关于中国梦的诗歌精选(九篇)

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第1篇：关于中国梦的诗歌范文

关键词：新月诗学 传统诗学 西方诗学 中西合璧 “治病”

新月派在中国诗歌历史中光彩夺目，然而不无遗憾的是它又转瞬即逝。但是新月派诗人留下的诗歌在今天这个追新求异的时代却仍然具有让人看后不忍释卷的魅力，新月派诗人兼诗论家所倡导的诗学在今天这个躁动不安的年代仍能给予人们诸多启示。

对于新月诗歌的研究，文献颇多并且深刻，本文暂不涉足。本文的兴趣在于立足史料，挖掘出新月诗学的一些特质，让新月诗学更加丰满地呈现出来。

一、相关研究

黄昌勇把新月派的格律理论分为前后两期，分别以对音节的讨论［1］77和具有较强的理论色彩［1］80-81为特色；李思清评析了新月诗人的诗学探索及其文学史地位，点明新月诗人“在理性原则之下的诗学追求”［2］11，客观地指出闻一多“三美”理论的局限性。其实，对新月派诗学的探讨还可以从别的角度切入，如新月诗学的渊源等等。陈伟华较为全面地总结了前人研究，认为之前研究对新月派与中国传统文化的关系探讨不够深入，提出“新月派的诗歌理论与中国传统文化有割不断的联系”［3］22，从“人工论”、“三美原则”、“审美鉴赏”以及“‘健康’和‘不辱尊严’的原则”几个方面论证了“新月派的整个诗论体系都继承着中国传统文化的神韵”［3］25。公允地说，新月诗学不仅仅继承了中国传统文化，还有诸多证据表明它实际上还汲取了西方诗学的营养，可以算是中西合璧的宁馨儿。此外，自倡导新月诗学之初，新月派标榜的就是要治愈病态的中国文坛，从中也可以窥知新月诗论家的抱负。

由于“诗学”一词指涉暧昧，本文在正式剖析新月诗学之前，对该词进行简单的界分。

二、“诗学”释义

在西方语境下，“诗学”(poetics)一词可以追溯到亚里士多德的同名著作《诗学》。《诗学》现存26章，主要讨论了悲剧和史诗，在给出了悲剧的定义之后，详细讨论了其情节、性格、言词、思想、形象与歌曲；之后又对史诗的原则、语言和韵律作了探讨。“诗学”最初的含义便是关于诗歌的专门著作，尤指亚里士多德的著作［4］1043。当然，随时间的推移，该词逐渐获取了更为丰满的涵义，可以广泛地指涉及诗歌的那些文学批评［4］1043，甚至是广义地指向文学，尤见于俄国形式主义、布拉格学派以及法国结构主义的相关论述中；或是指一种准则，而这种准则使得作者与读者的交流成为可能［5］229；关于文学应该被（被允许）是什么的主要观念［6］14。Lefevere进一步将诗学划分为两个组成部分：一是一个总目录，包括文学手法、文类、主题、原型人物、场景和象征物；二是对文学所扮演的角色的观念［6］26。Baldick一个晚近的定义倒是涵盖了以上各义，认为诗学是“诗歌的基本原则，或文学的基本原则，抑或是对这些原则的理论研究”［7］172，并且诗学所关心的是诗歌（或文学）的突出特征，涉及其语言、形式、文类和创作方式［7］172。

“诗学”一词出现在中国文化语境中时，从其诞生的元代［8］172直至近现代大家似乎都不约而同地取了它与诗歌相关的狭义定义，“‘诗学’概念从研究《诗经》之学，发展为泛指诗歌创作和诗艺，至元代范《诗学禁脔》以后逐渐专指关于诗论、诗体、诗法、诗评的研究”［8］176。

也正是由于“诗学”这个词指涉暧昧，一般会把它再作界分，划为“狭义诗学”，专指关于诗歌的研究［9］107，和“广义诗学”，指称文艺理论［9］108。若按照诗学在中国传统中的定义以及在Baldick定义中与诗歌相关的部分，中国在1926年也可以称出现了一支诗学：新月社诸位诗人兼诗学家，于1926年左右主要以《晨报副镌―诗镌》（以下简称《诗镌》）为平台提出了他们自己作诗的一些基本原则并进行了理论探讨。这里的新月诗学显然属于狭义诗学，它与中国传统文化、诗学自然有着割舍不断的联系，但同时它又极大地吸收了西方诗学的营养，可以称得上是中西合璧的产物。新月诗学还有一个常为世人所忽略的特色――致力于治愈当时病态的中国文坛，这也是新月同人的宏大抱负。

三、新月诗学

新月社诸位诗人兼诗学家，于1926年左右主要以《晨报副镌―诗镌》为平台提出了他们自己的诗学，既明显地承袭了中国古典诗学，又深深地打上了西方诗学的烙印。新月诗学从其诞生之日起，还肩负着沉重而又伟大的“责任”：治愈病态的中国文艺界。

（一）中西合璧新月诗学

陈伟华立足于新月诗学理论，论述了中国传统文化是新月诗学的渊源所在［3］。值得补充说明一点的是，新月诗学在作诗的具体原则方法上也有明显沿袭中国古典诗学的痕迹，诗歌的平仄和押韵就是很好的例子。新月诗学提倡诗歌要有“音节”，而韵脚和平仄则也属于构成音节的要素［11］19，［12］49，［13］30。

中国古典诗学是讲究押韵的，押韵是在句尾，出现过好些韵书，如吕静的《韵集》，孙怖刊定的《唐韵》，陈彭年修的《广韵》等等。特别是《广韵》中，作诗允许“同用”，相近的韵可以通押。新月派诗论家也注意到韵的重要作用，一般认为要构成诗歌调和的音节（即现在所说的诗歌的音乐性）需要有韵等因素［11］19，［12］49，［13］30。新月派主力干将之一饶孟侃专门强调韵在诗歌中的重要作用，也主张“凡是同音的字，无论平仄，都可以通用”来押韵［12］50。从这里也可以看出，新月诗学讲求押韵，是明显地沿袭旧法。

此外，中国古典诗学讲求诗歌的平仄，注重通过字音声调的区别，平仄有规律地交替和重复，形成节奏，以实现诗歌音调的和谐。自梁代沈约的“四声八病”说，尤其是他在《宋书・谢灵运传论》中的“八病”说以来，平仄逐渐成为中国古典诗学中的要素之一。而在新月派诗论家的论述中，平仄也是构成诗歌音乐性的要素之一，不容忽视［11］19，［12］49，［13］30。尤其是闻一多，他条分缕析地论证属于听觉方面的格律“有平仄”［13］30，通过诗歌的语言的平仄以实现其音乐性。于此，也可以窥知新月诗学讲究平仄也不失为对于中国古典诗歌理论的一大继承。

然而，新月诗学在作诗的原则方法上除了从中国古典诗学汲取的营养以外，还广泛地吸收了西方诗学中营养，可谓中西合璧的宁馨儿。

新月诗学的旗手之一饶孟侃就曾经以闻一多的《天安门》为例，谈及诗歌的节奏，认为可以分为“自然的节奏”和“作者依着格调用相当的拍子（Beats）组合成一种混成的节奏”［12］50。姑且不论第一种节奏，显而易见的是，新月诗学所谓的第二种节奏，即在西方诗学中的Beats的观照下由诗人精心刻意磨练出来的节奏，明显地借鉴了西方诗学中作诗的原则和方法。此外，新月诗学的又一领军人物闻一多也是沿用西方诗学的原则，认为诗歌的音节还要靠音尺来构成［13］30。这里所强调的“音尺”其实本来是在创作英诗时要遵循的。在这样的作诗原则指导下进行的诗歌创作，难怪朱自清也要说他们写成“西洋诗”了。

综上所述，新月诗学在具体的作诗原则方法上兼容并蓄，继承了中国诗学的传统，同时又不失时机地借鉴西方诗学，是中西合璧的产物。

(二）治病救人新月诗学

以《晨报副镌―诗镌》为阵地，新月派诗人兼诗论家新月派注重发展他们以强调“格律”为特色的诗学，高举“理性”的大旗，无疑是对初期新诗散文化弊端的匡正，要造就新诗形式重建的氛围。在为邓以蛰的《诗与历史》写的附识中，闻一多为当时中国文艺界把脉，确定它患上了“血虚症”［11］17，于是开出药方，极力推荐邓以蛰的文章。时隔两年，在新月同人的眼中似乎中国文坛尤其是诗坛仍然在遭受病魔的折磨，致使徐志摩在其执笔的《新月的态度》中痛斥时代的“变态”与“病态”，高呼要“健康”［14］8-9，认为在文学创作尤其是诗歌创作中“感情不经理性的清滤是一注恶浊的乱泉”，要求在“这头骏悍的野马的身背上”“谨慎地安上理性的鞍索”［14］7。新月派诗论家始终坚守着他们的阵地，到1931年陈梦家在为《新月诗选》撰写序言的时候，还一如既往地强调写诗“他［它］有规范，像一匹马用得着缰绳和鞍辔”［15］10，重申新月同人关于写诗的主张：“本质醇正，技巧的周密和格律的谨严。”［15］17

从这里也可以看出新月派试图治愈中国文坛的宏伟抱负。

四、结论

本文立足史料，试图挖掘出新月诗学的一些特质，使其更加丰满地呈现出来。新月诗学不仅仅是在理论和具体的作诗原则上继承了中国传统文化，它实际上还汲取了西方诗学的营养，应该可以算是中西合璧的宁馨儿。此外，自倡导新月诗学之初，新月派就标榜要治愈病态的中国文坛，并且一以贯之坚持不懈，从中也可以窥知新月诗论家的抱负。

参考文献：

［1］黄昌勇.新月派:诗艺探索与文化诉求［J］.浙江学刊，2003(2):75-83.

［2］李思清.论新月诗人的诗学探索及其文学史地位［J］.福建论坛(人文社会科学版)，2000(6):9-14.

［3］陈伟华.“新月”理论家们的“硬译”――论新月派诗论对中国传统文化的承传［J］.中国文学研究，2005(1):22-26.

［4］Murray，James A. H. et al. The Oxford English Dictionary［Z］.Vol. VII. Oxford: Oxford Press. 1933.

［5］Lefevere， André. “Why Waste Our Time on Rewritings?―The Trouble with Interpretation and the Role of Rewriting in an Alternative Paradigm”［A］. In Theo Hermans (ed.). 1985. The Manipulation of Literature: Studies in Literary Translation［C］. London and Sydney: Croom Helm， 1985.

［6］Lefevere， André. Translation， Rewriting， and the Manipulation of Literary Fame［M］. London and New York: Routledge. 1992. (Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press. 2004)

［7］Baldick，Chris. Oxford Concise Dictionary of Literary Terms［Z］. Oxford: Oxford University Press. 1990. (Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press. 2000).

［8］谢桃坊.中国诗学辩――关于“诗学为何”答杨义与高建平先生［J］.社会科学研究，2006(1):170-177.

［9］杨乃乔.论中西学术语境下对“poetics”与“诗学”产生误读的诸种原因［J］.天津社会科学，2006(4):106-111.

［10］朱自清.导言［A］.朱自清(编选)中国新文学大系：第八集诗集［C］.上海：上海良友图书印刷公司.

1935.(上海文艺出版社1981年影印本).

［11］邓以蛰.诗与历史［N］.晨报副镌―诗镌(2).1926.(人民出版社1981年影印本，下同).

［12］饶孟侃.新诗的音节［N］.晨报副镌―诗镌(4).1926.

［13］闻一多.诗的格律［N］.晨报副镌―诗镌(7).1926.

［14］徐志摩.“新月”的态度［J］.新月，1928(1):3-10.

第2篇：关于中国梦的诗歌范文

关键词：诗，画，虚实相生，诗画交融

 

钱钟书先生在《中国诗与中国画》[1]一文中确认了一种很有趣的事实：“中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准：评画时，赏识王士祯所谓“虚”以及相联系的风格，而评诗时却赏识“实”以及相联系的风格”因此，“画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风，而诗品居首的杜甫的诗风只相当于次高的画风。，虚实相生。。”于是，“用杜甫的诗风来作画，只能达到品位低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来作诗，就能达到品位高于王维的杜甫。”在这里，钱钟书先生用诗品、诗风、画品、画风肯定了诗和画作为两种不同艺术形式而具有的不同艺术特质─诗歌崇实，绘画尚虚。

从《诗经》开始，诗歌便注重意象的实体性，相对于画而言，较少以虚化境，用有限衬无限,在现实主义的诗歌道路上这一点体现得尤为明显，如《氓》，《硕鼠》,即使具有朦胧性象征意蕴的《蒹葭》仍离不了以蒹葭的具体物象为媒介。之后的汉乐府古朴沉重，诗人们深感人生如梦，生命短促，因而或主张追求功名富贵，或宣扬及时行乐,在他们的诗中，时常发出绝望的哀鸣与怨愤，流露出难以掌握自身命运的不安情绪,这种情绪在魏晋南北朝的诗歌中又被进一步放大,如阮籍、嵇康、左思、伏挺等人的诗。诗歌至唐朝大放异彩，然其现实主义仍占主导地位，陈子昂、王昌龄、杜甫、韩愈、白居易、柳宗元、刘禹锡、皮日休等无不把“文以载道”作为自己诗歌创作的理想追求。宋诗主理、多玄机，元明清诗无甚成就，多在现实主义的道路上做着为封建政教服务的原地踏步。再看屈原开创的浪漫主义道路，其阵容远远小于现实主义大军。他们或借景抒怀，或歌咏自然，多想象、夸张,情感浓烈，但不管其形式如何变幻，总体来说，也不过在诗歌的画面中让人看到的是一整套排列整齐的直线和匀称划一的对照，也不过在运用着韵脚的所有色调，对比的一切表达能力和同位语的各种策略。他们使用的工具的确巧妙，令人赞叹称奇，惊目惶然，但最终也脱不了“充实之谓美”的传统窠臼，意象繁复，重叠铺排，有的甚于现实主义之实。

与之相对应的绘画，却渐渐走上虚的轨道。中国画从绘画记事开始至东晋，人物画成熟,宋山水画占主导地位，且日益繁荣完备。，虚实相生。。宋之前多以实入画，宋及其后开始注重虚的成分，并有意通过留空白,剪裁部分景物入画等形式来充实虚的内涵。实际上，绘画尚虚的理论在南朝时就已初见端倪。谢赫在《六法论》[2]中综合画学理论，辑成绘画六法：曰气韵生动，曰骨法用笔，曰应物象形，曰随类赋彩，曰经营位置，曰传移模写。他将气韵生动放在首位，从而奠定了以后绘画向虚发展的理论基础。但宋元山水画多撷取整座大山，整个大水充斥画面，所以有人认为这是最写实的作品。这样认为固然有其一面的合理性，但另一方面我们也应看到，它同时也是最空灵的精神表现，心灵与自然的完全合一。画家的心灵特性早已全部化在笔墨里面，寄托于一二人物，浑然坐忘于山水之间，如树如石如水如云，是大自然的一部分。，虚实相生。。气韵可以笼罩万物，而空灵又无迹可寻,所以在画中表现为空虚与流动。中国画最重视空白处,但空白处恰巧是灵气往来生命流动之处。“ 中国绘画所表现的最深心灵精神是一种‘深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化、体合为一。”[3]。

由此观之，诗和画追求上的差异使得二者难以融合。“以有诗之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”[4]实际上，倘若将充实与空灵看作一个相对性概念，诗和画在守宙观、情趣、哲思等众多方面仍具有共通之处，在某种程度上是可以相融的。而要想解决诗画难以相融之尴尬境地，实现诗画交融，则必须相应地降低诗的实度，向空灵转化，同时减少画的虚度，向充实靠拢。当然，这里的转化与靠拢,必须以不降低诗画艺术为前提。营造诗意的空灵，丰富画意的内涵，让二者在表现手法和意境上得到沟通和互补,故而虚实相生成为诗画交融的契点与解决方式,所以张岱也就此提出“故诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗尚是眼中金银。画如小李将军，楼台殿阁，界画写摩，细入亳发。自不若元人之画，点依稀，云不没，反得奇趣。，虚实相生。。由此观之，有诗之画，未免板实，而胸中丘，反不若匠心训手之为不可及也。“[5]粗看之下，似乎张岱主张诗画分离，两不搭界,其实若细看，则是张岱主张诗的虚化。倘以诗意为“空灵”，为不能画之“咽”，“冷”等感觉，则“画中有诗”仍可称妙，只有可以入画之诗才是“眼中金银屑”。宗白华先生也说：“画中静境最不易达到。静不是死亡，反而倒是甚微妙的潜隐的无数的动，在艺术宋超脱广大的心襟里显示了动中有和谐有韵律，因此虽动却显极静。这个静里，不但潜陷着飞动，更是表示着意境的幽深。”[6]宗白华先生结合诗论画，却正道出了诗画交融中虚实相生的本质和精髓。

因为一首诗（一幅画）的诗意（画境）是欣赏者感受到的，所以虚实相生只解决了诗画交融的创作层面，其接受层面，将作者心中表达出来的诗画交融景面有效地传达给欣赏者，还必须借助欣赏者与作者的心灵共鸣或欣赏者与物象的情感感应。，虚实相生。。没有这种心灵共鸣或情感感应，诗画交融也只能停留在创作层面,因而创作者必须创造出虚实相生而又情景交融的具体物象，方能使诗人或画家在寄情于景、借景抒情中，将其幻象作用于观者的回忆或幻象，使观者自诗（画）生情，寄情于诗（画）之景，并因此情此景而诱发和开拓出更宽更厚的审美想象空间。如此创作者与观者的心灵在交流中达成一致，形成共鸣，观者与物象在接受中产生感应，进而完成诗画交融的全过程。，虚实相生。。

中国诗与中国画在判断标准与价值取向上的不同，造成了诗画交融的困难，但在深层次上，二者又具有许多共通之处，使得诗画交融成为可能，其契合点与解决方式就是诗画虚实相生，情景交融，拓展审美想象空间，以形传神，以静衬动，以有限达无限。

参考文献：

[1]钱钟书.钱钟书散文[Z].杭州:浙江文艺出版社(1997).

[2]谢赫.古画品录[M].上海:上海古籍出版社(1991).

[3]宗白华.从介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画[A].刘英士.图书评论第2期[Z].南京:南京评论社.

[4]屈兴国.古典诗论集要[M].济南:齐鲁书社,P186.

[5]屈兴国.古典诗论集要[M].济南:齐鲁书社,P186.

[6]宗白华.凤凰山读画记[A].林同华.宗白华全集.合肥:安徽教育出版社，1996年版.

第3篇：关于中国梦的诗歌范文

关键词：赵执信；诗文有别；诗文相通；以文为诗

诗文关系，是中外诗家、文家都感兴趣的话题，朱光潜先生在《诗论》中曾专辟一章加以论析，相当细致地揭示了这一问题复杂的内涵。{1}朱先生的讨论，在中外两方面都留下继续推进的空间，从中国古典诗学和文章学来看，对诗文关系的讨论，构成了一个独特的理论问题传统，无论是诗文一律，还是诗文互异的认识，都与诗文创作及理论的发展变化有复杂的联系。本文即希望从清代著名诗人赵执信对诗文关系的思考入手，立足赵氏的诗学渊源与创作格局，反思其诗文关系理论的独特用心以及在文论史上的意义。

一、饭与酒：赵执信的诗文关系思考

赵执信无论是在创作，还是诗学思考上，都有鲜明的个性，他的《谈龙录》特别载录了吴乔关于诗文关系的一个独特的比喻，并深表赞同：

修龄又云：“意喻之米，文则炊而为饭，诗则酿而为酒。饭不变米形，酒则变尽。啖饭则饱，饮酒则醉。醉则忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者，如《凯风》、《小弁》之意，断不可以文章之道平直出之也。”至哉言乎！{2}

饭与酒的比喻，凸显了文与诗的差异，强调了诗的抒情性质。吴乔此说，见于《答万季诗问》，该书所载吴氏之论，对这一比喻的意涵，言之更详：

又问：“诗与文之辨？”答曰：“二者意岂有异？唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变；啖饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。如《凯风》、《小弁》之意，断不可以文章之道平直出之，诗其可已于世乎？”{1}

在这个著名的比喻之外，对诗文差异的强调，吴乔于论诗之际，曾三致意焉，《答万季诗问》又云：

又问：“命意如何？”答曰：“诗不同于文章，皆有一定之意，显然可见。盖意从境生，熟读新、旧《唐书》、《通鉴》、稗史，知其时事，知其处境，乃知其意所从生。如少陵《丽人行》，不知五杨所为，则‘丞相嗔’之意没矣。‘落日留王母’之刺太真女道士亦然。马嵬事，郑畋云；‘终是圣明天子事，景阳宫井又何人？’与少陵‘不闻夏殷衰，中自诛褒妲’正同，此命意之可法者也。”{2}

吴乔于此，强调了诗文命意方式的差异，认为文之命意，显然可见，而诗之命意，则非显然可知，需在知人论世的基础上，“知其时事，知其处境”而“意从境生”。

吴乔之外，冯班亦是赵执信论诗规摹取法，不遗寸步的偶像，而冯班也很坚明诗文之异，其《钝吟杂录》云：“诗之为文，一出一入，有切言者，有微言者，轻重无准，唯在达其志耳。故孟子曰：‘不以文害词，不以词害志。以意逆志，是为得之。’西涯之词，引绳切墨，议论太重，文无比兴，非诗之体也。”③这里，冯班批评李东阳议论太重，非诗之体，而议论是文最常见之手段，诗运用议论，倘若不能斟酌于轻重之间，便失去了诗特有的达意之道。

赵执信继冯、吴之轨辙，强调诗文之异，而他对差异的坚持，似乎比冯、吴走得更远。吴乔认为诗歌的章法布局，与“古文”有接近之处，而赵执信对长篇诗作章法的认识，则从未有诗文相近的说法。吴乔的意见，仍见于《答万季诗问》：

又问：“布局如何？”答曰：“古诗如古文，其布局千变万化。七律颇似八比：首联如起讲、起头，次联如中比，三联如后比，末联如束题。但八比前中后一定，诗可以错综出之，为不同耳。”{4}

吴乔这种将诗之章法与古文章法相比附的做法，在明清诗论中十分常见，例如清人施补华《岘佣说诗》云：“《奉先咏怀》及《北征》是两篇有韵古文，从文姬《悲愤》诗扩而大之者也。后人无此才气，无此学问，无此境遇，无此襟抱，断断不能作。然细绎其中，阳开阴合，波澜顿挫，殊足增长笔力。百回读之，随有所得。”{5}清方东树《昭昧詹言》云：“学欧公作诗，全在用古文章法。”{6}“不解古文，不能作古诗。”{7}“诗与古文一也，不解文事，必不能当诗家著录。”{8}

赵执信也十分关注诗之章法，其《谈龙录》特别提到长篇的做法：“长篇铺张必有体裁，非徒事拉杂堆垛。”{9}这里，赵执信论长篇“体裁”，无一语涉及诗文章法之接近，不取吴乔诗文比附的意见，这其中也透露出诗文互异的论诗旨趣。

二、赵执信与诗文关系理论言说的历史变迁

在中国古典文论史上，诗与文的关系构成一个理论问题，始自中唐。先秦时期，《诗经》是儒家文教的重要内容，魏晋南北朝时期，诗被视为“文”之一体，陆机《文赋》讨论为“文”之道，其中论及“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”{10}，南朝刘勰《文心雕龙》在论文叙笔中，也分别讨论“诗赋”、“碑传”、“论说”等各种文体。在这里，“文”是广义的“文章”概念，包括一切用语言文字写成的文章，诗是其中之一体，因此，诗与文的关系并不构成一个内涵复杂的理论问题。

中唐以后，诗文关系越来越受到文论家的关注，这里的“文”是一个狭义的“文章”概念，它与广义“文章”概念的差别，在于不包括“诗”在内。中唐古文运动的代表柳宗元，曾经非常自觉地将“比兴之作”与“著述之文”作出区别，其《杨评事文集后序》云：“作于圣，故曰经；述于才，故曰文。文有二道：辞令褒贬，本乎著述者也；导扬讽谕，本乎比兴者也。著述者流，盖出于《书》之《谟》、《训》，《易》之《象》、《系》，《春秋》之笔削。其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜藏于简册也。比兴者流，盖出于虞、夏之咏歌，殷、周之风雅，其要在于丽则清越，言畅而意美，谓宜流于谣诵也。”{1}柳宗元认为“兹二者，考其旨义，乖离不合，故秉笔之士，恒偏胜独得，而罕有兼者焉。”{2}这里所谓“比兴之作”与“著述者流”的“乖离不合”，即是对诗文之异的一种揭示。晚唐著名诗论家司空图，论诗精微独诣，他在《与李生论诗书》中，特别提到“文之难，而诗之难尤难”③。这里面也体现出在诗文之差异中探论诗之三昧的用心。北宋的诗论家也明确提出诗文之不同，陈师道《后山诗话》云：“诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工耳。”{4}

与中唐到北宋的文论家注目于诗文之差异不同的是，南宋以后的诗文关系讨论，则更加侧重诗与文的相通。《杜工部草堂诗话》就记载了南宋人对陈师道诗文互异之说的批评：

《扪虱新话》云：“韩以文为诗，杜以诗为文，世传以为戏。然文中要自有诗，诗中要自有文，亦相生法也。文中有诗，则句语精确，诗中有文，则词调流畅。谢玄晖曰：‘好诗圆美流转如弹丸。’此所谓诗中有文也。唐子西曰：‘古文虽不用偶俪，而散句之中，暗有声调，步骤驰骋，亦有节奏。’此所谓文中有诗也。观子美到夔州以后诗，简易纯熟，无斧凿痕，信是如弹丸矣。”{5}

当然，在诗文相通的讨论中，大量的还是对诗法、文法做统合的观照。南宋著名的文章学著作《文则》，经常参照诗法来讨论文法，体现了诗文一律的用心，例如将文中的比喻，比之于诗之比兴：“《易》之有象，以尽其意，《诗》之有比，以达其情。文之作也，可无喻乎。”{6}李涂《文章精义》云：“《尧典》命羲和才数句耳，《七月》便详似《尧典》，《月令》又详似《七月》，而节病极多。然《尧典》分时，《月令》分月，其为文也易；《七月》颠倒月分，而以衣食为脉络，其为文也难（此诗与周人之文不同类）。”{7}此处完全以文法观察《七月》之章法，是诗文互参的又一例证。

明清文论中，关于诗文相通的讨论，更为常见，例如：

诗文家不可重复说。此最为俗论。如“行行重行行”，下云“与君生别离”，又云“相去万余里，各在天一涯”，又云“道路阻且长”，又云“相去日以远”，在今人必讶其重复。“昭昭素明月，光辉烛我床”，曰“昭昭”，又曰“素”，又曰“明”，又曰“光辉”。《满歌行》亦重叠言之；他诗不可枚举。汉人皆不以为病。自叠床架屋之说兴，诗文二道皆单薄寡味矣。{8}

又如：

诗犹文也，忌直贵曲。少陵“今夜州月，闺中只独看”，是身在长安，忆其妻在州看月也。下云“遥怜小儿女，未解忆长安”，用旁衬之笔；儿女不解忆，则解忆者独其妻矣。“香雾云鬟”、“清辉玉臂”，又从对面写，由长安遥想其妻在州看月光景。收处作期望之词，恰好去路，“双照”紧对“独看”，可谓无笔不曲。{9}

又如云：

诗文以气格为主，繁简勿论。或以用字简约为古，未达权变。善用助语字，若孔鸾之尾，不可少也。太白深得此法。予读《文则》、《冀越记》、《鹤林玉露》，皆谓作古文不可去助语字，俱引《檀弓》“沐浴佩玉”为证。余见略同。{1}

至于前面提到的，《昭昧詹言》所谓“诗与古文一也，不解文事，必不能当诗家著录”；“不解古文，不能作古诗”等种种议论，更是对诗文相通之说的高度概括。

当然，明清时期也时时可以见到诗文相异的议论，例如《麓堂诗话》云：“诗与文不同体，昔人谓杜子美以诗为文，韩退之以文为诗，固未然。然其所得所就，亦各有偏长独到之处。近见名家大手以文章自命者，至其为诗，则毫厘千里，终其身而不悟。然则诗果易言哉？”{2}《艺苑卮言》云：“诗有常体，工自体中。文无定规，巧运规外。乐《选》律绝，句字殊，声韵各协。下迨填词小技，尤为谨严。《过秦论》也，叙事若传。《夷平传》也，指辨若论。至于序、记、志、述、章、令、书、移，眉目小别，大致固同。然《四诗》拟之则佳，《书》、《易》放之则丑。故法合者，必穷力而自运；法离者，必凝神而并归。合而离，离而合，有悟存焉。”③

但总的来看，明清时期对诗文差异的关注，远逊于诗文相通的讨论。在这样一个大的理论兴趣历史变化的背景下，赵执信上承吴乔、冯班，强调诗文之间的显著差异，其理论之个性，就体现得很清楚。然而要体会其理论的独特用心，我们还要理解诗文关系的理论思考，何以自中唐北宋以来，直到明清，呈现出从强调诗文差异，到侧重诗文相通的转变，这一问题需要联系古典诗歌在中唐到北宋时期发生的巨大变化来回答。

中唐诗歌新变的显著特征之一，就是“以文为诗”，作为中唐诗坛的代表人物，韩愈和白居易的诗作，都体现出“以文为诗”的特点，韩愈的某些古诗，借用古文的句式、技法，而白居易的近体诗，也包含了许多散文的句法。韩白的艺术探索，对宋初诗坛产生了深刻的影响，欧阳修、苏轼的诗作，在句法、章法上，都上承韩白，而有许多“以文为诗”的特色。在“以文为诗”的影响持续扩大的同时，对这一趋势的反省与反拨，构成了中唐到北宋诗坛诗艺演变的重要动力，晚唐贾岛、姚合、杜牧、李商隐都表现出对“以文为诗”之道路的反拨，而北宋以黄庭坚为代表的江西诗派，则在诗歌表现艺术上全面深刻地超越了“以文为诗”，突出了诗歌语言与表现艺术的独特性。江西诗派对诗歌字句的推敲，是对诗化语言的探索，南宋严羽《沧浪诗话》批评宋人作诗之弊，是“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”{4}，这里的“以议论为诗”、“以才学为诗”，的确是自中唐诗歌新变以来，伴随着“以文为诗”越来越深入地进入诗歌，但“以文字为诗”与“以文为诗”并不相同。前者是指江西诗派对诗歌语言的推敲锤炼，在某种意义上可以看做是对“以文为诗”之忽视诗歌独特性的一种反拨，是诗歌艺术探索的深化。因此，当“以文为诗”在中唐到北宋的诗歌创作中不断发展，“诗”与“文”在创作中的交融越来越深入，出于对这一大趋势的反省以及追求诗歌独立性的要求，中唐到北宋的文论中，反倒出现了许多强调诗文差异的声音。例如，江西诗派代表诗人之一的陈师道所提出的“诗文各有体”，就是这些声音的代表。

随着江西诗派的诗坛影响日趋显著，诗歌语言的独立性得到强化，“诗”与“文”不再如韩、白、欧、苏的某些作品，呈现复杂的纠葛，创作上离析诗文的需要已经不再强烈，因此，诗文相异的论调也随之大为减少。人们更为关注的，是在“诗”、“文”这两种互不相同的文体之间，是否存在彼此沟通借鉴的可能，因此，南宋以后大量关于诗文关系的言说，都集中于诗文在表现技法、艺术特色上如何相通，而关于诗文如何不同的讨论，日见式微。

诗文关系理论言说与诗史演变这一微妙的联系，也十分有助于我们理解赵执信何以在明清不重诗文之异的环境中，坚持对这种差异性的强调。

三、取意于江西之前：赵执信的诗歌格局与其诗文关系思考

赵执信一生吟咏不辍，其传世作品数量颇多，创作上表现出取径宋诗的显著特色，尤其引人注目的是，他对江西诗派所代表的宋诗工于锤炼、诗境内敛的艺术追求，较少取法，更多地继承了中唐到北宋，以韩、白、欧、苏为代表的“以文为诗”、诗境偏于挥洒豪放的艺术道路。这种“取意于江西之前”的艺术格局，是理解其诗文关系思考的重要创作基础。

如前所述，从中唐韩、白，到北宋欧、苏，这一艺术脉络在宋诗形成中具有核心的地位，韩、白、欧、苏在艺术上体现出鲜明的“以文为诗”的特色，即引散法以入诗，在很大程度上改变了诗歌的体式，但在诗歌语言的锤炼上，尚未发展到江西诗派的“以文字为诗”；在精神内涵上，将士大夫丰富的精神世界，通过诗歌进行表现，极大地扩展了诗歌的内容，从韩愈的怪奇雄杰、白居易的人生世事感喟，到欧阳修纵横复杂的思致，以及苏轼挥洒与豪放的诗风，唐宋转型过程中士人精神的多样面貌，在这一脉的诗作中得到全面的呈现，其中虽然白居易、欧阳修、苏轼都表现出沉思内敛的一面，但并未像江西诗派那样单一地专注于内敛。赵执信的诗歌，在艺术手法和精神内涵上，都与韩、白、欧、苏非常接近。

五古与七古是赵执信倾注心力极多，也十分自信的体裁，传世佳制甚多。从体式上讲，自盛唐以来，七古就追求与歌行的分野，而中唐韩愈之“以文为诗”，则将古文章法引入七古，更进一步明确了与歌行的分殊。赵执信的七古创作，也表现出对歌行气味的鲜明排斥，《谈龙录》：“余昔在都下，与德州冯舍人大木廷并得名，日事唱和。会有得诸葛铜鼓者，大木先成长句二十韵，余继作四十韵，盛传于时，皆为阁笔。江都汪主事蛟门懋麟，王门高足也，内崛强。阮翁适得浯溪磨碑，蛟门亟为四十韵以呈，阮翁赞之不容口，以示余。余览其起句曰：‘杨家姊妹颜妖狐。’遽掷之地。曰：“咏中兴而推原天宝致乱之由，虽百韵可矣，更堪作尔语乎？”阮翁为之失色者久之。”{1}

赵执信之所以对汪懋麟之作如此毫不留情，很可能就在于“杨家姊妹颜妖狐”一句，完全是歌行的语调，而七古岂“堪作尔语”。这种鲜明的臧否，于作诗并非通达之论，却是自身创作追求最好的表白。

赵执信之五古与七古，最多取法于韩愈与苏轼，韩愈语言上怪怪奇奇，精神上雄奇纵恣；苏轼则思致挥洒、飘逸纵横。赵执信的古诗与此十分接近，他在语言上拗峭雄杰，但意趣上则更接近苏轼，例如《观斗促织》：

金商动杀气，惴气一王。俄然角翅完，自喜牙须壮。草间分蚁穴，水次杂蛙唱。岂有势必争，群以力相尚。幽人洞物情，罗取就盆盎。无声出指挥，快意见跳浪。初合犹两疑，再鼓乃齐抗。猛士心，奋迅良马状。大鸣类号呼，小利增跌宕。递进恍寻仇，独胜欣得将。旁观识强弱，万事有得丧。一笑天地间，孤怀足闲畅。{2}

此诗用语不无狠重之意，但“旁观识强弱，万事有得丧。一笑天地间，孤怀足闲畅”又带有苏轼洒脱超然的气质。

赵诗用语之怪奇狠重，《题搜山图卷》是很好的代表：

深山穷壑妖所都，帝遣丁甲行天诛。飞廉屏翳丰隆俱，鬼狞神怒争前驱。戈矛霜耀森旌旆。彼主者谁提鹿卢？金甲错落须眉粗，前伏帖息为於菟。何不乘之趋亦趋，却跨两鬼如愁胡？杂万众飘风徂，蚁视蛇虺鼠熊。胸碎首不须臾，立使幽险成夷涂。窈窕岩洞中纡徐，猿猱狐狸相与娱。炫服丽质人无殊，新妆盈盈施粉朱。狙公醉倒笑语扶，峨冠堕地犹狂呼。大罚降矣何其愚，死且不悔可叹吁！巨蟒修鳞千丈躯，举头倏忽排云衢。掉尾已断将焉逋？黑螭拳缩甘就拘。潜飞无计空牙须，俯视水羞虾鱼。禹鼎象物良非诬，烈山焚林劳朕虞。未抵神力工扫除。阊阖巍巍临太虚。清问下逮知民，山川永奠人安居。麒麟凤凰岂竟无，问君胡然为此图？③

这首诗如果与韩愈之《陆浑山火》、《调张籍》对读，就可以看出两者的用语特点十分接近。当然，赵执信性情豪放，因此，他将韩愈之怪奇与苏轼之飘逸洒脱融合而形成的新境界，则更能反映他的个性，例如《观涨二十韵》：

积阴归山南，风日启清丽。午景浮前川，奄忽水大至。初闻声震荡，涧壑助远吹。渐见势漫，坡陇各易位。前奔如有程，横溃遂无际。摆簸困乔林，崩腾坼厚地。荒涯牛马迷，吼沫儿童悸。空村走若狂，余亦曳杖出。半生放浪游，动与潮涛会。浊河千丈波，八月夜掉臂。来卧山陬，每爱沙水细。消长固有时，变更或失计。乞假潦资，依倚冈恋势。造次快狭中，苍黄逞雄气。蛟龙羞蹙缩，鱼鳖纵凌厉。小利欲何成，暴兴恐难恃。大海在宇宙，终古不涌沸。一瞬泛滥流，只遗元冥愧。褰裳谨漫投，濯足存深致。高咏《秋水》篇，斜阳敛晴翠。{1}杜甫亦有类似题材的作品，《三川观水涨二十韵》：

我经华原来，不复见平陆。北上惟土山，连天走穷谷。火云无时出，飞电常在目。自多穷岫雨，行潦相蹙。蓊川气黄，群流会空曲。清晨望高浪，忽谓阴崖踣。恐泥窜蛟龙，登危聚麋鹿。枯查卷拔树，共充塞。声吹鬼神下，势阅人代速。不有万穴归，何以尊四渎。及观泉源涨，反惧江海覆。漂沙圻岸去，漱壑松柏秃。乘陵破山门，回斡裂地轴。交洛赴洪河，及关岂信宿。应沈数州没，如听万室哭。秽浊殊未清，风涛怒犹蓄。何时通舟车，阴气不黪黩。浮生有荡汩，吾道正羁束。人寰难容身，石壁滑侧足。云雷屯不已，艰险路更。普天无川梁，欲济愿水缩。因悲中林士，未脱众鱼腹。举头向苍天，安得骑鸿鹄。{2}

两相对照，赵执信命笔用意，多有胎息杜诗之处，但并没有在惊心动魄一面做更大的铺张，而是将河水之涨，与大海的平静做对比，归结于“高咏《秋水》篇，斜阳敛晴翠”的境界。这正是与苏轼颇为接近的意趣。又如《雪晴过海上，适海市见之罘下，自亭午至晡，快睹有述，时十月十日》：

今晨雪乍晴，寒日升扶桑。出门邀河伯，东向同洋。昨日之罘山，紫翠点水如鸳鸯。未至二三里，见人欲飞翔。坐来忽复不相识，回峰叠嶂皆摧藏。赫然烟霭中，城郭连帆樯。疑是秦楼船。归来阅千霜。又疑瑶宫与贝阙，神山倒影沧流长。飞仙骖虎豹，晃漾凌波光。招招不得语，目极天苍黄。同游竞指是海市，对之使我神扬扬。岁序闭冰雪，鱼龙走颠僵。非时出瑰丽，此遇超寻常。当年苏夫子，雄词自炫惊海王。惭予本凡才，未敢纵笔相颉颃。不请亦得睹，失喜欲发狂。巨川细流两无拒，信知大海真难量。准拟还家诧乡党，讵肯此地辞杯觞。天穷人厄总莫问，微尘大地俱荒唐。客散境变灭，半山还夕阳。醉归却听暮潮上，浩浩天风吹面凉。③

此诗之联翩浮想，飞扬意气，这是苏轼的“雄词”，而非昌黎之险怪，类似的风格，又见于《平度州道中望东北诸山》：

秋风吹倦客，缥缈凌紫霞。赤松仙人要我去，为驾白鹿青龙车。羽轮飘飞不自制，始计已失秦琅邪。大劳小劳远相待，回驭又复成参差。明霞碧落杳梦寐，玉女有爪羞搔爬。北行度胶水，惟见尘与沙。晴岚百里豁心目，高望一点青于鸦。众山肩随出，戢戢木末争槎桠。天柱孤标倚萧爽，下笑两髻鲁始。东莱岱华列，首室不敢加。譬人名既成，无事相矜夸。大泽东来独雄杰，森然列仗排高牙。云峰飞瀑落千尺，烟光蜃气无由遮。台殿嵯峨布空曲，浮金炫碧生。我今矫首意惝恍，况于抗策穷幽遐。人生能几何，引领白日斜。海山有约易错迕，此中便可终来家。{4}

这样的作品充分展示了“以文为诗”为诗歌带来的宽广篇制，以及纵横的才思。赵执信于此游刃自如，正体现了其诗学的趣尚。赵执信最为亲密的诗友冯廷也取法韩、苏，而于长篇古体，浸颇深，赵执信与冯在京城以长篇并名，日事唱和，足见其诗学上的相投。这些长篇古诗，是赵氏创作中最引人注目的内容，也可由此见出其诗学上的根基所在。

对于中唐诗人白居易在近体诗中“以文为诗”的做法，赵执信也有深入的取法。与韩愈不同的是，白居易对“以文为诗”的尝试，主要体现在近体诗中，赵执信的七律就大有“白体”的特点，像“眼已逢人混青白，心犹和月变盈亏”（《记梦》）{1}就很有白体的腔调，还有不少作品更为典型：

青山风景久来真，白纸荣华换后新。无复堪容位置处，渐多不识姓名人。易惊毕弋怜高鸟，终托江河羡细鳞。只似丹青曹陆手，眼前涂抹一回春。（《览仕籍戏成》）{2}

童稚情亲五十年，浮沉踪迹两茫然。经过初见霜生鬓，相望长如月在川。贫久原思兼抱病，醒多苏晋本逃禅。海山他日期携手，何必求归兜率天。（《得天津书，知沧州同年刘师退健在》）③

世事围棋败尚争，尘心流水浅逾鸣。天高神自张威福，岁旱人难料死生。大梦暗随蝴蝶化，小诗轻掷鹧鸪名。海棠犹弄春姿态，剩向东风落满城。（《晚春有感》）{4}

这些作品，无论语言，还是情感书写的特点，都是典型的“白体”。

韩白欧苏“以文为诗”的艺术道路，容易带来诗歌艺术特性的削弱，赵执信还是非常讲求通过语言上的雕琢来避免诗意的平滑流易，例如《与冯信州躬暨夜话感旧》：

空村万木号，寒雨坐来歇。秋灯照病颜，各已生华发。庭轩飒以清，壶樽偶然设。岂知故乡亲，有似天涯客。十年异出处，相望若秦越。心依玉山云，梦断金门月。欣逢水聚萍，惜别风振叶。人生离合情，且与尽今夕。鹊惊三匝飞，鹏去六月息。何处与子期，神州有银阙。{5}

此诗命意构思十分接近杜甫《赠卫八处士》，但用语明显雕琢，例如，“十年异出处，相望若秦越。心依玉山云，梦断金门月。欣逢水聚萍，惜别风振叶”，在用语上甚至有些流于雕琢。这样的雕琢风格，与江西诗派以后的锤炼方式并不相同，而是更接近“晚唐体”的某些特点。自晚唐以来，诗坛就不断有反拨“以文为诗”的努力，以贾姚为代表的五律，以许浑为代表的七律，工于锤炼，表现了对诗歌语言之独特表现艺术的追求，这些作品被后世称为“晚唐体”。赵执信的诗作，也体现出“晚唐体”的影响，例如：

十日山中汗漫行，山云作意变阴晴。连天细雪因风急，近郭空烟接日生。鞭影远牵残照色，马蹄寒踏断冰声。定知此后相思处，赢得清樽夜夜倾。（《山行杂诗四首》其四）{6}

烟披岳麓翠帷张，雨春畴细草香。人带断霞过小渡，鸟冲飞絮入斜阳。鞭丝帽影垂垂远，日观天门望望长。岭半桃花陇头麦，肯输物色与江乡。（《晚晴过太山下》）{7}

两诗的中二联，都是雕琢工细，很接近“晚唐体”的风格。赵执信某些绝句，也很有“晚唐风调”，例如：

艇子飘摇似此身，深杯照影并无尘。闲评廊庙将烟水，何许堪容淡荡人？（《泊吴阊，遇吴江徐电发，以小舟游虎丘，共饮话旧二绝句》其二）{8}

有些绝句，以艳笔，写风雅，也可见出“晚唐”体调，例如：

两峰相忆不相识，中著茅亭定可怜。那更西湖似西子，横陈日日小窗前。”（《为舒凫题吴山草堂》）{9}

赵执信的五律则接近贾姚，例如：

晓日不照地，群峰方障天。行人听鸡起，鸟道接河悬。远树犹藏雨，高城半出烟。秋来无限思，牢落付山川。（《获鹿至井陉道中三首》其一）{1}

雨脚背城见，前村开晚晴。近山风转急，隔水月初生。树杪悬灯火，烟中隐碓声。今宵断魂处，野馆醉三更。（《晚行》）{2}

这些诗句，极富锤炼之特点，但还缺少一些江西诗派平淡内敛的特色，含蓄的回味尚不及后者，更接近贾姚的诗作。贾岛之作，尤其有求奇的倾向，而赵诗中“行人听鸡起，鸟道接河悬”，就近似贾作，而有耸然求奇之意。

总的来看，赵执信对“以文为诗”所可能产生的诗艺弊端，是以“晚唐”的方式来克服，他对诗歌语言独特性的追求，与江西诗派的取径还是有很大差异。这也在整体上使他的诗歌艺术在大的格局上是在韩、白、欧、苏的框架中，没有进入江西诗派的诗境。

在精神内涵上，赵执信对于平淡含蓄而内敛的趣味，始终没有充分表达，其作品大量地呈现出纵横豪放的风格。

内敛与自省，是宋诗逐渐成熟的精神品格，但赵执信的诗歌表达了大量的愤激嘲世的内容，他学习白居易新乐府而将讥世之义，传达得更为透达无隐，例如：《道傍碑》：

道傍碑石何累累，十里五里行相追。细观文字未磨灭，其词如出一手为。盛称长吏有惠政，遗爱想像千秋垂。就中行事极琐细，龃龉不顾识者嗤。征输早毕盗终获，黉宫既葺城堞随。先圣且为要名具，下此黎庶吁可悲。居人遇者聊借问，姓名恍惚云不知。住时于我本无恩，去后遣我如何思？去者不思来者怒，后车恐蹈前车危。深山凿石秋雨滑，耕时牛力劳挽推。里社合钱乞作记，兔园老叟颐指挥。请看碑石俱砖，身及妻子无完衣。但愿太行山上石，化为滹沱水中泥。不然道傍隙地正无限，那免年年常立碑。③

此诗三字式的命题方式，以及内容，都与白居易新乐府十分接近，而在讥刺时事上，更为辛辣。中国传统有为死者讳的传统，而赵氏抓住长吏死后立碑虚美一点，大张讥刺，其内心之愤激时事，是超乎常情的。又如《赠彻禅师》讽刺僧人的种种“丑态”，也是笔下略无回护：“眼中数缁流，潦倒难位置。高者盛威容，出入陈轩骑。余者竞垄断，蝇营殉财利。文章窃皮毛，贵游倚声气。鄙夫多附和，市儿有吐弃。咄咄清净门，到此土委地。”{4}

最令人惊异的，是赵氏为友人祝寿时，也嬉笑怒骂，不顾避忌：

人之有年岁，譬若影附形。上分日月光，下与爝火争。触景应明晦，过无减增。偶然积多寡，多者人艳称。空余齿发变，岂有利欲并。所贵涉途宽，可以策修名。流欲泥干支，指日为所生。去日等逝波，所生焉足凭。况复信祝史，祈禳不暂宁。烦文苦妻子，奔走劳友朋。上古未闻此，往哲非自轻。行之经永久，欲止谅不能。计惟当斯时，置酒飞觥。四序各有适，百年其奚营。今年君四十，招我来前荣。束我杂宾中，开口殊可憎。不言官必高，不言仙可成。劝汝力饮酒，时事如沸铛。（《同年曹蓼怀编修生日索赠》）{5}

在祝寿时，反复申说人生之短暂，长寿之无凭，的确是“开口殊可憎”，其内心愤激时事的沸郁之情，亦了然可见。这种愤激，还流露在他对晚唐咏史诗的取法上，例如《三士墓》“石父曾令脱网罗，留将三士竟如何。孟尝坐食三千客，拼尽园桃杀几多。”{6}

在宋诗之平淡美学趣味形成的过程中，梅尧臣的古淡，是重要的艺术创造，赵执信也多有学梅之作，但他更多地是学习梅尧臣的“以丑为美”、“化俗为雅”，而于梅诗的“古淡”，并未有得。例如《秋热》是学梅的典型之作：

西风不作力，大火张余威。雷雨呼莫应，毒热来非时。七月月向尽，午汗已去肌。昨夜梦颠倒，谓是初炎曦。晓窗日泼眼，如临洪炉窥。翻身欲起避，衾簟粘胶离，洒扫就隐，娇儿啼相随。藏冰日十市，怒詈来何迟。暑寒代有常，奚由失其宜。太宽以猛济，遗爱传良规。琴瑟忌专一，改弦待工师。敢持区区意，仰诉皇天慈。{1}

赵执信最近于宋人内省而理性的地方，也许就在与苏轼之达观以及自嘲谐谑之风的接近上，例如《陉阳驿雨甚，行橐皆湿，舆中聊述》：

欲知肩舆行遇雨，有似曳尾涂中龟。耸身延颈欲前去，四足不动如悬槌。窗欹枕雨脚入，纷斜一任西风吹。我既衣裳有沾湿，回视我仆嗟亦疲。幸余脏腑未湔濯，岂免涕泪同淋漓。无因天漏借石补，反思油衣以瓦为。人生有情每无厌，遨游谓乐居可嗤。请看行役足辛苦，他时枯坐无庸悲。{2}

此诗可以与苏轼之《定风波》（“莫听穿林打叶声”）、《泗州僧伽塔》对读，既有对生活的达观，也不无自嘲谐谑之意趣。类似的情感，在赵氏之作中，有许多表现，但整体上看，赵执信诗歌的情感内涵，还是以豪放挥洒为主，与江西诗派含蓄内敛的主调，有很明显的差异。

第4篇：关于中国梦的诗歌范文

【关键词】李清照；王红公；概念隐喻；《一剪梅》

一、理论介绍

Lakoff和Johnson（1980）的隐喻研究使得人们不再将隐喻仅视为语言的装饰，不同学者采取不同方法从不同角度对隐喻加以探讨和研究 ，如认知实验方法下的隐喻研究，人类学角度的隐喻研究，语言习得与隐喻的发展等。隐喻不仅成为一个理论问题，也成为应用性的研究课题（Cameron & Graham，1999）。Lakoff和Johnson（1980）认为，人们赖以思维和行动的概念体系本质上是隐喻性的，这就是“隐喻概念体系”（metaphorical concept system）。人们以一个概念理解建构另一个概念，也以一个概念的词语去谈论和表述另一个概念，这就是“概念隐喻”（conceptual metaphor）（Lakoff & Johnson，1980：3-6）隐喻普遍存在于各种文化和语言中（赵艳芳，2000：106），因此在认知语言学的框架内从语言对比的角度对英汉语中概念隐喻及其常见表达的异同进行分析有助于隐喻研究的深化。

Lakoff和Johnson将概念隐喻分为结构喻（structural metaphors）、方位喻（orientational metaphors）及本体喻（ontological metaphors），这一分类成为认知语言学概念隐喻研究的基石。结构喻指隐喻中始源概念域的结构可系统地转移到目标概念域中去，使得后者可按照前者的结构来系统地加以理解。通常是用源域 （source domain）中具体的、已知的或比较熟悉的概念去类比目标域（target domain）中抽象的、未知的或比较生疏的概念。方位喻运用诸如上下、前后、里外、深浅、中心―边缘等表达空间的概念来组织另一概念系统。这与我们的身体构造、行为方式密切相关。将具体的空间方位概念投射于情绪、身体状况、数量、社会地位等抽象的概念上。本体喻用关于物体的概念或概念结构来认识和理解我们的经验。如可将抽象的概念喻说成具体的物体，可使后者的有关特征映合到前者上去，其中可分为三小类：（a）实体和物质隐喻（Entity and Substance Metaphors）把经验视作实体或物质，通过后者来理解前者，就可对经验做出相应的物质性描写，如指称、量化、分类，使其带上某类物质的特征，加以引申，进行推理，分析其相应的原因等。（b）容器隐喻（Container Metaphors）将本体（不是容器的事物、大地、视野、事件、行动、活动、状态、心境等）视为一种容器，使其有边界、可量化、能进、能出。（c）拟人隐喻（Personification）将事物视为具有人性就是一个明显的本体隐喻。[1]

二、文本分析

1.红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。

Red lotus incense fades on＼The jeweled curtain. Autumn＼Comes again. Gently I open ＼My silk dress and float alone＼On the orchid boat.

“香残”一词用“残”字来表述“香”的消逝，可用本体喻下的实体和物质隐喻（Entity and Substance Metaphors）对其进行分析，用有形的动作修饰无形的知觉，栩栩如生之感顿生。同时，这一机制也可用于解释“玉簟”：通过玉的光泽来理解竹席的特征，可使其带上玉石的色泽特征。“兰舟”一词也可作相似的解释。译文的“incense fades on the jeweled curtain”中“fade”一词与原文的“残”在意韵表达上似有异曲同工之妙，但将香译为消逝在竹帘上与原文表达的意思有所不同。

“兰舟”即木兰舟，船的美称，木兰树所制的舟船。“兰舟”一词被赋予性色彩始于《爱与流年：续汉诗百首》中《一剪梅》一词。该词译文中融合了大量的元素。其中译者将“轻解罗裳，独上兰舟”，“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁”译为：“Gently I open＼My silk dress and float alone＼On the orchid boat"，"Flowers， after their kind，flutter＼And scatter.Water after＼Its nature，when spilt， at last＼Gathers again in one piece.＼Creatures of the same species＼Long for each other"。译者将词人在上阕中“轻解罗裳”演绎为词人的诉求：“落花飘散循其类，流水溢聚因其性”，译者据此隐喻词人的性孤独、，孤儿联想到词人乘兰舟荡漾。王红公同时在注释里称“兰舟：指词人之性事，亦或确指其”。1971年王红公与钟玲合译、出版《中国女诗人》时，他便将“兰舟”与女性结合起来，取书名《兰舟：中国女诗人》。他明知“兰舟”是“Magnolia Boat”，却为诗意起见，译为“Orchid Boat”。他的诗人灵感将“兰舟”赋予女性色彩，象征女性美，甚至暗喻成女性的性器官。重译《一剪梅》时，王红公明确注释“‘兰舟’是女性性器官的常用比喻。”在此后创作中，他也成功地将这一词语纳入主体诗歌中。“兰舟”一次经过他的译介，吸纳了涵义，成功融入了美国本土文学，实现了经典化构建。[2]

2.云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。

Who can ＼Take a letter beyond the clouds？＼Only the wild geese come back＼And write their ideograms＼On the sky under the full＼Moon that floods the West Chamber.

在中国古代，鸿雁可作书信的代称，常见“鸿雁传书”。按照《现代汉语词典》的解释，鸿雁比喻书信。王湾的《次北固山下》中有“乡书何处达？归雁洛阳边”一句。此外，欧阳修在《戏答元珍》中也写道“夜闻归雁生乡思，病入新年感物华”。由此可以看出，归雁实际上是隐喻书信，并非真正的描写大雁。中国古代自身的背景让大家对这一隐喻并不陌生，但这一隐喻却无法在译文中体现出来。“wild geese”虽译出“雁”这一字，但由于文化的缺失造成了翻译对等词的空缺，不仅对理解原文没有帮助，可能会使读者产生不解。且“雁字”是指雁群排列的形状，而不是如译文所说大雁在书写某种符号。“月满西楼”一处也进行了隐喻处理。将西楼作为一种容器，而月光则似装在容器中的液体。译文中选择含义有一为“灌满”和“淹没”的“flood”一词事实上也按照原文对月满进行了隐喻处理。

3、花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。

Flowers， after their kind， flutter＼And scatter. Water after＼Its nature，when spilt， at last＼Gathers again in one place.＼Creatures of the same species＼Long for each other. But we ＼Are far apart and I have＼Grown learned in sorrow.

徐炳昌曾将隐喻分为八类，分别为判断式、偏正式、同位式、并列式、替代式、描写式、迂回式和故事式隐喻。（转引自王寅411-412）而此处的“花”和“水”因为只出现了喻体没出现本体，以喻体代替本体，以二者来代替词人自己与其丈夫，所以可归为替代式。而且汉语中本身也有“落花有意，流水无情”来表示一厢情愿的用法，同样采用“流水”和“落花”来代替男女。隐喻一般都是从熟悉的、有形的、具体的、常见的概念域来认知生疏的、无形的、抽象的、罕见的概念域，从而建立起不同概念系统之间的联系。王寅教授在其著作中对中国古人的“愁”的隐喻进行了详细的分析，而此处的“一种”和“两处”这两个量词将“相思”、“闲愁”具体化、形象化了，以量词代表的具体的熟悉的概念域来认知抽象无形的概念域。

4、此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

Nothing can make it dissolve＼And go away. One moment，＼It is on my eyebrows.＼The next， it weighs on my heart.

中文中“眉头”、“心头”二词本身就采用了实体和物质隐喻（Entity and Substance Metaphors）这一隐喻机制，将“眉”和“心”都当做一个整体，通过人类这一整体形象的“头”来理解“眉头”和“心头”可以对二者做出相应的物质性描写。而“下”、“上”二字通过形容词动词化不仅将“情”这一事物形象化、生动化，视其为一种拟人隐喻，而且也可理解为一种方位隐喻。方位隐喻指参照空间方位而组建的一系列隐喻概念。空间方位来源于人们与大自然的相互作用，是人们赖以生存的最基本的概念，如：上――下，前――后，中心――边缘等，人们将这些具体的概念投射于情绪、身体状况、数量、社会地位等抽象的概念上，形成许多方位词语表达抽象概念的语言表达。此处通过“下眉头”、“上心头”与前文相呼应，赋予“此情”一种不由自主的生命状态，使其成为一种独立的生命体，无论“下眉头”或是“上心头”都是“此情”自身发出的动作，突出了作者的“无计”之感。王红公的英译中更多的是将“此情”实体化，也就是实体物质隐喻，“dissolve”的解释中含有固体溶解和消散之意，而此处作者选取“dissolve”也有可能是想造成一种模糊，因为后文的“on”和“weigh”都体现了“it”的重量和体积，或与古诗词“载不动，许多愁”以及“不知心大小，容得许多愁”中将愁思物化的手法相似，因此可以看出译者此处也采用了本体隐喻的机制。

三、王红公的翻译主张对其翻译的影响

中西李清照词英译大致划分为三种类型：一是国内中国译者翻译的李清照词，译者以弘扬民族文化为己任，以忠实于中国传统文化为主要特点；而是英语世界西方译者翻译的李清照词，以模拟汉语诗歌结构和意境表达为特点，努力保留异族文化特色，面向西方读者；三是英语世界华裔学者翻译的李清照词，既忠实传播祖国传统的优秀文化，同时兼顾西方读者的接受。

王红公翻译的李清照词，一个总的特点是，译诗本身是卓越的英语诗歌。按照美国诗人William Carlos Williams的话来说，一是敏感超群，而是具有美国风格。虽然王红公的译诗以其简洁明了的诗歌风格，极大地影响了一大批美国诗人。但所谓译诗，他从不把忠实于字面意义的传达作为其翻译的目的。王红公倡导的“同情”诗歌翻译观，强调译者用译入语进行再创造，译文要传达原作的神韵，要给读者带来没的感受。在李清照诗词英译过程中，他实践了“译者是‘辩护律师’”的主张，彰显了译者的权利和自由。他运用创造性翻译策略，给西方读者展现了李清照诗词的美和境界，其优美、典雅的译诗得到了学界广泛好评。William Lockwood称“他（王红公）再创了李清照充满想象的诗歌之光辉，并因此把她明亮、丰富的个性待到我们生命之中。” [4]

王红公提出诗歌翻译是“同情”行为。他称：“将诗译成诗是一种同情行为--将自己与另一个人相认同，将他的话变成自己的话。我们知道，一位好的译者是不会对照文本逐字翻译的。他不是人，而是全力以赴的辩护律师。他的工作是一种特殊的请愿。诗歌翻译是否成功的标准是同化，看陪审团是否被说服。”（Rexroth，1961：19）他强调译者不应受到文本文字的羁绊，而应该积极向作者靠近，真切地体会作者的创作经历和情感体验，结合译语的文化与习惯，适应译语读者的接受心理，然后用自己的语言传达作者的情感。他认为，翻译不仅停留在认知层面（理解原作），更是情感的投入（感受原作），是译者和作者跨越时空的心灵交流。只有达到这样的境界，译者才可能译出原作的精华。他的翻译标准是“同化”，在归化的情况下使译文迎合读者体味（taste）。雷氏的翻译观与当代西方文化学派翻译理论家Andre Lefevere的观点不谋而合：强调翻译的“忠实”是不正确的，甚至它不是语言层面的对等的问题。实际上，翻译涉及到由译者在意识形态、诗学、文化体系的层面上所决定的一个复杂的系统工程。[5]

王红公译介的李清照诗词在译者文化身份与时代特征中得以“再生”，译文寻求的是一种异质文化语境中的“传神”、“传情”样态。他生动的解读与灵活的英译打破了译诗“忠实”与“误译”的二元对立，实践了他的“同情”诗歌翻译思想。译文令英语读者欣赏到了“异样”的李清照。他跨越时空“邂逅”李清照后，凭借“易安词”叙述了自我，丰富了自身的诗歌创作，缔结了一段令人瞩目的中美“诗缘”。

【参考文献】

[1]王寅.认知语言学[M].上海：上海外语教育出版社，2007.

[2]郦青.李清照词英译对比研究[M].上海：上海三联书店，2009.

[3]李华.宋词三百首详注[M].南昌：百花洲文艺出版社，2012.

[4]钟玲.美国诗与中国梦[D].广西师范大学，2003.

第5篇：关于中国梦的诗歌范文

关键词:诗歌教学;文学教育;语文教学

中图分类号:G633文献标识码:A文章编号:1003-2851(2010)06-0140-01

一、与诗歌相关知识的传授

诗歌教学中的相关知识可以分为有关诗歌的基本常识和诗歌鉴赏的基本知识。有关诗歌的基本常识的内容比较容易界定,学界间基本上没有什么分歧。如关于中国古代诗诗词曲赋的基本分类,像唐诗、宋词、元曲等。唐诗又可分为古体诗和格律诗,格律诗又分为律诗和绝句,律诗和绝句又有五、七言之分;宋词有不同的词牌,根据长短又有慢词和小令之分;现代诗歌也有其基本的体例和规范。这些知识,虽然没有必要像大学中文系一样进行深入的理解和研究,但中学生要学习它,对这些基本常识的了解是绝对必要的。正如方智范先生所言:“了解了一定的格律常识,有利于学生在鉴赏具体作品时,领悟中国古代诗歌在诗歌音律美方面比现代诗歌具有更精密细腻的特殊美感,对作品的意境和情韵的感受可以更深入一步。”

当然,教学中,这些基本常识的学习应该有多种途径,但空对空的传授必定是大忌,因为教学这些知识不是目的。有一位老师这样教《沁园春・长沙》这首时,讲到“沁园春”词的格式,他结合《沁园春・雪》,引导学生了解掌心词的有关知识:

(一)与学生同背《沁园春・雪》,并出示此词全文

问题:仔细分析这两首词,谈一谈它们在结构上有什么相似点?

明确:字数相同,相应位置的结构相似,韵脚相同。

双调,一百十四字。前段十三句,后段十二句。一般呈现出雅驯典重、旷达疏放、豪迈悲壮的风格。

(二)练习:根据有关词的知识,从选项中选出恰当的一项:

沁园春 苏轼

孤馆灯青,野店鸡号,旅枕梦残。――――,晨霜耿耿;云山离锦,朝露溥溥;世路无穷,劳生有限,似此区区长鲜欢。微呤罢,凭征鞍无语,往事千端。

当时共客长安,似二陆,初来俱少年。有笔头千字,胸中万卷,致君尧舜;―――,用舍由时;行藏在我,袖手何妨闲处看。身长健,但优游卒岁,且斗尊前。

A、月华收练;此事何难

B、月华收练;此事有何难

C、渐月华收练;此事何难

D、渐月华收练;此事有何难

笔者以为,诗歌知识的这种教法是最值得肯定方法之一的,因为它做到了既形象实用又准确易懂。

二、诗歌的诵读

诗歌教学中的诵读慢慢被分析所取代,有的教师居然像分析散文一样一句一句甚至一词一词地落实其中的微言大义,同时也没忘了给诗歌分段,归纳中心思想。这种做法几乎完全消解了诗歌独特的文体特点,它的跳跃性,它的节奏感,它的音乐感,都被大量的意义分析给抹平了,诗歌教学成了应试教学的最大牺牲品。

我们汉字的词汇量十分丰富,单单对文字,就有“读、念、吟、诵、唱、看”等阅读形态。一般的书信文稿是既可以“读”也可以“看”的,也就是说既可以出声,也可以不出声的。而阅读诗歌却不能用“看”来表述,读诗不能无声。柳永的词一写出来就会在坊间传唱,可见词也不宜默读。因此,诗歌不吟诵好比曲成不演唱一样不可思议。

三、诗歌教学的人文熏陶

中国人自古以来都是追求实利的,中华民族始终缺少非功利的形而上的信仰,因此做什么事都得问一问:它有什么用处?科举时代读书人的所有目标就是中举做官,书本只是他们入仕的敲门砖。封建王朝灭亡,废科举,兴新学,总该有所改观吧?我们先听听林汉达先生1941年在他的《向传统教育挑战》一书中一段话:

假如文字是矿工所用的铁锄,那么学问是用这铁锄所开出来的矿物。自然矿的种类不一,金矿银矿也好,铁矿煤矿也不错。怕是怕工人们什么矿都不采,只在那是费了五年十年的光阴和精神,专在擦亮他们的铁锄。……这种开矿工人要他何用?这种读书人,那是有什么教育?过去的读书人是这样,现在的学生还不仍是这样吗?学生在学校里干什么呢?还不是在他的锄头上做工夫吗?谁叫他这样干的呢?自然是他自己,他的父母和他的教员。一个学生若在作文簿上写了几个别字,或夹了几句不通的字句,国文教员便批评他“不通”,“国文程度够不上”,而他所写的内容如何,却不过问。反之,一个学生如能做诗,且做分平仄押诗韵的旧诗,那末,这管他所说是花呀,月呀,甚至是屁呀,他总是一个有国学根底的好学生。这样的学生不但自己很高兴,便是他的教员,他的家长,也很得意。

目前,“高中语文新课标”已经出台,“人文教育”得到了充分的强调,在这教育改革的良好背景下,我们应该充分挖掘经典诗歌中审美意蕴和人文魅力,让它化为学生的内在素养,使他们成为灵魂高尚、思想健全的人。

当然,我们反对这样一种做法,即从作品的活生生的内容和形式中概括出理性的、抽象的中心思想或主题思想,再加以模式化的表达。“这种意蕴分析的教条化、图解化倾向,热衷于指向作品的社会政治意义”的做法只能是对诗歌本身的损害,对诗歌教学一点好处都没有。从作家主体而言,作品中的意蕴,乃是其思想、意识、情感的综合体。正如黑格尔所言:“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。”

四、诗歌创作的实践尝试

以写诗来品诗,与以作文来赏文,其原理是一样的,就是希望在做中学习,在做中体味。既体味出“语不惊人死不休”的艰辛,又学习到“文章本天成,妙手偶得之”的境界。生活中常有这样的现象,学过二胡,才会真切体会二胡演奏家的高超,挑过重担,才会真切理解黄山挑山工的艰辛,同样,写过诗,对会真切洞察到经典诗作的万丈光芒。

第6篇：关于中国梦的诗歌范文

关键词：古诗词 爱国主义 文学主题

引言

我国的文化源远流长，古诗词是其中的一个重要组成部分，我国的诗歌传统历史悠久，在古诗词的发展过程中，爱国主义一直都是诗词的重要主题。我国诗坛以及词坛上出现了很多伟大的爱国诗人，他们留下的作品形成了一道壮丽的风景，爱国主义思想表达的是一种对祖国的热爱忠诚，是牵绊着每一个国人最真挚的感情。在我国的发展过程中，经过了几千年的发展，诗人以及词人为国家的统一、进步作出了巨大的贡献。他们不仅使用文学之笔表达了爱国主义的情怀，反对民族压迫，反对外国侵略，表达了中国人民骨子里拥有的一种不屈不挠的斗争精神。久而久之，这种精神便根植于中华民族的灵魂深处，形成了爱国主义传统。古诗词中的爱国主义精神对现代教育也有重要的启发意义，在教学过程中加强对古诗词的解析，有助于学生加深对诗词主旨的理解，从而提升自己的爱国主义情怀。

一、古典诗词的爱国主义主题

爱国诗歌，是我国古典诗歌的重要组成部分，在这些诗歌作品中，作者表达了一种对祖国河山的热爱之情，更表达了对国家以及民族的前途的关切之情。同时，在面对国家出现危难时会挺身而出亲身参与到斗争中，保家卫国、建功立业。古诗词中的爱国主义情怀，主要有这几个方面的体现。

（一）表达对祖国的热爱

祖国的大好河山给诗人以及词人很多的创作灵感，他们在进行诗词创作时往往都会以祖国的山水为基础，融入自己的情感，将祖国的山水也赋予了丰富的情感，让读者在阅读的过程中好像亲身游览了这些美丽的山水河流一样，从而建立起对祖国的热爱之情。

（二）表达对国家以及民族前途的关切

爱国主义诗人和词人在创作时，往往将国家以及民族的命运联系在一起，无论是国家的发展还是民族的发展，都是与自身的命运有紧密联系的，国家的前途就是自己的前途。因此在诗歌中表达对国家以及民族的一种忧患意识。比如杜甫的《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”

（三）表达保家卫国、建功立业的雄心壮志

国家遭遇危难之时也是诗人和词人进行创作的高峰之时，当国家遭受外来国家的侵略时，很多具有爱国主义情怀的诗人以及词人不仅会用文字表达自己的愤慨，还会用实际行动证明自己的爱国主义情怀。比如陆游、辛弃疾，不仅创作了大量的爱国主义词作，更是亲身投入到战斗之中，与金国对抗，为国立功。

二、爱国主义诗词解读

爱国主义一直都是古诗词的重要组成部分，古诗词中的爱国主义情怀也经历了几个阶段的发展。

（一）古诗词中爱国主义思想的萌芽

我国最早的一部诗歌总集是《诗经》，在《诗经》中有很多具有爱国主义情怀的诗篇，比如：《无衣》、《载驰》、《六月》等。“岂曰无衣？与子同袍。王子兴师，修我戈矛，与子同仇”是《无衣》的主要内容，其中表达了秦国人民希望可以团结一致共同抗敌的爱国主义精神，诗歌往往给人带来一种十分强大的凝聚力和向心力。发展到战国时期，出现了七雄纷争，我国的大片土地上仍然弥漫着一种刀光剑影。在这样的时代背景下爱国主义文学达到了顶峰，当时著名的具有爱国主义情怀的诗人是屈原。他不仅热爱自己的家乡，也热爱祖国的山河以及其他百姓，但是他的仕途并不顺利，遭到了排挤，最后被流放到沅湘，他的治国抱负得不到相应的施展，却一直在与黑暗的势力斗争。这才出现了“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”等著名的诗句，表达了自己的一种气节。在屈原身上所体现出来的那种爱国主义情怀以及敢于为祖国献身的精神，是值得我们学习的。

（二）古诗词中爱国主义思想的发展

从东汉末年到南北朝，我国出现了军阀割据的现象，在这种相互混战的局面下，建安诗派的出现对诗歌的发展有十分重要的促进作用。建安诗歌抒发了诗人们渴望统一祖国、建功立业的抱负，建安七子的爱国情怀以及抱负得到了深刻的展现。比如曹植在《白马篇》中刻画了一个武艺高超、性情豪迈的游侠形象，他身上的那种爱国激情也是曹植身上的爱国情怀的体现。

发展到唐代之时，我国的政治、经济、文化等各方面都得到了很大的发展，强盛的国力对我国的文学发展有十分重要的影响。在太平盛世之下，越来越多的诗人开始对祖国的大好河山进行描绘，表现出一种豪迈的爱国主义情怀。比如李白就描写了许多关于祖国山水的篇章，在他的笔下我们可以看到秀美的江山，看到充满了激情的生活。同时在边塞诗人的笔下也可以看到爱国主义情怀，他们的爱国主义则是一种豪迈的杀敌必胜的情怀，比如“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”，“愿将此身长报国，何须生入玉门关”等，这些诗句中都彰显了豪迈的斗志以及豪气。但是随着时代的发展，唐朝也开始衰落，在这个时期，则出现了另一批忧国忧民的诗人，很多诗人都在自己的作品中表达治国的理念以及抱负，比如杜甫的“致君尧舜上，再使风俗淳”体现了他的政治抱负，“济时敢爱死，寂寞壮心惊”则表达了他愿意为国家献身的精神。杜甫与李白同为唐代诗人，但是由于两人生活的时代不同，在诗作中表现出来的爱国主义情怀有很大不同。杜甫的爱国主义情怀是一种直面人生的忧国忧民的思想体现，比如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，“向来忧国泪，寂寞洒衣巾”等等。

我国古诗词中的爱国主义思想得到深化是在宋朝时期。宋词是我国文学发展过程中的一个重要里程碑，爱国主义在宋词作品中有十分深刻的体现。苏轼、陆游、辛弃疾等都是豪放派的代表，他们在作品中将自己的爱国主义情怀体现得淋漓尽致。比如“会挽雕弓如满月，西北望、射天狼”，“梦绕神州路，怅秋风连营画角，故宫离黍”等，都是脍炙人口的著名作品。在这个时代中也出现了很多爱国主义将士，他们不仅能在沙场上奋勇杀敌，也能在文坛上挥墨而作。其中陆游和辛弃疾的词作，是宋代爱国主义诗歌中的杰出代表。

三、诗词爱国主义教育价值

古诗词是我国文化历史发展过程中的重要产物，延续至今，在任何一个教育阶段都有古诗词的身影。古诗词在现代社会中已经不单纯地是作者的情怀以及思想的体现，更是一种重要的教学工具，是教材中不可或缺的一个重要部分。对古诗词中的爱国主义情怀进行分析，对作者在进行创作时的心理进行剖析，有助于对学生的思想品德、价值观、人生观的形成进行教育，从而帮助学生形成强烈的爱国主义情怀，对待国家以及民族具有责任感。比如辛弃疾的词作对典故的运用是一个最大的特点，他所运用的典故，都与内心的情感是有很大关联的，他是用典故在讲述自己的人生，讲述自己的故事。辛弃疾本身是一个具有高度爱国主义和民族主义的词人，对于一些涉及到朝廷和政治的话题，很多时候不能直接描绘，因此只好隐晦地采用典故来表达内心世界。在对古诗词进行解析时，需要对作者的生平、创作风格、作品主题等多方面进行分析，有助于从创作中得到灵感，便于学生领悟作者的情感，提升自己的爱国主义情怀。

结语

古诗词中的爱国主义情怀是古诗词的一个重要组成部分，在古诗词的创作过程中作者对社会现状的反映，也是对自己的人生的真实写照。只有对古诗词进行深刻的分析，才能了解作者的创作意图以及传递的精神。

参考文献

[1]张宏伟.“剑南诗万篇，半洒神州泪”――试论陆游诗中的爱国主义思想[J].南昌教育学院学报，2011（08）.

第7篇：关于中国梦的诗歌范文

 

关键词：意境说　宗教思想　儒家　道家　佛家

意境说作为中国古典艺术理论的核心范畴，内涵丰富、深刻且有着光彩夺目的民族特色，它的孕育发生发展以至最终完成都离不开中华民族传统文化的滋养。它深深植根于儒、释、道对立互补共同作用积淀而成的文化心理结构中，是我国古典文化的精华，在形成过程中始终沐浴着中国特有的宗教思想的灵光，可谓中国宗教思想照耀下茁壮成长起来的一朵奇葩。

    中国人的宗教意识很浓、很泛，却也很随意。一般中国人没有严格的宗教信仰，也很少坚定的无神论者，他们对神灵的态度往往处于信与不信之间。无忧无虑时，哪路神仙都不怕，哪种神灵都不信;有灾有难时，见到庙宇就烧香，见到神灵(塑像、画像)就跪拜。大多数古代中国人尽管崇尚实用，但由于深受古老的“天人合一”、“万物有灵”观念影响，在潜意识中还有对神灵的畏惧、崇拜甚至迷信，所以思想中宗教意识也是很强的。另一方面，由于影响着中国人的儒、释、道都不是严格意义上的宗教，彼此之间相对宽容，这就出现了一个有意思的现象:同一个人可以既崇孔子为师，又求仙访道、吃斋敬佛。“穷则独善其身，达则兼济天下”成了文人们的人生信条。元代画家兼诗人的倪赞表达更为鲜明，他说:“居于儒，依于老，逃于禅。”

    这种现象正透视出中国宗教思想的一大特点:“泛神”、“准教”。

    中国人特有的这种宗教思想特点也影响到古代中国的文化艺术。儒、道、佛相互融合，积淀于中华民族文化心理结构之中，形成一种连续不断的思想文化氛围。意境说作为中国古典艺术理论的核心概念，也无一例外地打上了宗教意识的烙印。

而古代中国“泛神”、“准教”特点所带来的儒、释、道对立统一现象也决定了其影响意境说的方式是多重的，而非单一的。 

    关于意境的概念与内涵尽管至今尚无一个人人可以接受的定论，但通过文论工作者的共同努力，对意境的内涵也已有许多共识。笔者在此将这种共识概括为:意境是艺术家创造出的情景交融、虚实相生的艺术整体，这个艺术整体能通过欣赏者的直观把握和审美想象产生溢出作品本身的韵味。意境的内涵也可由此概括为三个方面:一是情景交融，二是虚实相生，三是言有尽而意无穷的韵味。 

    我国诗文自古就有写景抒情的传统。《尚书·尧典》中提出“诗言志”，强调诗歌要注重感情思想的抒发，《诗经》所用“比兴”则是通过言他物(写景)，来发心志(抒情)。孔子曰:“智者乐水，仁者乐山。”这也是一种景与情的结合，尽管景只是作为抒的媒介物出现的。人们真正将自然物象的“景”当作独立的审美对象，则得益于道佛自然观的影响。老庄主张回归自然，他们把“心斋”的空明、虚静当作对自然万物做自由观照的条件，认为只有通过这种非理性的直观思维方式方可达到物我合一、物我两忘的境界。如《庄子·齐物论》中所写:“昔庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与!不知周也。俄然觉，则速邃然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与?”老庄还认为，只有达到这种境界才能领悟那“惟恍惟惚”、不可捉摸、难以把握的二道”。佛家认为大自然的水流花开、鸟飞叶落，与其追求的那种淡远任运的心境与“一花一世界，一叶一如来”的瞬间永恒感是合拍的，所以佛家对大自然也倍加青睐。道佛对自然的钟爱，引起了诗人对山水风景的关注，使田园风物自觉地走进诗歌，由诗中的背景升腾为主要审美对象。尽管早在《诗经》中就出现了情景交融的诗作，但那只不过是暗合了艺术创作的规律。有意识地将山水田园作为“主角”写进诗歌，则始于道、玄、佛流行的魏晋南北朝时期。诗家对道禅自然观的心领神会，使他们在对自然风景的抒写中确实做到了情与景合、意与象偕，清新、自然，形神毕现，形成迥异于西方艺术再现自然的表现性山水风格，同时，道、佛追求的物、我、道(梵)统一的境界，又在一定程度上启示了文论家将情与景统一起来，从而较为快捷地解决了情景关系问题。 

    诗家虚实之说也来源于道家的虚无论与佛家的色空观。老子曾对“有”“无”关系作过说明，在《老子》五章中，他认为“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出”;庄子说:“虚室生白”，“唯道集虚”。可见，道家“以虚无为本”也并非一概否定“实”。作为一种哲学的宇宙观，道家将宇宙本体看作是虚实、有无的结合。佛教认为物质世界各种色相全是空幻不实的。修行者接触色相时应“不于境上生心”(《坛经》)，不迷恋、不思念任何色相。佛教色空观，看似有否定一切的嫌疑，实则以“中道”这一有着辩证思维特点的观念又解除了这一危机。“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”，这种“空”否定一切的同时，也肯定了一切。先秦道家的这种虚无观在魏晋之前已为文人重视，被当作玄学的核心。魏晋时，随着佛教思想的流布，佛教色空观因其与道家虚无思想有着相通的精神，而强化了对文人们的影响。既然在道家与佛家眼里虚实并生、色空一体，那么在深受佛家思想影响的文论家眼里，就自然有了虚实统一的可能性。虚可涵盖少、情、隐、气、神、意、主观等，实则可含蕴多、貌、显、骨、形、象、客观等，既然通过直观思维的“悟”，可以发现虚就是实，那么，通过直观的艺术思维也会做到以少总多，情貌无遗，隐显一体，气骨合一，意与象合，形、神、理的统一。这样虚实关系的解决，就带动了这一系列概念之间关系的解决，虚实关系也就成了各关系的统帅与核心。 

第8篇：关于中国梦的诗歌范文

李 白

花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。

诗文解释

在花丛中摆上一壶美酒，我自斟自饮，身边没有一个亲友。举杯向天，邀请明月，与我的影子相对，便成了三人。明月既不能理解开怀畅饮之乐，影子也只能默默地跟随在我的左右。我只得暂时伴着明月、清影，趁此美景良辰，及时欢娱。我吟诵诗篇，月亮伴随我徘徊，我手足舞蹈，影子便随我蹁跹。清醒时我与你一同分享欢乐，沉醉便再也找不到你们的踪影。让我们结成永恒的友谊，来日相聚在浩邈的云天。

词语解释

独酌：一个人饮酒。

成三人：明月和我以及我的影子恰好合成三人。

既：且。

不解：不懂。

徒：空。

将：和。

及春：趁着青春年华。

月徘徊：明月随我来回移动。

影零乱：因起舞而身影纷乱。

交欢：一起欢乐。

无情：忘却世情。

相期：相约。

邈：遥远。云汉：银河。

名家赏析

诗文赏析一

《月下独酌》一共四首，这是第一首，是一首抒情诗，是作者抒写他自己孤独寂寞、以酒浇愁的苦闷心情。虽然是个人感情的抒发，但也是和当时现实有关的。

李白参加政治活动的时候，唐王朝已开始腐化，是李林甫、杨国忠和皇亲贵宦们当权的黑暗时期。他们纠合党人，排挤异己。李白既“非廊庙器”，又是性格傲慢，当然必为他们所不容。因而在政治上始终不得志，从而对现实不满。但作为封建士大夫的李白，既无力改变现实，也看不到其他的前途，因而他感到孤寂和苦恼。本诗通过对月独酌，集中反映了这种思想感情。

这首诗虽然以饮酒赏月为题材，但作者是通过这些题材来抒发他对当时现实的不满的。它和那些帮闲文人所写的风花雪月的诗作有根本的不同，在那狂歌醉饮后面隐藏着“愁多酒更少，酒倾愁不来”的忧郁、愤懑的情绪，这情绪多少体现着李白不与封建统治者合作的反抗精神。

诗文赏析二

这是一个精心剪裁出来的场面，写来却是那么自然。李白月下独酌，面对明月与影子，似乎在幻觉中形成了三人共饮的画面。在这温暖的春夜，李白边饮边歌舞，月与影也紧随他那感情的起伏而起伏，仿佛也在分享他饮酒的欢乐与忧愁。

从逻辑上讲，物与人的内心世界并无多少关系。但从诗意的角度上看，二者却有密不可分的关系。这也正是中国诗歌中的“兴”之起源。它从《诗经》开始就一直赋予大自然以拟人的动作、思想与情感，如“月出皎兮，佼人僚兮”，“愁月”“悲风”等等。李白此诗正应了这“兴”之写法，赋明月与影子以情感。正如林语堂所说：“它是一种诗意的与自然合调的信仰，这使生命随着人类情感的波动而波动。”

但在诗之末尾，李白又流露出一种独而不独，不独又独的复杂情思，他知道了月与影本是无情物，只是自己多情而已。面对这个无情物，李白依然要永结无情游，意思是月下独酌时，还是要将这月与影邀来相伴歌舞，哪怕是“相期邈云汉”，也在所不辞。可见太白之孤独、之有情已到了何等地步！

斯蒂芬・欧文曾说：“诗歌是一种工具，诗人通过诗歌而让人了解和叹赏他的独特性。”

李白正是有了这首“对影成三人”的《月下独酌》，才让我们了解和叹赏他的独特性的。

今天，无论男女老少，任何一个中国人，只要他举杯浅酌，都会吟咏“举杯邀明月，对影成三人”，以表他对所谓风雅与独饮的玩味。而这首诗的独特性，早已化入我们民族的集体无意识之中了。

诗文赏析三

我歌唱时月亮徘徊，我起舞时影子零乱。清醒之时一起欢聚，酒醉以后各自分散。此诗通过奇妙的想象描写了一个以月影为伴的诗人酣饮歌舞的奇特场面。诗人化无生命的自然物为有生命有情的人，和它们一同饮酒、唱歌、起舞，并且还要和月亮结成亲密无间的好友，充分反映了诗人孤傲、清高、狂放不羁的情怀。当然，这正是诗人对世俗厌倦、对现实失望的反映，是一个具有远大抱负的人不能施展才能，终生不得志的痛苦心情的流露。全诗以动写静，以热闹写孤独，取得了强烈的艺术效果。

李白简介

李白（701-762），字太白，号青莲居士。祖籍陇西成纪（今甘肃天水附近），先世于隋末流徙西域，李白即生于中亚碎叶。（今巴尔喀什湖南面的楚河流域，唐时属安西都户府管辖）。幼时随父迁居绵州昌隆（今四川江油）青莲乡。

他的一生，绝大部分在漫游中度过。天宝元年（742年），因道士吴筠的推荐，被召至长安，供奉翰林。文章风采，名动一时，颇为玄宗所赏识。后因不能见容于权贵，在京仅三年，就弃官而去，仍然继续他那飘荡四方的流浪生活。安史之乱发生的第二年，他感愤时艰，曾参加了永王李的幕府。不幸，永王与肃宗发生了争夺帝位的斗争，兵败之后，李白受牵累，流放夜郎（今贵州境内），途中遇赦。晚年漂泊东南一带，依当涂县令李阳冰，不久即病卒。

李白的诗以抒情为主。屈原而后，他第一个真正能够广泛地从当时的民间文艺和秦、汉、魏以来的乐府民歌吸取其丰富营养，集中提高而形成他的独特风貌。他具有超异寻常的艺术天才和磅礴雄伟的艺术力量。一切可惊可喜、令人兴奋、发人深思的现象，无不尽归笔底。杜甫有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”（《寄李十二白二十韵》）之评，是屈原之后我国最为杰出的浪漫主义诗人，有“诗仙”之称。与杜甫齐名，世称“李杜”，韩愈云：“李杜文章在，光焰万丈长。”（《调张籍》）。有《李太白全集》。

关于月的意象

“月”在中国文学中出现频率成倍增长，至晚唐北宋达于巅峰。“月”自从进入人的审美视野，便不断派生、衍播出介蕴不尽的象征喻指。

我们知道，月虽然只是自然界中一个纯客观的物象，但它却逐渐成为华夏之邦人化自然的组成部分，成为诗人某些特定情感的信息载体。正是由于作者在创作时的处境情怀不同，从而导致了他们作品中“月”这一意象的不同思想内蕴，它们在规定的语境中，展示出了难尽言表的情感流程及其集中鲜明的价值取向。他们借月来抒怀言志，因而望月思乡，望月怀人，望月感怀几乎成了诗词中的永恒主题。

下面从几个不同侧面归纳分析一下唐宋词中“月”这一意象丰富而深刻的内涵:

(一)“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合。”

月本无情，人却有意。月亮的阴晴圆缺，其实只是普普通通的自然现象，但它却映射了人世间的悲欢离合。在以月破状分离这一意象的词作中，又可细分为两小类:

(1)送别之作中的“月”。

“多情自古伤离别”，离别时的那种落没与惆怅的心情是无以言表的，面对即将离去的亲朋好友，只能是“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，此时此刻的月亮也带有几分凄切伤感的色调。“杨柳岸，晓风残月。”柳永《雨霖铃》;以上送别词中的诗句，具有一个明显的共同点，即“月”的意象都并非“圆月”、“满月”，而是“残月”、“新月”。对于这一点，我认为可以从两个方面去理解，一是从自然科学角度分析，古人远行，多启程于黎明之前甚至夜半时分，此时月将西斜，月亮表现出来的特征便是残缺 的、低垂的、朦胧的，因此，运用“残月”、“陇月”等意象是符合实际的，是真实的客观描写。

(2)怀古、亡国之作中的“月”。

“春花秋月何时了，往事知多少”。年年花开，岁岁月圆，但常常是物是人非，如今之明月，犹当时之明月，可如今的人事情怀却已大异于当时了。面对依旧高悬于天的明月，此刻心中难免会涌上一种凄楚的感觉，那难以预料的世迁，只有明月才能作证，正如张若虚在其《春江花月夜》中所叹：“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”

(二)“月上柳梢头，人约黄昏后”。

爱情作为一个永恒的主题，在唐宋词中有很大一部分就是描写男女间纯真爱情生活的作品，读来让人有一种纯朴温馨之感，余味无穷。在这类表达爱情的词作中，“月”的意象除了用来烘托渲染幽会时那种恬静温馨、柔情蜜意的氛围之外，也是借月亮的皎洁无瑕来象征青年男女间爱情的纯真，给人以美的享受。

在这类词中，“月”的意象变得美丽而朦胧，色调也较明朗，不再给人以忧伤的感觉，而且往往与“花”相映，充满了诗情画意。如“携手看花深径，扶肩待月斜廊。”(贺铸《西江月》，这两句极其生动地写出了男女欢会时在花光月影环境中卿卿我我、情意绵绵的情态，给人以温馨旖旎的印象。而“闲云归后，月在庭花旧栏角。”由此可见，月与花的意象组合是男女爱情的象征。

(三)“明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪”。

以月写相思，自谢庄《月赋)“美人迈兮音尘胭，隔千里兮共明月”之后，代不乏人。因为千里共月最易引起相思之情。俗话说:“男儿有泪不轻弹”，然而对于漂泊在外的游子和戍边的征人来说，泪却是常流的，有谁能抵御那久别家乡亲人的孤独之苦呢?

另外，再如:温庭筠的《菩萨蛮》:“花落月明残，锦袅知晓寒。”这里所举的例子中的月大多是“残月”、“斜月”的意象，这主要是想表现思妇们由于丝丝哀愁，缕缕离恨而整夜难眠，展转反侧，直到天明。真是独处深闺，幽梦难寻，灯尽梦回，更觉寂寞难堪。这种以象表意，以景结情的“残月”更有一种动人心魄的艺术魅力。

(四)“我寄愁心与明月” 。

我国是一个有着二千多年封建社会历史的国家。那个时代，在森严的等级制和严格的家长制束缚中，连男子都要遵守许多封建礼法，就更不必说青春年少的女子，她们被绑缚在严格的“三纲五常”的道德伦理规范之中，几乎被剥夺了最起码的人生自由，她们无权随意走出闺阁抛头露面，无权自主爱情婚姻，从肉体到精神上都遭受着严重的摧残。然而，她们毕竟是有血有肉、有情有意的少女，对自由美好幸福的爱情婚姻的追求正是她们这个年龄的特征。可是她们隐密的“闺情”又能向谁倾诉?只有那轮天边的明月才是知音，才是她们痴痴倾吐情愫的对象。正如韦庄在《女冠子》中写道:“除却天边月，没人知”。把明月引为知己，这倒更显出了人间的孤独，“明月不知离恨苦，斜光到晓穿朱户”。

在这一类表达少女“闺情”的词中，“月”是作为一个虚实结合的意象出现的，此时常常和“梦”的意象组合在一起，表达一种“觉来知是梦，无胜悲”的情感，说明少女们把月作为她们倾诉对象的空虚缥缈，迷茫惆怅。这样便能达到虚实相间，相辅相成的艺术效果。

(五)“庐边人似月，皓腕凝霜雪”。

唐诗宋词中写女子伤春惜别之情时，常常用“月”来比喻象征这些纯结、美丽、多情的女子形象。如晏殊的《烷溪沙》中“鬓弹欲迎眉际月，酒红初上脸边霞。”他用“月”与“霞”来隐喻女子的眉和脸，从而让人可以想象出这位姑娘的美艳。

(六)“人生自是有情痴，此恨不关风与月”。

以上的五大类中，显而易见“月”都是深深地打上了人的情感烙印的，有喜有悲，有着丰富的情感内蕴。但有时，月亮似乎又不那么多情，欧阳修在他的《玉楼春》中不是说:“人生自是有情痴，此恨不关风与月”吗?细细体味一下，其实不然，应该说此处的“月”的意象内涵更加深刻丰富。如果从情感上说，此处的否定正是对前面所分析的五大意象内涵的肯定，因为正是那些“有情之月”才使得欧阳修有了独创新境的“无情之月”。他认为李后主之《虞美人》词中的天边明月与楼外东风，固原属无情，何干人事?只不过就是有情之人观之，则明月东风皆成为引人伤心断肠之媒介了。事实上，他是从情感上转入了一种理念上的反省与思考，是透过了理念才更见出深情之难解，是对离别无常之悲慨陷入极深之后发出的对人生乃至整个世事沧桑的一种无可奈何的悲叹与。

第9篇：关于中国梦的诗歌范文

［关键词］ 黄庭坚;静观;真如;洒脱

［中图分类号］I207.2［文献标识码］A［文章编号］ 1673-5595(2012)01-0082-05

在《五灯会元》、《续传灯录》等禅宗典籍中被列为临济宗黄龙派门人的黄庭坚,思想中包含大量的佛教思想,这对其思想及诗歌创作产生了深远影响。其中佛禅观照外部世界的方式,尤其是佛教“静观”的观照方式对其影响甚巨。投映在其创作上,有两个突出的特点:一是具有静穆之意象及境界的诗句屡次出现,而其许多诗歌中所要表达的亦是顿悟后内心的寂然不动、“离伪妄无迁改”的体验,亦可称之为“真如”①,这使黄诗呈现了静穆的诗美特征;一是以真如之心性观照外物,将自己理性深沉、抱道而居、超然洒脱的精神境界灌注于日常景物的描写中,使其诗歌具有“以法眼观,无俗不真”的洒脱超然之韵与悠然自得之趣。往昔,论者对黄庭坚与佛教之关系也颇为关注,然遍览有关论文与专著,涉及佛禅“静观”与黄庭坚诗歌关系之方面,尚乏相关论述。本文拟从黄庭坚诗文的解读入手,结合相关资料,力图揭示佛禅“静观”与黄氏诗歌创作之关系。

一、反观内视、淡泊自持――黄庭坚对佛禅“静观”之运用及在其思想层面之体现

黄庭坚的思想最大的特点是立足儒家,融摄佛禅。在黄庭坚关于人格、道德修养的论述中,可以很明显地看到其对于禅宗修行方式的运用痕迹。

(一)反观内视――黄庭坚对于佛禅“静观”的融摄

作为佛教观照方式之一的“静观”,是主体以虚静之内心、超越之精神体察外界的一种观照方式,对此佛经中多有论述。《圆觉经》“威德自在菩萨”中曰:“善男子,若诸菩萨悟净圆觉,以净觉心,取静为行。由澄诸念,觉识烦动,静慧发生。身心客尘,从此永灭,便能内发寂静轻安。由寂静故,十方世界诸如来心于中显现,如镜中像。”②本章之偈亦曰:“寂静奢摩他,如镜照诸相。”②这种观照、修行方式乃为“圆觉三观”之一,亦可依宗密《圆觉经》之注,称之为“静观”。 佛教认为这种静观的观照方式能使修行者在修行中摄心住于缘,离散乱而趋禅定。后来的南宗禅虽然反对坐禅,但是从《坛经》、《宋高僧传•唐邺都圆寂传》及《景德传灯录》卷二“南岳怀让禅师”等禅宗典籍中屡次出现的对坐禅的批评来看,从反面说明了坐禅作为一种修行方式,其实一直是长期存在,并受到重视的。《宗门武库》中载:“王荆公一日访蒋山元禅师,坐间谈论品藻古今。山曰:‘相公口气逼人,恐著述搜索劳役,心气不正。何不坐禅,体此大事?’”③“元禅师”即蒋山赞元,临济宗僧人。从其建议王安石坐禅来看,禅宗僧人其实并不反对坐禅,而其关于坐禅的诸多批评,着眼点乃在于反对“痴禅”及指出坐禅并非唯一修行方式。禅宗认为只要定心不散,行住坐卧皆为定,最重要的乃是以“无念为宗,无相为体,无住为本”［1］。

黄庭坚立足儒家融摄佛禅,发掘出了静观与儒家内省的修养功夫的相通之处,并将两者相融合,形成了自己独特的反观内视的修养功夫。黄庭坚曾在《赠谢敞王博喻》中写道:“道德无多只本心。”［2］1720他认为伦理道德是圣人依人之常情而制定的:“唯圣人能遂万物之宜,通天下之志。万物皆得宜,礼之实也;天下皆得志,乐之情也。”［3］1871因而要理解伦理道德,应该在心灵反省的基础上进行。其《晁张和答秦觏五言予亦次韵》一诗中写道:“士为欲心缚,寸勇辄尺懦。要当观此心,日照云雾散。”［3］23表达对于“俗学”歪曲儒道,以致流传失真的不满。至于如何改变这种现象,其倡导“观心”的方式,主张通过观心、内省,除去妄念,达到万物一家、彼我一体的最高道德境界。与此相类的论述还有很多,如《论语断篇》中说:“故乐与诸君讲学以求养心寡过之术。”④《孟子断篇》中说:“来者岂可不勉,方将讲明养心治性之理与诸君共学之,惟思勉古人所以任己者。”④《君子亭》中曰:“君子藏器待时,盘桓于不中也,反身自观。”④正如周裕锴先生所言:“从思想渊源来看,黄庭坚接收得更多的是禅宗的心性哲学。”［4］72

中国石油大学学报(社会科学版)2012年2月第28卷第1期左志南：静穆与洒脱黄庭坚强调通过养心治性来达到最高的道德境界,关于养心治性的具体实践方式,他概括为“反求诸己”、“反听”、“内视”、“反观”。其在《觉民对问》中写道:“聪莫宜于反听,明莫宜于内视,强莫宜于自胜。古之人能披折万物,独见本真。”④在《论语断篇》中又说:“由学者之门地至圣人之奥室,其途虽甚长,然亦不过事事反求诸己,忠信笃实,不敢自欺,所行不敢后其所闻,所言不敢过其所行,每鞭其后,积自得之功也。”④在《与胡逸老书》其九中写道:“可试看《楞严》、《圆觉经》,反观自足。”［3］1748黄庭坚强调通过自省,即对自我的省察来达到了悟的状态,再用此了悟的心性来观照自己的生活,从而达到为万物之宰的境界。这种内省的修养功夫,与佛禅“静观”住心观静以体味真如心性的观照方式,在方法上具有相通之处。不难看出,其自我省察极有可能是受到佛禅明心见性修行方式的启发。

黄庭坚立足儒家、融摄佛禅的思想特点,决定了黄庭坚对于“静观”的运用是以禅入儒,他力图将这种佛禅观照方式运用到自己伦理道德的修养中。关于这一点,可以从“宴坐”一词的使用中窥全豹之一斑。“宴坐”本是对佛教修行中坐禅方式的一种解释,而这种坐禅的方式又是与“静观”的观照方式互为表里的,因而考察其人对“宴坐”的使用与理解,可以窥见其人对“静观”理解之一斑。王安石诗中之“宴坐”均出现在与佛教有关的题材中,苏轼诗中亦大多如是。而黄庭坚诗中的“宴坐”既出现在与佛教人物相关的题材中,又多次出现在与友人的寄赠诗文中,其含义已经超越了单纯的佛教坐禅方式,也是主体内心澄明自在精神的一种体现。正如其在《宴坐室铭》中所言:“李子宴处,不惰不驰。观宇观宙,使如四肢。不动而动,不行而迈。万物芸芸,则唯我在。”［3］1504虽是对友人的赞赏,实际上也是山谷的夫子自道。黄庭坚对“宴坐”的理解和运用,是置身于静而观动,更多的是主体理性精神充盈的一种外在体现。从对于“宴坐”的使用来看,黄庭坚是将“静观”作为人格修养的一种方式。

因而，黄庭坚对于静观的融摄,是着眼于静观与儒家内省学说的相通之处,将佛禅静观运用到其人格修养的具体实践中。

(二)淡泊自持――黄庭坚在融摄佛禅“静观”过程中形成的思想特点

山谷之理想人格精神是一种至刚至大、独立不倚的浩然精神,而这种精神的具体表现就是学以待世之用,但不以用与不用为意。其《杨概字序》中有言曰:“今夫学至于无心,而近道矣。得志乎,光被四表;不得志乎,藏之六经。皆无心以经世故耶!”④其诗中亦多相似之语:“文章不经世,风期南山雾。化虫吟四时,悲喜各有故。吾独无间然,子规劝归去。”［2］1184 “无心经世网,有道藏丘山。”［2］71“寂寥吾道付万世,忍向时人觅赏音。”［2］1070并且黄庭坚重视在日常生活中实践自己的人格修养目标,反对空谈,其有言曰:“今孺子总发而服大人之冠,执经谈性命,犹河汉而无极也。吾不知其说焉。君子之道,焉可诬也!君子欲有学,则自俎豆、钟鼓、宫室而学之,洒扫、应对、进退而行之。”④此外,黄庭坚十分重视道德修养,具体说来即为“孝友忠信”。他在《答洪驹父书》中说:“自顷尝见诸人论甥之文学,它日当大成,但愿极加意于忠信孝友之地。”［3］473其《戒读书》一文中亦曰:“士大夫家子弟,能知忠信孝友斯可矣。”［3］ 1683皆主张于日常生活的身体力行中实践道德伦理的修养。

学以用世、但不以用与不用为意的思想特点,使黄庭坚少了前人或同时代其他人失志时的怨叹与愤懑,却多了几分从容与洒脱。而这种从容与洒脱,从很大程度上来说,正是其以真如心性,静观人世所获得的一种哲理上的超越;君子之道寓于日常生活中的思想特点,使他更加关注日常生活,并能以不同于常人的眼光看待日常生活,从而能从中发现别人不曾发现的美。前者可谓之淡泊,后者可谓之自持。

淡泊自持的人格境界,使黄氏静观的对象不仅是坐禅时内心的体悟,而更广泛地扩展到其目光所及的各个领域。如“养生遗形骸,观妙得骨”,“事常超然观,乐与贤者共”,“芸芸观此归,一德贯真滥”,“团蒲日静鸟吟时,炉一炷试观之”,“志士仁人观其大”,“隐几惟观化,开书屡绝编”,“天地入谕旨,芭蕉自观身”,“我观万世中,独立无介伴”,“蚊虻观得失,虎豹擅文章”,“返身观小丑,真成覆车犊”,“我观诸境尽,心与古人同”,“万水千山厌问津,芭蕉林里自观身”,“观水观山皆得妙,更将何物污灵台”等等。这也是黄氏多次强调“观”的根本原因。

二、真如静穆与超越洒脱――黄庭坚对“静观”之运用在诗歌创作中的体现

如前所论,黄庭坚着眼于静观与儒家内省学说的相通之处,将佛禅静观运用到其人格修养的具体实践中,并形成了淡泊自持的人格特点。此独特之人格特点与黄庭坚将创作视为人格修养之外在表现的文艺观相结合,渗透到了其诗歌创作中。

黄庭坚在《奉答茂衡惠纸长句》中写道:“罗侯相见无杂语,苦问沩山有无句。青草肥牛脱鼻绳,菰蒲野鸭还飞去。”［2］1176其用“露地白牛”、百丈怀海野鸭子事,所要说明的是自己禅学造诣低下,不能呵护佛性,对外部世界之认识也是随着时空之流转而变迁。从黄庭坚的自谦之词中,可以看出其认识到了心随物转则会陷入迷误的境地;只有本心不随着时空变迁,方能达到更高的人格修养境界。因而黄庭坚多在诗中表现对于“离伪妄无迁改”之“真如”境界的体认与感悟。其有诗曰:“松柏生涧壑,坐阅草木秋。金石在波中,仰看万物流。抗脏自抗脏,伊优自伊优。但观百岁后,传者非公侯。”［2］501在诗中他选取松柏、金石两个相对而言能超越时间空间流转的意象,来“阅”草木秋凋,“看”万物流走,以之来突出主体立足于静以观动的状态。在他人伊优、抗脏之时自己却保持真如不变之本心,从而不失本真。类似这样的表述还有很多,如“万物并流,金石独止。”④“万物,随川而东。金石独止,何心于逢。天地雷雨,草木争长。松柏不春,以听年往。”［3］1730

关于这一点,周裕锴先生曾撰文指出:“黄庭坚诗中常见的意象往往具有坚固永恒或澄明高洁的性质。”并对此一现象之原因进行了比较细致的分析。同时,周先生还认为黄庭坚的诗“追求一种将道德和审美融为一体的人生艺术,道德不再成为外在的枷锁,因人自心的觉悟而具有‘悠然自得之趣’”［4］75。但是对于这种“悠然自得之趣”,周先生并未进行进一步的探讨。黄庭坚诗中具有“坚固永恒或澄明高洁的意象”是黄庭坚以“真如”之本心,静观外物时主体精神的体现,可以说是佛禅“静观”观照方式的一种显性的体现。除了这种显性的体现外,“静观”作为一种与诗歌创作思维相通的观照方式,对于黄庭坚产生的深远影响还体现在以下两个方面。

(一)真如静穆――理想精神境界的描写

黄诗中有很多诗篇是对于在纷扰现实中,主体抱道而居、超然洒脱的精神状态的描写与赞赏。在这一类诗歌中,又可大致分为两类:

第一类是黄氏寄赠友人之诗。这类诗歌中,其对友人的推崇与赞赏,往往多含有夫子自道的意味,亦可看做是黄氏对自己心目中理想人格的描写。“牧牛有坦途,亡羊自多端。市声鏖午枕,常以此心观。”“仲蔚蓬蒿宅,宣城诗句中。人贤忘巷陋,境胜失途穷。寒书万卷,零乱刚直胸。偃蹇勋业外,啸歌山水重。晨鸡催不起,拥被听松风。”“车马气成雾,九衢行滔滔。中有寂寞人,灵府扃锁牢。”皆是对友人不为纷乱之外界所扰,保持内心虚静澄明、甘于淡泊、超然物外之精神状态的赞赏。“飞城东南,隐几抚群动。……世纷甚峥嵘,胸次欲空洞”;“八方去求道,渺渺困多蹊。归来坐虚室,夕阳在吾西”;“吾人抚荣观,宴处自超然”;“室中凝尘散发坐,四壁矗矗见天下”;“得闲枯木坐,冷日下牛羊”;“观物见归根,抚时终宴坐”。这些诗句塑造的皆是以湛然不动之“真如”本心,以冷峻的目光看外界的纷纷扰扰的高洁友人形象。在这类寄赠诗中,黄氏对友人人格的赞赏看似与静观的观照方式并无直接的联系,但是诗歌中所塑造之形象,皆具有以真如之本心、冷峻之眼光去体察、观想纷扰外界的超越特质。这是山谷对自己向往的人格、精神境界的具体描写,而对这种人格、精神境界的体悟与认识,却正是山谷在用静观方式观照外部世界时所获得的。

第二类是对于自己精神状态的直接描述。与第一类在对友人人格境界的赞赏中道出自己的理想境界不同,在黄庭坚对自己精神状态直接描述的诗歌中,静观这一观照方式的使用痕迹更加明显。其《有惠江南帐中香者戏答六言二首》其一:“一黄云绕几,深禅想对同参。”其二:“欲雨鸣鸠日永,下帷睡鸭春闲。”《子瞻继和复答二首》其二:“迎燕温风旎旎,润花小雨斑斑。一炷烟中得意,九衢尘里偷闲。”《寂住阁》:“庄周梦为蝴蝶,蝴蝶不知庄周。当处出生随意,急流水上不流。”山谷的这类诗歌皆兴象微妙,于一种境界的描述中,表达自己以真如本心静观外界时所感受到的无言之美。其《北窗》诗云:

生物趋功日夜流,园林才夏麦先秋。绿荫黄鸟北窗下,付与来禽安石榴。［2］403

诗中,黄庭坚将自己瞬间所见所感作诗性之表达:万物随时而变、生生不息,园林草木皆绿之时,却已至麦黄熟待收之际。然在语言之外却隐含其一番感慨,即万物如此,人世亦然。至于当如何应对此变化,其用闲卧北窗绿荫之下,听黄鸟吟唱,看石榴花发答之。乃听其自然之意。因而任渊注曰:“末句盖有所寄,言物化各用事于一时,姑听其自然耳。”其在写景的同时融入了自己冥心静观时所得的生命体验,遂有悠游自得之味。

钱志熙先生曾指出:“山谷常借某种具体境界,传达其内心所感悟到的那些无言之美。”［5］此“无言之美”正是黄氏以静观之方式观照外物时,内心对真如心性之体验的外在表现。

(二)超越洒脱――主体精神于景物描写中的体现

《新华严经论》中有言曰:“文殊、普贤、比丘、比丘尼、长者、童子、优婆夷、童女、仙人、外道五十三人,各各自具菩萨行,自具佛法。随诸众生见身不同,不云有转。若以法眼观,无俗不真;若以世间肉眼观,无真不俗。”⑤《宗镜录》中亦云:“一切诸法中,皆有安乐性。所以云:若以肉眼观,无真不俗;若以法眼观,无俗不真。”⑥静观对黄诗之影响还体现在以静观之方式观照外物时,“法眼”所到,无俗不真,即能于平常之处发现新的美,从而于常见之景的描写中翻出新意。正如惠洪《冷斋夜话》中载:“山谷云:‘天下清景,初不择贤愚而与之遇,然吾特疑端为我辈设。’”［6］如其《次韵盖郎中率郭郎中休官二首》其二之前半曰:“世态已更千变尽,心源不受一尘侵。青春白日无公事,紫燕黄鹂俱好音。”在世态千变万化之际,真如之本心湛然自在,不受尘缘染污,以此心观之,无公事之时即是良辰,鸟雀之鸣叫俱是悦耳之音。这正是静观外物时,真如之心性的体现。这也与《圆觉经》中强调观照外界时觉性平等不动、遍满法界的眼光有关,“由彼妙觉性遍满故,根性尘性无坏无杂。根尘无坏故,如是乃至陀罗尼门无坏无杂。如百千灯光照一室,其光遍满无坏无杂。”②对于说过“可试看《楞严》、《圆觉经》,反观自足”的黄庭坚来说,他对这种观照方式肯定是极为熟悉的,其《题意可诗后》一文中就曾引用“若以法眼观,无俗不真;若以世眼观,无真不俗”。这也使得他在诗歌创作中实现了真如本心的洒脱表现:

打荷看急雨,吞月任行云。夜半蚊雷起,西风为解纷。

茗梦中觉,荷花镜里香。凉生只当处,暑退亦无方。［2］636

山下三日晴,山上三日雨。不见祝融峰,还溯潇湘去。［2］678

前两首《和凉轩二首》作于崇宁二年,是黄庭坚写自己用虚静方式观照外物之所见与所感。第一首描写的是雨过天晴,皓月升空而后复被密云所蔽之过程,急雨洒落于荷叶之上,皓月为微云所慢慢吞没,夜半雨势将至空气闷热,蚊虫聚集,嗡嗡作响,接着落雨前之凉风将其一扫而空。在此过程的描述中,听、看的主体,就是内心寂然不动、超然物外的诗人本身。第二首写自己于凉轩所见、所感,香茗一杯,芰荷十里,对此美景,不但世间之奔竞可以忘却,就连暑气也被面对美景而生的洒脱胸襟所化解。第三首《离福岩》作于崇宁三年赴宜州贬所途中,山谷用寥寥数语淡然叙述了自己途中所历,将自己内心湛然不动、不以迁谪为意的洒脱情怀现于言外。以上诗中皆写自己日常所见之景物,然皆由“法眼”静观之角度出之,遂有迥异于流俗之超越洒脱之美。黄庭坚在经历了贬谪的经历和各种磨难后,用真如本心,静观外物之变迁,实现了对自己生命困境的洒脱超越,正如黄火火冖田《山谷年谱》中所引范廖之语:“先生虽迁谪处忧患而未尝戚戚也,视韩退之、柳子厚有间矣。东坡云御风骑气与造物游,信不虚语哉!”［7］

黄庭坚对于静观这一观照方式的运用,与他推崇主体理性深沉、抱道而居、超然洒脱的精神境界是紧密相连的,这也使黄诗呈现了真如静穆之美;而以真如之本心静观外物时,黄诗又呈现了“无俗不真”、超越洒脱之美。正是黄庭坚本自“真如”自性,将佛禅“静观”与诗歌创作思维相融,才使得黄诗呈现了真如静穆与超越洒脱两者深层次上的融合。

三、结语

《潜溪诗眼》中载:“山谷言学者苦不见古人用意处,但得其皮毛,所以去之更远。如‘风吹柳花满店香’,若人复能为此句,亦未是太白。”［8］黄庭坚一直力求不蹈前人覆辙,自出机杼,主张在诗歌语言、境界上实现创新。这种创新精神与黄氏对静观之融摄相结合,造就了其独特的诗学观,即追求不俗与提倡苦思。关于前者,黄庭坚向往理性深沉、超然旷达的精神境界,以真如之心性,静观世迁而内心湛然自如。这种独特、高迈的人格精神投映到其诗作中,使其作品迥异于流俗。关于后者,黄庭坚对静观的融摄,使其在创作思维上实现了革新。《文心雕龙•神思》云:“是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。”［9］黄庭坚融摄静观,为虚静注入了新的意义。其用“法眼”静观外界,跳出前人窠臼,照见事理,从而做到了“以俗为雅,以故为新”。

注释：

① 见子集《首楞严义疏注经》（《大正藏》第39卷89页）。

② 见宗密略疏《大方广圆觉修多罗了义经略疏》（《大正藏》第39卷）。

③ 见宗杲《大慧普觉禅师宗门武库》（《大正藏》第47卷）。

④ 见黄庭坚著《豫章黄先生文集》（《四部丛刊初编》本）。

⑤ 见李通玄《新华严经论》（《大正藏》第36卷）。

⑥ 见永明延寿《宗镜录》（《大正藏》第48卷）。

［参考文献］

［1］ 慧能.坛经校释［M］.郭朋,校释.北京:中华书局,1983:31\|32.

［2］ 黄庭坚.黄庭坚诗集注［M］.任渊，等注,刘尚荣，校点.北京:中华书局,2003.

［3］ 黄庭坚.黄庭坚全集［M］.刘琳,李勇先,王蓉贵，校点.成都:四川大学出版社,2001.

［4］ 周裕锴.梦幻与真如――苏、黄的禅悦倾向与其诗歌意象之关系［J］.文学遗产,2001(3).

［5］ 钱志熙.黄庭坚诗学体系研究［M］.北京:北京大学出版社,2003:136.

［6］ 惠洪.冷斋夜话［M］//稀见本宋人诗话四种.南京:江苏古籍出版社,2002:34.

［7］ 黄火火冖田.山谷年谱［M］//景印文渊阁四库全书.台北:台湾商务印书馆,1984:951\|952.

［8］ 范温.潜溪诗眼［M］//宋诗话辑佚.北京:中华书局,1980:317.

［9］ 刘勰.增订文心雕龙校注［M］.杨明照,等校注.北京:中华书局,2000:369.

Solemn and Natural: the Discussion between Huang Tingjians Study

of "Observing Calmly" and His Poetry Creation

ZUO Zhinan

(College of Chinese Language and Literature, Wuhan University, Wuhan, Hubei 430072, China)