工艺美术运动目的精选(九篇)

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第1篇：工艺美术运动目的范文

关键词：工艺美术；艺术设计；设计观念

一、 工艺美术到艺术设计的发展之路

1851年的”水晶宫”国际工业博览会上粗制滥造的工业产品，招致了以约翰?罗斯金和威廉?莫里斯为首的一部分英国艺术家们的极度反感，他们倾向于回归对中世纪古典传统手工艺的眷顾。以莫里斯为代表的“工艺美术运动”开始在民众中倡导“手工与艺术结合”的理念，提出工艺产品要“美观与实用”的口号，打破了艺术与手工艺之间的界线，使工艺美术以“美术加技术”的内涵得到承认。在之后的几十年里，又相继出现了以法国、比利时为中心的将英国“工艺美术运动”引入欧洲大陆的“新艺术运动”和以德国为中心的对于标准化、大批量生产方式探讨的“德国工艺联盟”。1919年格罗披乌斯在德国魏玛创建“包豪斯设计学校”，使设计教育真正从设计运动的外部效应第一次转入正规内在的学校教育，也标志着现代设计教育体系的确立和“设计（Design）”作为一门学科的兴起。包豪斯集中了20世纪以前欧洲各国先进的设计思想和经验，提倡“艺术与技术结合的新统一”，创立了工业化时代设计教育的基本原则和方法，其中还融进了对经济内容的重视和能力的培养，奠定了现代设计在20世纪的先锋地位，标志着旧有手工艺装饰思想在未来一百年的彻底转型。工艺美术与艺术设计在磨合中找到了一种新的平衡。

在我国，“工艺美术”作为专用概念的建立与使用开始于20世纪初。在的中，前辈学者们借道日本移植了“图案学”。当时，中国正处于半封建半殖民地时代，工业革命的影响薄弱，而且是不完全的。新兴的民族工业弱小，农村自给自足的经济仍有很大活力，同时，泊来的工业品充斥市场。因此当时工艺美术的内涵被理解为：“应实际生活之需要，于各种器物上施于美术之技巧或装饰者，称工艺美术。” ［1］这样的定义就包括了工业、手工业、民间工艺乃至历史上一切有审美价值的人造物。直到八十年代，认为所谓工艺美术：就是美术加工艺，或者工艺加美术等。可以说20世纪前期中国的“Design”，仍是19世纪后期、20世纪初期欧洲的”工艺美术运动”、”新艺术运动”的工艺思想影响下的中国式翻版，它们成为20 世纪前期中国“Design”的主要形式。对其概念的理解也仅仅是停留在工艺美术基础的借用之上，“Design”的译名和原术语的语义不符，所以造成了理解上的思维混乱，从心理到方法的认知都是从被动的向西方学习和对传统手工艺国粹的膜拜，“Design”观念的更新成为一种必然趋势。

二、艺术设计观念的更新

艺术设计是借鉴西方现代设计理念并结合中国时下专业背景的实际情况组合而成的复合词，在某种程度上较好地反映我国学科专业的现状。因此，”艺术设计”是目前一种比较恰当且能解决问题的表述方法。目前对“艺术设计”的说法，有两种解释，一种是对“艺术与设计”的简称或模糊化思维，省略了其中的“and”，这种方式比较概括，但对艺术和设计的关系表达不明确。一种则是在当前中国特定阶段，设计教育者们对设计的“国情化”解释。所谓“国情化”解释，是在人们还停留在“工艺美术”的概念上，对“设计”的定义缺乏理解的情况下，在“设计”前面加注“艺术”二字，使人们更容易接受这一概念。然而在“艺术设计”一词中，“艺术”只是定语，它本身成了对“设计”的装饰。从更深层看，这一概念反映了中国当代一批工艺美术界学者们对设计的认识。我们也要看到“工艺美术”和“艺术设计”一样都是西方近代设计文化和思潮对我国设计教育界的影响而派生出来的。

设计的本质就是“按照美的规律为人造物” 。“艺术设计”将艺术与设计合而为一，充分理解了现代设计的产生背景和原理，是一种较好地能解释和传达西方“Design”的复合词，较好地延续了包豪斯设计学校的思想，并充分体现了现代设计的本质要求，它已经超越了工艺美术的本体范畴，从人的根本出发， 通过设计出一种创造性的人为事物，来美化和丰富人们的生活，影响着人们的生活方式，艺术与设计是一个不可分割的有机体。

如果说“工艺美术”是技术与艺术的结合体，那么“艺术设计”就是以科学和艺术作为结合体。现代艺术设计以实用功能为最终目的，反映的是大批量、标准化的和谐、统一和理性的审美特征，强调功能美、技术美、社会美高度统一。［2］作为科学与艺术的结合体，“艺术设计”比“工艺美术”更能体现当代文化和人性的多元化，集成性和跨学科性是它的时代特征。它既要反映出工业化大生产和市场前提下的各种要求，又要反映出受众（消费者）与生产者双方的利益和生理、心理上的要求，是一项综合性的计划。所以，李砚祖先生在原来设计美学的功能之美与技术之美基础上又延伸出了科学之美，这也正反映了艺术设计作为一种学科是有机地向前发展的。

三、小结

当前，“艺术设计”已成为科学与应用、技术与生活、企业与市场、生产与消费之间的桥梁，是促进经济增长的工具，成为产品最富于形式表现力的“产品语言”。在生产、设计和销售三个环节的紧密配合中需要艺术设计来平衡、协调各种制约因素，使消费者与生产者的利益达到一个均衡的整体，将我们生活环境按照美和机能的统一进行造物的活动。因此，艺术设计必须考虑产品的各个方面：“物与物”的关系，即构成产品的技术原理所决定的产品内部零部件之间关系的问题。“人与物”的关系，即由产品的使用方式所决定的结构、外形、表面处理、色彩装饰等问题。［3］“物与社会”、“物与环境” ，必须兼顾到产品的合理性、经济性、审美性、独创性这四个方面，才能成为经过优良设计的产品，才是好的产品。

艺术设计作为一种艺术质的造物活动，是谋求物与人及社会和环境之间更好的协调，创造符合人类社会的生理、心理需求的环境，并通过可视化表现达到具体化的过程，既注重功能、理性、与美观的完美结合，又强调人文因素，富有“人情味”，体现对多样化文化、政治、语言、传统的尊重和融合。它是集物质与精神、科学与艺术于一体的造物活动，已经超出“工艺美术”的本体之外。它的研究方向就是如何把科学与艺术有机地联合起来，从而创造出文化与价值，更好的为人类服务。当然，“艺术设计”作为一个有机体，也同任何其他自然界有机体那样具有产生、成长、成熟和消亡的规律。从“工艺美术”到“艺术设计”，语义符号的变化也并不能说明其本质上的区别，要真正的理解“艺术设计”，对其内涵和外延的认识和把握才是至关重要的。

参考文献:

［1］ 诸葛铠.图案设计原理［M］.南京: 江苏美术出版社,1998

［2］ 李砚祖.论设计美学中的＂三美＂.黄河科技大学学报［J］,,2003年第1期

第2篇：工艺美术运动目的范文

关键词：原始艺术 产生和发展 影响

人是社会性动物，今天我们考察原始社会艺术的形成过程也可以 从这个角度来看待，从最初思想交流和社会实践需要而产生的语言，在语言产生后会面临时间和空间的限制很快消逝，这时产生了文字，当原始农业在进一步发展进步以后，随着人们思想交流更加的频繁，社会生产中关系更加紧密，慢慢的就产生了原始绘画，音乐，雕刻等等朴素的艺术形态，可以说原始艺术和文字，语言一样是为了社会生产生活服务所需的元素。

今天当我们来考察社会的艺术形态的时候会有美术和工艺美术的区别，工艺美术文化和工艺美术技艺，是两个完全不同，又相互依存的概念。工艺美术技艺是劳动者掌握的技能，属于生产力的范畴；而工艺美术文化则是属于上层建筑的范畴。二者不但有区别而且是可分的。一个景泰蓝打胎工，做个碗不费事；一个好的刻工，可以非常自信地说“我什么都能雕”。跟工艺美术文化没有任何关系。尽管工艺美术文化，有没有产生文人艺派的缺撼，但是并不影响工艺美术技艺的发展。一方面一代传一代，几千年上百代的技艺沉积；另一方面同时代工业技术的广泛渗透；行业内产生了一大批能工巧匠。没有文化没关系，靠在业内的耳濡目染，靠心灵手巧。谈到设计、创作就非常难了。说得透白了设计，主要靠“仿”；创作，主要靠“攒”。程式化的、概念化的、图解化的设计，依托的不是工艺美术文化，而是工艺美术技艺。而民俗文化是工艺美术文化的两大来源之一。于是乎，有图必有意，有意必吉祥地媚俗；于是乎，天龙捧珠、彩凤点头、祥禽瑞兽百般地颂德。极尽谐音影射之能事。这些能人真不易，在缺撼的工艺美术文化不能有效地反作用于工艺美术技艺的时候，在已经变化了的时代，仅凭借一个帝王文化，一个民俗文化，就打拼到了现在，尽管拼得非常惨烈。其中的一些人还被评为了大师。他们是掌握工艺美术技艺的人，也是被工艺美术文化的缺撼害苦了的人。更有甚者把弘扬工美文化的缰绳也套在他们的脖子上；最惨的是他们自己也自认为是掌握着工艺美术文化的人。鲁迅有一句名言“我以我血荐轩辕”，他们就是这样的人。

中国在原始社会就产生了空壳泥丸、项链、玉器、陶饰、编织、骨饰等等工艺美术萌芽。中国工艺美术文化以中国文化为母体；是以物的形式艺术地表现中国文化及文化的现象。工艺美术为中国的主流文化所不耻，不耻就不耻吧，儒家骂也就算了，还不行，隋大业元年（605年）设立了科举制度，政教一体。官家和儒家穿起一条裤子来了。读书考官“学而优则仕”。考不上的，去做门客、去做“雅”事、去做“艺”事，就是不做工艺美术。文化人都不沾边的文化，真是不文化。等到科举制度被废除的时候，已经是1905年9月2日了。读书做不了官了，这回中国文人总有入工艺美术行的了吧。这帮酸人，宁肯蹲在邮局门口代人写信、办报纸、教书、务农、弃笔从戎去玩命……干什么的都有，干工艺美术的有没有？时间长了总会有。可是时间不长，十年后一场改变中国命运，而延续工艺美术不文化的伟大运动爆发了。这就是。提出了砸烂孔家店的口号，开创了。工艺美术真倒霉，好不容易等到取消科举制度，文化人做不了官，早晚有入行的吧。偏偏国学又被埋葬了。只能把最后一点希望，寄托在学过国学，又失去做官机会的最后一批文人身上。嘿！紧接着又打了四十多年的仗，把五四前学过国学的这批人给耗老了。再入行的即使有文化人，也是新文化培养出来的文化人了，对传统文化知之甚少。大部分人的《愚公移山》是从“毛选”里知道的，没有几个知道是出自《列子传》。

国粹文化被封存了快一百年了。其间不时地出现一股股逆流，提倡读经，要把国学、文昌文化再搬出来。为什么呢？因为那里确有精华。有人借用恩格斯的话：倒洗澡水时，把婴儿也倒掉了。矫枉必须过正，不过正不能矫枉。要不要捡回来，不要，也没必要。因为中国新文化体系，已经确立，已经与当今的社会有机地结合在一起，任何恢复旧文化的企图，都是逆历史潮流而动。时代也不允许旧文化成为与现代社会相结合的文化。冷藏的文化就像是专门为工艺美术准备的一座宝藏。不使就白白浪费了千百年来的文化沉淀。时代会创作出一群能想到挖掘这座宝藏的人。怎么去使用？在目前是一个轻而易举的事情。尽管在世的活人都是新文化培养出来的现代的人。传统文化的社会氛围已经一去不复返了；我们也不指望挖出一具掌握着传统文化的僵尸来。现代文化人，就是开创传统工艺美术文化的主力军。时代的发展使事情的解决，变得简单易行。在科学的基础上创造艺术。把有用的信息找出来，归纳综合成工艺美术有用的素材，使之与载体有机地结合起来，这就是一门工艺美术的学问。

市场经济的二十多年，为我们锻造了工艺美术品生产链。我们抓住设计环节，走“随俗雅化和物以载道”两条设计道路。成本手段，市场游戏规则使工艺美术行业内的对手处在同一水平线上。谁能凭借着使中国传统文化向中国工艺美术文化转化的优势进行开发。创造市场经济中文商的类型。琳琅满目的工艺美术品市场中，想买工艺美术品的人却认为没什么东西可买，最大的文人工艺品市场是一块空白。这真是天大的市场商机。

中国几千年的文化宝库，是我们取之不尽用之不竭的创作源泉。由于它的尘封使之既古老又新鲜、愈久弥坚，从中国文化中派生的工美文化是无限的。除非我们没能力，要么是爆发，要么是平庸。不能用“怕仿”来掩盖开发能力的低下，设计的空间是无限的。文化含量本身也是仿制的屏障。有人仿，说明我们有实力。当然还是有一个自我保护的问题。但这只是后续问题，是发展中的问题。

工艺美术文化是存在缺撼的文化，而恰恰是这种文化的缺撼，成为当代人今天大暴发的机会。一个工艺美术的文化时代不可避免地要到来，伴随而来的是如天文数字般的文人工艺品的产生。中国工艺美术的新时代的诞生，就像是孕育千年，蠕动于母腹，即将一朝分娩的胎儿。

参考文献

[1]、李砚祖.《视觉传达设计的历史与美学》[M]，北京，中国人民大学出版社，2000.

[2]、汪宁生.《从原始记事到文字发明》考古学报，1981年1期.

[3]、宋兆霖.《巫与巫术》[J]，四川民族出版社，1992（01）.

第3篇：工艺美术运动目的范文

关键词：传统工艺美术；现代设计；传承

传统工艺美术是我国民族艺术的主要代表，它的艺术构造、表现形式以及鲜明的民族特色，无一不是劳动人民多姿多彩生活的艺术写照。在信息复杂、生活节奏快速的今天，设计概念已经深入到我们生活的各个角落。1998年教育部正式用“艺术设计”专业取代了“工艺美术”专业，标志着传统工艺美术逐步淡出了人们的视线。但是作为一种历史和传统的文化积淀，在现代设计领域其存在价值和传承意义仍值得我们当代设计者深入思考与研究。传统工艺美术是一门将材料、工艺与审美充分融合的艺术，不仅要满足人们以使用为目的的生活需求，还需承载人们对艺术的欣赏和追求。现代设计是以功能为核心，协调产品、使用者和环境三者之间的相互关系，满足人们生产和生活需求，将社会美学和技术科学相融合，有目的和意识的人类生产活动。它遵循了重视功能、技术和经济因素的核心观念，在满足使用功能的前提下注重体现形式美感，是最活跃生产力之一。由此来看，传统工艺美术和现代设计都是在社会物质生活中完善功能与形式美感的结合。历经时光荏苒，传统工艺美术逐渐形成了涉及政治、经济、文化等诸多领域的一门艺术，有着鲜明的民族传统风格和深厚的历史文化积淀，具有了对万物尊重、包容以及沟通、协调的思想。现代设计则建立在工业化发展的基础上，是社会和历史文化积淀的产物，涉及到社会的诸多方面。二者都是对文化的凝炼和运用，都具有对艺术审美的追求和发展趋势。从历史发展的角度来说，设计是工艺美术的现代化形式，它们之间具有紧密的传承关系，主要表现在以下几点：

一、传承传统工艺美术是现代设计与历史文化的链接

传统工艺美术既体现人们生活状态与审美情趣的变化，又展现了人们对艺术和技术相结合的运用能力。我们研究其起源、发展、演变的进程，也是了解一个国家、一个民族经济、政治、文化、产生和发展的历史。我国幅员辽阔，民族众多，悠久的历史和人文特色造就了种类繁多传统工艺美术，比如北京的景泰蓝、南京的云锦、扬州的漆器、景德镇的陶瓷等，既有独到的工艺特色，又创立了自身品牌，更充分体现了所承载的地域文化价值。工艺美术产品对历史文化的主要体现之一是在其装饰纹样上。最早的造物多使用几何纹饰及部分具象事物，如菱形纹、人面鱼网纹等，之后逐渐演变为使用图腾纹样，如龙凤纹、饕鬄纹等，后又发展为表现人与生活场景的纹样，如农耕、狩猎、歌舞等，用自然景象表达情感的纹样，如花卉、春夏秋冬等。这一系列图形纹样的变化折射出人们从最初对自然和生命的崇拜，转变为对情感和生命的热爱，最后是升华为“天人合一”的意境表现和精神追求，充分体现了不同时代特定的价值观念和审美意识，展现了中国传统文化善于吸收和包融的特色，蕴含着丰富的历史文化内涵。现代设计体是在英国“工艺美术运动”基础上建立发展起来的，并已逐步进入成熟期，是以西方文化为支撑的设计体系。推动和发展中国的现代设计需要加强国际交流，保持与西方设计同步发展，更需要建立和完善自身特色。中国现代设计体系应该是建立在传统文化基础上，吸纳先进文化，使二者高度融合，同时获得时代性的发展。传统工艺美术是中国传统文化视觉化的产物，传承它的民族艺术与历史文化精华，在设计中融入中国传统文化印迹和体现民族特色，是中国现代设计发展的主要趋势之一。

二、传承传统工艺美术是现代设计对传统的借鉴

无论传统工艺美术还是现代设计，都具有同时满足人们对使用功能的需求和对精神上美的享受，都是精神和物质活动相结合的产物。二者都是在借鉴已成熟的工艺技术和表现形式的基础上，结合时代因素，创造新的造物风格与审美追求。它们都以技术为基础支撑，技术因素直接影响到产品的功能、质量及审美水平，在制作过程中，技术可行性成为首要因素。无论是中国传统造物思想中提出的“无伪则性不能自美”“玉卮无当，不如瓦器”，还是西方现代设计中倡导的“形式追随功能”，都无一例外地体现了造物和设计活动的进本原则与本质追求，强调了实用性、技术性的重要性。“工业化”与“机械化”是现代设计产品的基本特征，而传统工艺品是指技术上工艺复杂且不易用机器取代，风格上体现地域特色，反映中国文化精神的陈设欣赏性手工艺品，主要涉及烧造、锻冶、织染、编扎、雕刻等工艺，历经代代相袭、传承，岁岁沿革、创新，技术越趋科学、合理，产品越趋精美、完善，展现出了手工艺高超的技巧性和对艺术的理想化追求。现代化社会节奏快、资讯发达，高度的科技化使生活秩序化、机械化，人们厌倦了现代设计工业化、产品化所带来的视觉重复和审美疲劳，希望看见更多个性化、唯一化，既体现人们对自然的钟爱又能寄托情感色彩的设计作品。因此，在设计中融入传统元素，尤其是将传统工艺和现代技术、审美情趣相结合，表现新的造物追求和理想，追求设计产品在整体风格和细节表现上的艺术水准与鲜明特色也已成为现代设计的发展新方向。比如在当代室内设计中，设计者将传统雕刻的技术技巧、形式效果通过现代技术与设备表现在石材、瓷砖、木材、玻璃等诸多装饰面材上，不但保留了材料原有的使用功能，还大大提高了材料的装饰效果。又如当下热议的文创设计产业，那些成功的文创设计产品相当一部分都是以传统工艺美术产品为蓝本，通过优化其工艺或艺术效果，并与现代审美和生活需求相结合而完成的，给旅游、家居、装饰等行业带来了新的活力。现代设计传承传统工艺美术，不仅仅体现的是技术技巧的继承和运用，还蕴藏着一系列人文价值和意义。这也是现代设计发展的主要趋势之一。

三、传承传统工艺美术是现代设计对传统审美情趣的发展

陈之佛先生在《应如何发展我国工艺美术》一文中指出：“必须认清工艺美术的本质，工艺美术是什么？工艺美术是一种实用的美术，就因为是实用美术，所以它的内容，必定含有‘实用’与‘美’两个要素。”从传统工艺美术的发展来看，最初造物的装饰部分不是附加，而是和使用功能有机统一的。随着社会的发展，工艺美术产品的变化不仅仅表现在造型、材质和纹样等视觉方面，还体现在使用功能的不断优化和提升方面，表达了造物者“实用和美观并重”的指导思想，折射出中国传统工艺美术对“外观与内涵”“物质与精神”“技术与艺术”等追求“和谐、统一”的审美情趣。传统工艺美术产品重视选材，精于运用材料的天然品质，在造型或装饰上充分体现材质美。同时，传统造物通常会借助造型、质感或纹饰来喻示观念和意义，重视造物带给人们的感官愉快与情感满足，体现了中国工艺造物“大匠不雕”“天人合一”的审美诉求。现代设计的独特优势是建立在发达的科学技术和机械加工能力基础上，针对于资源逐步匮乏的现象和日益增强的节能环保要求，现代设计更注重使用人造材料和复合材料，产品的特点是在设计上要求规范化和科学化，在生产上适合模块化和批量化，能最大限度地降低生产成本，且有一定使用周期的快消品。当今社会人们崇尚自由化、多元化、艺术化的生活方式，人们既要欣赏现代的简约、时尚、科技之美，也需要享受传统的自然、质朴、艺术之美，传统工艺美术的审美情趣恰恰可以弥补现代工业制造造成的技术与艺术的脱节和对立，以及由此引起的消费者艺术审美趣味的衰落。中国传统工艺博大精深，源远流长，它不仅代表着中国人在不同时期的审美情趣，更是中国人对于美好生活的期盼和热爱，中国传统工艺美术的艺术魅力和审美特色在这个全球化和多元化的时代应该得到更好的传承和发展。

四、传承传统工艺美术是现代设计对民族文化精神的弘扬

民族文化精神是一个民族生存和发展的精神支撑，中华民族有着五千多年的发展史，形成了自身独特的中国民族文化精神。张道一先生曾说过：“……民间工艺美术与其它民间艺术一样，是最生动、最丰富、最质朴、最健康的民族文化。这一源远流长的文化传统饱含着鲜明的民族情感、民族气派和诱发真善美的艺术精神……”中国人民追求和平美好的生活，具有良好的生活态度，而传统工艺美术能长期存在并不断发展，恰恰是体现了中国精神“和谐、含蓄、内敛、雅致”的文化精髓。自改革开放以后，现代设计进入中国，取代了传统工艺美术成为主流，并逐步被社会接纳、认可。由于发展时间短，同时受西方文化的影响，使得我国的现代设计缺乏创新的意识，尚未能构成具有自身特色的设计体系。任何一个国家都有着自己的传统文化，将传统文化同现代设计相融合，就可以形成具有竞争力的设计体系。中国文化博大精深，我们应有效的传承和弘扬民族文化精神，丰富中国现代设计的精神语言与表现形式，打造具有中国特色的现代设计产业，设计具有中国民族文化特色的艺术产品，让负载着民族文化精神的中国现代设计真正走入世界先进行列。传统工艺美术和现代设计都是社会进步和文化发展的产物，既是造物也是传承文明。保护并传承传统工艺美术，明确中国设计特色，表现时代人文精神，对中国设计提升自身实力，增强国际影响力都具有重要价值和意义，是中国现代设计发展的必经之路。

参考文献：

[1]瑞兹曼•大卫，王栩宁译.《现代设计史》.北京：中国人民大学出版社，2007.

[2]田自秉.《中国工艺美术史》.上海：东方出版中心，2001.

[3]尹定邦.《设计学概论》.长沙：湖南科学技术出版社，2001.

第4篇：工艺美术运动目的范文

关键词：现代主义设计运动，起源，现代主义设计思想

现代主义运动是贯穿并主导整个20世纪设计界的一场运动形式，几乎涉及到意识形态的所有范畴。现代主义设计运动是其中的重要组成部分，具有特定的内容和实用性、功能性、形式服从功能、批量化标准化生产和为大众服务等特征。

现代主义设计体系和设计思想的形成经历了一个漫长的摸索过程，工业革命的完成，是现代主义设计产生的背景和历史条件。18世纪末至19世纪中叶，以英国为首的大部分欧洲国家先后完成了工业革命，各国工业技术飞速发展，工业化成果膨胀，彻底摧毁了几个世纪以来的农耕经济基础，农业时代的手工业设计形式随之失去了存在和生长的土壤，而当时盛行过分装饰、矫揉造作的欧洲维多利亚装饰风格，与社会发展很不相符。工业革命背景下，英国女王于1851年在伦敦举行了世界上第一个工业产品国际博览会。博览会的展览大厅由英国建筑师约瑟夫·派克斯顿设计，采用钢材和30万块玻璃完成，材料特殊，造型奇特，采光良好，被戏称水晶宫。它的创新之举在于两种新材料的应用和采用重复生产的标准预制单元构件，被称为是20世纪现代建筑的开山之作。博览会上的众多展览品中，工业产品外形丑陋，而传统手工艺品精雕细刻，两者之间形成强烈对比。这种现象引起了许多知识分子的思索，一方面，他们具有强烈的社会责任感，总结出了当时设计存在的两个问题：一是机械产品质量低下、外型丑陋，二是大批工业产品的生产缺乏既定的美学标准，折衷主义盛行，缺乏统一风格。另一方面，他们排斥工业化，都是机械否定者，认为是机械带走了曾经的美丽，一时间言论纷飞。其中，英国著名评论家约翰·拉斯金提出，艺术家都应该参与工业品的设计，赋予产品更美的形式；艺术和技术应该互相结合；设计应该从自然界汲取营养；强调设计为大众服务。他的理论引起了大众的广泛关注，成为之后英国工艺美术运动的指导思想，也为现代主义设计思想的萌芽创造了条件，至此，众多设计家的思索拉开了设计界改革的序幕。

兴起于19世纪的英国工艺美术运动和威廉·莫里斯的出现，使得拉斯金的思想从理论付诸到实践中。工艺美术运动目的在于提高产品质量，复兴手工艺生产，具有忠实自然、反对矫揉造作、讲究简单朴实的特点。莫里斯设计的红屋，设计风格清新自然，是工艺美术运动的典型代表作。同时，莫里斯还提出了民主思想，反复强调设计中应注重实用性和美观性相结合，主张设计风格的整体性和统一性，具有一定的进步性。但是，他依旧主张手工艺生产，恐惧机械生产，对大工业持反对态度，使之不能成为真正的现代主义设计运动潮流。

19世纪末美国和欧洲许多国家在工艺美术运动影响下，掀起了新艺术运动。它是一场装饰艺术运动，涉及领域广泛，是一场承上启下的运动。它完全放弃了对任何一种形式的追求和参照，主张曲线，造型自由流畅，反对直线和几何造型，主张自然主义，反对机械和工业化生产，带有更多的幻想和唯美色彩。法国巴黎艾菲尔铁塔，便是新艺术运动的精彩代表作。许多设计具有一定的进步意义，预示着新设计运动的到来。

20世纪初，设计的发展由量变飞跃为质变，很多国家早期的设计探索成果，可以看作是现代主义设计的雏形，尤其以德国、荷兰、俄国最为显著。德国彼得·贝伦斯是世界上最早从事功能化工业产品设计的设计家，被称为现代主义之父。他于1909年为德国电器工业公司设计的厂房，完全摈弃了以往旧的建筑形式，采用钢筋、混凝土等材料和幕墙结构，使厂房极具实用性，是现代主义幕墙式建筑的最早雏形，为以后功能主义原则的发展奠定了基础；他于1900年出版的《庆祝艺术与生活—作为文化最高象征的演艺事业的审视》一书中，全部采用无装饰线字体，版面简单，设计风格朴素，为以后现代主义平面设计的发展圈定了大的方向。他的很多设计思想在以后现代主义设计运动的发展中逐步得到充实，是真正的现代主义设计的奠定人。

美国设计家伊兰克·赖特、苏格兰的察尔斯·马金托什以及其参与的格拉斯哥四人设计集团、维也纳的分离派运动等，都在一定程度上对现代主义设计进行了探索，他们的成果为日后现代主义设计运动奠定了坚实基础。赖特的设计具有强烈的功能主义倾向，主张有机设计，具有现代主义的特征；格拉斯哥四人在平面设计中的象征主义、采用几何造型、采用黑白为基本色彩和马金托什著名高背椅的设计中所体现出来的简单、高度装饰的平面特征，也是现代主义设计运动萌芽时期的一个鲜明组成部分。

众多设计家的设计风格逐渐成熟，与以后逐步发展起来的俄国构成主义、荷兰风格派和德国工业同盟之后的包豪斯，共同掀起了现代主义设计运动，他们的设计思想则构成了现代主义设计思想体系。20世纪30年代以后，现代主义设计运动在美国蓬勃发展起来，进而影响了全世界。

【参考文献】

第5篇：工艺美术运动目的范文

一、工艺美术品的价值转换

文化产业是以精神消费为主要生产目的、以符号生产为主要生产内容、以创意管理为主要治理模式的新型产业形态。包括工艺美术品在内的文化产品具有三种价值，分别为膜拜价值、展示价值和体验价值。在文化产业的经营策略下，就是要运用文化创意和设计服务的手段，通过知识产权的多元运营，以故事驱动为核心，以生活方式为载体，针对市场需求，将这三种文化价值融合为一种多元复合的立体体验和交感体验。

我们知道，艺术曾作为巫术、神秘主义、皇权崇拜和宗教神学的工具，参与生活实践；之后，艺术逐步独立，某种神秘的沉思冥想保留在物态形式的器物之中，即艺术品原作。在人与艺术品原作的交流中，等级制、神权等客观社会条件映射到艺术品中，而显现人自身的谦卑。瓦尔'特本雅明（WalterBenjamin）曾提出，艺术品原作具有“光韵”（aura）效应，这种效应产生膜拜价值，来自于独一无二的原真性和此时此地的在地性。“光韵”来自于纯艺术品。在一定距离之外、但感觉上如此贴近实物的独一无二的显现，人们在独特的艺术品面前经验了一种敬畏感和神圣感。观赏者亲临独一'无二。、原真艺术品所体验到的敬畏感与崇拜感，就是膜拜价值。膜拜价值具有原真性、唯一性、在地性的特点。一般来讲，作为可复制性的工艺美术品，不具有“光韵”，但可以借鉴纯艺术的“光韵”效应，通过建立荣誉制度和品牌塑造，打造工艺美术家和工艺美术品的膜拜价值。

随着机械复制技术逐渐介入艺术复制和艺术创作，艺术品原作的“光韵”衰竭，每件艺术品实物的复制品克服了独一无二性，艺术品的膜拜价值被面向大众传播的展示价值所取代。在机械复制时代，器物中的神学力量进一步退化，复制技术让艺术品原作得以亲近于普罗大众，也使艺术品原作的“光韵”消散殆尽。展示价值在机械复制时代无比增长。艺术品供人观赏，不复具有神圣性和神秘性，艺术品的展示价值满足着大众展示和观看自身形象的需要。复制技术满足现代人渴望贴近对象，通过占有对象复制品来满足占有对象本身的欲望。摹本代替了独一无二的存在，被复制的对象恢复了青春，而传统走向整体的崩溃。展示价值具有技术性、复制性和在场性的特点。工艺美术品的最大价值在于复制性的规模效益。在现代文化产业语境下，工艺美术品的这种可复制性要平衡手工复制与机械复制，兼顾艺术性和效率性，对工艺美术品的生产环节进行价值链分析，保留某些流程的手工环节，在某些环节适当引进机械生产和高技术生产。

随着数字时代和创意经济时代的到来，艺术品在地性的膜拜价值和在场性的展示价值让渡给了在线性的体验价值。体验价值指文化消费者从文化产品或服务中所体味到的源于个体身心感受的价值，包括了感官体验、情感体验和精神体验，而精神体验又产生了与“光韵”体验同样效果的膜拜价值。体验价值具有娱乐性、参与性、互动性、时尚性的特点。这时，文化产品的价值循环产生了。在这种生生不息的价值循环中，从膜拜价值、展示价值到体验价值，再回到膜拜价值，就产生了价值创新的机会，从而有了形成新的商业模式的可能。工艺美术品的价值提升难度在于如何增加工艺品的体验价值，既要考虑到多重感官的复合体验，又要结合时尚趋势和当下生活习惯。李连杰发起的壹基金公益基金会在四川汶川地震后积极介入灾区的妇女帮扶和灾后振兴，实施“壹基金羌绣帮扶计划”，培养和扶持绣娘，推动羌绣的刺绣元素融合进旁氏、爱马仕等国际时尚品牌和伊利诺伊等高档家具，既保持羌绣古韵，又落脚现代生活，使羌绣的品种突破了传统的饰品，变得时尚高雅，走进现代生活。

二、工艺美术品的全产业价值链思维

工艺美术品可以与纯艺术联姻，作为纯艺术的“光韵”膜拜价值转换为可复制性的展示价值的物质载体，又可以塑造自身的膜拜价值，进行价值链经营。工艺美术品通过主题借用、符号提炼，结合材料加工和工艺手法，最后通过作品呈现将艺术品原作的“光韵”复制为限量的工艺品。通过这样的“光韵”复制，让工艺美术品为纯艺术品的价值实现找到了商业模式一一“一源多用”。

“一源多用”（OneSourceMulti-Use，OSMU）是韩国内容产业的经营精髓。所谓一源，即一种文化资源，在商业环境下通过知识产权经营，将影视、出版、电影、游戏、漫画、主题公园、观光旅游等都结合起来。韩国一源多用的内容产业策略是对美国迪士尼文化价值创造模式的借鉴。1957年，华特'迪士尼（WalterDisney）拟定了迪士尼娱乐帝国的愿景路线，界定出公司最重要的战略资产：经由故事驱动和版权运营，迪士尼将电视、音乐、电影、出版、漫画、周边商品授权等相关竞争领域结合起来，融合发展。比如，电视可以为电影宣传、提供主题、将长度较长的戏剧类电视拍摄成电影等。

“一源多用”的商业模式体现了文化产业的全产业链价值思维，进而推动了第六产业的复合经营。全产业价值链即纵向价值链、横向产业链和协同产业链；第六产业，即第一产业+第二产业+第三产业，也可以是1.5产业（农林牧业及其深加工）+4.5产业（服务业及其品牌化），2.5产业（工业及其设计）+3.5产业（物流及服务），或3产业+3产业。第六产业表达了产业融合、产业跨界的创新观念，即以文化符号为链接、文化品牌为纲领，推动现代农业、特色加工业和现代服务业的跨界共生，大力推进“文化的产业化”和“产业的文化化”的协同发展，将第一产业、第二产业和第三产业融合为第六产业。从这个意义上来讲，工艺美术品可以为地方产业服务，与传统产业相结合，将地方文化资源与传统产业的价值提升相结合，通过工艺美术品介入社区营造，统合区域内的“人、文、地、景、产”，构建地方区域的文化生态，让工艺美术品的发展道路可以走得更远。

三、工艺美术品的商业模式

工艺美术品如何运用企业经营产生可持续的效应，是习惯于作坊式、家庭式的传统工艺品业面临的转型。文化企业经营就是要摆脱产品的短期经营，过渡到长期的品牌经营。文化企业经营最重要的就是确定管理模式和商业模式。

管理模式是企业的核心竞争力，包括管理体系（包括向外延伸的管理系统，其要点是管理所依存的文化特点和资源条件。如我们中国人的管理模式可能跟韩国人有很大区别，这一部分是由我们文化的特点以及与市场环境相关的资源条件包括职业经理人的发达程度决定的。同样在华人区，大陆、台湾、香港的管理模式就有很大区别）、治理结构（指企业的治理结构，包括国有企业、家族企业的治理结构和所有权与经营权分离的委托的治理结构）和管理方法（主要是指企业的管理方法，包括权威性和民主性管理等管理风格、授权的程度、核心竞争力的特点等）。除了个别国有工艺品公司外，大部分工艺品业的经营主体离这样的现代文化企业制度还有一段距离，可以采取品牌公司+个体手工艺者或工艺品业合作社（协会）等过渡形式，逐渐向合伙人制的企业形态转移，最终转变为现代工艺美术企业。当然，在笔者看来，这种现代工艺美术企业既是一种文化企业，追求传统文化资源的产业转化，又是一种社会企业，以区域内的工艺美术从业者的共同富裕为经营目标。

商业模式也叫做盈利模式，就是企业用于可盈利的方法，是可以模仿借鉴的。商业模式与管理模式的不同在于，管理模式是抽象的，商业模式是具体的，就是一定要找到可盈利的点。管理模式差异很大，商业模式则是同质化的，无论在什么地方，所用的商业模式、盈利模式基本上是一样的。所谓本土化是管理模式的本土化，全球化是商业模式的全球化。管理模式要求管理符合当地条件，称之为本土化。商业模式则相反，有许多共通性因素。比如讲国际接轨，实际上是经营能力和商业模式的国际接轨，而不是要求管理模式跟国际一样。管理模式受文化、市场、资源条件等因素的影响，所以管理模式不可能相同。但是，商业模式是要经由固定的公式做出来的，如信息的收集、投入产出比的计算、最后盈利预期等等。我们过去讲管理的本土化的时候，确切地说法应该是：西方管理的中国化，盈利模式的全球化。所以，商业模式一个很重要的特点是可借鉴性。商业模式的借鉴可产生非常大的好处。所以一个企业最重要的就是结合商业模式建设自己独特的管理模式，而管理模式的建设核心就是企业文化。工艺品业要关注互联网经济，通过互联网的平台经济效应，可以减少品牌宣传、渠道建设、市场推广的费用投入；通过发挥互联网的长尾效应，针对利基市场，实现微盈利、长期性的市场经营。

其实，随着工业经济形态步入后工业经济形态，整个社会的组织形态都在往小型化、灵活性和网络化方向转型。这种社会发展趋势，是在网络技术和社会民主化运动推动下的必然结果。既然大多数文化企业的特点是“小型化、散落型、网络状”不一定要把这些小微企业往“规模大、实力强、集中化”的方向发展壮大。在文化经济时代，不要再认为“小的就是弱的”而要认为“小的就是美的”不一定要做大做强，但一定要共同繁荣，形成创意生态，让大大小小的文化企业实现全产业链的价值整合。因此，工艺品小业主可以以工作室的方式，依附于品牌企业或互联网平台，集中在创意设计、工艺技艺和品牌的内涵建设方面，发挥协同效用。

四、国际工艺品牌法蓝瓷的商业创新

国际工艺品牌法蓝瓷是以瓷器为载体，以文化为灵魂，以品牌为依托，面向国际市场的知名瓷器工艺品企业。瓷器是中国文化的象征，曾经很长时间是西方对于中国精致生活的想象和模仿。清朝乾隆以后中国的瓷器江河日下，而西方瓷器奋起直追。据记载，16世纪到18世纪，中国外销至欧洲的陶瓷有三亿件，而自2003年至今的十年间，中国外销陶瓷达到了百亿件，但每件瓷器的平均单价只有0.3美元。法蓝瓷品牌创立于2001年，十余年间，创始人陈立恒跨越了西方数百年的品牌经营历程，以丰富的造型、绚丽的色彩、温润的质感重塑了中国瓷器的尊严，“让世界看到了法蓝瓷、看到了东方哲思与文创融会的无限可能”法蓝瓷以“逍遥自在、处处关怀”的仁者胸怀为核心，追求“天地无处不灵感”的“道法自然”的设计风格，将大自然的花草丰姿、虫鸟律动、原野的奔放以立体造型呈现于作品之中，将艺术带入生活。这种创意巧思与优雅风格是和那些形色单调、远离生活的传统瓷器截然不同的。

法蓝瓷的创新理念符合文化产业价值创新的四条法则。第一，创新价值，法蓝瓷的作品不是简单的对生活原物的复制或对经典艺术的复制，而是全新的创造；其次，象征价值，法蓝瓷的每一件瓷器似乎都在讲一个故事、一段情感，讲这个瓷器背后的生活，而且还把陶瓷作为中国人的一种生活方式引入方方面面；第三，知识产权价值，每个人都可以而且应当无差别的获得超过知识产权保护年限的传统艺术品，法蓝瓷要把这些艺术品进行量产，对知识产权的创新也是十分必要的；第四，全产业链价值。法蓝瓷以“仁”为核心理念，蕴含了传统瓷器古典优雅的品格，体现了华人的审美情趣，却综合了中西方现代艺术风格，体现出颇受消费者喜爱的时尚特点；法蓝瓷蕴含的文化内涵体现了一种全球化的“亲切、时尚、感人”的人文精神，而人文精神本身是中华文化最大的特征之一；法蓝瓷紧攥的“天、地、人、真、善、美”等追求是一种普世价值，因为这种价值彰显的是文化的软实力，能唤起人们对根和美感的共同追求，有很深厚的底蕴和传承基础，所以法蓝瓷不只是一件普通的瓷器，而是文化内涵增值器。⑥英国创意战略学者克里斯比尔顿（ChrisBilton）提出了文化产业商业创新的六度法则：第一度为“价值创新”，创造或延长价值链；第二度为“成本创新”，缩短价值链；第三度为“容量创新”，拓宽价值链；第四度为“市场创新”，改变营销方式；第五度为“边界创新”，混合不同价值链；第六度为“学习创新”，不断审视和超越自我。自从2001年成立以来，无论从产品的生产、品牌的打造还是从市场的开拓来讲，法蓝瓷始终与创意和创新保持着最为紧密的关系。法蓝瓷商业创新的六度法则主要表现在如下：第一，克里斯比尔顿将价值创新定义为发现新的东西或者对消费者来说更有价值的东西，简言之，就是创造或延伸价值链。法蓝瓷的价值创新根植于国内外的传统艺术品，比如，将梵高、郎世宁等历史上优秀艺术家作品的价值重新用瓷器的语言来展示。

第二，如果依靠市场拍卖对原作进行体验和掌握的方式来欣赏艺术作品，只能算作传统的红海战略的表达方式之一，而不能称为成本创新。法蓝瓷的作品全部取材自大自然，传承中国古老瓷艺传统，有些系列作品更是用西方艺术风格来重新诠释中国古代艺术名作。法蓝瓷通过对艺术作品的再创造，在适度降低成本的前提下，极大高度地提升商品价值，可谓成本创新。

第三，容量创新就是在某种小范围内可操作的模式下，尝试着去满足特定消费群体的期待。法蓝瓷设定了专门寻求限量级艺术品、较受欢迎的产品类型和价位的商业模式，想办法推出刚好能适应特定消费群体在一定时间内的消费能力的产品，并尽全力把设定的产品在固定时间内卖光，以增加产品的收藏价值。

第四，市场创新指的是发现新的有价值的市场销售方法，并重新定义从产品到流程重组到市场的全过程，其目的在于转变人们对产品的看法和使用产品的方式。市场创新就是改进价值链使其更加贴近消费者。法蓝瓷的市场创新主要表现在设计理念、制瓷工艺、营销手段、市场开拓等方面。

第五，边界创新就是将价值链中从生产到消费的不同阶段混合起来，为的是发现或创造在消费者眼中完全崭新的产品或体验。法蓝瓷的边界创新重点表现在与时尚品牌的联合、与博物馆和美术馆的合作、现代陶瓷制作技术与古代名书画结合等方面。

第六，学习创新是创意战略创新的最后一个法则，指的是发展创新并把它投入市场以发展更深层次的创新过程中的学习。法蓝瓷发展的过程即是个不断学习的过程，既有产品投入市场前的学习，又有在市场上成功后的学习，还有在市场上“失败”后的学习。

文化产业的核心特点在于获得独创性、有市场价值的内容创意。工艺美术产业的商业模式在于协同创新，既要面向艺术创意，又要面向科技创新；既要面向国内市场，又要面向国际市场；既要面向家居市场，又要面向收藏市场。与此同时，工艺美术产业要与农业、制造业、现代服务业等传统产业相结合，利用其渠道、市场和营销，实现价值转换的综合效益。

第6篇：工艺美术运动目的范文

关键词：纺织；纤维；毛织物

中图分类号：J05 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）26-0048-02

近年来中国设计界引进的各种不同形式西方纤维艺术展览，在高校的纤维艺术教学所使用的教材中只介绍或者重点介绍了西方的壁毯历史和编织工艺技法，如克里姆、奥比松、高比林等，很少提及中国传统纺织纤维与现代纤维艺术之间的承接关系。

奥比松是法国中部的传统壁毯编织工艺，是在卧式的织机上由经线和纬线平面交织的“通经断纬”的彩色纬线图样。而中国传统纺织的织绣技艺之一缂丝采用的是通经断纬的织造技术，并且从当前出土文物的发现看，中国的缂毛要早于缂丝，在新疆就发现了汉代和南北朝时期的缂毛织物。但宋代的缂丝织造技术是令人惊叹的技艺，并且有不少的传世作品，上海博物馆藏有南宋的缂丝名手朱可柔作品《莲塘乳鸭图》运丝如运笔，中国画的神韵俱全。这些优秀的传统精华都是可以在现代的纤维设计中借鉴学习的。举此例子是说明既然中世纪的奥比松、高比林等古典工艺手法的发展历史被西方艺术家编排于纤维艺术的历史演变过程之中，那么我国纤维艺术寻其源头也有其悠久的历史。

本文中西纺织纤维艺术之比较着重于比较两者的纺织纤维工艺设计历史有两点目的，一是为了证实虽有不同的曲折螺旋的发展方式，但不能否认的是中国有纤维艺术设计的历史；二是为了让中国纤维设计师能认识到中国传统的染织历史有很多借鉴和学习的宝贵资源，应当根植于传统才能创新未来。当然这里会有人对纺织、染织、纤维等概念提出异议，认为现代的纤维艺术是新艺术。本人认为既然纤维艺术能把西方的纺织纤维的历史作为纤维艺术设计的历史，为何我们不能把中国的染织历史作为纺织纤维的历史，并且传统的织造技术和现代的纤维设计工艺手法在织造以及编织技巧上都有很多共通之处。

一、西方纺织纤维历史简述

公元前1000年左右，斯堪的纳维亚半岛的人大量使用了羊毛纤维编织。公元前1100年至公元200年，秘鲁南部海岸的帕拉卡斯人有很高水平的编织技艺。虽然这些工艺手法很早就在世界上产生了，但是在西方直到中世纪普及繁荣。12世纪至15世纪之间，挂毯作为宗教文化的载体装饰于冰冷的哥特式宗教建筑中。题材内容多为宗教场面神话故事，也表现贵族欢宴、田园牧歌等生活场面，技术精湛，尺幅比较巨大，跟同时代的雕塑、绘画等工艺美术在风格特点上很近似。17、18世纪巴洛克、洛可可艺术风格盛行，具有实用性和装饰性的壁毯模拟油画画面更加精细，后来产业革命的到来以及再没有富人的定制需求，这种奢华的风格壁毯逐渐销声匿迹。19世纪工艺美术运动，莫里斯提倡简朴、实用、装饰，突破了仿制油画效果的局限，开创了新的发展前景。20世纪初受立体主义的影响，包豪斯设计学院进行了创意实践，用编织材料创造并超越本身，把模仿画面放到了挖掘纤维材料特性上。受抽象风格的影响，壁挂终于有了现代意义。20世纪30年代，法国挂毯大师吕尔萨开设了现代壁挂织造厂顺应时展。20世纪50年代以后，国际性大融合成为潮流，各种抽象主义、表现主义在各个领域异常活跃，壁挂纤维艺术也从传统壁挂的二维平面走向了三维空间，经过半个世纪多的发展，逐渐成为国际造型艺术的一个门类。

二、中国纺织纤维历史简述

距今1万年前的新石器时代仰韶文化骨针、陶纺轮、石纺轮、龙山文化的骨梭，织造丝和麻织物相继发掘出来。公元前1600年商朝殷墟出土的青铜钺上有包裹用的几何菱形连续的回纹织物，麻布染色同时绘有黑白线条。公元前1100年，西周染织工艺有了专门分工，植桑养蚕发达，此时不仅丝织种类增多，并且已将毛织物染色，手绘和刺绣都相当成熟。公元前700年左右的春秋战国纺纱织造普及，品类繁多，织造精良。公元前200年左右的秦汉时期，染织生产分官营和私营，品种继续增多有经锦、圈绒锦等，花纹在以前几何纹的基础上动物花卉纹样增多。此后经历魏晋南北朝，公元618年唐朝时期达到了一个高峰，染织分工很细，丝麻类生产遍布全国，汉锦为经锦，唐代为纬锦，能织出更复杂华丽的织锦，毛织、丝毯设有专门的机构管理生产。公元900年左右五代十国两宋染织在唐代的基础上又有发展，最有特点的是缂丝多织造绘画书法惟妙惟肖。元代的毛织工艺发达，羊毛种类居多。明清时期苏州织造、南京云锦闻名全国，在前代的积累之上刺绣还出现了四大名绣。1984年中国工艺美术总公司和中央工艺美术学院主办了“首届壁挂艺术展”，1985年法国纤维艺术家万曼先生来到中国，带来了现代设计理念，先后到北京地毯研究所和壁挂中心开展创作活动等，接踵而来的各种和国际壁挂、软雕塑的展览交流，直至2000年终于迎来了北京的洛桑国际纤维艺术展，中国设计师快速反应接纳吸收西方的设计思维迅速融入国际纤维设计大环境。

三、中西纺织纤维艺术之初步比较结论

从工艺美术史比较中西纤维艺术设计，可以总结出以下几点：

一是发展规律比较相同，都经历的最初的简单织造，到技术的发展进步、图案种类增加，技术达到一个高峰因为历史政治经济的发展而发展，艺术运动思潮的推动又有大的进展。

二是目前纤维设计史中国染织设计史被排除在外的原因可能是设计原材料不以毛纤维为主。西方纤维艺术设计因地域气候，多产羊毛，麻类，所以纺织纤维多采用羊毛材质，而中国最早缫丝养蚕所以丝织最发达最突出，所以世界关注中国丝织品的时候忽略了毛织品，毛纺织和丝绵麻的织造技术很多都是共通的。

三是不得不承认目前的纤维设计作品放眼望去，确实有很多不论题材构成形式包括审美都受西方设计思潮的影响，但不是绝对的，因为身处什么样的文化氛围，终究是跳不脱的，总会有她的深深地印记的，也应从近些年所展出的作品看到，有很多中国传统文化的设计作品，并且西方的作品有一些也受到了中国传统文化的影响。

目前经济全球化，艺术信息的交流迅速，所以中西之间纤维艺术的交流平台是很开放顺畅自然的环境，此时需要抓紧这个时机，吸收蕴化西方的纤维设计的经验，但重要的一点是不能盲目跟从，丢失了自己可以创新的传统的精湛技艺是不可取的，希望能根植于传统，开创有中国特色的纺织纤维艺术设计的未来。

参考文献：

[1]林乐成，王凯.纤维艺术[M].上海画报出版社.2006.

第7篇：工艺美术运动目的范文

[关键词]设计理念 少即多 有机功能主义 人性化

设计理念是设计师在空间作品构思过程中所确立的主导思想，它赋予作品文化内涵和风格特点。好的设计理念至关重要，它不仅是设计的精髓所在，而且能令作品具有个性化、专业化和与众不同的效果。人类的设计理念是从低级到高级、简单到复杂、单一到重叠、连贯到网络发展过程的总和。从最初水、火、土的交融与变化，到批量化大规模的生产，日用陶瓷作为生活必需品伴随人们走过千年，从外形、装饰、成型技法因工艺限制而简单到现代材料工艺的多选择性，都是人类设计理念转变的结果。日用陶瓷产品的发展史就是一部设计观念史，每一种新形式的出现都是其设计观念改变、发展的表现和结果。在近现展过程中，经历了“功能决定形式、功能与形式并存、设计人性化、设计个性化、绿色设计”等等理念。

一、形式主导功能

19世纪下半叶的工艺美术运动，是起源于英国的一场设计改良运动。这场运动的理论指导是约翰·拉斯金，运动主要人物是艺术家、诗人威廉·莫里斯。其直接反应到日用陶瓷产品设计理念上就是精美、典雅、创新，要有符合其推崇的自然法则的装饰美感。从总体上说，这一时期英国陶瓷设计受东方风格影响比较大。“工艺美术”运动时期的陶瓷设计以小批量生产为主，主要是陈设与玩赏的艺术陶瓷，陶瓷设计家与制作者们忙于高温釉及窑变等品种的实验。克里斯多夫·德莱赛、马克·马歇尔和科尔曼等人设计已带有明显的植物有机形态的特点，具有“工艺美术”运动的典型痕迹特征。但“工艺美术”运动对于工业化的反对，对于机械的否定，对于大批量生产的否定，都没有可能成为领导潮流的主流风格，过于强调装饰，增加了产品的费用，也就没有可能为低收入的平民百姓所享有。

二、功能主导形式

随着工业化的扩展， 20世纪初期设计师们对骨灰瓷的探索日趋成熟，特别在20年代，伴随世界经济的复苏和繁荣、科学技术的突破，设计目的在于改善人们的生活质量，最为突出的是德国包豪斯学院对产品功能及理性设计理念的推崇。20世纪初民主思想深入人心，受德国工业同盟的影响，使得丹麦、英国、瑞典等国在1911-1915年相继成立了类似工业同盟的工业设计组织，促进设计与企业的关系，促使陶瓷产品日用化、批量化，提升陶瓷产品设计水平，这一时期的代表公司有：罗森塔尔、阿尔茨堡、埃斯申贝奇等等。而另一方面，设计奉行功能至上的理念，各种艺术、设计观念都受到冲击，日用陶瓷产品设计也不例外，体现得最明显的就是过去繁缛细腻的装饰被简化，甚至装饰都成为多余，设计观念走上了功能大于形式的轨道。由博格勒设计的《摩卡机器》，林迪格设计的《花器、水罐、可可壶》，都是造型简洁、功能至上、乏于装饰的日用陶瓷产品。

三、功能与形式并重

科学技术、材料、工艺不断被研究与运用在制作过程中，无装饰、重功能的日用陶瓷产品已经难以满足消费者的需求，人们需要产品不仅有良好的使用性能，同时具有美观的装饰。此外，贸易面向全球开展也要求世界各地在经受国际主义风格影响下重视本民族地域文化，保持自身优势。在此期间，欧洲各国迅速建立各类设计机构并且举办了一系列设计大展，这些展览把北欧的日用陶瓷产品设计推向高峰，因其追求功能与形式并重、强调“人情味”、简约与永恒的设计理念刺激和影响了工业设计的后续发展。这一时期的代表作品有：罗森塔尔旗下designs设计的“Chips，Dips+More”瓷盘，造型独特，可以放置水果或各类小吃，功能多且食物之间不会混合在一起，是新奇的造型与强大功能的完美结合。“为生活而设计”和有机功能主义的设计理念在形式与功能并重的设计中应运而生，这些观念指导下的日用陶瓷产品将文化性和艺术性与实用功能完善结合。

四、人性化设计

随着经济的发展，生产力的进步，日用陶瓷产品设计更加注重产品的实用性、舒适性、情感性、精神性，可以说其设计观念由简单的美观实用原则走向了除此之外蕴含多元精神文化因素的人性化。从70年代开始，现代科学技术在日用陶瓷制造中的广泛运用，使全新的造型和表现方式不断被挖掘出来，对人体工程学、视知觉、心理学的深入研究，也使产品的设计越来越合理，越来越贴近人的需求。芬兰的金枪鱼设计公司是功能与形式人性化设计的最佳代表，其陶瓷作品坚持使用全手工制作，在传统工艺的基础上，力求造型的突破，他们设计的“暖”系列胡桃木瓷具，采用陶瓷和木材结合的方式制作，木材可随意拆卸，不仅解决了烫手的问题，还增加了保温效果，粗犷的壶盖和光滑的壶身形成鲜明的对比。在此期间，功能主义、情感化和无障碍设计作为人性化设计理念的思想基础，指导日用陶瓷产品设计的发展。

自从陶瓷产品工业化生产以来，现代日用陶瓷产品设计观念的演变由以上几种设计理念组成，现代日用陶瓷设计理念的演变路线就是由功能和形式再到人。它们相互区别、相互联系，没有明显的时间或是层次的界限，是人类进行日用陶瓷产品设计活动的不同指导思想。

参考文献

[1]杨永善.《说陶论艺》[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社.2001

[2]李砚祖.《装饰之道》[M].北京：中国人民大学出版社.2001

[3]李彬彬.《设计心理学》[M].北京：中国轻工业出版社.2001

第8篇：工艺美术运动目的范文

一、打好理论基础

每接手一届新的高一学生，我首先让学生了解什么是美术，美术包括什么以及素描与美术的关系。美术，是以一定的物质材料，塑造可视的平面或立体形象，以反映客观世界和表达对客观世界的感觉的一种艺术形式。因此，美术又被称为“造型艺术”“空间艺术”。美术包括绘画、雕塑、工艺美术和建筑艺术。

二、训练基本绘画技巧

当高一新生素描还无任何基础的时候，我培养学生首先练素描线。一幅好的素描画都是由无数条深浅不同的线条组成的。当学生将美术用具准备齐全后，我首先让学生用2B铅笔练习素描线条。练习横线、竖线、斜线的画法，整整一至两节课后，学生方可掌握其要领，接下来我讲解并演示几何形体的画法。几何形体是任何复杂形体的基础，诸如立方体、圆球体、圆柱体、圆锥体等。我一般先演示立方体的画法，并强调绘画要点。学生学画素描不仅要练手，更要练眼的观察、比较，练脑的思维。画立方体，首先要认识它，研究和掌握立方体的形体结构、比例、透视变化、运动规律等，然后再去表现它，运用造型规律、法则及造型语言等，在画面上真实地塑造和再现物象。对工艺美术来讲，造型能力是创造能力和设计能力的同义语。刚刚开始学习素描的学生，需要一个过程，一般需要三到四周，学生才能掌握素描要领。初学者以掌握造型基本规律、培养素描造型能力为目的。

三、不间断进行督促

职业教育的学生上绘画课需要教师的督促，完成一幅好的习作，对学生来说是一种动力。所以上素描课正常情况下，我都愿意给学生改画，让学生以最快的速度领悟素描的要领，让他们将进步变动力，对学习逐渐产生兴趣。通常一个班级中刚开始会有几个对美术领悟能力较高的学生，也就是当教师在演示绘画的过程中，他们可以较轻松地完成目标。所以，在教学中，我会先带绘画好的学生，让尖子生更优秀，让班级里有较多的尖子生，再让尖子生带动其他学生，这样班级会形成你帮我、我帮你，大家共同学习、共同进步的好氛围。在素描课上，会出现个别问题学生，我都会利用课后时间跟他们谈心，让学生敞开心扉，把我当姐姐，讲出内心的想法，我再动之以情，晓之以理，让学生明白高中学习正是他们学习的黄金时期，是他们追求梦想、实现理想的最佳阶段。人生最怕错过，世上没有“后悔”二字，与学生打成一片，对我上课教学有很大好处。作为教师，我渐渐地也把上课当成享受！

四、以素描为基础，逐渐提升学生的绘画能力

随着基础素描的不断学习，我们迎来了静物写生。静物写生是学习基础素描的重要内容之一。静物写生对提高素描造型的认识能力和表现能力以及审美判断能力等有着重要的促进作用。其中，第一节讲的就是静物的配置与构图。静物配置，是指为赋予静物以一定的思想内涵和审美情趣进行的静物搭配与布置。生活不缺少美，而是缺少发现。那么，我们的双手同样可以创造美。在静物配置时，要合理合情。如，我们将菜刀、蔬菜、鸡蛋、土陶油罐配置在一起感觉是合理的；如果把蔬菜、陶土、油罐和一本书、一支笔配置在一起，肯定使人感到不合理了。情呢，就是物与人的关系，比如，将小提琴、琴谱、高脚玻璃杯配置成静物，是不是会给你无限联想？赋予情感性的静物配置，将增强我们作画的兴趣和表现欲望，也更能促进造型技能、技巧的提高。生活是美好的，我们热爱它，当你饱含深情地布置生活中的一角时，静物也会美起来！学生在学习配置静物时很感兴趣，也愿意亲自去实践。

第9篇：工艺美术运动目的范文

“应该讲我们是没法（凭空）创造所谓的现代文化与现代文明的。我们只能在文化文明这条延长线上继续完成着我们人类应该走的路。从这个意义上讲，没有人能超越，也没有人能把自己放在这个时代之外来看待这个时代。”1——黑川雅之（日）

1原始社会的平民设计

追溯设计的起源，我们通常会想到从远古先民日常生活所用的石器、木器、陶器中寻找。设计是人的活动，与人的生活息息相关。“设计产生于原始社会时期人类对石器的有意识、有目的的加工制作2”。可以说，只要打上人类思想烙印的东西都是设计过的。

原始社会中，人们集体劳作，共同享受劳动成果，设计器物也是共用的。由于生产力水平低，人们改造自然的能力有限，设计能力更多地体现在人的手工制作能力。原始社会的设计是属于社会大多数人的设计，是大众化的、平民化的。

2奴隶社会、封建社会的平民设计

阶级社会中，社会的话语权掌握在少数统治者手里，他们享有一切社会活动的优先权。阶级社会的设计行为主要是为宫廷权贵、上层阶级服务的，先满足了少数人的需求之后，才是人民大众的。一方面是由于生产力低，人们生活水平不高，只有在满足第一需求“生存”的情况下，才可能有精神方面的更高要求；另一方面统治阶级掌握社会的权力财富，在不断满足物质需求的同时，更多的是追求享乐、炫耀等精神需求。统治者锦衣玉食大修宫殿使得设计行为得以完成实现，统治阶级是当时的设计对象，所以等级社会的设计是为少数人服务的，体现统治阶级的利益，是阶级统治的工具，是不平等的设计，非平民的设计。

在中国历史上从殷周时期就存在民为邦本的治国思想，但这些只是为了兴国即维护统治秩序，“并不是给民以人格尊严和监督统治者政治的权利”3，并不是让民众享有设计服务的权利。“重民只是手段，而不是目的4”。“哲学意义上的美学、政治意义上的传播和实用意义上的设计是等价的5”。

“古往今来的经典建筑、家具、平面设计、服装等等，其实都不是大众享有的，而是为权贵的。现代主义的一个核心内容就是要改变设计为权贵的这种数千年的历史，而是企图让设计为大众服务6”。

工业革命以前，“18世纪的设计活动主要是基于手工业为中心的活动，并且设计者和制作者往往是同一人，并没有精细的职业分工。而设计服务的对象，也仅仅是权贵和上层贵族阶级，对于平民大众并没有设计可言7”。

3工业革命以后的平民设计

著名的英国“工艺美术”运动的理论指导人约翰·拉斯金（John·Ruskin）认为：“艺术家已经脱离了日常生活，只是沉醉在古希腊和意大利的迷梦之中，这种只能被少数人理解，为少数人感动，而不能让人民大众了解的艺术有什么用呢？真正的艺术必须是为人民创作的，如果作者和使用者对某件作品不能有共鸣，并且都喜欢它，那么这件作品即使是天上的神品也罢，实质上只是一件十分无聊的东西8”。

在工业革命时期，由于蒸汽机的发明，动力问题得到解决，各种发明创造层出不穷。人们渴望生活水平的提高，而这些是以各种物质条件为基础的，同时也就扩大了对各种新事物的需要。为了满足这种需要，在当时条件下，只有大规模的批量生产，这样才能真正做到拉斯金所主张的“设计要为人民大众”。

由此看来，这应该是最早的设计以“民”为本的观点，也最早回答了“设计为谁服务”这个问题。“作为最早期的社会主义者，拉斯金的设计理论具有强烈的民主和社会主义的色彩。他强调设计的民主特性，强调设计为大众服务，反对精英主义设计。他说：以往的美术都被贵族的利己主义所控制，其范围从来没有扩大过，从来不去使群众得到快乐，去利于他们。与其生产豪华的产品，倒不如做些实实在在的产品为好9”。

众所周知，英国“工艺美术”运动的另一位代表人物威廉·莫里斯在建成红屋后，自己动手设计了墙纸、地毯、餐具、灯具、家具等家居用品到室内，风格统一，引起设计界广泛的兴趣与称颂，使他感到“社会上对于好的设计、为大众的设计的广泛需求，他希望能够为大众提供设计服务，为社会提供真正的好的设计，改变设计中流行的矫揉造作方式，反对维多利亚风格的垄断，也抵御来势汹汹的工业化风格10”。

然而这场轰轰烈烈的工艺美术运动却充满了矛盾，主张“设计要为人民大众”，又反对标准化、批量化生产；主张“艺术要与技术相结合”、“与工业相结合”，又强调手工技术和手工业；主张“美术家要从事产品设计”，又反对“纯艺术”。拉斯金、莫里斯所倡导的“工艺美术运动”的最可贵之处是在设计理念上的一些新的观点——“设计要为人民大众”、“设计要与工业结合”、“美术要与技术结合”、“美术家要参与设计”、“师从自然”、“反对纯艺术”等。工艺美术运动处在农业文明时期与工业文明时期的过渡阶段，在设计理念上是属于工业文明时期的，在设计实践上是属于农业文明时期的。也就是在理念上是本着为“民”设计，然而实践却是相反的。

4当代的平民设计

“如果说手工制作是农业文明时期的设计行为，那么现代设计才是工业文明时期的设计行为。”11

既然工业文明是设计以“民”为本的历史前提，那么由此可以判断现代设计就是以“民”为本的真正的设计实践。那么现代设计史就应该是一部“以‘民’为本的设计史”？

从20世纪开始，进入现代主义设计阶段，它是从建筑设计上发展起来的，“其中包括精神上的思想上的改革——设计的民主主义倾向和社会主义倾向；技术上的进步，特别是新材料——钢筋混凝土、平版玻璃、钢材的运用；新的形式——反对任何装饰的简单几何形状，以及功能主义倾向，从而把几千年以来的设计为权贵服务的立场和原则打破了，也把几千年以来建筑完全依附于木材、石料、砖瓦的传统打破了12”。

勒·柯布西耶编著的《走向新建筑》是现代建筑史上一部宣言式的革命著作，是典型的现代主义观点。“我们想到了房子里的居民和城市里的群众”13，还提出“必须树立大批生产的精神面貌，建造大批生产的住宅的精神面貌，住进大批生产的住宅的精神面貌，喜爱大批生产的住宅的精神面貌14”。他提出了这样一种咄咄逼人、高度理性的设计观念，同时也创造了很多成功的作品。

经过两次世界大战后的重建以及工业文明的洗礼，原有社会结构瓦解，阶层的概念取代了阶级的概念。“平等、尊重、和平、宽容、清雅朴素和自然的价值观深入社会各个阶层”15，平民化的概念逐步影响社会的各个方面，形成良好的社会秩序。

设计界出现了另外一种力量，他们认为“现代主义使用的方法太有限了，以致无法设计，它对机械的崇拜压制了人类思想的创造发明力。同时它忽略了给予物体个人的感情和复杂意义，认为只有一种设计方法是对的和适当的，这种观念无疑是错误的16”。现代设计在设计实践上实现了以“民”为本，却忽略了大众的审美。

“1952年底，在伦敦的当代艺术学院（InstituteofContemporaryArt），一群年轻的画家、雕塑家、建筑师和评论家成立了一个‘独立团体’（IndependentGroup）。他们围绕大众文化（如电影、小说、广告机器之美）进行探讨，其中一个议题就是如何把大众文化引入美学领域中来。他们开始关注周围的生活和事物，在创作的作品中也渐渐开始形成日后波普艺术和设计的许多语汇和倾向17”。他们主张“设计价值可以不必普遍化，应该合理地少注重些功能，多注重消费者的愿望和需求18”。“汉密尔顿给波普下的定义是：通俗的（为广大观众设计的）、短暂的（短期方案）、易忘的（可消费的）、低廉的、大量生产的、年轻的（对象是青年）、机智诙谐的、性感的、诡秘狡诈的、有刺激性的和冒险性的、大企业式的19”。

波普设计的审美观是迎合大众的，设计作品也是属于大众消费层次的，那么波普设计是否真正实现了平民设计？然而波普设计的优点也是它的缺点，它是瞬时的，可消费的，年轻的，是短暂的以“民”为本的设计，是部分的以“民”为本的设计，是不全面的以“民”为本的设计。

后现代主义始于20世纪40年代，从70年代开始成为主要力量。后现代主义与现代主义一样不仅仅是设计的观点，是属于意识形态的范畴。它的影响比现代主义更大，存在于各个领域，建筑、科学、批评理论、哲学和文学等。

在20世纪60年代末，美国设计理论家维克多·巴巴纳克（Victor·Papanek）出版了《为真实世界而设计》（Designfortherealworld）。“该书集中探讨了设计师面临的最紧迫的问题，强调设计师的社会及理论价值。巴巴纳克认为，设计的最大作用并不是创造商业价值，也不是在包装和风格方面的竞争，而是一种适当的社会变革过程中的元素20”。然而“就像无法改变某种社会意识形态一样，社会的贫富、人类的战争与和平同样是设计师无力改变的，那么我们有能力做些什么呢21”？

“亚洲经济的快速增长，少数人短期致富，成为社会广为羡慕和追求的‘新型贵族’，以至于将这种‘新贵族’意识播撒至几乎所有的领域”22。“盲目的追求豪华与高档并走向奢侈误导了大众的价值观，逐渐远离真实的生活而进入误区23”。早在70年代，“美国纽约现代艺术博物馆对产品设计规范性的指导建议就提到了‘反对过度的奢华，与对产品外在的盲目追求，同时主张考虑对环境生态的保护’，但直到今天，在全球各个角落，无不将能买得起用得起大众所无法承受的商品当作是一种自身地位与高贵的显示，而平民阶层也刻意地模仿着这种近似扭曲的消费心理24”。

从原始社会时期朴实的平民设计，奴隶社会、封建社会非平民的设计，工艺美术运动的设计理念平民化，现代主义的设计实践平民化，以及波普设计的审美取向平民化，到现在后现代主义的各种设计趋势，人性化设计、绿色设计、非物质设计、设计的可持续发展等等，都是或多或少与设计以“民”为本有一定的联系。设计以“民”为本一直都存在着，但却很少被真正提到一个理论高度，更没有被当作某个时代的设计趋势或风格而推广开。

参考文献

1．《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.11

2．《工业设计史》何人可主编北京理工大学出版社2000.8

3．《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社2002

4．《情趣的设计世界——张剑产品设计作品选》张剑福建美术出版社2005.7

5．《新平民化意识——一种新的人居环境设计观》陈六汀《装饰》1999NO.3

6．《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.11

7．《现代十大设计理念波普设计》张承志编著江苏美术出版社2001.8

注释：

1《思想的设计》吴晨荣著上海书店出版社2005年7月第一次版11页

2《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.1168页

3《中国文化导论》李宗桂编著广东人民出版社2002.12358页

4《中国文化导论》李宗桂编著广东人民出版社2002.12358页

5《黑格曼与他的学生们Students&FonsHickman》何见平编著中国青年出版社2004.98页

6《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200246页

7《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200247页

8《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200253页

9《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200254页

10《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200255页

11《设计之思》王晏飞

12《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社2002108页

13《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃编著陈志华译陕西师范大学出版社200416页

14《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃编著陈志华译陕西师范大学出版社2004256页

15《新平民化意识--一种新的人居环境设计观》陈六汀《装饰》1999NO.3

16《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.11142页

17《现代十大设计理念波普设计》张承志编著江苏美术出版社2001.83页

18《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.11150页

19《现代十大设计理念波普设计》张承志编著江苏美术出版社2001.87页

20《工业设计史》何人可主编北京理工大学出版社2000.8204页

21《情趣的设计世界--张剑产品设计作品选》张剑福建美术出版社2005.731页

22《新平民化意识--一种新的人居环境设计观》陈六汀《装饰》1999NO.3