片时，观众会随着故事情节的跌宕起伏，为主人公的英勇、正义、机智而热烈地鼓掌。可以说，正是因为影片真实再现与敌斗争的种种巧妙的地道，才能够生动展现抗日军民的英勇机智和人民游击战争恢弘瑰丽的场景。影片充满机趣的地道作战细节构思中，将形象鲜明的英雄人物和军事教育的内容巧妙地融合为一体，为影片增添了艺术感染力。

四、影视可利用建筑表现心理与气氛

第6篇：古罗马工艺美术的特点范文

建筑风格 哥特建筑 中国建筑 造型

1 .建筑风格概述

任何与艺术相关的作品都有风格可言,有些是以历史背景来分类的,如巴洛克风格以及后现代风格等等;有些是以个人色彩来分类,如莱特风格或罗丹风格等等;也有些更细微的分法,是以创作者个人不同时期为基准,如画家毕加索的蓝色时期与粉红色时期等等。对风格的探讨,研究者一直有许多不同的看法,但大体上的共识为,风格是作品在外表形式上,利用共同的元素和固定的手法,而达成许多类似的组合。

建筑以其不同的艺术风格而被人们所认知。就世界范围的大文化圈的空间区域来划分,建筑有西方建筑风格、伊斯兰建筑风格、中国建筑风格、印度建筑风格和俄罗斯建筑风格等类型。就一个较小的地域范围而言,如较晚近的欧洲建筑,至少从中世纪晚期的哥特建筑,已可以分出法国风格、意大利风格、英国风格和尼德兰风格等地方性建筑的细微区别。在东亚文化圈中,中国风格、日本风格、朝鲜风格、东南亚风格又各不相同。仅以印度建筑而言,就有印度教建筑、印度佛教建筑及印度伊斯兰教建筑等风格上的差别。而传统中国建筑,不仅有民族的差异,如建筑、新疆建筑、西南少数民族建筑等,而且有北方建筑、江南建筑、岭南建筑和荆湘建筑等的区别。风格的另一种含义是把某个时代的重要文化标志、审美对象的美学效果等诸多因素集结在一个概念之中。我们说哥特风格、文艺复兴风格、巴洛克风格、洛可可风格以及国内正在盛行的“欧陆风格住宅”等等,都把一定历史时期的主要的或大量的建筑物所显示的特征,用风格二字概括。这类“风格”的说法,可以是一种简单的年代问题,可以被认为是一套规范形式的应用,也可以专指某一时代的一种共同审美追求。

2 .西方建筑风格特征分析

在西方中世纪,先后经历了早期基督教建筑、罗马风格建筑、哥特建筑等不同时代的建筑风格。漫长的中世纪结束后,又先后出现了文艺复兴建筑、古典主义建筑、巴洛克建筑,还有以繁褥琐细而著称和洛可可建筑等不同风格。18 一19 世纪期间,一方面出现了专门复兴古老风格的建筑潮流,如希腊复兴建筑、罗马复兴建筑及哥特复兴建筑;另一方面也出现了将各种建筑风格作标签式的拼贴处理的所谓折衷主义建筑风格。从时代风格来看,古希腊建筑具有宁静典雅的风格,它与同时期的雕刻一致,甚至可以说,古希腊建筑具有当代雕刻的风格。我们看到不同的希腊神庙,便感受到形式(造型)上的一种特定风格,因为它们不但具备了古典柱子、嵋梁、山墙、阶梯等共同元素,更因为这些共同元素是以一套建立在数字上的类似比例关系作为组合的手法,才使得它们得以成为一种建筑风格。哥特建筑具有神秘朦胧的风格,它也与同时期的雕塑、绘画一致,甚至可以说,哥特的雕塑、绘画具有当代建筑的风格。现代西方建筑强调体量对比,造型简洁,突出空间组织,也与当代的抽象雕塑、绘画,以至文学、音乐是一致的。具体来说,罗马式建筑的特征,一般是在窗、门和拱廓上广泛采用半圆形拱顶,以这种桶状拱顶和交叉拱顶作为内部支撑,可使建筑物牢固而美观。这种建筑艺术风格已被广泛用于桥梁、高架渠、大圆形竞技场以及凯旋门等建筑中。哥特式教堂保持了罗马式的十字形建筑平面,但它用尖的和斜脊的屋顶代替了罗马式的圆顶,在墙壁外面用大石柱加固墙壁,以承受斜脊屋的横推力。教堂内部是似框架式的结构柱,窗子占满了支柱间的整个面积,而支柱又全部由垂直线条组成,筋骨嶙峋,几乎没有墙面。哥特式建筑的外表形高而直尖,显得巍峨飞耸,直插云天,具有强烈的向上动势的特殊建筑风格。洛可可建筑不追求所谓的排场而求实惠,关心的是方便和舒适,精致的客厅和亲切的起居室代替了豪华的沙龙,以适应新的生活方式。文艺复兴的建筑风格并没有简单地模仿或照搬希腊或罗马式样,它在建筑技术、规模和类型上以及建筑艺术手法上都有很大的发展,无论在建筑空间、建筑构件还是建筑外型装饰,都体现一种秩序,一种规律,一种统一的空间概念。这种建筑风格已被广泛应用于市政厅、行会大厦、广场与钟塔等建筑中。巴洛克建筑突破了欧洲古典的、文艺复兴时期古典主义的常规,采取了双柱或三柱为一组的节奏不规则地跳动的形式,开间变化很大,突出垂直分划,墙面作为深色的壁案,有意造成反常出奇的新形式,并且喜欢大量地使用壁画和雕刻,常常将人体雕塑渗透到建筑中去,以显示富丽堂皇的形象。

3 .中国建筑风格特征分析

相对于西方的建筑形式而言,中国的建筑风格也为人所熟知。中国建筑最主要的部分是屋顶、柱梁和台基、而通常有几种主要的种类和组合方式,使不同的房屋在外表上有统一的风格。建筑既有不同的用途,它们给人的艺术感受也就各不相同,欣赏时应该加以区别。宫殿、寺观庄严神圣,犹如肃穆、缓慢的庙堂音乐;纪念性建筑物崇高、伟大,犹如气势磅礴的进行曲;园林建筑清新隽永,犹如行云流水的抒情小调;江南农村建筑青砖黑瓦白粉墙,犹如山歌村笛。能够听出不同的节奏旋律,品出不同的艺术韵味,方算是领略了我国各种古建筑的风情。

人们常说,汉魏质朴,隋唐豪放,两宋秀逸,萌清典丽。这些风格不但概括了当代的建筑风格特征,也适用于概括绘画、诗词、书法和工艺美术。至于地方的和民族的风格,更是建筑富有艺术特征的一个重要因素。大量现存的明清时期建筑,就可以明显地区分为北方、江南、岭南、西北、西南等地方风格,以及蒙、藏、回、维、壮、瑶、侗、黎等不同的民族风格;而这些各具特色的地方民族风格,它们表现出的气质、韵味,以及某些特有的装饰题材手法、构图比例式样,都与当地其它艺术一致。地方的和民族的艺术风格,是该地区、该民族人民审美心理结构的反映。这种心理结构是长时期生活实践,包括审美的和艺术创作实践的积累,具有相当牢固的传统性和保守性。图它们在各种艺术创作,以至整个生活的价值取向方面都要顽强地表现出来。另外,性格与建筑类型基本上是一致的。比如中国古代建筑,宫殿、坛庙、寺观、陵墓、住宅、商店、作坊,基本风格是一致的,形成统一风格的母题是相同的,但它们的性格有差异,这差异就在于另外一些母题不同,比如宫殿寺庙用琉璃瓦,而民居商店绝不会用;佛教寺院常有佛塔,没有佛塔的也有另外一些标志物(如影壁、牌坊、香炉、石碑等),绝不会与衙署府邸等世俗建筑混淆起来。现代建筑功能复杂,类型比古代要多,正是因为有一些非此莫属的功能性符号,才使得现代建筑也应该有很鲜明的性格。

4 .造型风格美的内涵

建筑艺术与其它艺术之间既有美学上的共性,也各有其不同的特点。它们都是以其艺术形象来反映现实生活和社会现象的,都是以其艺术性和思想性来感染人的。建筑造型利用建筑自身存在的某些规律,用一定的物质技术手段,满足建筑的功能目的要求,综合反映建筑的空间处理、环境布局,构成完美的建筑形象。建筑的造型风格是人们在长期的建筑实践中自然形成的,由点、线、面等形式要素组成直观的形象。它是一种艺术观象,具有一定的特征。周建筑作为一个巨大的物质实体,它的造型给人以强烈的直观感受。任何建筑,只要它置立于大地之上,它就不可能是抽象的二次元“面”,也不可能是抽象的一次元的“线”,更不可能是抽象的零次元的“点”。它势必呈现出长、宽、高三度空间。如果构成了序列,它又渗人了第四度时间的因素。如果这些形式要素结合建筑实践具体运用,就可以成为完美的形式和美的风格。比如,美国现代建筑师赖特设计的“流水别墅”,该建筑座落在美国匹茨堡市郊一个风景幽美的山润溪谷中。那里林木扶疏、山石峋嶙、泉水涂涂,建筑环境得天独厚。建筑本身最大限度地调动了抽象的形式美法则,由竖直的烟囱、墙壁及水平的挑台等组成高低错落、纵横穿插的几何形体,对比十分强烈,并与自然环境融为一体。作为一幢现代建筑,它不仅体现了“回归自然”的环境意识,而且展现了一种由简洁的点、线、面要素构成的、生动有趣、赏心悦目的造型美。“流水别墅”内部空间与外部空间、建筑与环境的完美结合,说明了一切优秀建筑的造型美,都是综合了各种形式美法则浑然一体的。如果只有外立面的美而内部空间关系紊乱,或是本身比例不错而整体尺度失真,这样的建筑是不能给人以美感的。从建筑艺术发展的历史可以看出,人类对造型风格美的追求留下了辉煌的成就。造型风格不仅具有鲜明的审美特征,而且具有丰富的文化内涵和反映社会生活的特点。比如,古希腊建筑亲切明快的风格,反映了奴隶制城邦社会民主开朗的生活。古罗马建筑雄伟豪华的风格,则是奴隶主穷兵默武、骄奢逸的生活写照。中世纪哥特风格的基督教堂,以它们高耸的尖塔、超人的尺度和光怪的装饰,既显示出了教会的极端权力,又展现出市民力量的勃兴。历史的发展告诉我们,只要历史在前进,建筑造型风格的变化就不会停止。同样,其审美感受和社会生活的功能也将继续发挥作用。

5 .建筑风格反思

建筑风格是建筑艺术最敏感的一种现象,也是争论最大的一个课题。事实上,基于自然、功能、技术等物质因素而出现的形式,可以给建筑风格以重大影响,但最终形成风格特征的核心还是符号的鲜明性。一座最普通的楼房,即使是最平庸的建筑师使用最平庸的建筑处理手法,只要母题运用恰当,或母题的特征鲜明,也会赋予它一定的风格特征。比如,加几个玻璃亭子,就有中国风格;窗顶做成曲线尖拱形,就有伊斯兰风格;前面加一排西方古典柱式门廊,就有欧美风格;女儿墙加檐口饰带,就带有风格。又比如,布局对称、树木修剪,再加喷泉雕像,就有西方园林风格;布局曲折,亭廊委婉,再加假山曲水,便是中国园林风格。现代建筑否认建筑具有艺术风格,主张形成自然地由功能、技术产生。实际上没有一座建筑的形式是这样“自然地”产生的,它们总带有某些功能的风格特征,总有一些特殊的母题,哪怕是最“纯净”的一个钢架玻璃盒子式的建筑,它那大面积的玻璃并不是全部功能所需要的,它就是一个母题。这母题代表着现代结构、材料和技术的成就,因此它也不可能只是空前绝后的一座建筑,而是普遍存在的“现代”风格。

在建筑学术语中,“风格”是最被滥用的词汇之一。建筑的民族风格并不是靠主观臆造出来的。我们必须解放思想,从传统当中跳出来,接受新型的材料,充分借助现代科学技术手段,满足民族特色的习俗,这样,才可能呈现出民族气质的时代精神来。如果现在还老想着苏州园林、北京故宫等古色古香的传统建筑,那么只能说是守旧。因为红色柱子支着金黄瓦顶已不适合于这个时代了。笔者认为,一座城市不能硬逼出一种风格来,应该让它自然形成。中国古代建筑实行的是木结构体系,又要做到一定的跨度和良好的排水,所以采取“举”的办法,举出一个大屋顶。而我们现在可以运用现代技术作出百米的跨度,又何必硬搬出个大屋顶,用钢筋水泥把木椽子仿制得惟妙惟肖呢?再说,就是把一个完美无缺的大屋顶原封不动地搬到一个几十米高的建筑上去,无论如何,也不能说是比例协调。由此可见,在追求建筑民族化时,不能只注重外部形态。密斯・ 凡・ 德罗曾强调:“只有当内部充满生活,外部才会有生命”。这说明了内部空间的重要性。建筑物主要是为人们所使用,功能上的实用性应首先考虑,其次才是艺术性。所以,我们应更多地探讨如何处理与我们更密切的内部空间,让内部空间决定外部形式,从而反映民族风格。

6 .结语

概而言之,一座建筑的风格,如同一件器物的装帧,赋予建筑以时空的归属,表述建筑以不同的特征,展示建筑以独特的性格,确定建筑以特定的身份,传达建筑所内蕴的情感。中国建筑师有着广阔的创作舞台,他们有信心,也有能力在创造有中国特色现代建筑的时代潮中奉献出更多更好的建筑艺术作品。

参考文献

1.黄绳.《 建筑设计学》 .济南:山东科学技术出版社,1998 : 7～27

2. 潘谷西等.《 中国建筑史》 .北京:中国建筑工业出版社,1993 : 128 ～143

第7篇：古罗马工艺美术的特点范文

中国传统建筑文化的精髓是什么?反思中国房地产市场上种种怪诞现象，我们需要增强民族的自信和文化的省察。为什么房地产行业已经取得了壮观的物质成果，但和政府提出的建立创新国家、构建和谐社会的目标距离尚远?不顾民情，致使建筑文化传统面临断裂的开发势必造成严重问题，导致的遗憾不是短期内可以看得出来的。近年周庄旅游的红火，是以牺牲苏州为代价的。“浙江绍兴原是一个规模并不大、河网纵横、保存得相当完整的历史文化名城，它与苏州分庭抗礼，分别是越文化与吴文化的代表。应该说对绍兴进行整体保护并不难，可决策者偏偏按捺不住寂寞去赶时髦，中心开花，大拆大改，建大高楼、大广场、大草地，使原来的风韵惨遭浩劫。”文化是建筑的灵魂。中国建筑，是中华民族辉煌成就的标志，在历史长河中留下了光辉灿烂的一页。21世纪的竞争将取决于“文化力”的较量，对建筑来说也是如此。前几年，“欧陆风”大肆蔓延，不从传统文化中汲取养料，到处不顾条件竞请境外建筑师来本地创名牌。在城市化进程逐步加快的今天，大建设中“建设性破坏”时有发生，说明我们对传统建筑文化价值的近乎无知以及对西方建筑文化的盲目崇拜。

世界知名规划师和建筑师伊利尔•沙里宁说:“让我看看你的城市，我就能说出这个城市在文化上追求的是什么。”或许，中西文化的碰撞从来没有像今天这样激烈。解放后我们产生不少优秀作品，特别是1959年北京兴建的十大建筑，在理论和实践上都对中国建筑文化传统有很大的发扬。后来对复古主义的批判、受前苏联建筑文化的影响、国民经济困难时紧缩和调整建筑标准，以及中的“大批判”，都波及到建筑文化的发展。改革开放本是建筑文化发展的大好时期，却又受到“欧陆风”的侵袭。有一种误解:承认中国建筑文化很有特色，但这些传统已经与现代的技术和材料不相适应，是过时的文化，因此在是否需要发扬传统的问题上犹豫不定。我们说，只有民族的，才是世界的。在建筑领域五光十色异彩纷呈的形式下，更要把握住自己，不能迷失了自我。梁思成早就提出，历史上每个民族的文化都产生了它自己的建筑，随着文化而兴盛、衰亡。任何新的文化、包括建筑文化，都离不开历史的沉淀和积累，只是我们怎样去把握和传承的问题。当今建筑市场的紊乱也是导致建筑文化品位低落的原因之一。建筑业繁荣是事业发展的标志，是文化高涨的象征。但由于专业篡行，专家错位，给建筑的文化品位带来不幸。工程师多但真正行家里手少，开发商承包商多，而建筑师设计师少，楼盘多而有个性的少。学建筑的要受非学建筑的制约，方案竞赛中选中的不是最佳方案，而是钱能通神，怪现象多。城市不像城市，乡村不像乡村，乡村拙劣仿造大宾馆，到处是钢筋水泥，没有一点乡村味道。云南丽江竟盖了几个像希尔顿那样的星级宾馆。一座座花费了大量金钱却无个性的建筑拔地而起，一个个面目雷同的新兴城市遍布各地，原有的古建筑群落受到新建筑的污染和破坏，完全忽略了民族建筑风格的发扬和保护。到处都是白瓷墙，蓝玻璃，一看就知道是中国建筑，外国人称，这是厕所瓷砖贴错了弄到外墙，而国人以为这就是气派，就是豪华。北京城在不断的拆迁建设中把旧城风貌改造得支离破碎，令人痛心。中国的建筑师在哪里，21世纪中国现代建筑往哪里去?中国建筑协会副理事长张祖刚对于北京老城的快速消失深感痛心，对于北京一些新建筑的出现无比遗憾，缺乏品位的现代建筑越来越多。雨果曾说:“建筑艺术是最伟大的产物而不是个人的产物，不只是天才们的杰作而是平民百姓的劳动结晶，是一个民族留下的宝藏，是世世代代的积累，是人类社会不断升华的遗留物。”

由此可见，建筑不但是艺术，更是一个民族文化的重要组成部分。面对全球强势文化，中国建筑显得无所适从。被建设部授予“中国建筑大师”称号的张开济，几年前与吴良镛、贝聿铭等一起给中央写了一封信，呼吁北京不要大拆大盖了，写字楼、大宾馆先不要盖了，否则，古老的有价值的建筑还没想好怎么办就一片片消失。利益是暂时的，而遗憾是永远的!

英国伦敦这些年城市发展很快，但建设部门总是努力保持着这些街巷古老的特色，即使是扩建街道，兴建新的公共设施，也要在保护这些古街巷的前提下进行。这些小街巷不准车辆通行，只供行人步行。伦敦人这么小心翼翼地保护着这些这些看上去很丑陋的小房子，让人产生一种深深的敬意。这就是城市的文化，城市的品位和城市深厚的底蕴了。德国的柏林也是这样。作为首都，柏林只有一百多年。正因历史短，他们才更加珍惜仅有的东西。100年以上的建筑都是历史文物，须无条件保留。即使是拆除一栋没什么特色的民居，都必必经城市建设部长的批准。走在柏林，仿佛走在19世纪的大街上。他们原汁原味地保护了原有建筑群落，你会发自内心地感叹这座城市历史的悠久和文化的深厚，你觉得不仅仅是在赶路，而同时是在参观一座巨大的古迹陈列馆。中国建筑师在国际上处于弱势的一个重要原因在于“西学”与“中学”的根基都不够，相比之下“中学”的根基尤为薄弱。还原历史，修旧如旧。如果我们在建筑文化研究中能以审美的意识发掘遗产，当能另辟蹊径，丰富建筑的文化内涵。像中国这样悠久的国家，除列入保护名册的历史文化名城与历史街区外，可以借题发挥大做文章的城市与地段俯拾皆是，就看你如何去发挥，去构想，去创造。要正确处理好名城保护、规划、建设与经济发展的关系，使名城既有传统感、又具现代感，做到两者交相辉映，体现出自己的特色，提高名城的文化品位。“近代哈尔滨的城市建筑体系是以西洋建筑为主体的构成体系，其中，以新艺术运动、装饰艺术运动和现代主义建筑为代表的西方现代建筑是20世纪上半叶欧美建筑发展的主导潮流。这样一些代表世界建筑发展方向的摩登建筑能够同时性地出现在近代哈尔滨的城市建筑中，这在中国近代建筑体系中具有重要意义。”

1990年，黄山被联合国教科文组织列入世界自然文化遗产名录，确立了它在世界上的地位。黄山是中国的名片，在1000多年的建设历史中，留下的古观寺庙、险塞关隘、游道平台、亭阁、桥梁、门坊等数不胜数。这些建筑已成为黄山文化景观不可缺少的部分。“一个没有历史的城市，是一个贫血的城市，是一个趣味低级的城市;一个不懂得保护历史的城市，是一个没有品位的城市，更是一个没有灵魂的城市。”

2建筑艺术与艺术建筑

建筑作为名词，指人们用石材，木材等材料搭建的一种供人居住和使用的物体，如住宅、桥梁、场馆、寺庙等。作为动词，在土木工程范畴，建筑是指兴建房屋之类或发展基建的过程。但这些描述远没有揭示出建筑的内涵与外延，建筑实际是实用价值与审美价值、工程技术手段与艺术手段紧密结合的美术门类。建筑的本质是人类建造以供居住和活动的生活场所，所以，实用性是建筑的首要功能;不过随着人类实践的发展，物质技术的进步，建筑越来越具有审美价值。车尔尼雪夫斯指出，“建筑作为一种艺术，比其他各种实际活动更专一无二地服务于美感要求”。由此看来，建筑是不能不讲究艺术的。

就总体而言，建筑艺术与工艺美术一样，也是一种实用性与审美性相结合的艺术。在闽西南山区腹地，客家人聚居的一带山庄，遍布着一座座环形的圆楼，它以其古朴、粗犷、庄严、雄浑的风格与精巧玄妙的建筑工艺，吸引着中外建筑专家与游客前来参观、访问，它被赞誉为“遗落的古月”、“建筑的奇葩”、“神话般的山区建筑模式”、“独一无二的世界建筑艺术”。建筑艺术的成败不仅在于建筑者自身，还在于使用者对于建筑艺术语言的共识度。建筑者通过美学的感悟和艺术分析，充分发挥自己的创作才能，设计出了大量有特色的优秀作品，这些作品有文化、有内涵、富有人情味，具有地域特色和时代气息，把建筑艺术推向一个多元化发展的新阶段，进而产生了众多的建筑风格。建筑风格按国家地区与民族分，有欧陆风格、地中海式风格、非洲风格、拉美风格等;按建筑物的类型分，有住宅风格、别墅风格、宗教建筑风格等;按照历史发展流派分，有古希腊风格、古罗马风格，欧洲中世纪风格，文艺复兴风格等。建筑艺术是环境艺术。环境是建筑中不可缺少的一部分，建筑环境是人们赖以生存的空间，无论是工作、生活与学习都离不开环境的影响，建筑艺术追求的就是和建筑环境的高度和谐。建筑是人类创造的最伟大的奇迹和最古老的艺术之一。从古埃及大漠中的金字塔、罗马的斗兽场到中国的长城，无不闪耀着人类智慧的光彩。建筑艺术是空间艺术，合格的建筑师对建筑空间要有自己文化上的理解，建筑在存在意义上可以说是空间意义上的延长。建筑艺术的元素是光、影与墙和空间，表现形式是四维空间。建筑美不仅在于实体，更在于虚体;不仅在于时间，更在于空间。外部空间组织也是十分重要的，建筑艺术不能不考虑外部空间。与今天杂乱无序、建筑与环境失衡的城市空间相比，和谐、有机的传统建筑外部空间逐渐吸引了各类学者的关注。

人类需要艺术性强的建筑，哪怕你搭一个最具有实用价值的谷仓，也还是要讲究一下为好。建筑与人类生活有密切关系，它用其巨大的艺术表现力与人类文化构成深刻的对应关系，世界上杰出的建筑艺术作品都是文化最鲜明、最深刻也是最长久的体现。作家果戈里说:“建筑是历史的年鉴。”我国侗族建筑就很有讲究。“侗族杆栏式建筑门的结构，既有遮风挡雨、隔湿避瘴的生态适应功能，又具有文化功能、建筑审美功能和艺术特色。它蕴含着侗族生态建筑宇宙观和原始信仰体系中的‘生命神性’，其开放性空间结构构成一个人性的封闭空间。它既是建筑空间人性化的表述，又是对‘人宅相扶，感通天地’的‘天人合一’生态建筑宇宙观的深度表述。”

雨果称建筑是“石头的史书”，他在《巴黎圣母院》中说过:“人类没有任何一种重要的思想不被建筑艺术写在石头上。”人们无时无处不在感受着建筑的美。漫步街头，你会为仪态万千、新颖别致的现代高楼大厦所吸引，你也会被绚丽多姿、闻名遐尔的古代建筑艺术所陶醉。建筑具有双重属性，教皇亚历山大有名言:“真的有价值的是实用，华丽的光环却是跟感官借来的”。其他品类比如文学、音乐、绘画与建筑是不同的，它们是精神产品而不是物质产品。建筑既是物质产品，也是精神产品，其艺术性体现在建筑的功能、目的和方法、手段的和谐统一之中。建筑作为物质产品，体现着一定时代的物质文化生产水平，作为精神产品，其视觉形象体现了一定时代的审美观。我们追求艺术性的建筑，是为了让建筑给我们带来适用的同时，也带来美的享受。哪怕是最简单的、最实用的建筑，我们也不希望看到劣质的材料，不合理的设计，混乱的架构，面目可憎的外形。在丰富多彩的中国古代建筑艺术中，塔是给人以“建筑美”的建筑类型之一。“位于北京广安门外的天宁寺塔是一座典型的辽代八角密檐砖塔，其造型优美，古时从西南方进北京城远在十几里外即可见到这座佛塔耸立在地平线上，是北京城的重要地标之一。”

再如桥梁，不仅具有使用功能，还具有观赏功能，为城市起到美化作用。优秀的桥梁作品常被视为城市的标志与骄傲，甚至成为时代的象征、历史的纪念碑和游览的胜地。桥梁美学是一门涉及面极广的学科，既有美学基本原理，又有桥梁工程的结构概念。古埃及、古希腊、古罗马，在砖石结构的技术条件下从梁板结构，发展到拱，发展到穹隆，到高直建筑的砖石框架结构;古代劳动人民，运用简陋的技术创造出了诸如金字塔，斗兽场，雅典卫城这样气势宏伟的杰作，古代西方能工巧匠的智慧在各类建筑中发挥得淋漓尽致。如果审美迷失，艺术缺失，只有建筑而没有艺术，只有居住功能不具备审美功能，肯定会被历史所忽略。建筑是科学与艺术的统一，但最终是艺术。

3生态建筑、节能建筑与环保建筑

所谓生态建筑，是指将建筑看成一个具体的生态系统，达到经济、自然和人文的三大生态目标，还必须实现生态健康的“五化”(净化、绿化、美化、活化、文化)指标，达到一种高效、低耗、无废、无污、生态平衡的标准。2008年10月25日，作为第三届中国国际建筑艺术双年展的主题，《城市、建筑与生态》论坛在北京序幕。专家学者齐聚一堂，围绕业界最关注的如何建造可持续发展的生态城市这一热点问题，展开了精彩讨论。党的十六届三中全会提出了“以人为本，全面、协调、可持续发展”的科学发展观，是我国全面实现小康社会的战略思想。同志指出，要加快转变经济增长方式，将循环经济的发展理念贯穿到区域经济发展、城乡建设和产品生产之中，使资源得到最有效的利用。在加快建设社会主义新农村，特别是搞好城镇村的规划和建设上，我们应切实将循环经济的发展理念贯穿到农村经济社会发展过程中去。生态一词，古代是显露美好的姿态，或者指生动的意态。后来通常指生物的生活状态。简单地说，生态就是指一切生物的生存状态，以及它们之间和它们与环境之间环环相扣的关系。生态学，是动物与植物之间及其对生态系统的影响的一门学科。如今，生态学已经渗透到各个领域。要保护和改善生活环境，就必须保护和改善生态环境。我国环境保护法把保护和改善生态环境作为其主要任务之一，正是基于生态环境与生活环境的这一密切关系。生态环境并不等同于自然环境。自然环境的外延比较广，各种天然因素的总体都可以说是自然环境，但只有具有一定生态关系构成的系统整体才能称为生态环境。仅有非生物因素组成的整体，虽然可以称为自然环境，但并不能叫做生态环境。要完成一个建筑项目，有效的计划是必需的，无论设计乃致最后完成都需要考虑到整个建筑项目可能会带来的环境冲击。莱特是现代建筑四大师之一，全美20世纪十大传世建筑，他一人就占了四席，非科班出身但奇思妙想不穷。他的落水山庄名列十大传世建筑之首，这是一座建在瀑布上的房子，美得绝伦。建筑是不可能脱离空间而进行的，所以不能不考虑环境;建筑的目的主要是为了人，因而又不能不顾及生态环境。

近年来，全国各地都兴建了大量的节能建筑。建筑节能是一门跨学科的技术，它集成了规划、建筑学及材料、土木、环境、机电、设备、热能、信息等工科的专业知识，同时，与之密不可分还有社会学等人文学科。但是，建筑节能领域存在很多技术及质量问题。节能就是尽可能地减少能源消耗量，生产出与原来同样数量、同样质量的产品。建筑是一门艺术，节能是一项国策，艺术与国策完全可以统一于建筑中。什么是建筑学?国际建协华沙宣言指出，建筑学是人类建立生活环境的艺术和科学。因此，建筑与环境是密不可分的，建筑总是在特定环境中，是整体空间结构的一部分。1989年5月联合国环境署理事会通过了“关于可持续发展的声明”。之后，1992年在巴西里约热内卢发表了“二十一世纪行动纲领”，提供了更详尽的发展蓝图，可持续发展包含的“需要与限制”、“进步与极限”等内容，赋于建筑学一种新的环境意识及认识世界的角度，它是建筑师的职业责任核心之一。

第8篇：古罗马工艺美术的特点范文

关键词:古埃及;黄金珠宝;工艺;作品;文化遗产;美学;文化底蕴

古埃及黄金珠宝工艺属世界非物质文化遗产,其作品又是世界物质文化遗产。黄金珠宝艺术是受埃及宗教观念和尼罗河人文环境的滋养而发展起来的,通过研究发现,它其中蕴涵着现代审美意识和现代价值观念的要素。古埃及的黄金珠宝工艺及其产品,折射出古埃及人的聪明智慧,审美意识和价值趋向。目前学术界对古埃及问题研究的基础相当薄弱,该选题的研究几乎是一片空白。本文意在透析古埃及黄金珠宝工艺的发展演变,同时揭示其作品中的文化蕴涵。

一、黄金珠宝工艺的演变

埃及文明是在得天独厚的尼罗河环境和泛神论宗教基础上发展起来的。古埃及人崇拜众多神灵,相信人死而复生,死后只要尸体不腐,就可以在另一个世界永生。因此古埃及人把尸体制成木乃伊保存,建筑陵墓并在其中放置大量生活用品。正因为如此,我们才得以看到古埃及辉煌的艺术品。陵墓和神庙成为古埃及艺术珍品的巨大宝库。可以说,埃及的自然环境、和艺术创作三者之间有着密不可分的关系。这种关系在古埃及黄金珠宝艺术中得到一定体现。

1、古朴浑厚的缘起时代(古王国前后,约前4500年-前2190年)

在古埃及工商业中,最先发展的是矿业。然而埃及没有矿,矿产较近且富的地方,是阿拉伯和努比亚。跑那么远去开矿,私人实在没那么大力量。然而,矿产在当时已成人们的必需品,于是只有国家来经营。矿业国营,在埃及一直延续了许多世纪。铁,来自赫梯(Hittites);金,来自努比亚东海岸。早在王朝时代开始前的金石并用时期(约公元前4000年代中期),埃及人便掌握了冶煤油金属的技术,各种铜制的工具和武器相继问世。此时的铜器,看上去造型简单,质地较为粗糙,但其比例协调,功能合理,具有一定的形式美感。同样,远在原始社会末期,埃及人已在生活的各个方面使用黄金,王朝建立后凭借着武力,大量的黄金从邻邦不断输入,埃及的黄金工艺得到迅速的发展。现在熟知的黄金加工方法,如熔铸、捶打、雕刻、着色、镶接、直到制金箔、金线、金丝等工艺,埃及人都已掌握。根据文献记载,在涅伽达文化时期(约公元前4500-前3100年),古埃及人已经开采金矿。黄金是涅伽达文化时期古埃及人财富的重要来源,他们用黄金从西亚换取绿松石、玻璃珠等奢侈品。[注:L.E.S.Edwards,ed.,TheCambridgeAncientHistory,Vol.I,pt.1,CambridgeUniversityPress,1980,P480.]当时加工的主要金属有铜、铅、金、银和铁等。

进入王朝时代,埃及的金属工艺有了很大的发展,但基本保持了以往的那种古朴、浑厚的风格特征,这种态势一直持续到早期王国结束。虽然此期也出现过不少精美的铜器,但大多数都未能保存下来。在埃及开罗博物馆珍藏的《鹰头》可算是古王国时期金属工艺作品的优秀代表。其别致的造型和新颖的装饰手法,显示了工匠独特的创意和制作。在早王朝初期(公元前3000年),埃及人就掌握了金属加工的基本技术,如锻、锤、铸、压模、焊和铆等等,并把这些技术首先运用于铜的制作。在早期马斯塔巴的绘画,描述了若干工场把金银合金铸成首饰的情景巴勒莫石碑》从第二王朝(公元前2925-前2700年)末开始报道清查“黄金和土地”。在古王国时代(公元前2700年-前2190年),黄金常常被用于装饰木器,如家具和棺材,或作为单独的装饰品。在海泰斐丽丝王后墓中出土了三件金器皿,其中有一只带有弯曲的圆圈和粗嘴的黄金高脚杯。还有一些镀金的木家具和镀金木棺。银子的加工,主要是戒指和镯子。在海泰斐丽丝墓中出土的文物可以证明,银子比黄金更稀少和更昂贵。

[注:A.Lucas,AncientEgyptianMaterialsandIndustries,P279.]值得一提的是珍藏在开罗博物馆、出土于阿伯亚多斯(Abydos)第一王朝哲(Zer)陵墓的珠宝,这些珠宝有的是穿在一起作为项链,有的是作为图章,造型各异,有动物造型如牛、羊,有甲虫和虫蛹造型,十分精美。[注:W.StevensonSmith,TheArtandArchitectureofAncientEgypt,Baltimore:PenguinBooks,1958,ThePlates,P11.]

在古埃及,金匠的地位与铜匠相比要高的多。《职业的讽刺》中把街上不幸的铜匠描述成“手指犹如鳄鱼片,全身臭如鱼子”。古埃及人已经可以锻造金块。从萨卡拉的韦奈斯金字塔堤道上的浮雕可以了解到,古王国时期埃及金匠店的场景。最初是在“黄金屋监督”或“计量监察员”监管下运送和称量金块JamesHenryBrested,AncientRecordsofEgypt,Vol.II,NewYork,1962,P.300.。从古埃及的壁画中,可以了解到他们把铸块转交到熔矿工的手中经过去污,然后把金属放入坩埚,架在火上,并用两根芦苇管子使劲地向炉中鼓风添柴。坩埚一侧被穿了洞,当金块熔化时就从孔中流出。金属器具是通过冷锤锻打和石锤击打制成的。金属块被打弯,放在模子中,铆在一起,最后用砂纸磨去接口处的痕迹。制造的最多的是武器、工具和随葬器皿:盘子、碟子、碗和大水罐。

金匠的作坊接受粉末状的金子,宗教文章把其称为“众神的肉”。金匠用加热到3240℃左右的小坩埚来熔化金粉。一旦冷却变硬,金子就变成经捶打初步定型的薄片。然后,这种金箔被用来包裹木制的祭祀用品和神像,甚至被钉在寺庙的门上。珠宝上显示了切割和搪瓷的精湛技艺。黄金珠宝因镶嵌了次宝石如玛瑙、绿松石、彩陶、水晶而显得更胜一筹。法老时代的埃及人还不知道珍稀宝石,如钻石和红宝石,所以他们大量使用次宝石。在金字塔时代,制造一种名叫乌塞克的镶珠的大衣领看起来像是侏儒珠宝商们的专利。的确,壁画的跋文没有告诉我们个中原由,然而我们经常看到两个小矮人坐在桌子的两边,正用绳子串珍珠或正在给绳子打结。一旦做完,他们把衣领用一种不知名的液体浸湿,衣领就变得光亮而牢固。这种方法效果很好,屡试不爽。

2、细腻精致的发展时代(中王国前后,前2190年-前1552年)

中王国时期,金属工艺得到了大力发展,特别是大量黄金工艺的出现,为古代埃及的金属工艺增添了奇光异彩。这一时期金属工艺的特点:一是大量使用黄金材料;二是作品几乎都是为宫廷贵族服务的;三是工艺制作细腻精致;四是黄金与宝石等材料相互结合。显然,这时金属工艺的材质相当丰富,工匠们的设计能力很强,加工制作技艺亦非常娴熟。这样的贵金属制品,只有在宫廷里享用,它们大都是在王公贵族的墓室中出土的,因而保存完好。

根据《圣经》记载,希伯来人不堪忍受埃及法老的统治,在首领摩西率领下逃出埃及。在西奈山居住时,因为摩西上山40天没有下来。在生存的压力和威胁面前,希伯来人心理防线几乎崩溃,众人纷纷要求摩西的哥哥亚伦制造神像让他们崇拜。亚伦叫妇女们卸下金首饰,用来铸成一头金牛犊,让众人跪拜。这种铸造金牛犊的工艺无疑是从埃及学来的。这从一个侧面反映了当时埃及高超的制金工艺。

珠宝加工是古埃及传统的工艺。其历史可以追溯到7000多年以前美索不达米亚和埃及最早期的文明,制作精美的珠宝长期以来都是埃及人的专长,但中王国时期(公元前2040-前1674年)的珠宝制造者超过了他们的前辈。精工细作的项链用黄金、天青石(紫色带有金色斑点)、肉红玉髓(红色)及绿松石(浅蓝色至泛暗绿色)制成。

值得一提的装饰品是中王国第十二王朝(公元前1991-前1785年)时期的滴状珠和圆珠项链,大约公元前1880年完成,它的成分有黄金、肉红玉髓、天青石、绿松石、绿长石、紫水晶、石榴石等,制作工艺相当考究,其长度为32英寸(80厘米),反映了当时高超的工艺和制作水平。[注:RobertCarsonLamm,HumanitiesinWesternCulture,ASearchforHumanValues,VolumeI,Madison:Brown&BenchmarkPublishers,1996,P45.]“公主金冠”是最能代表中王国时期金属工艺的作品之一。金冠的造型十分简洁,以环状的头箍为中心,上下皆以叶片装饰,但上面的一组叶片立起,而下面的三组叶片呈下垂状,优美的形式引人注目,为这件作品增色不少。另外还有第12王朝时期金质的造型逼真的金鱼。[注:W.StevensonSmith,TheArtandArchitectureofAncientEgypt,ThePlates,P78.]

首饰和胸佩的制作在中王国时期异常盛行,它们的设计选料和制作都十分精心,呈现出很高的艺术审美价值和完备的加工技能。特别是第12王朝,这类作品的质量和数量皆达到高峰。“胸佩”是这些优秀作品中的一件,它代表了此时以黄金为主,配以各类宝石进行加工制作的较高水准,其整体设计和色彩的本质足以说明古埃及工匠们的聪明智慧。胸佩主要用上面镶嵌有绿长石的黄金、天青石和肉红玉髓的精华做成,相互面对的猎鹰象征着天神赫鲁斯,而跪立的女孩应该代表接纳者,赛西斯特里斯二世(SesostrisheII,前1897-前1878年在位)在赐给她礼物。中王国时期的这件胸佩是“埃及珠宝登峰造极的杰作之一”[注:RobertCarsonLamm,HumanitiesinWesternCulture,VolumeI,P44.]

3、色彩斑斓的颠峰时代(新王国时期,前1552年-前1069年)

新王国时期对埃及人来说是值得自豪的,工艺美术的各个方面在此时皆有辉煌的成就,特别是黄金工艺,在埃及金属工艺发展史上达到了登峰造极的地步。此时的金属工艺不仅继承了古王国时期的辉煌成就,而且在形式和内容上都有新的突破。除了首饰,还出现了许多更具实用意义的作品,如作为家具装饰用的黄金饰片、生活用的水壶、水罐,甚至还有用黄金制作的大型金属工艺制品——国王的金棺。

制作装饰品是古埃及黄金珠宝的重要用途和艺术形式。古埃及人热爱生活,喜欢打扮。无论是生前还是死后,人人都喜欢佩带首饰,甚至在绘画中给动物也戴上首饰。制作首饰的材料有金、银、宝石、玉石、铜、贝壳等。不同的颜色蕴含着不同的象征意义。如黄金为太阳的颜色,具有带来生命的特性;白银是月亮的象征,主要制作神明的骨骼;绿松石或孔雀石是尼罗河的颜色,它“赋予”万物以生命;东部沙漠中出产的碧玉和红玉髓,分别象征着植物和鲜血,都含有生命的色彩。用这些材料加工成的首饰包括:护身符、头带、耳坠、耳环、戒指、项圈、项链等。在各种首饰中,最精美的是那些用制作景泰蓝方法加工成的首饰,将黄金与雕刻成各种形状的宝石搭配在一起,形成一件件色彩斑斓的贵重首饰。古埃及的黄金主要来自南方的努比亚和库施王国。据记载,图特摩斯三世(公元前1479-前1423年)时代,一部分黄金来自亚细亚的贡品和来自非洲矿山的珍宝。[注:J.H.Brested,AncientRecordsofEgypt,Vol.II,P300.]金匠们已懂得如何制作金箔,在用金箔加工成各种形状的首饰,只是当时的金箔比现在的要厚上几百倍。与黄金相比,埃及的白银比较稀缺,主要从西亚进口,所以比黄金珍贵,一般是与黄金混合,制成合金饰品,同时也能达到使首饰更加耐磨的效果。

黄金被认为是神的一种恩赐,对它的使用成为伟大人物的特权,主要用做法老和神的装饰。祭祀神明使黄金珠宝广泛地用于神庙建筑、金字塔的装饰,还和其他材料搭配,制作各种艺术品。黄金珠宝重要的用途之一是作为死者的供品。据文献记载,图特摩斯三世为他神圣的父亲阿蒙•拉的供品中有大量金银器物。文献上说:“根据我的父亲[阿蒙]的命令……,每天用陛下为他准备的这些银子、金子和青铜器皿,那些器皿是陛下为他重新准备的。”[注:J.H.Brested,AncientRecordsofEgypt,Vol.II,P67.]一部分金银珠宝是通过战争掠夺来的。图特摩斯三世曾把掠夺得来的战利品用来祭祀他的父亲。战利品中有牲畜、贵金属、宝石、家禽等。[注:J.H.Brested,AncientRecordsofEgypt,Vol.II,P222.]其次黄金珠宝还作为皇家和达官贵人的丧葬用品。下面是拉美西斯九世(公元前1140-前1121年在位)以后的纸草文书中,记录的8名盗墓者受审时的供词:“我们打开了棺材,揭去了覆盖的东西,看到法老那庄严的木乃伊……脖子上戴着一串黄金做的护身符和好多饰物,头上戴着金面罩,法老庄严的木乃伊通身盖着黄金。覆盖的东西里外都是金银编制的,还镶嵌着各种宝石。我们剥下他身上的金衣,取下他脖子上的金护身符和饰物,揭走盖在身上的金被子。我们还找到了法老的妻子,把她的木乃伊身上的东西照样剥光。我们还找到了金瓶、银瓶和铜瓶,也统统偷走。我们把从这两具木乃伊身上取到的一切都分成了八份。”

“黄金王棺”是古埃及金属工艺作品最典型的代表,这是第18王朝为安置图坦卡蒙(Tutankhamun,公元前1336-前1327年)的木乃伊而做的其中一层棺材,长约180厘米,耗纯金200余公斤,局部以珠宝翡翠点缀,装饰性极强。[注:PaulJohnson,TheCivilizationofAncientEgypt,NewYork:Athenum,1978,P154-155.]其形象是按照图坦卡蒙本人的相貌创作的。古埃及人由于“再生”和“不灭”的信念,对来世生活的粉饰远远超过了对现世生活的美化,十分重视死者所处的环境。为了保存好木乃伊,不惜一切代价为法老建造金字塔式的陵墓,并以三层棺椁加以保护,进而以最昂贵而珍奇的物品来陪葬,为此往往不惜倾尽国力。这口雕像式的棺材,以许多局部装饰构成。国王额部的蛇形装饰,既是埃及人崇拜的神灵,又是王权的象征。下颌下面是体现威严面目的假胡子。双手交叉,紧握权杖的姿态,显示了国王不可一世的威严气质,同时又是保护死者在阴间平安再生,来日复活的象征。由此,我们不难看出当时这位年轻的国王在他短暂的盛世时代的面貌。

在图坦卡蒙陵墓里共发现了3500多件文物,最引人注目的是法老的包金宝座,用珍宝镶饰成的法老黄金面具,以及彩绘的木箱等。在墓室入口有图坦卡蒙的一对等身立像,木雕涂漆包金,高171厘米。雕像取传统的迈步姿势,但给人以奇特的感觉。护身符等是金饰,脸部和身体厚涂黑漆,黄金与黑漆对比强烈,且显得十分高贵,表现了法老的尊严与气派。覆盖在法老木乃伊上的黄金面具,面部表情富有青春气息。图坦卡蒙的宝座是木制的扶手靠背椅。扶手处是戴着王冠的双翼蛇,上面有法老的铭记。为显示法老的威严,以黄金做的狮首作椅腿上部,椅子下部表示狮子的身体,并以狮子的爪子椅脚,很有力量感。椅背上的浮雕为皇宫庭院一角,法老与王妃盛装相对,左右为饰有花纹的圆柱。

第19王朝时期,金属工艺做工精细、品种繁多,有了进一步的发展,出土于布巴斯提斯(Bubastis)的“黄金耳坠”[注:AidanDodson,DyanHilton,TheCompleteRoyalFamiliesofAncientEgypt,London:Thames&HudsonLtd,2004,P181.]、“金质羊形把手银罐”[注:PaulJohnson,TheCivilizationofAncientEgypt,P106-107.]等作品,反映了此期的状况。前者设计巧妙,工艺复杂,装饰华丽,不仅可以自然摆动,而且尚有螺栓式的细部结构,其上刻有塞提二世(SatiII,公元前1202-前1196年)的铭文装饰更加显示出此作品的精妙;后者则以厚重的造型和古朴的装饰迷人,在器皿的口缘和把手部位则以黄金制成,与通体银质材料形成鲜明对照,丰富了装饰效果。

金银制品与铜器遭遇不同,一些器物遭到毁坏,一些器物被盗墓者偷窃,只有图坦卡蒙墓葬保留的黄金宝藏得以幸免,向后人展示3000多年前的惊世之美。因为埃及境内没有银矿,所以直到中王国,埃及人还认为黄金没有白银珍贵。虽然金银或合金的作品都很小巧,但是它们件件精雕细琢,巧夺天工。金匠首先为王室服务。金匠们在方尖碑上粘贴金箔图案,以显示对太阳神的信仰。

4、遗风尚存的低潮时代(后期王朝前后,公元前1069年-前525年)

后期王国时期,埃及的金属工艺仍然保持着相当优异的成就,这一点,不同于其他工艺美术。此时仍以黄金工艺为主,各种首饰和用具皆为主要产品。当然,这些精致的手镯、胸饰,以及拖鞋等都是王公贵族们的宠爱物品,它们充满了享乐主义色彩和宫廷艺术的气息。第21王朝时期制作的“黄金拖鞋”便是这类作品的代表之一。作品以纯金板组合而成,设计新颖,造型奇特,制作相当精细。鞋底上铭刻着圆形的花纹,使之愈加精美别致,同时亦为这件冷峻的金属工艺注入一丝温情。黄金手镯上镶嵌宝石,构成一个“荷露斯之眼”,这是古埃及常见的辟邪图案。从塔尼斯(Tanis)出土的第21王朝的金质长颈花瓶,造型独特,上细下粗,瓶口为漏斗状,上面有植物花纹和象形文字。据说这是专为放置纸莎草而制作的。另外有21王朝的金质面具,造型逼真,楚楚动人。这些器物均藏于开罗博物馆。

古埃及盛行佩戴具有护符意义的装饰品,相信饰物与贵金属、宝石的本身具有象征繁殖、生育与赋予生命的意义。同时贵金属、宝石又是积累财富与修饰、美化自身的一种手段,何况埃及本土盛产黄金材料,具有广泛的来源,以至古埃及的金属工艺制作水平不断提高。同时也是导致古埃及金属工艺繁荣的根本原因。第21王朝的“有翼圣甲虫形的胸饰”和第22王朝的“手镯”等作品,是这类金属工艺品的精华之作。后期王国末期,古代埃及的金属工艺随着国势的衰落而步入低潮,昔日的那种豪华而精致的制品日趋渐少,特别是贵金属工艺制品一落千丈,再也看不到以往的那般辉煌了。不过,有些作品,如第26王朝时期以青铜和黄金制作的“荷露斯(Horus)神像”能看出古埃及金属工艺的遗风尚存。荷露斯头上戴着圆锥形的白色王冠,王冠上细致的雕刻着栩栩如生的秃鹰,王座以黄金做狮首为椅腿上部,椅子下部表示着狮子的身体,以狮爪为椅脚,突显荷露斯的威严。

综上所述,古埃及黄金珠宝工艺的发展,经历了一个缘起、和衰落的历史过程。在这一过程中,古埃及生产力的发展,经济的繁荣是这一演变强大的推动力,但政治和宗教是埃及艺术的灵魂,主导着黄金珠宝的艺术风格。总观古埃及黄金珠宝艺术,始终充满着庄重、神圣、浑厚和遒劲的风韵,同时伴随着浓郁的宗教气息和神秘主义色彩。

二、黄金珠宝艺术品的文化蕴涵

古埃及的黄金珠宝艺术,一方面反映了埃及文明的高度发达,另一方面反映了古埃及的加工工艺和制作水平。值得注意的是,黄金珠宝艺术品的价值不仅在于其本身的物质价值,更重要的是蕴涵在其中的文化价值。它一方面反映了古埃及人的审美价值趋向;另一方面具有深刻的宗教文化寓意。

1、黄金珠宝在埃及宗教文化中具有特殊的审美价值。

埃及宗教是艺术和审美的原动力。从埃及原始宗教中我们看出,它几乎完全展现了“万物有灵观”支配下的系列表现:从对无机生命的太阳、月亮、光、尼罗河、矿物(种种贵金属)到多种植物、动物,再到人的生命等,构成较典型的生命一体化的完整系列。正是这种万物有灵观的思维模式,决定了埃及宗教意识和审美思维的链式结构。被神化了的阳光在古埃及人那里经常被崇尚为最高的福和最高的美。在埃及文化中,自古以来光和美就被视为同一的。神的美的本质往往归结为光辉。在新王国时期的《献给阿吞的简短颂歌》中,一开头就这样颂扬阿吞的升起:“光辉灿烂的你升起,啊,活的阿吞,不朽之主!你是光辉的、美丽的、强大的。”在《献给阿吞的大颂歌》中也有类似的赞美词:“光辉灿烂的你升起在天国的光明境界,啊,活的阿吞,生命的创造者!你是美丽的、伟大的、辉煌的”。

[注:MiriamLichtheim,AmcientEgyptianLiterature,Vol.II,UniversityofCaliforniaPress,1976,P91,96.]古埃及人崇拜太阳神,凡是与太阳和光相联系的东西都有一定的美感和美的价值。黄金珠宝由于自身的光辉,自然被看成美的对象。古罗马哲学家西塞罗(MarcusTulliusCicero,公元前106年-前43年)认为,“美存在于简单的事物中。他举例说道,金子是美的,并不是因为它的比例而是因为它的颜色。”[注:W.Tatarkiewicz,HistoryofAesthetics.Volume2.England:ThoemmePress,1999,P15.]早期希腊教父圣巴赛尔(SaintBasilofCaesaria,约公元329-379年)也认为,“美存在于外在事物中,如光、颜色和形式,但美必须被主体感知才可称为美。”[注:W.Tatarkiewicz,HistoryofAesthetics,Volume2,P15.]具体来说,黄金珠宝艺术品的光泽、颜色和造型中存在着美,而虔诚信仰宗教的埃及人对这种美感的体会更加深切。

黄金珠宝艺术充分反映了古埃及人的审美价值趋向。这种审美特征还进一步延伸到古埃及的诗歌和文学。如新王国时期的爱情诗“切斯特•贝蒂纸草1”中这样描写“妹妹”的娇艳动人:“笔直的项颈,光彩的,头发如真正的青金石天蓝石;双臂胜于黄金,手指宛如莲芽。”[注:M.Lichtheim,AncientEgyptianLiterature,Vol.II,P182.]埃及人特别珍视黄金和天青石的颜色。这是圣洁的和最美丽的颜色。在埃及的铭文中,‘金黄色的’这个词,往往是‘美丽的’这个词的同义语。

2、黄金珠宝艺术品具有的象征性

德国哲学家黑格尔(Hegel,公元1770年-1831年)认为“象征首先是一种符号。”与单纯的符号不同的是象征“更多地使人想起一种本来外在于它的内容意义。”[注:[德]黑格尔著,朱光潜译《美学》第二卷,商务印书馆,1996年版,第10页。]埃及黄金珠宝艺术品大多具有象征性。

第一,黄金珠宝工艺的象征性首先体现在古埃及人的首饰上。首饰在古埃及十分流行,从乡野村夫到朝中权贵,人人佩戴,而饰品的原材料也多种多样。在埃及,不分男女对装饰品都很喜欢。他们大都有耳环,有项圈,有手镯,有足环,有乳饰。当帝国威震地中海及西亚之际,由外国进贡来的金银珠宝,把每一个埃及人都装点地金光闪闪。从前金银珠宝,只是贵族才能享用,可是现在,即使穷得给人记帐的书记,也可以混到一颗金质私章。埃及女性特别偏爱项链。今天出土的项链,品种之多,五花八门,足以令人叹为观止。这些项链短的不说,最长的有达5英尺者。从第18王朝起,埃及境内戴耳环成为一种风尚,无论老少,不分男女,通常都戴上一双耳环。[注:L.E.S.Edwards,ed.,TheCambridgeAncientHistory,Vol.II,P421.]埃及男好打扮,几乎可以和女性并驾齐驱。他们也喜欢戴戒指、手镯、项链,乃至耳环。从史前时期起,他们就用骨头、贝壳、河马牙齿、象牙、鳄鱼齿、石头、彩釉或者简单的皮革带子制成珠子、戒指和领圈。黄金开采于东部沙漠和努比亚,被认为是神的一种恩赐,从而成为伟大人物的特权,用来装饰法老和他的朝臣的头颈和手臂。法老时期的珠宝商还不知道珍稀宝石,例如钻石和红宝石,但他们大量使用次宝石,如金、长石、玉青石、绿松石、紫品和光玉髓等,生产出精美雅致且色彩多样的首饰。[注:G.MokhTar,ed.GeneralHistoryofAfrica.II,AncientCivilizationsofAfrica,P159.]在红海之滨,人们还采集那些色彩斑斓的珍珠母的贝壳。二十一王朝的手镯,也是王室珠宝之一,代表了当时杰出的、令人惊叹的首饰加工水平和设计师非凡的创造力。手镯上雕刻着具有象征意义的蜣螂。蜣螂前镶嵌着太阳盘,一旁的环行象形符号“申”代表了宇宙的无穷力量。在另一边可以看到刻有法老苏萨内斯一世(PsusennesI,公元前1039-前993年)名字的椭圆形饰板。用于首饰材料的颜色往往赋予宗教意义。

第二,黄金珠宝工艺所具有的象征性体现在项饰和胸饰上。在古王国期间,一种用几排蓝色和绿色彩釉的圆柱形珠子制成的大乌塞克领圈,迅速成为大众时尚。王子、公主们佩戴“胸佩”——一种装饰胸部的大的长方形的匾,上面可以看到一个多彩的镂雕装饰图案,把象形文字、植物与各种颜色的材料制成的王室象征结合在一起。在图坦卡蒙王朝,当时最流行的是在衣服上刺绣或佩戴各种贵重的饰物。项饰是古埃及人的重要装饰之一,用宝石成串排列而成,或用彩釉、陶器的瓷片组成。出土于中王国时期的莎哈托胸饰,是一件梯形纯金透雕饰品。由一根用玛瑙珠、绿宝石珠和青金石珠串成的项链吊着,珠子之间夹着黄金珠子。装饰图案精雕细镂,具有祈求神灵保佑、除灾避邪的含义,象征着生命的符号。

第三,黄金珠宝工艺的象征性还体现在埃及人制作的护身符上。闪光的黑铁矿、赤铁矿(即鸡血石,因为它的粉末是血红色的)是古埃及护身符受欢迎的材料,几乎占全部女性护身符的绝大多数。另一频繁使用的是水苍石(绿色、黄色、棕色或红色),有超过1/3的宝石用这种材料雕刻而成。埃及人认为不同的宝石有不同的魔力。古埃及妇女的装饰之所以多选用贵金属(金、银)、祖母绿、玛瑙、土耳其玉、紫水晶、青金石、绿宝石等闪光耀眼的材料制作,重要原因之一是因为这些材料易于表达埃及人的上述美学思想与审美观念。

3、艺术品中凝聚着埃及人的宗教感情与崇高美。

金银珠宝之所以广泛地运用在宗教建筑和法老的物品上,是因为黄金珠宝最适合来表达崇高美。在古埃及人的心目中,神是宇宙的主宰者,而法老是人间的统治者。必须对神虔诚,对法老敬仰,才能保佑诸事顺利,百业兴旺。在古埃及人心目中神和法老享有崇高的地位。如何表达自己对神的虔诚和对法老的崇敬,他们选择了用黄金珠宝装饰圣物。德国美学家席勒(J.C.F.VonSchiller,公元1759-1805年)认为,“崇高是把无限寓于有限之中”。[注:JamesKirwan,Sublimity:TheNon-rationalandtheIrrationalintheHistoryofAesthetics,RoutledgeTaylor&FrancisGroup,NewYork,2005,P91.]艾利森(ArchibaldAlison,公元1757-1839)认为,“当一种物体激起人们在想象中的一系列情感观念时,崇高感和美感就产生了。”[注:JamesKirwan:Sublimity:TheNon-rationalandtheIrrationalintheHistoryofAesthetics,P104.]这就是说,黄金珠宝艺术品本身不是崇高,但它们能够寓“无限”的观念于其中,就是说它能激发起人们对“崇高”的领悟。埃及人选择用金银珠宝来装饰神和法老,以表达自己的虔诚和敬仰之情。当人们走进古埃及的神庙或王宫,看到金碧辉煌的黄金珠宝装饰时,就可以使人联想到神的伟大与崇高,看到法老金光闪闪的御用品,就联想起法老的尊严。这样黄金珠宝的装饰物就达到了表现崇高美的目的。所以黄金珍宝装饰品不是用在宗教建筑、物品上,就是用在法老的御用品上。古埃及人之所以采用稀有的金银、玛瑙、珠宝、祖母绿、玛瑙、土耳其玉、紫水晶、青金石、绿宝石等闪光耀眼的材料装饰神像,反映了古埃及人虔诚的宗教感情。神像和法老圣物的制作过程,无不凝聚着古埃及人的宗教感情。一方面,是因为这些材料可使神像保持长时间色彩光亮,另一方面易于表达埃及人所追求的“崇高美”思想。金色象征着神的荣耀之光。神像及其法老的装饰作为圣物,自然应该用黄金珠宝来装饰。神像的装饰和法老的御用品所表现出来的美学趋向,既是古埃及统治者艺术和美学思想的表达,一定程度上也是全民族审美思想的表现。所以法老的面具、宝座、御用品都应用了大量的黄金来制作。神庙的装饰多使用黄金珠宝来装饰。

4、艺术品中体现的对称美与和谐美。

埃及地形地貌的一个显著特征是它的对称性和均衡性。尼罗河穿越埃及全境。在河流的两岸遍布着肥沃的原野,与两岸河谷的黑土毗邻的就是沙漠,在河流两岸黑土地与沙漠的交接处分别耸立着两座山脉。西部和东部的景色完全一致。依赖黑土地生存的人们在晴朗的天空下呼吸着清新的空气,河流两岸几乎相同的景色尽收眼底。如果他们从北方到南方旅游,将发现南北景色几乎是一样的。土地宽阔而平坦;树木稀少而矮小;一眼望去,除去一些人为的庙宇,没有物体可以阻隔你的视线。无论这种双边对称的地形、地貌是不是原因,埃及人的确对平衡、对称和几何学有着独特的感受。这一点充分体现在他们制作的黄金珠宝艺术作品中。古埃及人的金质耳饰是双的,手镯是双的,拖鞋是双的,脚环是双的,但这些都好理解,因为人的器官本身就是对称的。但在一些人体器官不对称的装饰上也可以看到古埃及人也采取了对称的几何图形或对称的图形装饰,最普遍的恐怕就是胸饰了。胸饰上的图案可以说不受人体器官的影响,但在图案上也是采取对称的设计。如现存于开罗博物馆的刻有赛西斯特里斯三世(SesostrisheIII)和阿蒙内麦斯二世(AmmenemesII)名字的两件景泰蓝胸佩,上面镶嵌有天青石、长石和红玉髓,这两件胸佩出土于达赫舒(Dahshur)的梅内特(Merit)的墓葬。这两件胸佩不仅布局和谐,而且其中一件的图案是:左右各有一人手拿锤子在攻击下方的敌人。从人形、武器、还有象形文字都十分对称;另一件的图案是左右两个头戴羽毛的动物在攻击下方的俘虏,最上方是一个展开翅膀的鹰。左右动物、俘虏和鹰展开的翅膀都对称而和谐。

西塞罗(Cicero)认为,“美是以集成、布局和其构成成份的选择为基础的。”[注:W.Tatarkiewicz,HistoryofAesthetics.Volume2.P15.]黄金珠宝艺术更需要通过布局、比例、色彩的学问,来体现人们美好的愿望。古罗马思想家奥古斯丁(AureliusAugustinus,公元354年-430年)说:“美取决于形状;形状取决于比例;比例又取决于数。”[注:W.Tatarkiewicz,HistoryofAesthetics.Volume2.,P60.]黄金珠宝由于本身的颜色不好随意改变,按说很难在色彩上做文章。但埃及人巧妙利用黄金珠宝的颜色与周围的物品颜色相搭配,使之达到和谐自然。如开罗博物馆珍藏的赛泰苏瑞内特(Sithathoriunet)公主的金质冠和假发饰品,如果和乌黑的头发、黄色的皮肤搭配起来,显得十分和谐美观。[注:AidanDodson,DyanHilton,TheCompleteRoyalFamiliesofAncientEgypt,London:Thames&HudsonLtd,2004,P99.]在宗教上,黄金多用来装饰神像的皮肤,而珠宝用来装饰神像的眼珠,这样就使神像和谐悦目,符合自然。

5、黄金珠宝首饰的“辟邪”功能。

黄金珠宝首饰既可作为装饰品,又可作为避邪物,从而成为尼罗河畔居民日常生活的必需品。埃及人天生爱美,10岁以前,儿童不分男女,都可以不穿衣裤到处乱跑。这段时期的男孩子,大半都仅戴耳环及项圈。至于女孩子,由于天美,因此比男孩子多点东西,就是在腰间挂串珠子。

[注:L.E.S.Edwards,ed.,TheCambridgeAncientHistory,Vol.II,pt.1,CambridgeUniversityPress,1981,P480.]人们身上最常见的首饰是领圈、手镯和脚镯,到公元前29世纪初期已得到广泛使用。即使下地耕作时,古埃及人也不愿取下那些色彩斑斓的珠子及皮革带子所制成的简朴的神圣装饰物。在胡夫的母亲海泰斐丽丝(他死于公元前2550年前后)的坟墓中曾发现随葬品中有一个箱子,里面装着大约20个银或象牙的手镯,镯子上面的装饰物是蝴蝶,是一种用绿松石、青金石和玛瑙镶拼而成的极其美丽的物件。幸运符附在手镯、坠子或戒指上,从出生时起就保护着古埃及的孩子们。一般来讲,它们由单个的象形字符组成,材料是石头或者翡翠,象征着“生命”、“健康”、“耐力”、“青春”、“稳定”或者“兴旺”。这些都是人们期望通过佩戴这些小圣物而获得的品质。根据护身符的作用和形状来分,古埃及的护身符多达275种。在众多的护身符中,被称为“荷露斯之眼”的护身符最常见。“荷露斯之眼”在古埃及语言中被称为“乌加特(Udjat或Wadjit)”,意为“完整的、未损伤的眼睛”。它的来历与荷露斯神为父报仇有关。奥西里斯与伊西斯之子荷露斯长大成人后,在与杀父仇人塞特神的搏斗中,荷露斯的左眼被塞特夺走了。他的眼睛可非同寻常,因为他的左眼代表的是月亮,右眼代表的是太阳。现在左眼被夺走了,月亮神骚特自然要出手相助。在一个月圆之时,荷露斯在月亮神的帮助下,经过殊死搏斗,终于打败了塞特,将左眼夺回。后来,荷露斯将这只失而复得的眼睛献给了父亲、冥神奥西里斯。此后,眼睛的造型就成了献给死者的重要祭品之一,祈求亡灵保佑活着的亲人。古埃及人最常用的护身符是“圣甲虫”。中王国时,圣甲虫扁平的一侧被用来显示身份,上面用石头刻着主人的名字和职业。圣甲虫上还可能被刻上保护咒语或者一位神的名字,从而赋予这种装饰物以神奇的保护力。此外,一些妇女用神像的造型来做头饰,如王后头顶上的兀鹫头饰流行于整个古埃及历史中。据说戴上它,能保佑战场上的法老不受魔鬼的伤害而得到永生。一些妇女的头饰上还饰有阿蒙神的两片羽毛和象征太阳神的太阳球。