音乐学科线上教学总结精选(九篇)

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第1篇：音乐学科线上教学总结范文

20世纪70年代以来，许多国家在中小学中进行了综合课程的探索，一些国家的政府和国际教育组织也将课程综合化作为一项教育改革的政策写入了教育文件中。在艺术教育方面，各国的综合课程主要有三种方式，一是设置艺术学科群，制定融各门艺术学科为一体的艺术教育目标，在实施教学时，每一门艺术门类仍然相对独立。二是设置艺术学习领域，综合数门艺术学科的内容进行教学。三是依然采取分科的方式，以美术或音乐学科的概念或体系为中心，在部分单元中加入一门或数门其他学科的内容进行综合性教学。

2001年6月8日，中国教育部了《基础教育课程改革纲要（试行）》。在此《纲要》中，基础教育课程改革的具体目标的第二条为：“改变课程结构过于强调学科本位、门类过多和缺乏整合的现状，整体设计九年一贯的课程门类和课时比例，并设置综合课程，以适合不同地区和学生发展的需要，体现课程结构的均衡性、综合性和选择性。”为了适应课程变革的需要，同时保持美术学科自身的特性，又考虑到我国美术教育的传统以及教师的接受程度等诸方面的因素，《全日制义务教育美术课程标准》研究与制定小组决定采取学科综合的方式，设置“综合·探索”学习领域。

近年来，国内外的美术教育者们在中小学美术教学实践中，已开发了许多以美术学习为主导的“综合·探索”教学活动。当然，作为教育战线上的我们也在积极努力的实践、探索着。

美育是促进智力发展和进行思想品德教育的重要手段，与其他学科相行不悖。

1.把音乐带进美术课堂

音乐具有强烈的情绪感染作用，能调动人的情绪反映。在美术课中相应地引用音乐教育，将更好地辅助教学。在欣赏课中，我们一边听音乐，一边欣赏古画名卷，如痴如醉的乐曲无形牵引我们的思想进入画境，感染画中的精神、画中的韵律，更强烈地激发感情，不仅使学生感情上产生共鸣，又提高了学生的审美情趣。例如，我在上《太阳、月亮、星星》一课（小学一年级）的教学时，以音乐欣赏作为引导：播放一段激昂而有节奏的乐曲让学生体验太阳升腾的感觉，再让学生静静地聆听一曲伴随着细微的铃声和海浪声的幽雅乐曲，想象月亮、星星在天空中闪烁着光芒的美妙景象。视觉艺术和听觉艺术在课程中巧妙融合，利用通感，引导学生从多方面想象、体验并表达天空的美丽景象。

2.与文学相结合

美术通过造型视觉艺术去传播文化思想，文学则利用文字，两者目的相同，只是表现手法不尽相符而已。在美术课中，利用优秀的文学作品（故事、诗歌、散文等），优美的语言与画结合，积极调动学生思维，仿佛身临其境，带着作品意境的整体印象，再联想，再遐想，由此培养想象能力、创新意识。

3.与思想教育相结合

美术来源于生活，形象地反映生活，具有强烈的思想性。美术课应与培养孩子高尚的审美情趣，爱国主义情*相结合。与此同时，美育要针对教材本身的美的因素，根据教学内容进行。例如：在绚丽多姿的风景中，感受生活的美好，树立热爱生活，创造美好生活的热情；在描绘壮美祖国山河，故乡一草一木中培养起爱国主义情感；在欣赏优秀的革命历史雕塑、绘画中，树立起远大的革命理想。

4.与常识学科相渗透

一位美术老师选择了低年级学生感兴趣的课题《树叶颜色变化的过程及原因》，以梧桐树为载体，引导学生采用绘画、文字、摄影等方式，记录梧桐树从10月至第二年1月的变化。这一学习活动，采取自愿报名的方式，学生按自己的意愿组成12人的课题组，再分成3个小组，每组4人，组长经民主选举产生，每位组员都承担一部分职责，贵重设备（如照相机等）作为共享资源。第一阶段为观察阶段，学生记录每天的气候、气温变化；每周描绘同一棵梧桐书的树叶，并拍摄这棵树的照片；每周五进行讨论与交流。教师则针对学生描绘树叶方式的概念化的问题，引导他们仔细观察树叶形、色的变化，学习用多种色彩表现秋天树叶的丰富色彩。第二阶段为总结阶段，学生们将采样、观察、记录的资料进行汇总与交流，写出了题为《树叶颜色变化的过程及原因》的小论文。与此同时，小组成员采用绘画的方式，创作了主题为《树叶的生命》的绘画作品，布置了摄影展览，并创作了小剧本，设计人物的服装、道具和舞台背景，排演舞台剧等。

第2篇：音乐学科线上教学总结范文

【关键词】:内蒙古 农村中小学 音乐教育 困惑 出路

中图分类号:G623.71 文献标识码:A 文章编号:1003-8809(2010)-04-0071-02

农村音乐教育的落后作为有失教育公平的一个问题,正逐渐成为相关学者、领导、家长、学生们普遍关注的社会性问题。针对内蒙古包头农村师资队伍、教学设备、教师教学、学校音乐课的开设情况,通过相关问卷、访谈等形式进行了多方面的调查研究,发现包头农村中小学音乐教育现状不容乐观,面临的问题较为复杂。内蒙古包头农村中小学音乐教育发展中存在的问题,制约了包头人文素质教育整体水平的进一步提升。这些问题的存在急需相关领导和教员们谋求切实可行的出路。

一、内蒙古包头农村中小学音乐教育的困惑

剖析包头农村基础音乐教育发展困难现状,探究根源并抓住主要矛盾,是加快摆脱包头农村中小学音乐教育困境的有效途径。

(一)人口、经济发展不均衡带给包头农村音乐教育的困惑。

具2005年统计,包头市辖6个市辖区、1个县、2个旗。各市、县、旗所有土地和人口、经济发展极为不均衡。

(注:此处区划地名资料截止到2007年12月;面积、人口数据根据《中华人民共和国行政区划简册(2007)》,人口截止2004年底。)[1]

内蒙古包头市各区、县、旗所有土地和人口极不均衡。昆都仑区、东河区、青山区的人口较为集中,经济发展迅猛,城市建设快。这些因素带动了周边农村的“城市化”,如青山区的赵家营村、张家营村和曹家营村以逐步成为“城中之村”。人口集中带给这部分地区农村基础教育三个重要优势:一是便于管理、便于交流、便于改革;二是教育经费保障及时;三是信息传达及时。如青山区教育局“针对该区新接收的四所农村小学,在全面调查摸底的基础上,制定了保障农村小学进一步发展的一系列办法,从校领导班子建设、师资培训、学校基础设施改造、经费投入等方面全面进行规划,确保各校的教育教学工作得到提升。[2]”因此,这三区的周边及市内的农村小学教育发展较好,音乐教育的发展也较为乐观。

而另外六个区、旗、县(九原区、白云鄂博矿区、石拐区、固阳县、土默特右旗、达尔罕茂明安联合旗)是典型的“牧区”中的农业,“地广人稀”成为这六个区人口分布的突出特点。各区中的各农村小学具有离城镇远、分布零散、农村学校大于城镇学校比例的特点。例如,固阳县农村乡镇中心小学15所,村中小学18所,而城镇小学只有7所[3]。这项农村小学与城镇小学的比例远大于青山区城乡小学之间的比例。这六个区的乡村教育无论从学校硬件、投入资金等各个方面都和临近的城乡教育相比相去甚远。因此这些地区的教育部门对农村中小学面临着管理不便、交流不便、信息传达闭塞等困难。尽管近年来我区、市级财政加大了对这些地区基础教育的投入,但这些地区农村中小学的教学和生活设施条件依然十分艰苦,教育质量无法得到根本保证。教师待遇差、工资低,许多骨干教师流向城市和经济发达地区。即使坚持留下来的教师也面临着教师老龄化和教学方法老龄化的现实问题。2004年,教育部便下发了音乐教育新课程标准,但是在笔者2009年的调查得知,这六个区的农村音乐教师很少有人对此深入进行学习,10%的老师学习过,时至今日再没有接受过深入学习课改的培训;72%的老师知道新课程标准,而18%的老师根本不知道新课程标准是什么。这项调查中突出体现了合格的农村音乐师资严重缺乏和教学方法落后的严峻问题。在此现状下,音乐教育很难讲求质量,甚至在人口稀少的部分地区农村中小学根本不开设音乐课。

因此,人口、经济发展不均衡是包头农村音乐教育发展困难的主要根源。它带给农村一线教师“显现”的困难大致可以总结为:音乐教学设备简陋、教学经费缺乏、教师评价及鼓励机制不适用、没有继续教育的机会、教育观念滞后等。

(二)音乐课程设置、教材编写与实际需求相脱节带给包头农村音乐教育的困惑。

关于中小学学生音乐兴趣及音乐素质现状,笔者进行了专门的调查。

从以上两项结果看:非常喜欢音乐的要比非常喜欢音乐课的高48%;喜欢音乐的要比喜欢音乐课的低3%;不喜欢音乐的要比不喜欢音乐课的低出22%;无所谓喜欢音乐的要比无所谓喜欢音乐课的低23%。内蒙古包头农村学生喜欢音乐,而不喜欢音乐课的矛盾突出。通过笔者访谈得出造成以上矛盾的原因,除了由于教师本身能力有限,无法吸引学生注意外,最为主要的是农村学生对现行音乐课程设计、教材内容非常不感兴趣。包头农村中小学使用的教材不统一,初步统计有近五家出版社的教材在使用,而相关部门对课改后的教材使用培训极少,缺乏对农村中小学音乐教材统一筹划管理与培训。

据相关部门统计得知:全国大部分农村地区初高中毕业生中有近五成以上的学生返乡务农,有些地区这一比例甚至达到八成。而在校学习的音乐课程内容与城乡经济文化发展实际需要相脱节。笔者的调查显示:包头农村中小学生通过音乐课学习歌曲的只占7%;通过社会实践、媒体广播、网络等学习音乐达到93%。农村学生在校学习音乐的教学资源贫乏,缺乏乡土音乐课程设计及乡土音乐教材,这些都迫使部分学生丧失了在校学学习音乐的积极性。

因此,内蒙古包头农村中小学音乐现行音乐课程设计、教材编写与农村实际相脱节是包头农村学生课堂音乐学习困难的另一个重要障碍。

二、内蒙古包头农村中小学音乐教育的出路

根据以上问题的深入分析,包头农村音乐教育现状不容乐观。总结问题展望未来,寻求切实可行的解决方案,是当前所有关注此问题人士工作的重中之重。

(一)加强包头农村音乐教育经费保障机制。

包头农村音乐教育应该全面纳入公共财政保障范围,切实建立城乡分项目、按比例分担的农村音乐教育经费保障机制。认真落实“扶贫助困”工程和“两免一补”政策,为包头农村在校中小学生免除学杂费、免费提供音乐教科书提供保障。兴建九年一贯寄宿制农村中小学中心校,以此改善农村学校音乐教学条件。对无法实现九年一贯寄宿制的中小学应全面改善其音乐教学设施,定期筹拔专项资金,根据音乐教学目标和学校实际情况,在农村各个中小学建立相应层次、相对专业的音乐教室,购买相应的乐器和音响设备。教育信息化让包头市农村教育与城市教育站在了同一条起跑线上。教育信息化已经成为实现全市教育均衡发展的助推器,成为实现城乡教育公平最有效的方式。

(二)加强包头农村中小学乡土音乐教材编写及相关课程的培训力度。

包头农村地区中小学生是汉族为主的多民族并存,因此,定购或自行翻译编写多民族语言或体现地方特色的音乐教材,诸如内蒙的长调、短调,蒙汉调,二人台音乐等都可编入农村乡土音乐教材中。购置各种民族乐器和具有地方特色音乐的乐器,开设相应的音乐课程。聘请和培养符合包头农村音乐发展的专业音乐教师,例如可聘请符合条件的部分乌兰牧骑的演员或民间艺人。同时提高农村音乐教师福利待遇,适当降低农村教师评职称的“门槛”,调动农村音乐教师的积极性,解决农村音乐教师资源不足和因为不安心农村工作而造成音乐教师流失的问题。把城市超编的音乐教师鼓励到农村去工作,给新毕业的大学生更多走向农村教书育人的工作机会。

(三)搭建包头农村中小学课外音乐活动平台。

首先,包头教育厅(局)要将农村中小学音乐活动纳入年度教育工作规划,定期举行中小学生歌咏、器乐等比赛,给予一定的奖励并选拔其中优秀者到专业地方学习或选送参加更高级别的比赛。其次,市、县(旗)、乡(镇)要根据地方特色,在包头农村中小学也建立一定规模的中小学音乐团体,比如合唱团、管乐团、童心演出队等。利用“五一”、“六一”、“十一”或地方风俗节日庆典活动、文娱晚会,让这些团体参与其中。第三,加强城乡音乐活动交流。每年,由教育部门牵头定期组织农村中小学学生或音乐团体到城市学校来,让城市学生到农村中去,以一帮一、手牵手等形式进行交流沟通,以达到城乡学生至少在音乐方面的互补和共识。

(四)依托地方师范院校提高包头农村中小音乐教育教学科研水平。

依托包头师范学院为包头农村音乐教育事业长期“服务”,形成包头农村中小学音乐师资培养的新特色。第一,利用包头师范院校的高级知识分子和教学、科研、管理方面的专家和学者较多的优势,为包头农村音乐教育培养合格的音乐教师。同时开展农村音乐教师在职培训、进修,并培训包头农村音乐现代远程教学点管理人员和维护设备人员 。第二,利用包头师范学院的科学研究优势,开展有效的农村地方音乐课程实施和教材编写等科研。为包头农村中小学的教育教学改革提供理论支撑和实证研究,进而从根本上帮助农村中小学改进音乐教学方法,提高教学质量。第三,利用包头师范学院的图书资源丰富、信息来源广范、科研成果密集、教学设备较好的优势,可为包头农村音乐教育建立音乐教育调查和音乐教育科研的重要基地。包头师范学院的教师可与农村基础音乐教师建立稳定的关系,提供音乐教学指导和咨询,参与教改实验,推广适合当地师资、设备条件的先进教学方法和教学手段,以提高包头农村音乐教育的教学质量,并根据当地对基础教育教师知识结构、能力结构的新要求,改进学校的音乐教学工作。

总之,解决内蒙古包头农村中小学音乐教育的现存问题将是一长期而又艰巨的任务。除了积极呼吁相关领导大力重视,积极促成改革之外,作为从事少数民族农村基初音乐教育的教师们更需要面对现实、调整心态、不畏艰难的积极的寻求改变自我的现实出路。

参考文献

[1] 引自:2009年1月12日 包头日报 《青山区教育局关注农村学校和农民工子女》

第3篇：音乐学科线上教学总结范文

笔者有幸参与了所在城市高中艺术特长（声乐）加试工作，这段经历，让笔者生出诸多感慨和忧虑，从而对歌唱这个最自然、最直接表达人类情感的艺术形式产生了深深的质疑……，在考场上，绝大多数学生都选取与其能力不相称的歌曲，甚至干脆不知道自己属于什么声部，男中音当男高音来唱，女声则用花腔来展示自己的嗓音。孩子们不顾自己的年龄和嗓音条件一味选择尝试高难度经典曲目，认为只有这样才能表现出自己嗓音条件和演唱能力的优越。那些新的、时尚且技巧奇高的曲目总是很快就在初学者甚至这些少年中间流行，让人从心底里为此而感到痛惜和忧虑。实际上，无知的拔高无疑是在自毁前程，尤其对于以培智为目的的艺考，痛苦的挣扎丝毫不会引发创造性思维。这样的结果是，几十个具有天分的十五岁左右的少年，歌声里鲜有童真的自然、欢愉，鲜有音乐美、艺术享受的表达。而商业的急功近利、竭泽而渔的浮躁心理如此强烈地显现在他们身上，让人不由得心生愤懑与怜悯。用如此功利的心态学习歌唱，无疑扼杀了孩子们对美与情感的认识和真实表达，毁坏了刚刚变声或正在变声的稚嫩嗓音，给他们以心理和生理的双重伤害。不敢想象如此这般，孩子们的歌唱未来会在哪里！

稍有常识的人都会知道，乐器演奏、舞蹈等技能技巧科目通过“童子功”，即经过几年至十年以上的学习，在十五、六岁能够达到相当的技术水准，可以进行高难度的技巧展示。而声乐的学习却与之相反，人声在其成长发育过程中会有童声、变声期以及变声后的成熟期。童声与变声期后的成熟期嗓音器官会有很大变化，这个成长过程使得歌唱的机能进行重新配置，形成新的、成人的、稳定的嗓音状态，这是成人学习声乐的嗓音基础，在这个基础上的训练才是有效的。可以，声乐学习的正规教育，应从变声期后开始。因此，教育部门选择高中开始招收特长生是科学的、恰当的。我国已故著名嗓音专家冯葆富先生研究认为：“变声期开始年龄是12岁，最晚17岁，大多数是13、14岁，变声期时间的长短一般来说，短的3到6个月，一般一年左右。”①他同时告诫说：“青少年应节制用嗓，忌大喊大叫，大声争辩，高声唱歌最容易使声带受损。”②根据这一结论，不论是从嗓音机能还是心智发育上，初中二、三年级的少年都应是有保护性地进行声音训练，使嗓音机能在得到有效提高的同时，不至出现发声“亢进”，形成生理伤害，进而在歌唱心理上造成不良影响，使学生对歌唱产生畏惧情绪，让歌唱的欢乐变成技巧追求的痛苦。不幸的是，现实声乐教学实践时常印证这一命题，在成人声乐学习者中失败的事例已如过江之鲫不可胜数。因此，爱护少年歌唱的嗓音，关乎的不只是演唱效果问题，而是歌者训练的方向性和今后的演唱前景及由此带来的深刻心理影响，其意义之重大，不可小觑。选择歌唱学习技术路径及教育理念的优劣，功过分明。

从另外的角度思考，冯老前辈的这一研究结果也为我们提供了有益的启示，即少年的歌唱心理与嗓音生理一样，也是初生的、稚嫩的，需要精心呵护才能促其健康成长。从某种程度上说，少年在声乐艺术上的心理能力甚至像懵懂时期的婴孩一样，表现几乎是无认知、无思想，当然也是无禁忌的。依据少年心理，他们会在求知欲与探索心的驱使下，对于所学的一切都以一种欣赏或好奇的态度来看待。表现在声乐学习上，不论是唱歌还是练声，他们都会积极努力地去完成，上课时则会毫不顾忌地把乐谱以歌词的形式唱出来。但因其对歌唱技术、声音运动的感知能力微弱，使其几乎处在一个纯粹模仿的盲从期，教师过多讲解抽象的技术、方法显然并不合适，只能使孩子机械地模仿，从而更深地陷入迷茫，甚至形成大喊乱叫发泄型的表达，丢弃对美的感受和自然流露，让启智教育的良好初衷变成美育和智育毁灭的屠场。由此可见，以发现和获得美为原则，把情感表达作为出发点和归结点，充分尊重学生的个性表达，才能体现歌唱学习寓教于乐的意趣，从而获得发散性思维的智慧之果。因此，了解发声器官的实际能力，从演唱者的自然嗓音入手，用带着感情的“说话”、“朗诵”或“呼喊”等调动发声器官运动积极性的内容进行训练，在循序渐进中获取喉咙打开、声音放松流动的歌唱状态，逐步提高其歌唱能力，发掘其潜能，形成“自然歌唱”的教学效果，才是有益和行之有效的手段和模式。也只有这样，才会让初学者，尤其是少年，拥有轻松、愉悦的心理体验，才更容易培养起学生的歌唱兴趣，让他们逐渐加深热爱歌唱艺术的情愫，在潜移默化中建立起良好的声音形象概念和自然真实的情感表达艺术境界，让孩子们在看不见摸不着的声音世界创立起良好的开端。这在流行歌曲一统天下的今天，尤显重要。

在构建良好的教学体系进行人才培养的同时，因材施教，更准确地说是因“声”施教理念的确立同样不容忽视，这是避免不切实际的拔高和张冠李戴似的声部错置的前提。实际上，在教学中，有经验的教师会不自觉地对学习者的嗓音机能进行了解并归位，以便依据个体嗓音特点实施有效的引导和开发，即列入女高音、女中音或男高音、男中音、男低音等各声部机能分类当中比对，找到其相应声区部位。而声部机能分类的科学性和可操作性符合人的生理和心理规律，有助于展示人声个性及机能，也更容易遵循“自然法则”，充分而有节制地使用嗓音，使歌唱训练效果更好，这对变声期后还显稚嫩的嗓音来说意义重大。这样的量化规范，可以有效地规避少年学生歌唱训练时生理与心理的风险，从技巧上和音乐表演培养上，都会起到积极的引导和推动作用，为学生进入高中及以后的声乐学习打下良好的基础，形成良好的发展态势，避免导致恶劣的教学后果，影响声乐人才的选拔和青少年心智的开发。同时，这也是“美声唱法”的基本精神和嗓音科学训练的实际内容。

显而易见，今天我们所践行的“美声唱法”，是我国声乐教育工作者通过几代人的努力，用现代人的思维、科学的态度总结和实践的，是既符合发声规律又被国人审美所接受的演唱形式。比如新人新歌辈出的民族唱法，其通透松弛的声音从技术上完全是美声的，只是表达方式是中国式的，所以，民族唱法同美声唱法一样成为艺考的选项。我们没有必要一谈到美声唱法就认为是崇洋或学人家的东西。追求纯净、圆润、饱满的声音是传统价值观在声音审美上的体现，就艺术效果来说，是为了获得全音域的自然放松所带给人的愉悦、崇高与圣洁的完美感。人本主义认为，只有纯净而饱满的声音才是健康的，这正是我们要给予下一代的最美好祝愿。以笔者愚见，在这样的理念下开展教学活动，才能在艺术培智教育中“不输在起跑线上”。

人民音乐出版社出版的《托斯蒂歌曲集》前言写道：“他的（托斯蒂）歌曲成为音乐会上经常上演的曲目，是当今世界各国专业院校教学作为意大利古典艺术歌曲向歌剧过渡的基础训练曲目之一。”③另一本由中央音乐学院出版社出版的《托斯蒂艺术歌曲新编》中这样描述托斯蒂的歌曲：“也许由于他自己就是一位声乐教授的缘故吧，他的歌曲易于歌唱家发声和演唱，他声乐化的作品十分有利于声乐训练和歌唱技术发挥。”④正像我们前面说明的，选取这样两段话也不是要我们的学生都唱意大利歌曲，而是我们的声乐教师应当明白，歌曲集出版的目的不是仅仅为我们罗列出一大堆好听的、使用方便的声乐曲目，而是让我们针对不同程度、不同年龄的声乐学习者有所选择地充分利用。如果我们能够了解不同年龄、不同生理状况及学习程度的声乐爱好者的具体情况，在选择声乐曲目的时候就会有充分的把握，可以对症下药，给学生旋律优美、音区适合，有益身心健康并能提高志趣和修养的声乐曲目，使歌曲的演唱不仅成为声乐学习的阶梯，同时能够起到良好的智力开发和美育教育作用，这才是艺术教育功用的充分体现。

一切教育的本质都是育人，声乐的学习也不例外，在生理与心理的训练过程中，最重要的是为学生传达正确的理念，建立正确的人生观和良好的学习方法，为其一生的学习、生活做好铺垫。《国家中长期教育改革和发展规划纲要》（2010—2020年）之中学教育篇指出：“把促进学生成长成才作为学校一切工作的出发点和落脚点，尊重教育规律和学生身心发展规律，为每个学生提供适合的教育，作为这一阶段学校教育的核心。”⑤国家提倡艺术教育的目的，正是为发展学生开放式、具有创造性思维及特殊才能的需要。这是高中招收艺术特长生的根本目的所在，因此，在初升高艺术（声乐）特长生源选择上暨这一时期的声乐教育理念应是：认识少年儿童嗓音发展程度和潜力以及思想情感的表达深度和能力，是选择符合高中教育阶段声乐人才的关键；同时，让学生了解学习声乐是循序渐进的培智过程，避免学生歌唱嗓音能力及心智所不能承受的歌曲给嗓音生理带来毁坏，给其心理带来挫折感，是声乐教师的根本责任。

注 释：

①冯葆富《艺术嗓音医学论文集》，中央音乐学院学报社1997年版，第33页。

②同①，第128页。

③陈瑜、尚家骧《托斯蒂歌曲集》，人民音乐出版社2007年版，第1页。

第4篇：音乐学科线上教学总结范文

作者简介：（1981—） ，女，（音乐人类学）博士，洛阳师范学院音乐学院讲师。

摘要：仪式体验在西方宗教人类学领域指涉了处于宗教仪式活动中的信仰者在其生理、心理、意识等层面的内在感受，作为一个揭示了宗教现象的本质且具有宗教局内观的理论术语，宗教仪式体验一直是西方仪式学研究所不能绕开的核心问题。在此前提下，普遍存在于仪式现象中的音声因与仪式效果同步同向于局内人感官接收的关系，注定了两者间存在的某种联系。借助局内人的自述并结合笔者的田野观察，文章尝试性地以常熟散居道执行的“做七”仪式分析为例，对仪式音声如何作用于局内人的仪式体验及相关问题展开讨论。

关键词：仪式音声；仪式体验；音声接收

中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：10042172（2014）01003910

仪式体验，或称宗教体验，在西方仪式学领域关于近信仰仪式的研究中是一个涉及宗教局内观的核心术语。其概念内涵指向了仪式行为人的宗教意图以及宗教仪式对行为人的心理、生理所带来的实际影响，具体表现为信仰者的主观世界经历的种种真实而独特的内在体验。

西方宗教学者一致认为，这种具有特殊性质的个人内在感受，即真实的情感与直觉是宗教体系的构成因素中除了包含理性的表达内容以外最重要的部分，而无论人类的宗教活动之间具有怎样的差异，试图从中体会与“神圣”相遇时刻的感受是信仰者们的共同追求。

对此，先有孔德（Auguste Comte）视其为宗教用以整合社会秩序的主导力量，后有麦克斯·缪勒（Friedrich Max Müler）将其作为宗教学研究的学科基石，再有伊利亚德（Mircea Eliade）把它描述为信仰者的生理知觉、心理感受与意识活动的综合体，呈现为一种从内在走向超越的状态。西方学界对人们在宗教活动中的经验事实的反复论说都旨在强调宗教体验作为宗教现象的核心和本质意义所在，但宗教体验的重要意义不仅在于它作为一种意识形态而内在于信仰者的主观世界，信仰者的意识、心理反应还会进一步延伸至社会、文化的层面上来，形成了以宗教为核心的人类文化整体，这正如布朗（Alfred Radcliffe-Brown）所言，“宗教仪式对社会结构的影响是其心理效应在社会层面的派生”。因而，宗教仪式体验也是学者们从社会学、人类学、心理学等学科视角介入宗教研究的重要理论依据和方法学手段。

在以上学理背景下展开的仪式音声研究实践中，有许多学者将视线聚焦在作为仪式行为及其产品重要组成的音声与局内人的仪式体验具有何种关联这一问题上，其中最具代表性的是法国学者罗杰（Rouget Gilbert）。他通过对世界各地有关“附体”现象的资料爬梳来寻找仪式音乐与“附体”的互动关系，并从物理、生理、审美与情感四个层面上对音乐与“附体”现象间的关联关系进行归纳。沃尔夫（Wolf， Richard K.）、科恩（Koen， Benjamin D.）和尤里兹（Eurich， Johannes）等学者在其各自的研究中，也围绕着仪式体验中的人们在认知、心理、行为等方面的表现来探讨仪式音声对于体验者的特定意义。在方法学方面，相对于以理性方式加以表述的、教义而言，由于宗教经验的显著特征在于其个体性、内在性和鲜活性，因而学者们虽然普遍都采取以局内人的口述为基础并结合自身田野观察这一路径来进行资料的搜集，并相应地根据不同个案的特点而制定问题探讨的策略。

与上述研究具有相同的旨趣，以下内容即是我对仪式音声与仪式体验关系问题的一次探索性的思考与分析实践：思考，源发于作为仪式局外人的我对充斥于仪式场域中的音声场景与局内人在其仪式体验中的各种有关音声的表述及其行为表现间的“转换”过程的疑问；分析，产生于我不断焦灼在如何从局内人对其仪式体验的描述中抽离出有关音声的信息并将其进行“还原”③，在“听得见”的音声与“听不见”的音声之间搭建一个可供描述、分析的经验性的平台，从而使那些对局内人别有意义的，但局外人却“听不见”的音声通过与“听得见”的音声之间的联系逐渐显现？这便是本文题目中听见“听不见”所要表达之义。

一、笔者的所听、所见

……眼前紧张忙碌的仪式场面，不断地稀释着笼罩在丧家庭院中的凝重气氛，铺天盖地的喧闹景象强制性地使斋主的感官注意力从伤感的情绪中发生偏离。热闹的仪式情景尽管看似与斋主的悲恸之情相背离，但却‘奇迹’般地令他们得到了情感的舒缓与慰藉……

以上这段田野随记，是笔者在对常熟一个散居道班执行的数次“做七”仪式的跟访中所反复目睹的场景。仪式被常熟当地人称为“做七”，由散居道士在亡人逝世后的“头七”或“五七”当天执行。仪式意在通过超度这一宗教手段来表达对逝者的无限追思和感念，对子女而言，他们在为亡亲践行孝道的同时也获得了情感慰藉。因而，受传统惯习与情感需求共同维系的“做七”仪式虽历经变迁，仍一直是常熟当地一项重要的丧俗而被人们世代相沿。

现今，由常熟当地散居道士执行的“做七”仪式包含有、、、、、、、、、、、、、（保太平）14项程序④。借助道人的肢体行为与音声行为，这些仪式程序被有序地展现在包括笔者在内的所有仪式围观者的眼前。以下是以2012年3月9日常熟马汀岸⑤“做七”仪式为例所展现的道人音声行为：

除了以上不同名称、运用在不同仪式程序并具有不同仪式意义或功能的人声与器声，仪式中还穿插着人们的说话声、炮仗声以及其他在仪式进行过程中产生的声响。对于这些音声在仪式中的作用，道人做过特别的强调：“我们唱的，还有做的那些，主家他们其实都不懂是什么意思，他们搞仪式就是要个热闹，那个音乐肯定是最重要的，缺了它肯定不行的！……主家嘛就是要听个动静，动静越大他们就越高兴，哪里都是这样！……”而在笔者对斋主进行田野的过程中，也得到了与道人说法相对应的局内人的表述。在斋主对仪式效果的反馈中，“中气足”“喇叭响”“咬字清”“口音好”等直指仪式“人声”“器声”的表述是他们普遍用以衡量仪式效果的重要尺度。斋主解释说“他们唱的那些我们反正听不大懂的，就是叮叮当当的觉得挺热闹的”，还有人说“过去都是吹那个喇叭、笛子，敲锣，现在有钱人家还要请乐队来闹一闹，人死了都是要热闹一次的”。

可见，仪式音声与局内人“做七”仪式体验之间的密切关联是客观存在的经验事实，但此“经验”虽以仪式中可观的音声行为和可感的音声产品为起点，然却内向地发生于局内人的感官世界。那么，能否从斋主对于仪式体验的表述中寻找到相关的音声信息，并据此顺藤摸瓜式地去寻找那些可听到的音声是如何以一种笔者“听不见”的存在方式在斋主的主观境界中引发其仪式体验的呢？

二、听见“听不见”

斋主对各自仪式体验的表述，既有对音量的直接描述，也涉及音声对仪式行为的伴随方式等问题，这一方面与其接收到的音声效果有关，另一方面也受其仪式体验方式的影响。因而想要从中找到仪式音声与斋主仪式体验之间存在何种关联，则还须将这些表述还原至具体的仪式场景中展开分析。

斋主对于仪式信息的接收和感受是通过听、看、做三种体验方式来进行的。听，是指斋主从听觉方面对仪式的体验；看，是指斋主通过视觉方式接收仪式信息并对其进行感受，同时伴随有小幅度的身体行为，如跪拜、鞠躬等；做，指斋主直接参与仪式执行时的各种行为表现。以下，笔者将具体结合斋主三种仪式体验方式，将其典型性的音声表述还原至斋主进行仪式体验的过程中，对斋主仪式体验中那些“听不见”的音声展开分析。

（一）听：“一样的调调！”

“一样的调调”是笔者在田野当中听到斋主对仪式音声最多的评价之一。从笔者采集的田野录音来看，这些运用于不同仪式环节中且具有不同指向意义的“调调”不仅有其各自的旋律形态，也有不同的节奏和风格，然而它们却为何被斋主认为是一样的呢？

1.“一样的调调”之人声

通过笔者对2012年2月19日常熟市马汀岸的张伟春家举行的超度仪式中所用人声的初步分析来看，长达12个小时的仪式过程共进行了15项仪式程序，人声部分总共运用了23首韵曲，全部为五声调式。如果从骨干音的角度来观察这23首名称不一的韵曲时便会发现，有相当一部分韵曲的旋律框架都是以“5、2、1”三个音符所构成，如下所示：

如果说相似的旋律框架在韵曲中前后多次出现会在一定程度上强化其听觉感受的相近程度，那么在韵曲内部构成方面是否同样存在着对形成斋主们认为“调调一样”评价的原因呢？为此，笔者又进一步根据这些韵曲的旋律结构组成的相近程度，将这23首韵曲大致分为以“1”结尾和以“6”结尾的两大类，然后再按照乐句起始音的不同将其分为以下4种：

从表2可见，A类旋律类型在仪式音声的展现过程中具有较高的使用频率。进一步来看，A类韵曲的旋律均以“5（起音）-2 - 1（尾音）”为骨干音框架，且主要由围绕于“5”“2”“1”三个骨干音的一些典型音组合串联而成，如“56 5” “53 2” “26· 1” “32 1”等。在A类韵曲旋律的内部构成中，这些典型组合在A类韵曲旋律中具有很高的使用率和重复率。如下表所示：

由于以上韵曲使用了以相同骨干音所构成的音组合作为基本的素材，那么这些素材单元在韵曲中的灵活组合与搭配所形成的重复，应是听者产生近似听觉感受“一样的调调”的原因之一。相对于A类旋律类型的数量，虽然B、C、D类旋律型的韵曲较少，但从其旋律的构成来源来看，同样使用了较多出现于A类旋律中的骨干音与典型音组合，因而在总体听觉方面与A类旋律有着较为接近的听觉感受。

原来，人声韵曲给斋主造成“一样的调调”的近似听觉感受是因其旋律结构及形态两方面特点所造成。在旋律结构方面，23首韵曲旋律中有绝大部分都是由“5-2-1”这一骨干音框架构成，由骨干音之间的相互连接而支撑起的旋律骨架，以及骨干音本身在旋律重要节奏位置的重复，都造成了人们对这些韵曲的相似听觉感受。在旋律形态的表层内容上，由骨干音组成的典型音组合通过在同一韵曲及不同韵曲中的重复、变化，无疑也成为强化听者产生近似感受的重要原因。

2.“一样的调调”之器声

“做七”仪式中的器声来源有二：

第一类，是法师和斋主执仪动作的器乐伴奏，其旋律通常以唢呐、笛子为主奏乐器，板、鼓、锣、钹击打节奏。

从此类器声在仪式中的具体运用来看，重复性应是造成“一样的调调”的可能原因。例如，中为法师动作伴奏的器乐旋律为，

这段旋律同时也被用于环节和斋主在环节绕桥行走的过程中。另外，专用于衬托斋主执仪行为的打击乐演奏，也通过重复运用于、、环节而形成了人们对器声的近似听觉感受。

第二类器声，主要是以铃、木鱼为人声部分的唱、念、诵击节，笛子或唢呐演奏与韵曲相同的旋律，并配以板、鼓、锣、钹固定节奏。这类器声在与人声韵曲同步作用于人们听觉感官的过程中，自然会因人声韵曲旋律近似听觉感受的影响而表现出类似趋同性。此外，因有限数量的乐器、法器的搭配而形成的固定音色组合在仪式中的普遍运用，也能够在一定程度上强化人们对器声效果的一致感受。

在仪式场域中告诉笔者“一样的调调”的斋主，有的站在一旁认真观看仪式，有的时时穿梭于庭院内而无暇持续关注仪式效果。对于关注到仪式中韵曲和器声的斋主来说，无论他们听到的是以人声旋律片段，抑或是反复响彻于他们耳畔的喇叭、锣鼓等器声音色及其固定组合，上述对其旋律框架、形态构成、音色与节奏的组合等不同方面的分析是具有一定解释力的。然而对那些并没有对仪式音声加以持续关注的斋主来说，“一样的调调”充其量只能反映出他们对“做七”仪式中的音声建立起的一种笼统印象和观念。

从以上分析中可见，斋主对“做七”仪式音声的功能认知并不以道人和笔者所观察并记录到的仪式音声的宗教属性为依据，而是以其整体音响展现在其听觉感官中的音高、音强、音色、时长等物理属性作为评判的首要标准。在斋主关于“做七”仪式应具有宏大声响这传统观念的影响下，具有宗教指向意义的仪式音声之间的差异被抹平，取而代之的是一种足以为其接受并认同的声音景观。

（二）看：“谁是主角？”

在对常熟虞山三峰镇的一次田野采访中，一位36岁的小卖铺店主韩姐曾问过笔者这样一个问题，“你知道里面的主角是谁吗？”这样发问显然是在表明道人执行的“做七”在当地人看来就如看戏一般，然而这种表演的性质如果是当地人对仪式展现持有的一种普遍观念的话，这会对人们的“做七”仪式体验构成什么样的影响？带着种种疑问，笔者和她进行了以下简短的对话：

……

韩姐：那里面的主角就是那个法师啊，我们请就是冲着法师的名气来的。别人都是配角，都不重要，法师才是最主要的。

笔者：为什么说法师是主角呢？

韩姐：因为那（仪式）里面好多都是要法师来做的，他是最厉害的，其他道士都是配合他表演的。我们常熟这里很讲究这些的，吃这碗饭的人挺多，但主要看法师的名气大不大……

从韩姐的话中，笔者意识到，人们对道人执仪行为的各种评价，如“动作软绵绵，栩栩如生”“法师做的那个样子好看”等，不仅是在表达行为本身的可观性；更重要的是，人们用一个“像”字来强调道人通过动作的“形象性”成功地实现了将仪式中内向的宗教情景通过人们直观的视觉感知而“化隐为显”，而“好看”一词，更是在说明道人的行为在将人们带入仪式情景的同时，还以其视觉上的“美感”而作用于人们的仪式体验。因而，在这个意义上，由法师的执仪行为所建构出的仪式情景较之仪式音声的音响效果，具有与人们的仪式效应期待和情感体验更为密切和直接的关联。

“做七”仪式中，主要由法师执行的程序有、、和。这些仪式环节里法师执仪动作及其身体姿态较多，配合法师行为的音声也各有特点。

首先来看，该法事里配合法师身体动作的音声类型有两种：一种是与法师挥动法剑、放置令牌、点洒净水以及四方礼拜相配合的大小锣、大小钹的打击乐器组合，锣鼓速度较慢，节奏为“匡台台︱乙台乙台︱匡台台︱乙台乙台︱。“匡”对应大锣、大钹，“台”对应小锣，“乙”对应小钹。第二种类型是以唢呐为主奏旋律乐器，配合以锣、鼓、钹为法师画符、掐诀及其步伐变动进行伴奏的形式，其主要旋律为

两种音声也同样运用在法师在中的“洒净”与“金钱踏表”两个环节。

不同于用在、中的相同一段旋律的是，中的两类音声在其旋律形态和音响效果方面对斋主关注、理解法事的行为起到重要的辅助作用。由于用于中的这段旋律在进行过程中并不会出现其他旋律乐器自由地加入且即兴地变奏、加花以丰富旋律织体的现象而使原本统一高度的旋律线条变成好似“不同”旋律的交织体，而是仅以唢呐为主奏乐器并由锣、鼓、钹、板伴奏。仪式现场的效果是，清晰独立的器声旋律线条和稳定的节奏进行不仅与法师舒展而内敛的执仪行为相映衬，还进一步凸显了以法师动作为在执仪过程中的重要性，利用可辨的听觉将人们的注意力自然地吸引到对于法师动作的关注上，在一定程度上强化了人们对于法师地位重要性的感受。

在环节中，配合法师挥动法剑破开血湖或地狱通路行为的音声是无固定节奏的纯打击乐演奏。笔者在现场观察到，当配合法师挥剑开路的锣鼓声响起，之前还时有吵嚷的围观信众都逐渐安静下来开始关注法师的动作；而伴随着锣、鼓等器声持续而急速的敲击，“血湖/地狱”在法师法剑的挥动下出现一条通路，围观信众都纷纷发出“噢”“（地狱）开了”等轻声的惊叹和议论，以显示其理解了仪式内容。

可见，配合法师执仪动作的打击乐演奏，一方面以其密集而强有力的节奏敲击应和了法师以法剑破开“血湖/地狱”通路过程中的力量感，另一方面也通过与法师的急声念咒（无任何器声）形成“念咒”—“破血湖/地狱”—“念咒”—“破血湖/地狱”这一此起彼伏、相互追赶的紧凑节奏，给在场者心理造成一定的紧迫感。在以打击乐的喧嚷音效引起人们对法师动作的关注、理解甚至共鸣，也承担着为法师动作表意的重要功能。

是“做七”中的一项重要仪式程序，其核心目标是法师为亡灵“炼度”人形。在“炼度”的过程中，任何法器与乐器皆不参与其中，仅有两位经师俯身跪地，轻声反复哼唱。笔者在现场的感受是，那一时刻的绝对肃静与其他仪式过程中喧闹的声音形成了鲜明的反差，而一直跪拜在法师身后的斋主也在〈济炼〉结束后说：“那个法师的功夫真是挺厉害的，你看他摔在地上的那个动作，不厉害的话根本做不出来的。我们虽然也说不上他摔来摔去的到底是什么意思，不过看起来挺神的呢，做得真好，厉害！”⑦

看来，配合法师动作的人声哼鸣为本来就对法师的行为内涵不甚知之的斋主平添了一份神秘的感受，也正是由于音声带来的这种神秘感受符合了人们对仪式灵验性的笃信和遵从的心理，足以使处于人们认知范畴之外的行为可以借助音声在听觉方面对于斋主仪式体验的作用而被其接收和理解，音声也从而成为辅助人们认知仪式宗教属性的重要手段。

结合以上三例对配合法师行为的音声分析可见，仪式音声在凸显法师在仪式中的核心地位并以此介入斋主仪式体验方面具有的重要功能。无论是通过旋律线条的独立性来强调法师行为在实现仪式效力方面的核心作用，还是利用打击乐的节奏、力度、音强特点来衬托法师“法力”的高深，或是借助人声哼鸣带来的特有意境渲染法师执仪的“神秘”色彩，在“一样的调调”所表现出的物理属性之外，又与仪式中的各种视觉信息同步地被仪式场域中的斋主所接收，以一种作用于人们对仪式的信仰内涵的关注、认知和理解的方式影响着人们的整体仪式感受。

（三）做：“只要奶奶高兴就好！”

2012年初夏的凤凰镇，参与到〈破血湖〉环节的一位亡者的小孙女在仪式结束后气喘吁吁地说：“刚才我一会要向前跑，一会要向后跑，拉船的绳子都快断了。......是挺累的，但只要奶奶高兴就好！”这句局内人真实心声的表达，将我们的焦点定格在了仪式音声与斋主通过参与执仪而获得的仪式体验关系的问题上。

与〈渡桥〉、〈烧库〉一样，“做七”仪式中的〈破血湖〉，因是斋主借仪式场景拟构出的超度情境为亡人送终尽孝，表达对亡人的追思和悼念，因而成为他们最为期待和看重的仪式程序。仪式展现过程中，道人的诵经、乐器的伴奏、斋主的哭丧、燃放的炮仗以及锣鼓的敲打交织在一起，给斋主和围观信众带来了强大的感官能量，且这种能量借助斋主的身体行为得以在仪式中释放。如果说仪式过程中的斋主通过亲身参与而有意识地制造并强化着他们对于仪式的体验，那么，音声是以何种方式介入这种仪式体验的呢？

图1血湖 〈破血湖〉仪式主要分为前后两部分，前半部分的内容是道人依次唱诵【青华诰】、【太乙赞】并进行宣表；后半部分则是由亡者长子在执仪者的唱赞声中，双膝跪地，依次在白米铺就的“血湖”的东、西、南、北等8个方位上为亡灵剖开逃离血湖地狱的通路，期间另有两位斋主牵一条“纸船”绕血湖奔跑。待8个方位的通路全部被剖开之后，参与执仪的斋主随执仪者一起在唱赞声中依次沿不同方位围血湖绕行，随后在锣、钹、镲等打击乐的急速敲击声中，与执仪者一起绕血湖奔跑。表4是笔者对2012年3场“做七”的仪式不同步骤耗费时长的展示。

仪式的前半部分，由于文本内容的固定，导致了道人在每场仪式中完成“破血湖”环节的前半部分所用的时长并无太大差异，尽管不同丧家的亡者长子剖开血湖通路时速度有所不同，因而配合斋主行为的道人的念诵声的耗时基本处于10分钟左右。仪式后半部分，由斋主与道人一起围绕“血湖/地狱”奔跑的环节所用时长是最不固定的。应斋主希望场面大且热闹，道人则要根据不同丧家准备的血湖的规模通过延长敲击时长、提高敲击的响度和频率方式控制斋主和执仪者奔跑的圈数和速度，以此来满足斋主对该仪式程序在其外展效果方面的要求和期待。

如果我们将斋主对“做七”仪式意图的期待作为时间线上不断累加的能量流的话，这股能量在的过程中得到了最大程度的释放。亲身参与仪式执行的行为强化了他们对自身执仪行为重要性的认识和理解，这便足以让积压在斋主心中因亲人离去而生发的悲痛情绪在仪式中得到宣泄与舒缓。此时，道人的唱赞不再是不被斋主理解的内容，而是支撑仪式进行的时间框架；围观乡邻的观看与议论声也不再是仪式进行的副产品，而是成为了斋主展现其尽孝行为的标志。在专为配合斋主执仪行为的锣鼓声地烘托下，体现斋主尽孝思亲的执仪行为与蕴含在神圣宗教空间中的超度效力发生对接，在帮助斋主从传统孝道礼俗的角度将超度这一宗教内涵进行向内转化的同时，也将仪式气氛推向了最。

三、分析总结

从“听”到“看”再到“做”，笔者试图结合斋主的仪式体验方式及其相关表述，将其中有关仪式音声的信息还原至具体的仪式场景中，沿着仪式音声游走的轨迹去寻找它怎样介入、作用并整合至斋主整体的仪式体验。通过以上分析可见，具有不同仪式意义指向的音声在斋主仪式的仪式体验中表现出了相互交织又各有着重的面向。

斋主在“听”仪式的过程中，仪式音声的音高、音强、音色等物理属性受到重视；在斋主“看”仪式的过程中，与法师动作相伴随的音声形态因参与到斋主对超度情景视觉感受的建构过程而得到强调；而在斋主以“做”来参与仪式的过程中，节奏密集紧凑，音量宏大的打击乐声更是综合了物理属性和形态表现两个方面，从情绪和力量上对辅助度亡的斋主行为进行陪衬与烘托，实现对斋主仪式体验的强化。

应该说，局内人的感受和理解作为一个可供对仪式音声进行描写和分析的经验平台，使我们看到了仪式音声在强化斋主体验过程中在其功能上所表现出的层次性和丰富性，也让仪式音声的强弱、节奏、速度、时长等各种表现特点凭借局内人仪式体验有了可以“自圆其说”的解释。然而必须要认清的是，对仪式体验这个涉及了音乐心理学（Music Psychology）、神经生理学（Neuroscience）、认知心理学（Cognitive Neuropsychology）、认知语言学（Cognitive Linguistics）、哲学（philosophy）等跨学科的现象来说，从现有的音乐学分析方法体系中去寻求答案显然是不完备的，因而方法论方面的局限性也是造成学界目前对仪式音声作用于仪式体验问题持续重视，但仍然停留在现象的描述和文化层面的解析上而难以有所突破的主要原因。

因此，这一次分析实践的结果并不意在深化我们关于仪式音声与仪式体验关联性方面的认识，而是在于尝试性地去思考怎样利用学科现有的音声描述手段和分析方法将局外人对于仪式音声的客观观察延伸至局内人仪式体验的层面，怎样令那些对局内人别有意义的声音具体化地在局外人的我们所能够听到的客观仪式音响中进行显现这个涉及仪式音声研究方法学方面的问题。音乐学角度的仪式音声研究虽然在其学科对象（音声，包括音乐）方面具有自足性，但在仪式研究所跨越的多个人文社科的学科领域中，也仅是其中很有限的一个环链，因而打通学科视域，寻找与其他相关学科理论与方法学的交汇点，应是使上述问题得以解决或突破的关键所在。

本文是在笔者博士学位论文第三章“如何认同：‘做七’仪式音声与仪式体验”中第三节内容的基础上修改完成的。本论文在撰写过程中，得到了导师曹本冶教授的悉心指导，在此深表感谢。

注释：

①“听不见”的音声借用了学者曹本冶在其仪式音声声谱中的含义，特指“存在于局内人感官中的、局外研究者不一定能直接观察到得仪式和音声时间的内向展演”。

②“仪式音声”是学者曹本冶对普遍存在于信仰体系中的声音现象的一种概括，作为仪式音声（包括音乐）研究领域的一个特定概念，它的内涵与方法学思维必定密切地对应并切合于仪式境域（ritual field）中各种声音的属性及特点。以仪式为语境的“音声声谱”，以“语言性—音乐性”为两极的视野试图将局内人对仪式音声的认知与感受的范围纳入到观察者的眼界中，并以最大的可能性对以各种方式存在于仪式中的声音现象进行概括与关注。作为对本论题研究对象的适当概括，笔者用“仪式音声”这一概念来对“做七”仪式中各种声音现象的统一指称。

③由于处于斋主仪式体验表述中的“音声”是包裹或夹带有斋主仪式感受的另一种关于“音声”的表达，它并不完全等同于与局外人共享的那些“听得到”的音声，即最初触发其仪式体验的那些独立而纯粹的音响形态，因而将这些“音声”进行某种程度上的形态还原是进行仪式音声分析与仪式体验关系问题的首要步骤。

④除此14项必须执行的程序外，在丧家所在村落修建有土地庙的情况下，还需执行一项“报庙”，意在和土地神上呈丧者姓名、丧仪内容，祈求土地神庇佑丧家全体平安。

⑤常熟马汀岸的“做七”是笔者采录到的时间最长、程序最完整的一次仪式，因而本文主要以此次仪式实录为分析对象。

⑥本文所有谱例均来自笔者的记谱。由于各自音域的差异，道人均以个人能够把握的音区进行演唱，无固定音高概念，因而笔采用简谱对旋律部分进行记录。

⑦采访时间：2012年3月9日，采访地点：常熟马汀岸张伟春家，采访对象：张伟春兄弟二人。

参考文献：

[1]曹本冶.仪式音声研究的理论与实践[M].上海：上海音乐学院出版社，2010.

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四川音乐学院声乐一系副教授张茂林老师

喜获“第44届意大利贝利尼国际青年歌唱家比赛”第二名