广播电视的双重属性精选(九篇)
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第1篇：广播电视的双重属性范文
【关键词】广播电视；产业发展
一、市场经济体制与广播电视的产业化
市场经济就是以市场作为配置资源的基础手段的经济制度。在这一制度下，各行各业的生产经营活动必须遵循价值规律、平等竞争规律，否则就无法生存。事实证明，市场经济体制是一个统一的、开放的体系，在这个体系中，社会生产所需的稀缺资源必然在平等竞争规律的作用下，按照价值规律的原则在全社会自由流动。广播电视业的发展需要大量的、优质的人力、物力、财力资源，要得到所需资源，广播电视业只能按市场经济规律办事，打破自我封闭，走产业化发展道路，用自己的竞争优势来吸引优质资源，否则，自己的优质资源就可能流向其他行业。其次，现代市场经济在全社会配置资源主要靠“看不见的手”，同时还要辅之以政府的宏观调控。不论是“看不见的手”，还是政府的宏观调控，都需要及时、准确地传递大量的市场信息和政府调控信息，这就要求广播电视等现代传媒业的繁荣与发展。再次，市场经济是竞争经济，众多的市场主体之间开展竞争的重要手段就是及时获得有用信息指导其生产经营、自己的企业形象信息和产品信息以赢得更多的消费者，这也客观要求我国广播电视等现代传媒业必须有相应的发展。
二、现代科学技术的高速发展促使我国广播电视业走向产业化
广播电视业是一个技术密集的行业，它伴随着现代电子技术的产生而产生，随着现代电子技术的发展而发展。近10年来，以数字技术、卫星技术、光传输技术和网络技术为代表的新技术正在给广播电视的发展带来革命性的变化。技术的发展决定着广播电视的节目制作质量、传输质量和覆盖范围，这些因素都是广播电视业竞争发展的手段，所以，国外的广播电视集团已经纷纷采用或正在规划新技术的大规模应用。我国的广播电视业要想参与竞争，同样必须大规模采用现代新技术。这就出现了一个现实的问题，即技术改造所需的巨额资金从哪里来？还能不能像过去那样完全靠国家来投资？答案是否定的。原因主要有二：第一，国家目前确实没有能力投入大量资金给广播电视业；第二，在市场经济的条件下，国家也确实没有必要为广播电视业投入巨额资金，只要允许广播电视走产业化发展道路，广播电视业就完全有可能按照产业运作的方式从市场上多渠道筹集资金来实施大规模技术改造。
三、产业竞争促使我国广播电视业走向产业化
在改革开放和市场经济条件下，我国广播电视面临着“内挤外压”的竞争局面。“内挤”是指行业内和国内不同媒介间的激烈竞争，例如电台与电台之间、电视台与电视台之间、广播电视媒介与印刷媒介之间以及与互联网媒介的竞争、广播电视传输网络与其他传输网络之间的竞争等；“外压”是指我国的广播电视业与国外的各种传播媒介之间的竞争。为在“内挤外压”的形势下求生存求发展，我国的广播电视业整体和业内的各法人主体只能选择竞争，走产业化的道路。
四、推动我国广播电视产业化发展的对策建议
面对市场经济、信息经济和新科技革命带来的机遇和挑战，我国广播电视业必须选择以发展为主题，以结构调整为主线，以改革、创新和技术进步为动力，走产业化和集约化发展的道路。
1、充分利用国家产业政策所提供的发展机遇
1985年，国家明确把广播电视业列为第三产业。在此政策的鼓舞下，此后的一个时期，特别是十四大以后，我国广播电视产业的发展速度明显加快。党的十五届五中全会提出，“十五”计划必须坚持“以发展为主题”，这预示着我国经济和社会发展将迎来新一轮发展。国家在“十五”期间将继续加快产业结构调整，加快第三产业和信息产业的发展，要“以信息化带动工业化”，要“面向市场，推进体制创新，努力实现我国信息产业的跨越式发展”。如前所述，广播电视业应属第三产业中的信息服务业。所以，我国的广播电视产业应积极利用有利的产业政策，在“十五”期间加快产业化发展。
2、正确处理好“两种属性”和“两种功能”的关系
“两种属性”就是指在市场经济条件下的我国广播电视业同时具有“经济属性”和“政治属性”，与之相对应，我国广播电视业就同时具有“产业功能”和“喉舌功能”。能否正确理解和妥善处理好“两种属性”和“两种功能”的关系，是决定我国广播电视产业能否健康快速发展的关键。
首先，必须明确，我国的广播电视作为执政党和政府的“喉舌”，它自诞生之日起就担负着政治宣传的任务，以社会效益最大化为价值标准。我国广播电视的这种政治属性和喉舌功能在今天仍然客观存在，并且是不可削弱的。与以往不同的是，社会主义市场经济条件下，广播电视不仅有政治属性和喉舌功能，而且还应该有经济属性和产业功能。
其次，广播电视的产业功能与喉舌功能必须统一起来，统一的基础就是把社会效益放在首位。产业功能以经济效益最大化为最高标准；喉舌功能以社会效益最大化为最高标准。在现代文明社会，任何产业要取得经济效益，都必须以遵守国家法律法规和社会公德为前提，都必须以产品或者服务来“为人民服务”，满足人们合法的、正当的、健康的物质文化需要，只有这样，这个产业才能赢得政府、社会和大众消费者的支持，它的经济效益才能得到实现和保护。
所以，我国广播电视产业在追求效益的时候，必须把社会效益和经济效益统一起来，必须把社会效益放在首位，在确保社会效益的前提下实现其经济效益，这是我国广播电视产业化发展中必须始终坚持的原则。
3、明确产权关系，培育自我积累机制和平等竞争机制
我国广播电视产业诞生以来，一直是作为事业单位存在的，其开支全部由国家负担，按预算供给，其产权当然都是十分清楚的，那就是国家拥有完全的所有权、使用权、支配权、收益权、处置权。但1979年以后，随着中国广播电视广告业的发展和广播电视机构自身资本经营积累的增多，广播电视业的投资结构由国家一元结构逐渐转化为国家投入、广播电视机构自身资本积累投入和借贷经营的三元结构。随着产业的发展，我国的广播电视产业规模越来越大，经营范围越来越广，积累的资产也越来越多。但资产特别是增量资产的权益和权利问题也显得越来越突出了。广播电视机构越来越关心，三元结构的投资收益如何分配？多种经营的收入和积累的资产（包括有形和无形）是属于机构还是国家所有？谁拥有最终的支配权和交易权？法人产权与所有权、经营权到底是何关系？各种权利主体如何监督制约？这些产业发展实践中遇到的具体问题，无论是在国家颁布的现行广播电视法规中、政策中，还是在当今的广播电视理论研究中，都找不到确切的答案或解释。没有法律依据，一方面造成政府各级广播电视行政管理部门在行使权力的时候带有很大的随意性和不确定性，从而为“人治”提供了弹性空间；另一方面造成广播电视机构缺少必要的内部法人治理结构，经营管理的随意性和无政府主义倾向比较严重。这种状况，一方面挫伤了广播电视机构资本积累的积极性，另一方面，也造成了广播电视机构采取不计成本的粗放型经营方式，有意隐瞒真实经营情况的体制和机制漏洞。如此经营，中国广播电视产业资本何以大规模积累并积累到足以与国际广播电视集团竞争的规模？而不解决产权问题和资本积累的动力问题，又何以改变这种经营状况呢？
另外，产权关系不清，造成广播电视产业内部的不平等竞争。例如，中央级的电台、电视台就可以借助国家的行政命令，要求全国各地的广播电台和电视台（站）无偿转播其广播电视节目，扩大覆盖率和收视率所带来的收益完全由中央电台和电视享，而转播成本却要地方电台和电视台来承担。省级广播电台和电视台同样存在利用行政命令转嫁成本、独享成果的情况。这种不平等的竞争严重制约了广播电视产业内部的协调发展，其根源就在于广播电视产业内部各法人实体之间的产权关系不清。
4、大力发展国民经济，为广播电视产业发展创造需求
如前所述，传播是人类从事生产活动的产物，而且随着人类生产活动的发展而发展。具体说，国民经济在以下方面的发展都会推动广播电视产业的发展：
第一，努力扩大经济总量，可增加对广播电视传播的需求。
第二，加快开放市场，扩大和深化专业化分工，这样，信息沟通需求的增加必然会促进广播电视信息服务供给的增加。
第三，努力实现社会主义生产目的也可以带来对广播电视传播需求的增加。社会主义生产的根本目的就是为了满足人民日益增长的物质和文化的需要。人民的“文化需要”主要包括娱乐的需要、获得知识的需要、了解国家政治和社会信息的需要等。广播电视恰恰就具有满足人们这些需要的功能。所以，只要坚持实现社会主义生产目的的方向，我国就必然会选择在大力发展物质生产的同时加快发展广播电视等服务产业的道路。
5、加快城市化进程，为广播电视产业发展创造条件
广播电视产业属于第三产业，而第三产业得以充分发展的一个重要条件就是社会的城市化水平要有相当程度的发展，所以，我国的广播电视产业的快速发展也离不开城市化的发展。其原因主要有三：（1）城市化水平的提高，意味着整个社会的人口中城市居民比例的提高。而城市文明客观上要求或者说逼迫城市居民必须尽量多地掌握知识和信息，这就意味着城市对广播电视等传播媒介的大量需求。（2）实践证明，城市经济的生产效率一般都要远远高于农业，因此，城市居民的收入水平也就远远高于农村居民，相应的，城市居民对于广播电视产品的购买力也就远高于农村居民。有购买力的城市自然就会支撑广播电视业在城市快速发展。（3）城市与农村的一个重要区别就是城市居民居住集中，而农村居民居住分散。这就造成在城市发展广播电视业的基础设施建设和维护的成本要明显低于农村。所以，市场经济条件下的广播电视产业更倾向于优先在居民集中的城市发展。
6、完善法律，确立广播电视的产业地位
我国的广播电视产业虽然已有相当规模，但发展中仍然存在障碍，其根本原因在于广播电视产业的法律地位尚未确立。现有的《广播电视管理条例》没有明确广播电视的双重属性，只强调了它的政治属性，没有提及它的经济属性或产业功能。市场经济是法制经济，没有法律支持和规范的产业就难以健康发展。
7、走集团化发展的道路
广播电视集团化，就是若干实体按照市场运作规律和现代企业制度，通过联合、兼并、控股等方式形成广播电视集团的过程。这也是借助市场这只“看不见的手”，实现人才、技术、资金、设备等资源的有效合理配置，加强分工、合作，提高资源利用效率的过程，是追求最大社会效益和经济效益的过程。
第2篇：广播电视的双重属性范文
【关键词】广播；电视；艺术学；概念；价值；意义；要素
【中图分类号】F8 【文献标识码】A
【文章编号】1007-4309（2013）05-0040-1.5
电视艺术均系新艺术品种，所以研究广播艺术与电视艺术的学科——广播电视艺术学，也自然成为一门尚在构建之中的新兴艺术学科，对这门新学科进行深入研究与探讨，不仅对于广播电视艺术学本身的构建，而且对于广播艺术与电视艺术，均具有重要的理论思考价值与实践参考价值。为此，本文专门对比发表若干探索性拙见，以期引起关注与讨论。具体而言，广播电视艺术学的学科构建，可以分解为以下三大层面进行。
一、广播电视艺术学的概念内涵
广播电视艺术学是研究广播艺术与电视艺术的特点、性质、规律的专门学科，也是一门广播艺术学与电视艺术学的综合学科。广播艺术是一门新兴艺术，它主要包括广播剧、广播小说、广播诗歌、广播散文、广播小品、广播音乐、广播曲艺（广播相声、广播二人转、广播山东快书、广播鼓词、广播评弹等）、广播话剧、广播歌剧、广播音乐剧、广播戏曲（京剧、评剧、龙江剧等等）、广播综艺节目、广播专题文艺节目、广播文艺谈话类节目等等。电视艺术也是一门新兴艺术，它主要包括电视剧（连续剧、系列剧、单本剧、小品等）、电视综艺节目、电视艺术片、电视专题文艺节目、电视文艺谈话类节目、电视娱乐节目（游戏类、益智类、真人秀、新人秀、达人秀等）、音乐电视（MTV）、电视文艺晚会，以及直接或播映的电视文学、电视音乐、电视舞蹈、电视曲艺、电视杂技、电视魔术、电视皮影、电视木偶剧、电视戏剧、电视电影、艺术体操、冰上舞蹈、时装表演等等。广播电视艺术学，作为专门研究广播艺术学与电视艺术学的一门新兴的综合学科，可见其研究的范围很广播，涉及的层面很深，要求的水准很高，是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程。
二、广播电视艺术学的价值意义
广播电视艺术学具有十分重要的理论价值与实践意义。作为一门艺术理论学科，广播电视学以广播艺术与电视艺术为研究对象，即以这两大艺术的具体艺术实践为基础，进行总结概括、提炼升华，形成一门系统化，高端化的新兴学科。它必须以实践为基础，坚持“实践是检验真理的唯一标准”的指导思想，坚持“空谈误国，实干兴邦”，的理念。反转过来，作为一门重要的艺术理论学科，它又对于广播艺术与电视艺术的创作、表演、制作、欣赏等等，具有十分重要的理论指导价值与实践参考意义，也就是说，它既来源于艺术实践，反转过来又指导艺术实践。
三、广播电视艺术学的构成要素
广播电视艺术学作为一门系统化的新兴学科，其构成要素主要包括广播电视艺术的性质、广播电视艺术的审美特征、广播电视艺术的发展规律等等，其中尤以广播电视艺术的审美特征为重点与核心。具体而言，广播电视艺术的审美特征，主要有以下几点：
（一）技术性与艺术性的统一
广播电视艺术是技术性与艺术性有机统一、完美结合的艺术。众所周知，广播电视艺术的科技含量很高，其技术性特征十分鲜明。广播艺术通过把声音转换成电信号，再通过发射装置发送出去，供听众通过收音装置把电信号还原成声音收听。其科技原理是通过无线恨波或导线传送、收听声频。通过无线电波传送的，叫无线义广播；通过导线传送的，称作有线广播。不论有线广播还是无线广播，其技术性都很强。而电视艺术则是“现代科学技术高度发展的产物，也是20世纪人类最伟大的发明之一。”电视是同时传送声频与视频的电子技术，在发送前端，先由摄像机把图像发出的光信息——图像上各个画面上的亮暗、色彩不同的光点、逐点、逐行、逐帧转换成相应的视频电信号，与此同时，微音器也将与图像相关的声音（语言或音乐等）转换成相应的音频电信号。这些信号载荷在高频载波上，经放大后由天线辐射出去。电视接收机再将收到的电信号依次逐点、逐行、逐帧与发送端同步地还原为亮暗不同、色彩不同的光点，在显像管的荧光屏上再现出来，同时由扬声器产生原来的声音。20世纪90年代初，又出现了利用全数字压缩技术的高清晰度电视技术，称为“数码电视”，并通过卫星传送与接收，简称“卫视”，其技术性更强、更先进。另一方面，广播电视艺术又是一门综合艺术，它完全符合艺术的本质，具有艺术的基本特征，即“人类以情感和想像为特性的把握世界的一种特殊方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想像中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说，它是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态，艺术主要是满足人们多方面的审美需要，从而在社会生活尤其是人类精神领域内起头潜移默化的作用。”由此可见，广播电视学因为广播艺术与电视艺术所具有的技术性与艺术性统一的艺术基因，因此也自然以技术性与艺术性的统一作为重要的审美特征之一。
（二）传播性与欣赏性的统一
广播艺术与电视艺术都是大众传媒艺术，传播性是二者共有的特点。特别是电视艺术，比广播艺术更具有传播广泛、快捷、完整的特点。由于电视的崛起与普及，使得加拿大传播学家麦克鲁汉早在上世纪60年代就提出了“地球村”的概念，认为电视与卫星技术的产生，使地球“愈来愈小”，人类已跨越时空的限制，信息可以在瞬间传送到世界的每一个角落。美国传播学家威尔伯·施拉姆则进一步指出：“从语言到文字，几万年；从文字到印刷，几千年，从印刷到电视和广播，400年；从第一次实验电视到从月球播回实况电视，50年。”特别是电视与电子计算机，国际互联网的结合，构成了电子信息网———信息高速公路，更成为当今世界传媒的最大亮点。与此同时，广播电视艺术又具有欣赏性特征，所有的广播艺术与电视艺术，都是供人们欣赏的。正因为如此，广播电视艺术学的学科构建，才必须注意群众欣赏的主体地位的研究，注意与欣赏者的互动理论的研究。
（三）文化性与娱乐性的统一
广播艺术与电视艺术都具有文化的本质属性，它们都代表着人类物质文明与精神文明的显著成就。与此同时，作为艺术，它们又都具有娱乐性特点，即“寓教于乐”，传播文化要通过文化娱乐，文化娱乐的最终目的是实现人类文化的传播。因此，广播电视艺术学的学科构建，也要注重这种文化性与娱乐性统一的理论研究。
（四）广播电视的传受观
从人际传播的现场，到超时空的大众传播，广播电视的艺术传播起码包含了两种同时进行的传播样式：从现场的人际传播到各种类型的大众传播。也就是说，广播电视艺术节目的传播，由于广播电视媒介的介入，经历了两重的传播，从而具有一种双重品格。主持人、演员、嘉宾及现场观众之间有一次传播，现场作为一个表演的共同体又与广播电视节目收视（听）的受众又有着二次传播，作为一个整体的传者向收音机、电视机前收看（听）节目的受众进行更大范围的传播交流。因为广播电视作为当代最具影响力的大众媒体，其受众对象可能遍及各个阶层、各种职业。当然，由于广播电视作为电子传媒所体现的技术的阻隔，不再集中起来的广播电视的受众，虽然不一定有直接的交流反馈，但是，现场的氛围仍然能够传达给场外的受众，非现场的各类广播电视艺术节目则是通过再现或还原现场而将传播场无限扩张。从而，实际上，广播电视已经把收视（听）的受众和参与节目的各个元素都整合在一个巨大的场之中。由此，对于广播电视来说，传播即艺术。广播电视艺术传播场的信息结构不仅是对生活原生态的记录，不仅广播电视叙事的氛围、环境，包括人的行为、心态及心理变化以及极富人文信息和戏剧化的细节，都在这个传播场中呈现出来，而且，完整的连贯的场信息记录，还可以揭示出真实人生的本真，深入到人性的深层次。这符合人们欣赏心理与广播电视艺术发展的规律，即通过传）受关系的设置，既展现了生活自身的逻辑和美感，又体现了对于受众的思考和判断的权利的尊重；同时，在这样一个传）受关系的结构中，广播电视艺术传播进而还通过一种受众深层的参与和体验感的获得，达到人本化的传播效果，甚至还能够有效调节广播电视艺术传播的文化生态。
【参考文献】
[1]彭吉象著.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002.
第3篇：广播电视的双重属性范文
中图分类号：TN949.198 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2015）30-0106-01
1.新媒体技术与广播
所谓的新媒体是新的技术支撑体系下出现的媒体形态，如数字杂志、数字报纸、数字广播、手机短信、移动电视、网络、桌面视窗、数字电视、数字电影、触摸媒体等。相对于报刊、户外、广播、电视四大传统意义上的媒体，新媒体被形象地称为“第五媒体”。 新媒体新在哪里，首先必须有革新的一面，技术上革新，形式上革新，理念上革新，个人认为后者更重要。单纯形式上革新、技术上革新称为改良更合适，不足以证明其为新媒体。理念上革新是新媒体的定义得核心内容。至于市场上那些以是否具备互动性来界定新媒体与否，是片面的不可取的观点。是否具备互动性，是个别性问题，不具备普遍意义。个人认为可以以个别性识别新事物，但是不可以其来定义事物。
当然新媒体技术应用最多的领域是广播电视领域，从新媒体技术的应用领域来讲，新媒体技术的应用和发展是广播电视技术的一种优势。如何利用数字化，网络化的技术特点对广播电视技术子在新媒体技术的发展下进行科学化的开展。将是本文研究的主要内容之一。
2.新媒体技术在广播中的发展情况
随着现代信息技术的不断发展，如今的时代已经是一个新媒体的时代，计算机技术的，数字多媒体技术以及互联网技术和卫星通信技术等都在迅猛的发展，同时也给广播电视技术带来了全新的挑战。对于这样的形式，怎么才能够以科学的态度进行总结，通过对广播电视的优势的发挥，采取积极的措施，有效利用新媒体技术推进广播电视技术的发展。
根据对无线互联网用户的调查，截止08年，我国的网民数量就已经达到了2.98亿，也就是相当于22.6%。这个数值已经超过了世界平均水平。无论是城市还是农村的计算机拥有数量已经超过了66.2台。甚至宽带用户已经达到2.7亿人次。手机上网的人数更是在不断的增长，尤其是近年来3G、4G网络的应用，这些都标志着手机流媒体传输技术在产生不断的进步和质量的飞跃。这也是促进新媒体技术在广播电视，甚至是其他领域的重大进步。
3.新媒体技术应用的意义
新媒体技术是信息传播的数字化伴随网络化的进步，同时跟随互联网计算机技术的不断发展，已经进步人们的生活，工作，学习的方方面面。这样促使了广播面临数字化的信息的挑战。网络文字，声音，视频获取和传播是非常容易的，这也恰恰避免了传统的广播收到资源，频率等的限制，影响听众的数量。由于互联网技术的不断发展，广播电视技术已经发展为全球化。尤其是现在出现的网络广播，能够通过互联网平台实现音频，视频服务的网络媒体，为传播平台提供良好的资源。还能够有效实现资源信息的共享。网络技术的发展，将会使得网络广播的听众变得越来越多。同时各种形式的网络广播也是相继做出新的特色来吸引听众的耳朵。应用新媒体技术的网络广播当然也具有自己的优势：
首先，随着各种终端接收设备的不断普及，受众在参与广播电视的活动也越来越少。现在的互联网平台提供了互动性的交流平台，恰恰改变了传统的被动性听广播的弊端。网络技术平台提供了一个听众与传播者之间互相交流和沟通的机会。同时，听众还可以通过网络及时选择节目的内容和节目的形式，不仅具有自由的选择权利。还不会收到时间，地点的限制进行历史内容的查询，回顾，现在还可以实现对自己感兴趣的广播的内容进行下载，做到及时的收听。
其次，现在新媒体技术的广播覆盖面不会受到时间，点地的限制。借助互联网信息平台。可以实现全球范围听广播。只有存在互联网，就可以听到想听的内容。
最后，新媒体技术的发展，还为视频广播提供了良好的信息传播平台，不仅实现信息大量的传播，还能够实现快速、方便的特点。视屏广播也改变传统收听广播的方式和形式。
例如，某省市的广播电台，更随新媒体技术的发展潮流，在领导的支持下，对播出系统进行了大规模的技术和设备的改进，将信息时代主流技术，数字技术，网络媒体技术和卫星通信技术应用于广播中，再次创造了广播的建设意义。
第一，建设全面的数字化的播出控制系统，不仅具有专业化的数字化的调音台，音频矩阵，专业设备，还具有网络化路由器，数字音频接口等核心设备设施，为播出的信息创造良好的信息传播平台的同时，做好信息的备份和还原。在系统的应用还采取了国内外的先进的广播台的建设和发展技术，在业务需求和数字音频广播，数据广播，网络广播等各个新媒体业务方面进行不断的进步和发展。
第二，本人所在的单位还建立了一套及广播电台，生产，运营和管理未一体的综合业务平台，为现在广播提供力网络技术平台支持。在应用计算机技术，多媒体技术，通信技术和互联网技术的同时，将多媒体技术，数字新媒体技术应用其中。有效实现信息丰富的广播电台的发展需求。业务平台的建设不仅有利于工作人员进行协同办公，还能够有效实现业务信息的传播，信息的及时共享，对于网络信息，广播内容集中化的管理等。同时系统还具有良好的扩展性和应用效果。
第三，建设了数字化音频，视频卫星传播系统。包括转播车，车载广播制播设备，车载卫星系统，地面卫星系统等众多辅助控制系统。为数字音频，视频创造了良好的条件。
整个数字化，网路化的控制播放系统的建成，使得广播技术在发展道路上取得了良好的成功。也是数字新媒体技术的典型的应用。
4.总结
伴随着各种新媒体技术的不断创新，由于广播在信息多元化的现在社会，需要建立快速独特的信息获取方式，才能够有效发挥作用。同时不同的媒体与不同的需求是在不断变化的。需要在满足需求的前提下，进行信息技术的传播的不断创新和发展才能够在多媒体技术竞争中，通过广播信息技术满足人们的精神文化需求，才能够科学化的发展广播事业。
参考文献
[1] 荣建华.新媒体技术对传统媒体公信力的影响. 青年记者. 2010（03）
[2] 左艾甫.新媒体环境下我国广播电台改革与发展研究. 华中师范大学 2013
[3] 朱佑龙.新媒体环境下中国广播新闻发展困境与突破. 郑州大学 2013
第4篇：广播电视的双重属性范文
地方电视媒体凭借地方文化资源等优势，在大活动的成功策划与举办上，影响力、吸引力、辐射力和带动力得到了迅速提升。如广东清远电视台与澳门莲花卫视联合举办的“世纪嘉年华大型集体婚礼活动”，山东菏泽电视台与山东电视合举办的“2010年山东城市形象大使选拔赛”，江苏徐州电视台成功举办的“刘若英个人演唱会”，都为地方电视台举办大活动做出了有益的尝试。深入探讨如何创新活动方式，让大活动成为地方电视媒体新的经济增长点，促进地方电视媒体的发展具有积极的意义。
树立产业意识，创新市场观念
自中国改革开放以来，伴随着中国经济由计划向市场的转型，中国广播电视发展迅速。但是，与其他行业相比，转变仅仅是初步的，极不彻底，与党和国家的要求、市场竞争的需要和广大观众的期盼还相距较远。一些地方传媒从业者自我束缚、因循守旧、惧怕创新的现象还比较普遍。
广播电视既有意识形态特殊性，又有一般的产业属性。长期以来，我们对广播电视的双重属性缺乏完整全面的认识，往往在强调其意识形态属性时忽视其产业属性，影响了广播电视产业的发展。只有进行产业运作和产业发展，才能增强活力，提高竞争力，壮大实力，才能反哺广电事业发展，更好地完成党的新闻媒体的使命。
漯河电视台一直把活动作为产业来运营，按照市场规律办事，完全和市场接轨，并按届别、阶段、时效把活动分类，保持活动的持续性、长效性、新闻性和可操作性。同时，我们把活动作为一个产品推向市场，让市场来认可它，让有需求的人来购买它，这样的活动从某种意义上就变成了商品，能够给电视媒体带来现实效益。可见，只有走市场化的道路，产业化经营，才是地市电视媒体发展的道路。
创新市场观念，还要实行体制创新，有条件地将可经营资产剥离出来进行市场化运作，将电视台大活动部、室推向市场，与事业部分别管理，分别运营，增强活力，增加动力，创造更好的经济和社会效益。2011年，漯河电视台着力推进演出公司建设，把舞美、舞蹈、剧务等繁琐电视外延项目逐步推向市场。
制定发展目标，创新活动策划
虽然地方电视媒体活动不断，但大活动不多，因此要抓住每次活动的机会，尽量把活动的内容细化，扩大知晓面，形成强势影响力。2008年，为了纪念改革开放30周年，漯河电视台策划举办了《庆祝改革开放30周年明星演唱会》，活动策划让改革开放唱主角，让明星来助阵。晚会邀请了费翔、老狼、阿牛、青春美少女等娱乐明星现场演唱，并与当地歌手同台献艺，共同讴歌改革开放的成果，取得了良好的效果，社会反响强烈，观众好评如潮。这次活动不但举办的规格高、效果好，晚会还创收100多万元。原因是，我们把此次活动放在了全国、全省的大背景下来组织策划，从主题到节目都追求更高的标准，从而取得经济效益和社会效益的双赢。
2010年，五一国际劳动节期间，漯河电视台打破常规，举办了《五月放歌》大型歌唱比赛活动，让全市各单位组织职工参加比赛。通过活动的开展，对劳动模范事迹的宣传，不但扩大了影响，而且增强了广大职工爱岗敬业的精神和主人公意识，也为电视台带来了可观的经济收入。此外，大活动还照顾到少年儿童群体，每逢暑假，漯河电视台都要开展声乐、器乐大赛和家庭才艺比赛，并邀请中央电视台《神州大舞台》导演现场筛选节目，实现中央台与地方台互动。举办此类活动，需要制定切实可行的目标，把活动作为一个项目来运作和经营，不达目标不放松是举办活动带给我们的启示。
打造品牌节目，创新活动内容
电视节目的品牌包括节目整体形式、包装、编排风格等，品牌节目是维系一个电视媒体的生命要素。在这个“内容为王”的媒介竞争时代，一个电视媒体如果没有几个叫得响的品牌节目，是缺乏竞争力甚至是无法生存的。品牌是管理意志的体现，建立独树一帜的品牌经营体系，对电视媒体品牌的打造至关重要。
作为地方台电视媒体，面对着众多的国家级和省级电视媒体，如何打造一个在收视群体中叫得响的品牌节目显得尤其重要，也是增强竞争力、提高收视率的一个有力手段。在确定把活动作为一个品牌来经营时，一是媒体领导要对品牌经营引起高度重视，真正把品牌看做是媒体的生命线，实行政策倾斜；二是要建立强有力的品牌营销策划班子，加强对媒体品牌的策划、营销工作；三是要加大对品牌经营的投入力度。
在举办活动的过程中，漯河电视台不断创新工作思路，确定品牌战略，倾力打造每一个大活动，并将其作为品牌节目来经营。每到重阳节，社会上包括政府机构都要举办各种活动来弘扬敬老爱老的美德。该台抢抓机会，与有关部门合作，举办一年一度的漯河市“十大孝子”评选活动。活动吸引了社会爱心人士、热心公益企业来参加，他们纷纷出资赞助活动的开展。多次活动影响广泛，社会效果良好，经济效益可观。“十大孝子”评选活动也成为市民翘首以盼的活动，成为漯河电视台的一个品牌节目。2010年漯河市被授予“全国排球城市”荣誉称号，漯河电视台主动介入“361中国女排联赛”，成为河南队主播电视台，向中央电视台传输现场信号，实现中央电视台体育频道现场直播。此外，“激情广场大家跳”、“激情广场大家唱”等活动的开展更是让全市5万多市民踊跃参加，如痴如醉，并受到中央文明委、河南省委宣传部、省文明委以及广大市民的肯定。
加强内部管理，创新活动制度
活动开展的成功与失败关系重大，漯河电视台通过一系列严格的制度管理和激励机制，大大调动了活动组人员的积极性，确保了每一次活动顺利、成功的举办。在活动举办前，负责人要填写《活动审批表》，并将与活动赞助商签署的合作协议书一起报台经管办审核，经管办提交相关台领导审批，方可具体实施。在审批通过后，提前按大型活动中心的内部工作流程，进行活动准备。在活动运作过程中，实行项目经理负责制，项目经理负责活动管理的全部过程，包括导演的聘任、活动经费的开支、摄录人员的确定及播出系统的传输等。该制度还把考核项目经理的纯利润作为年终评优、晋级的重要依据。
经营方面，活动的总收入中，如果没有广告回报，则全额计入该中心的活动收入。如果有广告回报，广告回报部分，计入该中心的广告收入，不计入活动收入。漯河电视台2008年开始举办第一届房交会，到目前已积累一些经验，2011年明确提出净利润实现翻番，并远赴徐州台学习，取长补短，举办活动势头趋于良性化发展。
在保证正确舆论导向的前提下，凡是有利于地方电视产业发展的我们都进行了有益的尝试和探索。地方媒体的发展，并不影响广播电视作为党和政府喉舌的性质和功能。其实，现在地方电视媒体的生存环境并不轻松，竞争十分激烈。这就要求媒体经营者要树立市场意识、产业意识，把大活动作为增强媒体影响力，增加经济收入新的经济增长点来看，打破常规，给足政策，办出特色。要彻底摒弃束缚我们头脑的计划经济意识形态的窠臼，认清竞争加剧的现实，才能放下包袱轻装前进，跟上时代改革的步伐，让荧屏变得更加丰富多彩，成为地方台电视媒体发展的排头兵。
强化人事管理，创新用人机制
人才是活动能否组织好，品牌能否树立好的关键。要充分考虑地市电视媒体不同类别、不同层次的人才需求，建立和完善激发人才积极性和创造性的激励机制，充分发挥事业留人，待遇留人，感情留人的综合作用。漯河电视台在活动人员使用上更是大胆创新，特别是导演实行内部竞争上岗制度，竞争上岗者为项目经理，负责该活动各项事务。同时可以对外公开招聘编导、执行导演、舞美等工作人员，活动结束自行解聘。
总而言之，在选人用人上，地方电视台需要突破以下方面的思想瓶颈：一要突破“单位院落化”造成的排外思想。过去的院落高墙，造就了封闭和本位主义的单位文化。受这种文化熏陶的职工和领导，在潜意识里几乎都认为单位的招工、招干应该以本单位职工的亲属或子弟为先，对单位用人制度的社会化有着先天的抵触心理。二要突破“身份档案化”造成的歧视思想。计划经济体制造就了一个奇怪的现象，即人跟着档案走，而不是档案跟着人走；任何人的人生轨迹似乎都无法摆脱档案的约束而自由灵动起来。三要突破“分配平均化”造成的无为思想。市场经济体制在保障机会平等的前提下，鼓励人们积极竞争并享受与自己的付出成正比的劳动果实。但计划经济体制追求的结果平等、员工参与竞争的可能性和积极性都被抹杀了。四要突破“晋升排队化”造成的辈分思想。论资排辈是一种反市场价值取向的思想观念，它混淆了业绩与能力的评估标准。应该是谁干得好谁就应该得到提拔和重用，打造一支专业素养高、职业精神强的员工队伍。
第5篇：广播电视的双重属性范文
关键词：媒介融合;广播媒体;发展;策略
一、引 言
21世纪10年代，基于数字网络技术的发展以及新媒体的涌现和普及应用，媒介融合在实践中日渐得以显现和证实。新媒体的层出不穷，正拓展着信息传播的渠道和领域，同时也对既有的媒体格局造成了极大的冲击。在新的媒介竞合大潮中，中国广播业遭受到来自报纸、电视等传统媒体以及互联网、手机等新兴媒体的双重挤压，收听及广告业务持续走低。在这样的大背景下，中国广播业如何迎接时代的挑战，抓住媒体融合的机遇，实行创新发展策略，就尤其显得意义重大，这不仅对广播行业的生存与发展，而且对繁荣我国广播产业也有重大意义。
二、广播媒体的媒介融合
广播媒体的媒介融合应该是多方面的，包括与报纸杂志的融合、与电视的融合、与网络的融合、与手机的融合、与播客的融合以及广播媒体之间的融合。
(一)广播媒体与报纸杂志的融合
传统媒体，广播与报纸杂志的融合历史最为悠久。虽然20世纪20年代广播媒体的诞生，曾经给报纸杂志带来过强烈的冲击，但报纸杂志毕竟具有自己不可取代的优越性，经过一番磨合，两者开始走向“和平共处”并进而在业务上不断融合。其中最为突出的例子，当属中央人民广播电台于1950年4月10日开办的《新闻和报纸摘要》栏目，节目记者在自采新闻的基础之上汇集通讯社及报纸等媒体的新闻，信息量大、权威性高，50年来收听率始终名列各类广播节目榜首。
(二)广播媒体与电视的融合
二十世纪80年代，在全国“四级办广播电视”的精神指导下，全国电视台如雨后春笋般迅速普及。广播开始感受到来自电视的“威胁”，并走过了一段波澜壮阔的改革和创新之路。在自身发展的基础上，广播媒体与电视媒体也开展了多种形式的融合，首先是节目互动、人员交流;其次是资源共享、优势互补，进而推进集团化发展，成立广播电视总台和广播电视影视集团。集团化后，广播电台可以和电视台共享新闻信息资源，增强自身的竞争力，将频道办的更为丰富，经营空间将更为广阔。
(三)广播媒体与网络的融合
与前两种融合相比，广播与网络的融合更具有革命意义，它实现了广播媒体传播失态的历史性的变革。拿传统广播来说，世界上任何一家电台都做不到全球覆盖，只有网络可以达到这一要求。因此，广播通过借助网络实现了覆盖全球用户，更超越了普通声音的局限性，让广大听众更能领略到在网上读广播、看广播、听广播的乐趣。
(四)广播媒体与手机的融合
广播与手机的融合同样具有革命意义。与传统媒体相比，人类对手机媒体的依赖程度有过之而无不及，手机真正成为“身体的延伸”，是人类社会交往的重要组成部分。手机不仅能接收广播，而且能接收电视，已经成为一个小型便携的视听媒体。手机不再仅仅是单纯的通讯工具，它的多媒体属性也愈发明显。
(五)广播媒体与播客的融合
对于广播而言，近年来最受关注的新技术当属播客(Podcasting)技术。它赋予了每个网民个体成为信息中心，使得每个人都可以创制自己的个人出版物——“广播节目”，因此，可以说播客就是网络个人广播，人人皆为播者。
广播热情地拥抱了这项技术，发展自己的播客节目，与“播客”实行良性互动，抢占播客发展浪潮的制高点。上海东方广播电台在2007年专门开设了一档反映播客生活、展示播客作品的节目“波哥播客秀”，这是国内播客首次登陆传统广播平台，也是广播和博客成功融合的例证之一。由中国国际广播电台、北京人民广播电台和北京广播网听吧频道等四家单位联合发起的在线音频联盟创建的音频门户站点——听世界网，则是国内第一个传统电台开办的播客网站。
三、广播媒体发展创新的对策
通过媒介融合，使广播改变单一的音频传播形态、开发多种媒体传播形式与接收终端提供了可能。从产业调整的层面来看，媒介融合所形成的趋势给整个舆论格局调整和传媒市场格局的改变带给了广播发展新的战略机遇。因此，广播媒体应当顺应时展，针对不同的受众群体，制作出不同的节目，力争做好节目、做出精品节目，走一条具有自主特色的以内容取胜的道路。
(一)树牢主流意识，强化引领功能
广播媒体要牢固树立“主流媒体”、“主流文化”意识，这是媒体融合的大势所趋，通过坚守“舆论”引领阵地、强化主流引导功能，在社会上树立舆论引导的“主流”。近年来，全国各地电台在该方面都进行了大量的探索。例如，2009年11月，河南遭遇雨雪冰冻天气，全省道路交通受阻严重，大批车辆滞留，广大人民群众工作生活受到较大的影响。面对这种情况，11月11日到12日，河南人民广播电台紧急启动突发事件应急报道预案，新闻、交通、旅游三频率并机直播，协助交警、交通、路政等部门疏导交通，救援被困群众，赢得了社会各界的赞誉和好评。11月13日上午，河南电台新闻广播又发挥信息主渠道作用，在新闻广播《政府在线》栏目中邀请省直十几个相关部门领导同志做客节目直播室，利用广播媒体优势，安排部署、协调指挥全省灾后救助、困难救济、电力抢修、医疗保障、教育调整等工作，确保最大限度减少广大人民群众生命财产损失。
(二)培养优秀节目主持人，打造品牌栏目，走品牌化经营之路
品牌文化是媒体发展到一定高度后一个成功标志的高度浓缩。目前，全国各电台均已走上频率专业化道路，在此前提下，广播媒体如果能在公众面前树立起品牌形象，那么整个电台的形象都将得以提升，这也是电台品牌化经营的重要策略之一。打造品牌栏目最重要的是做精节目。这里的“精”不仅仅是人员上的“精兵强将”，还包括内容上的“精心编排”和节目制作上的“精益求精”。河南人民广播电台新闻广播的《政府在线》栏目，定位于“聚焦公众和社会关注的话题，架起政府与百姓沟通的桥梁”，使得该栏目在2005年第十五届中国新闻奖评选中获得“中国新闻奖新闻名专栏奖”。正是这一精品节目的呈现使得河南人民广播电台提升了知名度。主持人是广播媒体的“视觉化形象代言人”，优秀的节目主持人是电台最鲜活的“品牌”。广播媒体应当重视培养主持人，把培养出名主持人作为打造品牌的重要方面，尽可能的利用一切机会培养、宣传自己的主持人，力争把他们打造成在社会上具有一定影响力的“明星”。
1.以主持人名来命名栏目。主持人作为栏目的灵魂，一档节目如果以主持人名来命名则会收到更大的效果。河南电台交通广播的品牌节目《南方谈交通》就是以节目主持人南方的播音名命名的栏目。主持人南方在节目中充分利用自己掌握的知识，对每一个参与节目的司机朋友，都力求能客观公正地在节目中为其提供帮助。随着节目影响力的增加，南方的名声也越来越大，参与节目的听众更是亲切地叫她“南方大姐”。尼尔森调查报告显示，2002～2009年，《南方谈交通》连续8年在河南全省落地22家电台的所有栏目中，排名一直位列前10位。
2.设立首席主持人。即建立与职称岗位脱钩的薪酬体系，按岗定酬，必将对主持人队伍起到巨大的激励作用。国家广电总局早在2004年就下发了《关于进一步加强广播影视人才工作的意见》，要求各地各级广播电台、电视台推行主持人“首席”制度，并对其中的有关奖励进行了明确。此项工作目前在全国各级电台陆续展开，河南人民广播电台每年都会有10名节目主持人享受台长津贴每月1000元。
3.评选造势。提升主持人的品牌价值，还可以利用各种各样的媒介，比如综合运用户外媒体、平面媒体和电台网站等渠道宣传报道主持人，让观众全方位多层级接触了解主持人。有时还可以运用商业化包装、炒作手段，定期举办栏目推介会、研讨会等，举办年度优秀主持人、优秀作品评选活动等，都是采用商业化手段打造“明星”主持人的有效手段。
(三)及时对节目形态调整更新，发掘适合新兴媒体需求的节目
传统电台在节目制作上重点强调的是节目的线性收听，要求节目明白准确、通俗易懂。当面对网络媒体等新兴传播平台，要求节目可以长期储存，听众可以随时检索收听，这就使得更好的发挥广播的声音优势，使得节目做得更加富有艺术性。如河南人民广播电台信息广播有一档情感讲述类节目——《真情故事》，最初都是由主持人以第三方的角度配上轻音乐对故事进行自然流畅的讲述。尽管节目一直做的很不错，但是通过调查了解，多数听众反映总有种听别人故事的感觉。后来，通过对节目进行升级，通过两名主持人进行角色扮演，配以感染力、渲染力强的符合故事情节、发展、场景、人物心态的音乐、音效，对故事进行艺术化的演绎呈现，使收听者有种身临其境的感觉，收到了良好的效果。另外，该节目还在河南广播网开辟在线点播服务，方便广大听众下载收听，持续感染效果更好。
对于传统媒体广播而言，这是一个多媒体相互融合、新媒体不断涌现的时代，广播电台务必要遵循“内容为王”的铁律，做精、做细、做强、做好自己的节目，形成自身的特色，从而在竞争中拥有无可替代的特性。同时要针对新型广播的特点，制作一些符合新广播的内容和节目，从而使广播业在激烈的竞争中实现自身新的发展、新的跨越。
参考文献
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第6篇：广播电视的双重属性范文
[关键词]传媒；公共性；结构
[中图分类号]G210[文献标识码]A[文章编号]]671－881X(2007)06－0863－05
传媒公共性的缺失与公共性传媒的缺位，是世界范围的传媒危机。兼具意识形态属性与商业属性的中国传媒，在其发展过程中如何避免传媒公共性结构转型的危机，同样值得我们思考。传媒结构的合理建构势在必行。
一、处于政府、传媒、公众三角结构中的传媒
作为信息传播的既定社会角色和独立社会组织，传媒成为社会大系统中不可或缺的一个子系统。社会大系统制约和影响着传媒组织的生存发展，传媒组织对社会具有功能作用，维持社会系统的稳定，促进社会的变迁与发展。传媒与社会始终处于一种系统结构的互动依赖关系之中。
社会是“以一定的物质生产活动为基础而相互联系的人类生活共同体”。公众是社会的主体，政府则是为保证社会有序发展的国家权力执行机构。换言之，公众与政府是构成社会的两大主体。传媒之于社会的种种复杂关系，在传媒与政府、传媒与公众之间得以充分体现。
政府受公众的委托管理社会，是国家的权力执行机构，因此具有管理传媒的权力，并利用传媒来管理社会。同时，作为社会公众的“权力受委托方”，传媒具有监督政府的权力与责任。而在传媒的历史发展过程中，传媒对政权的依赖则始终是一个客观事实，政治权力与资本权力，永远是制约传媒生存与发展的两大重要因素。
公众是传媒赖以生存的社会基础。一方面，传媒要实现资源消耗补偿与自身发展，必须依赖于作为信息传播接受者的公众。传媒作为特殊的社会公众组织，又承负着巨大社会公共责任；另一方面，公众依赖传媒作为参与社会政治和社会公共事务的平台，又依赖传媒为其“代言”，行使对政府权力的监视，同时公众也依赖传媒实现其对多种信息需求的满足。
因此，作为独立的社会子系统，传媒与社会的互动依赖关系具体体现于传媒、政府、公众形成的三角结构中：传媒始终处于政府与公众之间，既具有作为一个独立社会组织的独立性，又具有作为一个社会公众组织的公共性，公共立场、公共意识、公共责任为传媒所必备。
哈贝马斯曾提出一个卓富深意的概念：“公共领域”。所谓公共领域(publicsphere)，“指一个国家和社会之间的公共空间，市民们假定可以在这个空间中自由言论，不受国家的干涉”。在这个公共空间里，它既可以整合和表达民间要求所形成的观点并加以传播，又能使公共权力接受来自民间的约束。哈贝马斯所提出的公共领域，其典型的历史形态是资产阶级公共领域。因此，其理论解释意义存在一个适用性的问题。但是，哈贝马斯提出的“公共领域”，至少揭示了传媒所具有的公共性，以及这种公共性对于传媒、政府、公众关系的结构性意义。公共性成为传媒的又一本质属性。
二、传媒公共性的缺失
但是，在传媒发展的实践中，处于传媒、政府、公众三角结构中的传媒，其公共性却不断被消解直至缺失。
传媒公共性的缺失是政治和经济双重逻辑制约的结果。哈贝马斯认为，在资产阶级上升时期，随着国家和市场经济关系扩张而出现了社会的分离。具有政治意义的“公共领域”出现了。19世纪后期，国家干预主义渐趋强化，资本主义的发展进入新阶段。国家干预社会领域与公共权限向私人组织转移，即社会的国家化和国家的社会化同步进行，这一辩证关系逐渐破坏了资产阶级公共领域的基础――国家和社会的分离。“公共领域”发生转化，哈氏谓之“公共领域的结构转型”。“公共领域的结构转型”实质上是指，随着资本主义的发展，传媒受到政治和经济的双重制约，双重逻辑的不断强化，双重力量的不断博弈，使传媒保障和推动公共领域的功能日渐式微直至缺失。
政治逻辑和经济逻辑的双重制约，表现为市场利益驱动和政治集团控制反复博弈并作用于传媒。最终，传媒成为政治和市场博弈的妥协物。谁能掌控传媒，传媒就为谁服务。在政治和经济双重力量的裹挟中，传媒的公共性发生缺失。
传媒一方面受到政治集团的控制，出于保护自身利益的需求，传媒经常会与国家、政治集团或其他利益群体达成妥协；另一方面，传媒又受到商业逻辑的控制。市场利益驱动下，传媒往往在社会责任、伦理道德与巨额商业利润的纠结中陷入困境，以致丧失其社会独立品格，放弃其社会公众立场。
目前，传媒公共性的缺失在整个西方世界普遍发生着。这是日益强大的资本力量操纵的结果。政府和传媒越来越受到资本力量的控制，资本决定传媒结构各方博弈力量的消长。美国学者尼古拉斯・加汉姆(NicholasGarnham)评述，“把传媒描述为文化产业，意味着大多数符号形态是在资本主义市场竞争和交换的条件下，以商品的形式被生产、分配和消费的，这里关注两种权力形式，一是作用于传媒结构的权利形式；一是作用于传媒表现(由经济行动者)的权力形式”。另一位传媒学者麦克切尼斯RobertMcchesney则指出，“美国以及全世界面临的传播危机，实际上是高度集中的公司经济导致的结果”。资本权力化，成为西方传媒权力博弈的典型特点，资本权力化进一步加速了西方传媒公共性的全面缺失。
中国传媒的结构基于中国传媒的特殊属性。中国新闻体制改革之前，传媒一直作为意识形态的宣传工具，一直是“党和人民的耳目喉舌”，首要任务还是宣传党的政策和方针。政府行使着对传媒的绝对领导权。传媒被当作政府行政职能的延伸，并未形成自身的社会独立性。
1978年以来，中国传媒发生了重大变革，从单一的事业单位体制变成“事业单位、企业化管理”的混合体制。双重属性下混合性体制的确立，直接催生了中国传媒的产业化，并使中国传媒开始具有了社会组织角色的独立性。中国传媒产业实践的不断演进和产业模式的反复试错，就是对传媒独立社会角色要求的回应。双重属性和混合型体制的定位，成为中国传媒功能结构演进的逻辑起点。
传媒产业发展进程中，逐步走出高度单质的政治化环境，不仅承载宣传组织的责任，也作为一个社会组织，在更广阔领域发挥着作用。在意识形态观念与市场意识的双重规约与驱动下，传媒结合自身特点，以不同形式给公众民意和多元意见的表达提供机会，“营造民间的公共空间”成为传媒的一种新的尝试。但是，传媒公共性的表达，并未成为传媒发展的重心，并未成为传媒功能结构的重要构成。
与此形成对照。双重属性的确立使意识形态的国家取向和市场利益的传媒取向贯穿传媒产业发展的全过程。对政府而言，政治权威的义理性目标使政府力图保持对传媒持续的政治控制，政府对传媒的目标函数贯穿始终的都是“公平优先，兼顾效率”，而不是一般产业的“效率优先、兼顾公平”。意识形态的国家取向始终成为传媒产业发展的主导意志。对于传媒而言，市场之门的打开使传媒看到现有制度之外的潜在获利机会，市场经济的利益原则对传媒越来越产生不可忽视的影响。传媒越来越表现出追逐利润的产业天性。市场利益的传媒取向同样贯穿于传媒产业发展全过程。
上述双重取向使传媒功能结构中的公共性表达处于实际的缺失状态。一方面，出于意识形态的国家控制需要，传媒给公众提供表达的空间始终被监控在有限范围内。另一方面，传媒出于对自身经济利益的追求，必然形成对市场的强依赖。市场经济的游戏规则和利益原则使传媒为了维护自身利益，有时也会公然漠视公众利益。传媒利益与公共利益经常处于一种冲突状态。
在政府、传媒、公众三角结构关系中，政府和传媒往往处于共同强势，处于弱势地位的公众，其利益处于实际的式微在所难免。
三、公共性传媒的事实缺位
面对传媒公共性缺失的危机，哈贝马斯主张建立一个摆脱政治控制、资本控制的传媒公共领域，以此保持传媒的独立性，并以此实现传媒的公共性。但是，在没有政治力量、资本力量的支持下，公共领域建构只能是一个理想的状态，是一个无法实现的概念。哈氏本人对此也表达出深沉的无奈。
已有事实同样证明，西方传媒结构中，用以表达公共性的传媒类型――公共性传媒正加速解体。也就是说，在传媒功能结构中公共性缺失的同时，在传媒类型结构中公共性也发生缺位。
在西方现代传媒的发展历程中，作为公共利益的代表，欧洲公共电视在很长时间内恪守传媒独立性和公共事务服务角色。比如，被称为世界公共广播电视的旗舰的英国广播公司BBc的指导原则就是免于商业和政府的控制，使广播服务超越利润和娱乐的局限。这一理念在世界范围获得广泛支持。
但是，20世纪80年代开始，来自大企业的商业压力，使BBC不得不以多种方式参与激烈的竞争并进行组织和机构改革。以此为开端，欧洲公共广播电视体系发生“裂变”：公共性传媒日益丧失其公共服务和公共表达的社会职能，而向以美国为代表的私有化传媒体制与高度商业化运作模式转化。欧洲公共性传媒最大限度地向商业性传媒转化。世界范围内公共性传媒结构缺位的危机全面发生。而以资本为标志的全球传媒霸权时代的到来，更使全世界公共广播电视面临根本的生存危机。
中国传媒结构和西方不同。在我国，在政府、传媒、公众的结构关系中，一直存在一个既定前提：我们的政体性质决定了政府代表公众，政府利益与公众利益是一致的。因此，在传媒结构中，公众利益由政府代表，并通过传媒得以表现。因此，在我国的传媒类型结构中，并没有独立设置的公共性传媒。
但是，中国改革正处于特殊转轨期。典型事实是，政府同样具有“经济人”的人格特征，成为一个实际上的利益主体。这即是说，政府并不总代表公众利益，即使在我国，政府与公众之间也不可避免地会发生利益的冲突。公众的立场和利益，在传媒类型结构中的缺位，也是一种事实上的缺憾。
而在既有传媒结构中，政府角色却取代了公众角色。这就意味着，在既有的政府、传媒、公众结构中，公众是事实缺位的。公众缺位，具体而言，就是公共性传媒的事实缺位。
目前有一种意见认为，我国电视公共频道设置，应成为公共性传媒设置的尝试。在国家的推动下，各省级电视台近几年都设置了公共频道。除了推广公共频道的概念外，国家广电行政管理机关还为公共频道的顺畅发展给予政策上的倾斜。但现实的状况是，公共频道在实际操作上出现了错位，有公共电视频道之名，无公共电视频道之实。公共频道举步维艰的根本原因是，对公共频道的属性定位是公共性，但其资源补给机制却由市场决定。因此，公共频道无法真正完成传媒公共性的表达，既有传媒结构中，公共性传媒依然是事实缺位的。
在现存的传媒功能结构中，政府的意识形态取向与传媒的商业取向，共同形成强势，共同形成对公众的“潜在威压”。而在传媒类型结构中，公共性传媒又是缺位的。这种缺失性结构，已出现制度锁定的危险轨迹，将严重影响传媒的良性有序发展。
在中国传媒混合型的功能结构中，不仅公众利益缺乏结构性保障，还存在共为强势的政府与传媒的严重利益冲突，冲突的双方均将受到利益的损伤。对政府而言，由于传媒商业逻辑的实质强化，将有可能对传媒的意识形态属性发生严重的消解。对于传媒而言，在其产业发展过程中，由于受到政治、资本力量的交替制约，产业的独立发展一直备受困扰，从而使传媒难以实现高度商业化运作而失去资本博弈的优势。这都是颇为严重的结构性问题。
合理传媒结构的建构，实现结构内政府、传媒、公众的三方博弈均衡，也就势在必行。
四、中国传媒合理结构的建构：基于公共性的传媒结构均衡
文化体制改革进行的“两分开”尝试仅仅只是开始。简单的两分开不仅不能从根本上解决上述问题，而且还会造成传媒类型结构中公共性的继续缺失。
从政府、传媒、公众三角结构关系看，理想的结构状态应该是，公众加入博弈，结构产生三方博弈均衡。要使三方博弈均衡，制度必然在选择政府取向、传媒取向的同时选择公众取向。那么公众取向如何体现呢？
双重属性的确立是在特定的历史条件和初始状态下符合传媒发展需要的现实路径。它对传媒产业的自身发展和国家对传媒的有效控制起到了重要的推动作用。但是，传媒的双重属性约束也使传媒在既有体制下产生结构的博弈不均衡。与意识形态取向和市场利益取向强势形成对比的是结构公共性的失落，传媒公共性的缺失最终使结构成为有限均衡，并最终产生不均衡。要想结构的博弈均衡，就必须实现基于公共性的传媒结构调整和传媒合理结构建构。
传媒属性决定了中国传媒产业的发展方向。同时，传媒属性也决定了传媒结构关系。在中国的传媒结构中，政府取向、传媒取向与公众取向，均需以不同传媒类型得以实现。
以传媒属性为逻辑起点，依公共性、意识形态性与商业性三种不同属性，设立不同传媒类型，共同实现政府、传媒、公众三者在传媒结构中的利益均衡，就成为传媒结构合理建构的可行路径。
两分开的制度预设体现了传媒的意识形态属性和经济属性，在此基础上，设立公共性传媒来实现传媒的公共性。合理的传媒结构依此建立：国家传媒、公共性传媒、商业性传媒。
国家传媒是由政府强力控制，成为国家管理社会的工具，其资源消耗补偿机制由国家承担；商业性传媒则以商业利益为取向，走向市场，在市场中实现产业的高速发展；公共性传媒是非官方非赢利的传媒机构，主要是向社会公众提供公共信息服务，并作为公众共同使用的信息平台，其资源消耗的补偿主要来源于作为纳税人的社会公众，以及社会建构的社会公共服务体制，以此保障公共性传媒公共服务宗旨的实现。
第7篇：广播电视的双重属性范文
著作权也叫版权。广播、电视、电影、广告、游戏、多媒体等都离不开背景音乐，使用录音制品不给著作权人付费现象依然严重，制约着产业的健康发展。笔者就从广播电视使用录音制品著作权问题进行探讨。
广播电视作品版权现状
以河南人民广播电台示例，节目来源主要渠道：各频率从业人员采制；通过市场途径采购；兄弟电台交流交换；唱片公司赠送或贴片广告；播出后积累的节目资料。
从这可以看出广播电视节目版权现状有以下几种：版权所属不清的：媒体采制的没与受访者签约；交流交换的节目；版权全无约定的：库存节目；口头约定但无书面确认的：采购节目和唱片公司赠送或贴片广告的。
节目版权问题带来的困惑
库存节目版权问题。占有作品不等于拥有版权，如同一本小说的购买者购买了小说不等于就拥有了小说的著作权。著作权保护的是内容原创。建台近60年，河南人民广播电台积累造就了一个库存开盘带7万盘，唱片2万盘，钢丝带400盘，数字光盘8500多盘的资料库，由于版权状态不清，全无约定，理论上用于播出前，应逐一确定权利状态，找到著作权人并通过谈判协商补签版权合同。但在操作上一是成本过高，二是有些版权人已经做古、佚名、失传，几乎没有可行性。法律虽然规定使用发表50年后的作品不用支付权益人版权费，但与时代同步的各类艺术作品要尘封50年后再播出、传承吗？
新闻类节目的著作权问题。著作权法把新闻报道中使用音像制品作为合理使用，同时规定口头作品受保护。学术界就在争议，大型访谈节目中嘉宾的观点有没有版权。
公益节目、指令性播出和文化传承的版权问题。著作权法规定使用的目的和性质是公益性而非商业性和娱乐目的，可作为合理使用，但是我国媒体具有事业和产业双重属性。它既是社会公器，传播信息引导舆论，同时又有市场机制。最典型的是指令性播出和文化传承节目，完全没有市场行为，如播出抗战胜利歌曲、“五个一工程”展播时，著作权人就将播出机构到法院。
付费标准的制定问题。这是一个关键问题。理论上探讨付费办法：
一是按次付费，播一次付一次，看似公平但操作难度大；
二是按收入比例提取版权费，但各地区经济差异大，广播、电视发展不平衡。
三是按不同标准付。如省一级付多少？省一级再按发达地区、不发达地区分别制定标准；
四是反复播出的怎么付费？文艺和音乐作品的特点就是听众喜闻乐听，反复播出，首播和重播是否一个标准。
付给谁的问题。按国际惯例，播出机构向著作权集体管理组织交纳版税。在获得著作权人授权的基础上，著作权集体管理组织行使著作权，向使用者发放作品的使用许可、收取作品使用费，并将使用费分配给权利人，对侵权提出诉讼等。随着国际著作权保护制度的建立，各国的著作权集体管理组织逐渐建立起国与国之间的集体管理组织的相互代表协议制度，即两国的集体管理组织根据协议各自代表对方在本国范围内管理对方权利人的权利。所以，如果没有集体管理组织替作者主张权利、替使用者转付报酬，法律规定的权利很难实现。我国近年先后成立了中国音乐著作权协会、文字作品著作权协会、音像著作权协会三个著作权集体管理机构。
如果对著作权人逐一谈判付费，不现实。如果付给著作权人集体管理组织，如音乐作品付给音协，可并不是所有的词曲作者都加入了音协。使用没有加入著作权集体管理组织的著作权人的作品，怎么办？
另外，目前我国著作权人集体管理组织还不完善，很多著作权人授予集体管理组织的权利状态也不一致，有的作者自己管理三项授权七项，有的自己管理五项授权二项。不授权就不能使用，都不能使用的话，播出就面临“无米之炊”。
依法进行版权管理，促进广播电视健康发展
尽管困难重重，但依法进行版权管理大势不可逆。要解决上述问题，首先要摆正两个关系、坚持一个原则、做好一个平衡。
著作权人和传播机构的关系。互依互存，相互受益。无表演者、无作者，传播是无源之水；没有传播，表演者的价值无法实现，播出让表演者扩大了影响，提高了知名度，因此给付报酬应是双方相互的义务，播出机构付版权费，版权人给播出机构付宣传费或推广费。
著作权与保障创作者的关系。版权保护的主要目的不是让作者和艺术者致富，最终是为了社会整体利益。创作者不等同著作权持有人，因为不少作品（尤其是商业电影、流行歌曲）的著作权持有人多为商业机构（如娱乐机构）。著作权带来的报酬大多到了商业机构。因此著作权在现代商业社会中，究竟是保障了谁的利益，是创作者还是商业机构。日本音乐著作权协会便因垄断著作权收益（2005年为99．3％）而备受批评。
技术中立原则。随着科技的进步，一些技术甚至扮演了侵害著作权不可或缺的角色，例如音乐压缩格式MP3的发明大大减低音乐档案的容量，使人们重制或在网上传输音乐档案更为便捷，未经许可而使用他人著作的行为也大大增加。事实上任何一项新技术不被正当使用，就可带来其他侵害，录影机可以用来合法录制有著作权的录像带，也可以用来违法重制，这并不能认为录影机和MP3的制造商或经销者在侵害著作权，此即所谓的技术中立原则：法律不会因为新科技或技术可以作为侵权工具，就认定该技术提供者必须负侵权责任，须负责的是使用该项新科技或技术的管理者。
保障创作者和传播者的平衡点。著作权是用给予创作者合理报酬的方式鼓励创作，从而保护创造力。这种权利制度使创作者确信在传播其作品时不再担心遭受未经许可的重制或盗版。因为这种制度性保障而不断产生的创意使全人类享有更多、更好的文化、知识及娱乐。
另一方面，人类文明的进步在于知识的累积，人类基于过去社会经验的传承得以更加快速地发展，如果过度保障著作的私人权利，将使得资讯无法流通、知识亦无从累积。因而有人主张知识权是人类公共财产，应由全人类共享，而播出机构传播了知识和文化。应在保障著作权人的利益以激发思考及促进人类文明继续进步二者之间建立一个平衡。
加强版权意识，采取对策积极应对
市场经济就是法制经济。只要是作品就有版权，用了就要交费。目前我国这方面的法律还不健全，那些名声大、有影响的作品被索取版权费的概率更高，相当多的侵权行为还没有受到处罚。但“天下没有免费的午餐”，为版权埋单大势所趋，国务院《广播电视录音制品付费管理办法》即将出台，一旦生效，广播电视依然我行我素，不按规定办事，就意味着节目侵权纠纷将普遍败诉。届时不仅是付费问题，还涉及侵权引起的巨额赔偿。近年版权纠纷呈上升趋势，还有一部分著作权人只等付费标准出台后再打版权官司。这应引起播出机构的足够重视。笔者认为播出机构应该未雨绸缪，尽早采取措施。
加强管理，主动依法开展版权工作。总的原则是：有约定的，尊重约定，按约定付酬；每年度向著作权管理机构商量一个付酬固定额。
没约定或约定不成的：可商定按广告比例付酬；也可计时付酬，即按该播出机构每年度播放录音制品时间总量支付报酬（看似公平操作难度大）。同时对中、西部地区广播电台、电视台，少儿、农村广播电视予以优惠政策。
可以以年度为结算期，每年第一季度把上年度该支付的交集体管理机构。
如发生纠纷，向法院提讼或要求仲裁。
对正在产生和录制的节目，制作格式合同文本，与受访者统一签版权合同。
对库存节目，以格式合同与集体管理组织谈判。如词曲作者集体谈判集体签约，同意签约的播出机构就使用这些权利人的作品，不签就不用。
做好事前约定。对口头作品，如直播节目请嘉宾访谈，如果没经同意，又出版发行，就构成侵权。如果约定在先，节目播出后还能进行后期开发。
约定主体要对。约定主体应是法定代表人，主体不对是无效约定。如果发生纠纷，播出机构要承担法律后果。比如唱片公司赠送的节目，没搞清唱片公司与权利人如何约定的、是否被买断，这种播出面临著作权纠纷的风险。播出后权利人出面维权，播出机构就要支付赔偿。
稿费的性质。稿费形式等同于全无约定，不具法律性质，是计划经济体制下的产物，稿费不是著作权人使用其作品的约定，即不是著作权使用费。
政府设立专项经费。完成指令性播出和文化传承的播出任务。
第8篇：广播电视的双重属性范文
关键词：CCTV青京赛；现代传媒；戏曲；媒介联动
中图分类号：J95 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2013）03-0075-03
一、京剧与电视的联姻——“CCTV青京赛”概述
2012年7月至9月，中央电视台成功举办了“第七届全国青年京剧演员电视大赛”（以下简称“CCTV青京赛”）。“CCTV青京赛”以弘扬民族文化，推出京剧新人为宗旨，是在京剧界举足轻重的一项选拔演员的大型赛事。回溯“CCTV青京赛”的历史，从中央电视台1987年成功举办全国青年京剧演员电视大选赛算起，已经走过25年的历程，产生了深远的影响。
有人认为，“无论就持续时间还是影响空间来看，说‘青京赛’成就了当下京剧大概不能算毫无根据。[1]”事实也确实如此。在“CCTV青京赛”走过的25年间，共有数千名风华正茂的专业京剧演员参加了大赛，涌现出了一批优秀的京剧人才，他们通过电视荧幕，为观众所熟知。而现在活跃在京剧舞台上的中流砥柱，绝大多数都曾经历过“CCTV青京赛”的洗礼。
另一方面，由于电视媒介的传播作用，“CCTV青京赛”培养了一大批忠实的电视观众，发展出了新的戏迷群体。戏曲是舞台的艺术，面对面的观演互动是其主要的呈现形式。但是，由于固定视角的原因，观众始终是从一个定点观看表演。而在电视大赛中，多样化的镜头组合并不仅仅是把舞台上的比赛原封不动地纪录下来，更可以通过机位的挪移、镜头的切换，运用俯仰、特写、多画面等手段，达到更好的观演效果，从而受到观众的欢迎。
H·拉斯韦尔在其《传播在社会中的结构与功能》一文中指出，传媒的社会功能可以概括为环境监测、社会协调、社会遗产传承三个方面。随着时代和科技的发展，这一观点被进一步补充、完善，如赖特认为传媒还具有“提供娱乐”的功能等[2]。京剧有着200多年的历史，因其深厚的社会底蕴和文化承载，2010年被选合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作名录”。另一方面，在电影、电视剧等现代娱乐形式兴起之前，看戏是中国民众最主要的娱乐方式。虽然在娱乐方式多元化的今天，戏曲的受众大幅缩小，但是其娱乐功能依然存在。故而从上文的界定来看，“CCTV青京赛”兼具了传承社会遗产和提供娱乐的双重功能。
目前的“CCTV青京赛”，四年一届，被誉为“京剧界的奥运会”。第七届“CCTV青京赛”共有来自中直、部队和全国27个省、市、自治区的490名选手报名参赛，可谓是盛况空前，这也充分反映出“CCTV青京赛”的巨大影响力和凝聚力。与前六届相比，第七届“CCTV青京赛”呈现出了诸多新的气象。
二、第七届“CCTV青京赛”的新气象
（一）充分发挥电视直播优势
纵观第七届“CCTV青京赛”可以发现，无论是大框架还是小细节，无不紧扣“电视大赛”的主题，在可看性上做文章。
首先是大赛的流程完整，声势浩大，并且全程采取直播形式。第七届“CCTV青京赛”的序曲在“超越梦想——中央电视台第七届全国青年京剧演员电视大赛启动仪式”上奏响，如此盛大的开幕式在“CCTV青京赛”历届中尚属首次。为了大力弘扬国粹、推动传统艺术在更广阔受众里的传播，启动仪式由CCTV综合频道和戏曲频道并机直播。紧接着是连续22场的复赛直播，以及连续17场的决赛直播，如此高密度长跨度的直播同样是“CCTV青京赛”历史上前所未有的。实践证明，此举收到了良好的收视效果。据统计，全国累计近3亿观众收看了第七届“CCTV青京赛”，比上届平均收视率增长了130%。随后CCTV戏曲频道直播的颁奖晚会，为第七届“CCTV青京赛”画上了一个圆满的句号。
其次，大赛的赛制充分考虑到了京剧艺术的本体特点，力求将比赛的可看性建立在专业性的基础之上。电视大赛由于参赛选手众多，播出时间有限，为了让选手们在荧屏上展示出最佳风采，大赛采取了限时演出的方式，选手从全剧中撷取最能体现自己表演水平和特长的部分，进行重新编排，在15到18分钟的时间内集中展示自己的实力。而在限制时长、浓缩精华的同时，大赛放宽了剧目的限制，《滑油山》、《游六殿》等不常见于荧幕的“冷戏”得以在第七届“CCTV青京赛”上亮相，这大大丰富了参赛剧目。此外，大赛还放宽了演员行当的限制，数量可观的女老生、女花脸、女武生、男旦崭露头角，成为大赛的一大看点。我们都知道，“电视与人文精神密不可分，弘扬人文精神是电视文化传播的责任。”作为选拔艺术人才的比赛，大赛必须保证对每个选手做到公正、公平。但是与此同时，在电视节目的制作中，应当“融会着满腔爱心、充满善意的真诚关怀”[3]。第七届“CCTV青京赛”以点切入，通过细节的设计，展现出大赛的人文关怀，收到了良好的效果。例如，内蒙古一位90岁高龄的老人来信说，盼望在电视上看到为参赛选手伴奏的孙女儿。经台领导批示，导演组与主持人精心策划，圆满地满足了老人的愿望。这种直播过程中的互动，也为激烈的比赛增添了一抹温情。
（二）“CCTV戏曲频道”多栏目通力协作
随着信息共享的深入、资源配置的优化，中央电视台提出了“频道品牌化”的发展战略。具体来说，就是以频道为中心，淡化栏目意识和部门意识，从整体定位出发，准确调整内部结构，合理规划频道空间，从而形成富有竞争力和拓展性的频道品牌。在此背景下，为了进一步扩大大赛的宣传力度，CCTV戏曲频道充分发挥频道合力，打通多栏目为第七届“CCTV青京赛”造势。
《主持人全天陪伴您快乐收视》（简称《伴视》）是CCTV戏曲频道自2011年初开办的一档栏目，其定位是串联全天的播出节目，介绍相关的背景知识。自第七届“CCTV青京赛”开赛以来，《伴视》栏目在其“戏曲小知识”版块，系统地介绍了“青京赛”历届大赛的相关情况，并且紧跟大赛的进程，以图文、声像并茂的形式，为观众带来京剧行当的相关知识。此外，由于复赛与决赛之间有一个月的时间间隔，为了延续复赛所形成的关注热度，同时为决赛预热，《伴视》栏目为进入决赛的100名选手制作了宣传小片，在节目中滚动播出，收到了很好的关注度。
《戏曲采风》是CCTV戏曲频道的一档集新鲜戏闻、丰富资讯、深入报道于一体的综合性栏目。在第七届“CCTV青京赛”决赛帷幕即将拉开之际，为了及时报道百名入选选手的备战情况，《戏曲采风》栏目奔赴各地院团进行跟踪拍摄，制作成特别节目《青京赛追踪报道》。在决赛期间，《戏曲采风》栏目与大赛合并包装，在每场直播开始之前带来“选手晋级回顾”，观众可以从中了解到决赛选手在初选和复赛中的精彩片段展示、选手的复赛成绩、评委的精彩点评，亲友团和观众的助威加油，以及选手们备战决赛的采访等精彩内容，从而进一步了解决赛选手台前幕后的花絮故事。
《CCTV空中剧院》栏目以“百花齐放、继承创新、强强联合、德艺双馨”十六字方针为宗旨，为当今活跃在京剧舞台上的优秀演员提供展示才华的平台。为了提高第七届“CCTV青京赛”获奖选手的社会知名度，进一步提升“青京赛”的品牌影响力，《CCTV空中剧院》栏目在大赛落下帷幕之际，携手多家京剧院团以及北京梅兰芳大剧院、上海天蟾逸夫舞台，推出了《第七届“青京赛”金奖选手演唱会》，以及包括传统大戏《四郎探母》、《伍子胥》、《红鬃烈马》等七场大戏的“历届青京赛获奖演员联合展演”，八场直播延续了第七届“CCTV青京赛”的收视热度，形成了新一轮的收视浪潮。
（三）多种媒介发挥宣传合力
通过广播电视、网媒、纸媒等媒体联动，进行立体、全方位的宣传，是第七届“CCTV青京赛”的一大特点。所谓媒体联动，是指在一定时期内跨媒介或跨地域的媒体之间，通过某种方式进行信息共享和交流互助的现象[4，5]。为了提高戏曲艺术的媒体曝光率，第七届“CCTV青京赛”在决赛现场专设了“媒体席”，央视网、新浪网、网易、《光明日报》、《北京青年报》、《京华日报》、武汉广播电视总台、东南网等主流媒体均派记者来到现场。上述媒体均对大赛进行了连续的跟踪报道，保证了第七届“CCTV青京赛”的宣传力度。
在传统电视直播的同时，大赛在中国网络电视台CNTV上进行了同步的网络直播。此外，第七届“CCTV青京赛”还在新浪网上开通了“CCTV戏曲频道”官方微博，同步进行网络“微直播”。有道是“大军未动，粮草先行”，在启动仪式之前，大赛组委会便在中国网络电视台CNTV和新浪微博“CCTV戏曲频道”上进行预热造势，以“揭秘亮点”和“倒计时”的方式进行图文直播，充分运用新媒体手段扩大影响力，受到了网友的热情回应和反馈。随后的复赛、决赛，以及颁奖晚会，同样在官方微博上进行同步的图文直播，旨在促使不看电视的网友打开电视，同时让常看电视的戏迷多一条沟通的好渠道。值得一提的是，网络“微直播”在关注台前的同时，还注重挖掘幕后花絮，以使网友们对大赛形成全方位的直观感受。细致的扮戏过程、精美的服装道具，乃至侧幕伴奏席上抢眼的“犀利鼓师”，都是网友们“围观”的热点。
国粹虽然是古老的，但宣传国粹的手段可以是新潮多样的。网络“微直播”积极促进了网友与网友之间、网友与演员之间，以及网友与组委会之间的沟通互动。值得一提的是，对于网友们提出的一些积极建议，组委会及时反馈。典型的一个例子是，应网友要求，组委会在直播字幕上做了一定调整，主要表现在两个方面：一是给京剧唱腔标注唱腔板式，以更好地普及京剧知识；二是响应观众“红花还需绿叶配”的呼声，为主要的配演演员上字幕。
不仅如此，大赛组委会还首次通过网络，发起关于“评委回避制度”的投票，并最终采纳占有52.7%最高投票率的民意所向，实行“评委回避制度”。此举受到了网友们的好评，虽然很多网友都理解戏曲师承背景特殊的性质，在哪种层面回避还需细化，但对这种民主和互动表达了强烈的支持。网友们不仅参与了赛制的设置，还参与到了奖项的评选上。“百里挑一——最具网络人气奖”正是一项直接由广大网友评选的奖项。组委会将进入决赛的一百名选手的参赛信息在网上，由网友投票，从中选出一位最受欢迎的人气之星。
此外，从复赛开始，大赛组委会在新浪微博“CCTV戏曲频道”上举行了多轮“约您到央视看大赛”的有奖转发活动，共吸引了数千人关注和参与。可以说，微博和电视的互动，调动起了新老观众的积极性。网友热评大赛“给力”、“新潮”、“参与感强”，比喻“青京赛”是“锣鼓点上的中国”。组委会在网友们上万条的留言中，精选出独到、新颖的评论，通过主持人口播和横飞字幕的方式，与电视观众分享，从而做到电视直播与网络直播的完美交融。
三、第七届“CCTV青京赛”的提升空间
纵观第七届“CCTV青京赛”，在呈现新气象的同时，仍然存在很大的提升空间。具体而言，主要表现在两个方面。
（一）专业性与可看性有待进一步融合
就定位而言，“CCTV青京赛”具有双重属性：其一是以“弘扬民族文化”为宗旨的电视节目；其二是以“推出京剧新人”为目的的专业赛事。前者强调可看性，后者要求专业性。两者之间既有一致之处，又不可避免地带有一定程度上的矛盾性。因而，如何能更好地提高“CCTV青京赛”的专业性与可看性，以及两者如何进一步融合统一，是值得思考的一个问题。
从专业性的要求出发，第七届“CCTV青京赛”虽然有从启动仪式、复赛、决赛、颁奖晚会的一系列比赛环节，但是呈现在观众面前的竞技内容，只有两段不到20分钟的折子戏。作为选拔人才的一项比赛，这样的赛制多少显得有点单薄。回顾以往的大赛，前几届除了剧目展示外，还有对演员的京剧知识、文化功底的考核。第六届“CCTV青京赛”虽取消了知识测评环节，但加强了对选手京剧基本功的考核，即选手除了进行剧目展示外，还需进行京剧形体技巧的现场展示。相比之下，第七届“CCTV青京赛”环节的多样性略显不够。这不仅从专业性的角度出发，对选拔优秀京剧人才产生一定的偏颇影响，也在很大程度上影响到了大赛的可看性。
此外，有关专业性的要求不仅体现在京剧演员的竞技上，同时也体现在大赛的主办方——CCTV戏曲频道方面。在选拔专业人才的同时，“CCTV青京赛”还兼具有普及京剧知识的功能。作为大赛平台的中央电视台有着强大的传播影响力和辐射力，倘若在一些基本的京剧知识上出现讹误，势必会对观众带来严重的误导。第七届“CCTV青京赛”在行当、剧目等方面，依然存在着一些模糊、混乱的情况，也引来了电视观众和网友的质疑。这些都对大赛组委会的“专业性”提出了进一步的要求。
另一方面，作为一项由CCTV戏曲频道主办的赛事，“CCTV青京赛”毕竟是一档直播的电视节目。“电视主要是一种娱乐载体，在电视上亮相的一切都具有娱乐性。[6]”既然是电视节目，就势必要满足观众的娱乐诉求。“CCTV青京赛”采取的是传统的淘汰赛制，倘若把时下选秀节目中热门的复活赛制、PK赛制引入其中的话，可大大增加悬念性和紧张感，从而提升节目的可看性。此外，主持人也需要更加深入地挖掘、开发乃至策划、包装一些吸引观众的亮点。
（二）媒介联动还需深度开掘
尽管从纵向上来看，第七届“青京赛”在与新型媒介的联姻程度上，远远超过了前面几届大赛。但是就横向比较而言，京剧艺术（或者说戏曲艺术）与现代传媒联接的紧密度，要明显落后于流行文化。从第七届“CCTV青京赛”的情况来看，其媒介联动模式仍处于刚刚起步阶段，需要进一步地探索、形成更加适合传统戏曲传播的独特方式。
虽然第七届“CCTV青京赛”在决赛现场专设了“媒体席”，近十家主流媒体均派记者来到现场，对大赛进行跟踪报道，但是其刊发的大多是由大赛组委会撰写的通稿，而非真正能产生效应与影响的新闻点。造成这一局面的原因主要有两个方面：一是由于当下京剧的社会关注度，媒体记者没有动力去花心思挖掘吸引眼球的亮点；二是由于京剧的专业因素，作为戏曲外行的记者想要找到精准的关注角度，也是颇为不易。但是，如果不有效利用大众传媒的影响力进行京剧宣传，京剧艺术势必会在公众的视野中陷入愈发式微的境地。由此形成恶性循环，更加不利于京剧的宣传普及。
在新浪微博“CCTV戏曲频道”上进行的图文并茂的“微直播”，是第七届“CCTV青京赛”媒介联动中的一大特色。具体而言，网络“微直播”的主要形式是编辑现场拍摄的照片，配以参赛选手的基本文字信息，在微博上。其最大的功能在于为网友们提供了一个窗口，网友们对于演员表演、评委打分、大赛印象等的种种评价皆可以通过这个窗口表达出来。这种形式的不足在于“微直播”本身缺乏深度，还有进一步挖掘、提升的空间。试提几点建议：
一是可以就演员所选择的剧目，介绍相关的京剧知识，如行当流派、剧目特色、主要看点等。当然，这些知识必须要绝对准确，不能有丝毫的误导。同时，参赛选手的相关专业信息也可以考虑作适当的介绍，但是一定要格外慎重，避免厚此薄彼、有所倾向，进而引起网友的不满和猜测。
二是将关注点从台前扩展到幕后，为网友直观地呈现选手比赛前后的花絮信息。除了参赛选手之外，配戏的演员以及服装、化妆、道具的工作人员，都可以选取适当的角度予以展现。这里既涉及到京剧知识的普及，也是对整个大赛运作过程的直观展示，定会受到网友的欢迎。
三是在不涉及评判倾向的前提下，把网络“微直播”当作另类的创作平台。作为中国戏曲的集大成中，京剧艺术兼容并蓄，不同的视角下可以呈现出不同的美感。一句唱词可以引起情感的共鸣，一件道具可以构成充满意境的画面。因而，可以尝试用美的眼光去发现大赛中诗意，创作出引人入胜的图文。相信这种直观的美所带来的冲击力，在一定程度上可以使观者对京剧产生亲近与向往，进而产生了解京剧的愿望。
和很多综艺类节目一样，电视大赛这一形式仍然在不断的发展变化之中。我们相信，“随着文艺编导们创作思路的拓展，受各种艺术形式和电子技术的刺激，还会有新的灵感产生，还会出现前所未有的新形式，给电视观众们新的文化娱乐和审美享受。[7]”而作为现代传媒与传统戏曲的联姻，“CCTV青京赛”更有其重要的普及、传播意义。如今的很多观众，尤其是年轻人对戏曲的热情不高，甚至本能地排斥，但他们并不是真的不喜欢、不接受，而是因为缺少接触途径而无从了解。正所谓“不到园林，怎知春色如许”，通过荧幕打开一扇窗，让观众惊艳一座园林。这是电视戏曲的职责和使命，同时也是通过多方努力后，“CCTV青京赛”可以实现的品牌力量和影响。
参考文献：
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[2] 郭庆光.传播学教程[M].北京：中国人民大学出版社，1999.
[3] 欧阳宏生.电视文化学[M].成都：四川大学出版社，2006.
[4] 李淑欢，赖浩锋.媒体联动打造传媒合力[J].广东广播电视大学学报，2004（3）.
[5] 周雯，王文渊.媒体联动趋势下的电视媒体发展思维[J].中国广播电视学刊，2008（2）.
第9篇：广播电视的双重属性范文
麦克卢汉关于媒介的很多著名理论和创见基本都出自于他的成名作《理解媒介》（1964）中。其中“媒介即是讯息”“热媒介和冷媒介”“媒介是人的延伸”最为著名，传播学界将它们简称为麦克卢汉的“媒介三论”。直至现今围绕“媒介三论”仍存在不少争议。麦克卢汉晚年提出了“媒介四定律”理论，试图将他之前的媒介理论和观点进行系统整合，归纳出一个包容他所有媒介观点的通用定律。可惜的是，他只完成了两篇论述“媒介四定律”的文章，就于1980年不幸去世。直到1988年，由他和儿子埃里克・麦克卢汉共同署名的《媒介定律：新科学》一书才将这一理论重新推向世人。长期以来，麦克卢汉的“媒介四定律”并没有得到很好的研究与讨论。麦克卢汉用他惯常的文学性语言对“媒介四定律”做了相关的表述。
这个人工制造物使什么得到提升或强化？或者使什么成为可能？或者使什么得以加速？这个问题可以用来研究一只废纸篓、一幅画、一台压路机或一条拉链，也可以用来研究一条欧几里德定理或物理定律，还可以用来研究任何语言的任何词语。
如果情景中的某方面增大或提升（enlarged or enhanced），原有的条件或未被提升的情景就会被取代。在此，新的“器官”使什么东西靠边或过时呢？
新的形式使过去的什么行动或服务再现或再用（recurrence or retrieval）？什么曾经过时的、老的基础得到恢复，而且成为新形式固有的东西？
新形式被推向潜能（另一个互补的行动）的极限之后，它原有的特征会发生逆转（reversal）。新形式的逆转潜能是什么？[2]
“媒介四定律”和他之前提出的“热媒介和冷媒介”“媒介是人的延伸”等论断一样晦涩难懂，但是麦克卢汉在抛出他的媒介观点和理论时从来都是“我不解释，我只探索”。[3]这使得他的媒介理论有丰富的阐释空间。麦克卢汉指出“这四条定律是关于技术和人工制造物效应的定律。它们表现的不是一个序列的过程，而是一组同步的定律（not a sequential process，but rather four simultaneous ones）。这四个侧面从一开始就是每一种人工制造物固有的定律”。[4]各种媒介自身都包含着更新换代的固有属性，它们有各自的产生、发展、消亡的轨迹，而在这演化过程中又不断受到其他媒介的影响。“因为没有一种媒介具有孤立的意义和存在，任何一种媒介只有在与其他媒介的相互作用中，才能实现自己的意义和存在。”[5]在媒介的发展过程中，某个时期比较时兴的媒介有的已经退出了历史舞台，如电报、唱片机、录像机等；有的如收音机、报纸、广播、电话等，虽已不再时兴，但人们仍在使用；而有的媒介如电影和电视自从诞生以来，媒介形态随科技的发展不断演化，但几乎一直是人们休闲娱乐生活中比较重要的方式。本文试图以电影和电视这两种视听媒介之间此消彼长互相影响的演化发展过程，探讨“媒介四定律”对媒介形态演化规律的阐释效用。
一、电影和电视的媒介形态演化
麦克卢汉著作的权威翻译专家和研究专家何道宽教授将“媒介四定律”总结为：“第一条说的是新媒介的诞生和强化。第二条说的是新媒介取代旧媒介并使之过时（这两条定律是相互补充的。正如麦克卢汉所言，一般人对这两条规律不甚了了，即使意识到了，他们也只是满足于研究这两条新陈代谢规律。但是他却向前迈进了一大步，他发现并论述了另外的两条规律）。第三条：媒介的推陈出新。第四条：媒介的逆转。”[6]据此可以把“媒介四定律”简单概括为：（一）媒介功能的提升；（二）新媒介取代旧媒介并使之过时；（三）旧媒介功能的再现；（四）媒介形态的逆转。这种媒介“提升―过时―再现―逆转”的过程不是新媒介取代旧媒介的线性的单向递进的序列，而是媒介和媒介之间复杂的此消彼长互相交融互相影响的形态演化过程。“给定的媒介通常同时提升、过时、再现许多东西并逆转成许多东西。而且，能够提升、过时、再现和逆转成某种东西的媒介也不只一种。”[7]电视的出现使电影、广播、报纸、录像机等媒介过时，电视又可以逆转为许多类型的媒介，如电脑、网络电视、家庭影院等。而因电视显得过时的广播、报纸、录像机、电话等媒介也能逆转成为电脑。为了阐释清楚电影和电视的媒介形态演化，特把它们从复杂的媒介互相交融影响的环境中相对剥离出来考察。
电影的诞生要比电视早很多。1905年，北京丰泰照相馆拍摄了我国第一部电影《定军山》，标志着中国电影的诞生。而电视的产生则比较晚，1958年我国第一台电视接收机实地接收试验成功。20世纪70年代，黑白电视机才开始普遍进入我国家庭。[8]在电视还未能普及之前，电影是人们日常娱乐休闲活动的重要的视听媒介之一，人们通过电影消遣，也通过电影来认识生活外的世界。随着科学技术的发展，经济水平的提高，电视成了家家必备的电器。人们足不出户随时就能在家通过电视欣赏到大千世界，不再受时空的限制，不再需要花费额外的时间金钱，而且可以根据自己的心情和兴趣来选择观看的节目。电视综合了它之前很多媒介，如电影、广播、报纸的功能，它的出现以强有力的姿态占据了人们娱乐休闲生活的中心。电视自身的媒介形态也随着科学技术的发展不断演化。从早期的球面显像管到超平、纯平显像管彩电再到等离子和液晶显示技术，电视图像清晰度越来越高。电视机屏幕尺寸也不再拘于21英寸至34英寸，而是向40英寸以上的大屏幕发展；[9]从最初只能接收少数几个台的无线传播到有固定清晰频道的有线电视，再发展到能视频点播、上网浏览的数字电视。另外，20世纪90年代以来伴随着电子技术的发展，新兴媒介为电影提供了新的传播渠道，从录像机到VCD再发展到DVD，播放技术不断更新，而租或买碟片在家看电影则成为当时的一种时尚。一度遭到电视压制的电影得到了一定程度的复兴。但是另一方面，电视和DVD等新兴电影播放媒介一起加强和再现了电影的娱乐休闲功能，使得去电影院观影的行为变得过时，专门买票去电影院看电影不再是人们休闲的首选，去影院观影的人数大大减少，影院的电影业遭到很大的冲击。
21世纪以来，数字技术的突飞猛进使得互联网高速发展，电脑在普通家庭逐渐普及。人们直接在电脑上就能搜索电影免费在线观看，而且不受时空的限制。互联网上海量的电影资源给人们带来了最大程度的快捷和方便，这使得专门去音像店买碟或租碟的行为变得过时。VCD、DVD等影碟机相继退出人们的娱乐生活，这些媒介在技术的不断更新换代中相继消亡，但是之前受VCD、DVD影响一蹶不振的影院电影却得到了重新的发展。数字化为影院电影的发展提供了机遇。现今，电影制作、发行、放映基本实现全面数字化。精致的影像画面、美轮美奂的特效、震撼的立体声环绕，电影的感染力、震撼力达到前所未有的水平。选择去电影院观看电影的人数不断增多。伴随着数字时代的到来，一般家庭都实现了有线电视向数字化的过渡。现今的数字电视频道和节目更加丰富，人们对电视的使用也更加自主。人们观看电视节目不用再受电视台节目安排时间的限制，可以通过回放观看已经播放过的节目，或者通过付费开通某个专门频道的节目。
虽然电视这种综合性媒介已经实现了之前很多媒介（如报纸、广播、录像机）的功能，人们可以根据自己的兴趣和需要自主选择频道和节目，但是始终是单向被动地接受电视台传播过来的信息。所以当电视的这种综合功能被推向极限之后，它又逆转为双向多元传播形态的电脑。数字时代，占优势地位的显然是整合了大部分媒介功能的电脑，电脑成为毫无疑问的主流和权威媒介。电脑的诞生使得在它之前出现的电视、电影、广播、报纸、影碟机等诸多媒介都显得有点过时，电脑以更高级的形态再现并提升了电视、电影、广播、报纸等媒介的功能。现今的数字时代，一台接入互联网的个人电脑，就可以完成人们过去需要分别花大量时间处理的事情。人们可以在网上看书（书店和图书馆的功能）；可以在网络上收发邮件（写信的功能）；可以在网上授课（学校的功能）；可以在网上看电影（电影院和影碟机的功能）；可以在网上看电视节目（电视的功能）；可以在网上浏览新闻（报纸的功能）；可以在网上听歌（广播的功能）；可以通过网络聊天或打视频电话（电话的功能）；可以打游戏（游戏机的功能）。电脑使人们的办公和娱乐生活都不再受时间和空间的限制，变得更加便捷和顺畅，节省了时间，提高了效率。人们通过电脑可以同时办很多事情，如一边浏览新闻，一边听歌，一边聊天，等等。电脑最大限度地满足了人们对媒介的使用需求，使得人们的办公和娱乐生活更加丰富和多元化。电脑的出现是媒介领域的革命，实现了诸多媒介功能的完美融合和系统提升。
二、人对媒介“逆转”的控制
“媒介四定律”概括出了伴随科技发展而导致的媒介的更新换代和形态演化的客观规律。新兴的媒介强化和提升了旧媒介的某部分功能，使旧媒介变得过时，而新媒介的功能到达极限之后又发生逆转。有些媒介在技术的更新换代和不断的形态逆转中相继消亡。比如播放胶片的唱片机被录音机所替代，播放光盘的DVD出现之后，又使播放磁带的录音机慢慢被淘汰。但有些旧媒介过时，被更先进的新媒介取代之后，这些旧媒介并没有退出人们的日常生活。纸质媒介仍旧占据着很多人的日常阅读生活。公共交通工具或私家车上会装有广播系统，广播电台的节目也依旧丰富。互联网上丰富的影片资源，可以随时随地点播，但是选择去电影院观看影片的人数还是很多。人们可以直接在电脑上搜索观看各个电视台的节目，但是一般家庭还是选择通过电视机看电视。
关于媒介演化的过程，“后麦克卢汉主义”传播学者保罗・莱文森提出“补救性媒介”理论，他认为任何一种后继的媒介都是对从前的某种媒介或某种先天不足的功能的补救和补偿。原先的电影传播载体是胶片，多次翻制和放映容易导致画面质量受损。电影制作、发行、播映的全面数字化，保证了电影的制作水平和质量，节约了大量时间资金。同时，伴随着人们对电影的体验性要求越来越高，3D、IMAX电影也应运而生。电视节目的观看时间受电视转播台的限制，于是人们发明了录像机，可以把想看的电视节目录下来。而数字时代的电视机，实现了直接回放的功能，当然也可以直接在网络上看各个电视台的节目。“互联网及其体现、证明和促进的数字时代，是一个大写的补偿性媒介。这是电视、书籍、报纸、教育、工作模式等的不足而产生的逆转，差不多是过去一切媒介之不敷应用而产生的逆转。”[10]
保罗・莱文森认为作为媒介主体的人对媒介的产生和发展起着主导作用，人能按照技术发展的客观规律和自身使用的需求去创造和改进媒介，能主导和控制媒介的逆转。“媒介四定律的每一条之中，都存在当前媒介逆转的潜在性而不是实际性，都存在媒介影响的多样性。这说明人类精化和控制技术的预设已经嵌入了他这四条定律之中。可以说，第四条的逆转律，有这样一个含义，甚至是坚定的立场：人必须扮演积极的角色。”[11]尽管技术和媒介发展的规律客观存在，技术能够促进媒介进行更新换代，但真正主宰媒介发展的还是人类自身。科技的发展导致的各类媒介的产生和演化，内在都是人的客观需求和主观选择在起关键作用，因为媒介的发明最终还是让人使用。作为媒介主体的人能迟滞逆转前进的步伐，保存和开发最适合的媒介环境。数字时代，人的这种主导和控制能力得到进一步的增强和提升。媒介的一些逆转看起来是自动的、必然的突变，但是实际上是人有意的选择，是人类理性选择而完成的逆转。哪些媒介人类不再需要使用，哪些媒介在更新的媒介出现之后人类仍旧需要使用，都是根植于人类的客观使用需求和主观心理需求。
麦克卢汉认为“从生理上说，人在正常使用技术（或称之为经过多种延伸的人体）的情况下，总是永远不断受到技术的修改。反过来，人又不断寻找新的方式去修改自己的技术”。[12]保罗・莱文森发展了麦克卢汉的观点，更加突出了人对技术的主导地位，“人与技术关系的另一面：对于我们的发明，我们是可以有所作为的。我们可以精化技术，指引技术，使之按照适合我们感知和需要的道路发挥作用，而不是按照改造我们感知和需要的路子发挥作用”。[13]人类不断发展科技，是为了给逆转提供信息方向加以改造。媒介“提升―过时―再现―逆转”的过程，是媒介自身发展规律和人主客观需求的双重因素所决定的。
麦克卢汉的“媒介四定律”，在风格晦涩的文学性类比和暗喻背后，触及了媒介形态演化的一些本质特征和规律。报纸、广播、电影、电视等各种媒介产生发展、此消彼长的动态演化过程，深层是由媒介的自身属性和人类的主客观需求决定的。“媒介四定律”中涉及的媒介的逆转、媒介间的相互影响、人与技术的关系等命题早就散见于《理解媒介》一书“过热媒介的逆转”“小玩意爱好者――麻木性自恋”“杂交能量――危险的关系”等章节中。而“媒介四定律”是对这些理论和创见的系统整理和提升。媒介的发展是以人的需求和体验为动力的。“他要使人认识到，一切技术都是媒介，一切媒介都是我们自己的外化和延伸。一旦获得这样的意识，我们就可以在一定程度上控制媒介，正如我们能够从修辞的角度控制说话一样。他不是媒介极乐世界新时代的预言家；他凭借诗意的手法，给人们提供探索的手段；他用外形―背景分析法和四元律来判定媒介变革的影响，使人能够预见并抗衡媒介最坏的影响。”[14]麦克卢汉晚年提出的“媒介四定律”很好地阐释了媒介和媒介之间此消彼长互相交融影响的复杂的形态演化过程。任何理论都有阐释的效用性。麦克卢汉的“媒介四定律”更多的是提供我们研究媒介的一个视角，理解媒介的一个方式。它给现今数字时代各类新兴媒介形态的研究提供了可供借鉴的理论资源。
注释
[1][加]马歇尔・麦克卢汉：《理解媒介――论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第2页。
[2][加]埃里克・麦克卢汉、弗兰克・秦格龙编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000年版，第567―568页。
[3]麦克卢汉在“明珠献知音”里说的一句话。这是他为斯特恩（Gerald Stearn）的书《麦克卢汉：冷与热》所做的序文。该书是麦克卢汉思想的“批评文集”，1967年出版。转引自[美]保罗・莱文森：《数字麦克卢汉――信息化新纪元指南》，何道宽译，社会科学文献出版社2001年版，第33页。
[4]同[2]，第567―568页。
[5]同[1]，第56页。
[6]何道宽：《媒介革命与学习革命――麦克卢汉媒介理论批评》，《深圳大学学报》2000年第5期。
[7][美]保罗・莱文森：《数字麦克卢汉――信息化新纪元指南》，何道宽译，社会科学文献出版社2001年，第272页。
[8]金文中、李建新编著：《广播影视科技发展史概略》，中国广播电视出版社2013年版，第196页。
[9]同[8]，第125、121―123页。
[10]同[7]，第288页。
[11]同[7]，第287页。
[12]同[1]，第79页。
[13]同[7]，第287页。
