工艺美术运动的起源精选(九篇)
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第1篇：工艺美术运动的起源范文
关键词：工艺美术运动；建筑；自然；设计
1工艺美术运动的思想
1851年，伦敦“水晶宫”国际工业博览会成功地炫耀了欧美国家工业发展的成就，但的钢铁和玻璃却暴露出机器和美学之间的格格不入，刺激了人们探索新的美学规律的冲动，并试图寻求工业产品与艺术间的某种平衡。19世纪下半叶，理论家拉斯金、艺术家莫里斯的理论实践及其影响促成了英国历史上著名的工艺美术运动。拉斯金反对“纯艺术”和大机器生产，主张艺术家从事设计实践活动，否定单纯制作工艺品的行为，艺术家应当自发地去改造社会，将美学与技术融合，从自然中获取灵感，指引人们的审美走向。莫里斯身体力行地将拉斯金的理论付诸实践，他不满当时社会上流行的矫揉造作的复古风气，认为艺术设计应该服务于大众。他的设计有三个原则：一是崇尚哥特式风格，推崇中世纪的自然风格和手工创作，这样的设计是民族的、有品位的；二是将自然材料以及形态运用到设计中，保留了原始材料的特性；三是注重设计的完整性与统一性，讲究协调，讲究美和功能的和谐。
2英国的建筑设计
英国具有代表性的建筑设计作品是莫里斯于1859年落成的新家——“红屋”（图1），其坐落在肯特郡内科斯利赫斯的郊外，周边地域开阔，环境优美。“红屋”的屋顶和窗户都保持了哥特风格的样式，外部简朴，采光良好，散发着浓郁的田园别墅气息。整体平面呈L型和非对称构造，房屋外表贴满了红色的砖瓦，没有粉刷，绿树环绕。室内装饰和家具用品则是由他亲自设计，秉承了忠实自然的原则，将自然界的植物藤蔓、花鸟鱼虫作为题材，以纯粹的中世纪手工方式创作，功能良好且不乏装饰性。整栋建筑、室内装修与周边环境达到了高度统一，将功能、实用与舒适感完美结合。然而，英国的艺术改革者们反对工业化生产、否定机器产品、主张回归自然、回归中世纪的传统创作模式的思想，显然与工业化潮流背道而驰，这也是英国工艺美术运动的局限之处。…图1
3美国的建筑设计
工艺美术运动的思想漂洋过海迅速传到了大洋彼岸的美国，运动的代表人物阿什比等人先后前往游访，并在美国社会积极宣扬设计思想。美国的艺术家们认为这种风格的设计能展现这个新兴国家的民族特色，更能用来表达个性。路易斯•沙利文和弗兰克•劳埃德•赖特作为受到工艺美术运动影响的芝加哥建筑学派的代表人物，他们的理论和设计引领了美国建筑设计的潮流。沙利文设计的芝加哥百货公司大厦凸显了注重内部功能、强调结构的逻辑性、立面简单利落的设计特征。沙利文最早提出的“形式追随功能”，被奉为功能主义设计的首要准则，功能永远在第一位，形式服从于功能。赖特沿袭并发展了沙利文的设计思想，他主张在建筑设计中，使功能、结构、装饰、环境等能形成一个和谐的整体，这是对莫里斯注重设计的完整性和统一性思想的继承。赖特还有诸多设计理念，包括崇尚自然的建筑观、构筑属于美国的建筑文化、技术为艺术服务等。他认为：建筑本应是自然的一种延伸，建筑是有生命力的；设计师要汲取传统的、有价值的营养，创造具有美国特色的建筑文化，他身体力行地将其草原式住宅保留了门廊这一传统构件；技术的进步能为艺术提供新鲜的血液。赖特的建筑作品充满着天然气息和艺术魅力，源于他对材料的天然特性的尊重，既然材料来源于自然，那么建筑就不应该是一个封闭的几何空间，应该是有生命力的、运动的。因此，他极力宣扬有机建筑，即建筑应与大自然和谐，他的流水别墅便是有机建筑的代表之一（图2），这栋建筑就像是从山林里生长出来的一样，生机勃勃地向四周伸展，粗犷的岩石材质与周围的山石融为一体。内部装饰不是人为的强加，而是如从建筑中生长出来的那般自然。赖特作为世界四大现代建筑大师之一，强调应用现代工业化材料，利用好每种材料的优点，不仅注重建筑自身各个部件的关系，而且充分考虑了人在建筑环境中的地位以及心理感受。加州西海岸的格林兄弟有别于其他建筑设计师，他们更多地执着于手工艺和对细节的把握，这源于他们早年的手工艺创作训练。格林兄弟认为建筑设计是一项艺术活动，所以他们的设计作品不管是外观还是室内，都非常的细腻，且讲究工艺。格林兄弟还受到了日本传统建筑的影响，所以在他们的设计中可以找到日本工艺风格的影子（图3）。
4结语
工艺美术运动更像是知识分子反对工业化的逃跑计划，是没有出路的，但莫里斯作为现代设计运动的拓荒者，他倡导的中世纪手工创作、自然主义、人性化设计等都是难能可贵的探索实践，给后来的设计者提供了新的设计风格参考。更重要的是，美国建筑设计师经受了工艺美术运动思潮的洗礼后，在丰富工艺美术运动设计思想的同时，扩充了设计创造过程中要考虑的因素，着重协调了人与物、功能与形式、传统与现代的关系，发扬了美国式的个性。
参考文献：
［1］…王受之.世界现代设计史［M］.北京：中国青年出版社，2002.
［2］…何人可.工业设计史［M］.北京：北京理工大学出版社，2010.
［3］…曹天慧.风格设计……设计史点击［M］.北京：中国建筑工业出版社，2008.
［4］…邱佳妮.建筑师的匠心——美国工艺美术运动大师格林兄弟［J］.家具，2014（4）.
第2篇：工艺美术运动的起源范文
[关键词]艺术与手工艺运动 工业化 手工艺
[中图分类号]J50[文献标识码]A[文章编号]1009-5349(2010)04-0077-03
现代设计萌芽于19世纪中期。如果将现代设计视作一株植物,那么植物的种子必然包含着这株生命日后成长的全部可能性。从萌芽到破土而出,再到成长为遮天蔽日的参天大树。然而,在惊叹于生命形态的变幻之余,更应去仔细回顾那颗神奇而伟大的种子,因为那里包含着这株植物最为重要的生命密码。
兴起于19世纪中叶的“艺术与手工艺运动”又称“工艺美术运动”,在设计史中被视为工业设计的萌芽。这粒“种子”经过一个多世纪的生长,经历了新艺术、现代主义、后现代主义等阶段,业已长成今时今日的面貌。在发展的百年历程之中,设计一直按照“否定之否定”的客观规律徐徐演进,掀起一浪高过一浪的设计风潮。每场设计运动、每种设计风格都在试图否定和修正着前者。然而,这种类似于生物进化式的推进却使得他们在否定前者的同时,自己也不可避免地成为了前者某种程度上的延续。在原始萌芽时期所包含的许多元素、矛盾、属性都成为了这个生命体的固有特征被保留和遗传下来。若将设计视作大海,那么在这片看似平静流淌的水面之下,无时无刻不在涌动着暗流。然而,激荡起汹涌波涛的始终是那些与生俱来的“不平静”。如果说“存在即合理”,那么“发展就反证了种种不合理或不够合理的存在”。正是这些“不合理”及“不够合理”的矛盾体共同构成了设计的历史与现状。当这些矛盾第一次被正视,和被试图解决时,设计便孕育了崭新发展的可能。
“艺术与手工艺运动”是世界进入现代工业社会后第一个有广泛影响的设计运动,也是欧洲艺术设计理论的源头。它采用自然主义装饰风格,推崇中世纪哥特样式,融入东方艺术的特点,散发出质朴清新的意味。它反对机械生产、反对华而不实,推崇艺术与手工艺相结合的诚恳设计。艺术与手工艺运动堪称现代设计的启蒙,有着极其重要的、开创性的意义。
从内涵上来说,被制造出来的物品必然会涉及到“功能”的实用性层面和“审美”的艺术性层面,因此,必须找到相应的途径来完成“美”与“制造”的任务。艺术与手工艺运动第一次正视了这个问题,并明确提出“美与技术结合”的主张,要求打破艺术与手工艺之间的界线,主张艺术家投身设计实践,使设计免于工业化的粗陋。暂且不论其主张的合理性与可行性,单其开创意义就不容小视。它以自己的方式勇敢地迈出了现代设计的第一步。从此,关于装饰、艺术、设计、风格、功能、审美、手工艺、工业化等问题的讨论,便贯穿于现代设计的始终,成为现代设计关注的主题。
从现代设计萌芽产生的客观原因来说,生产力的变革是现代设计产生的根本动因。生产力和生产方式在设计发展的过程中,担当了重要角色,成为推动设计发展的重要因素。因此,18世纪末,随着工业革命在英国率先完成,工业生产便以不可遏制之势到来,从本质上促使艺术与手工艺运动产生和现代设计发轫。从另一个角度来讲,如果说实用艺术的发展推动了现代设计的诞生,那么,艺术存在了如此之久,且早前就有应用于手工业生产的传统,却未能在更早时间里促成现代设计的产生,究其原因还在于生产力变革所引起的一系列矛盾,这也成为现代设计萌芽的核心。由此可见,生产力的发展是现代设计产生和发展的根本动力。
18世纪中叶,英国珍尼纺纱机的诞生标志着工业革命的开端。紧接着,蒸汽机的轰鸣作响将人类带入蒸汽时代。这场轰轰烈烈的工业革命给社会、政治、经济带来了极大的改变。它促使钢铁、塑料等新材料,煤、电、石油等新能源的产生;机器开始代替手工生产方式,诸多改变也同时带来某些社会情绪上的恐慌……这些都不可避免地反作用于设计:第一、工业革命创造出生产力的奇迹,预示着机器将取代人类长期以来赖以生存的手工劳动。然而,技术产生之初的种种缺陷也暴露无疑,工业产品的形态不堪入目,“水晶宫”中的展品在变革者眼中成为“粗制滥造”的佐证。第二,机械化生产对手工业造成残酷冲击,使得怀旧复古的情绪日益高涨,机器所带来的恐慌也在一定程度上激起了民众的不满,引发出大量的社会问题。第三、机器生产分解了原来手工艺时期的生产过程,逐渐将制造环节与设计环节相分离。然而,就当时的客观情况来说,一方面,由于条件的约束,最初的工业生产水平尚无法承担制造“精品”的职能。1851年,在伦敦海德公园举行的世界上第一次国际工业博览会上,在对博览会的赞扬声中,一些人却对展品的简陋拙劣进行了尖锐的批评。他们怀念制作精良的手工艺产品,于是把罪责归于刚刚兴起的机器生产,将工业化等同于粗制滥造。另一方面,生产力的发展促使生产与设计分离之后,设计的职能需由谁承担?这个现实问题也悬而未决。新的生产方式呼唤着与之相应的设计形态处理手段。可此时的艺术正处于极端的自恋之中,难以自拔。现代设计必须正视以上两方面的内容,并试图寻找解决问题的途径。
工艺美术运动恰逢其时地阐明了自己的解决之道,即运动的核心理念――倡导将艺术与手工生产相结合。莫里斯、拉斯金等运动先驱者们之所以会发出这般呼吁,是因为当时艺术存在着严重的贵族化倾向,这种倾向一方面来自于艺术的天性;另一方面是由于商业因素的介入,客观上促使艺术家不得不为了自身及行业的生存发展,有意迎合少数权贵的品味与喜好。与此同时,除了贵族化的倾向使艺术逐渐脱离民众显得盛气凌人之外,艺术本身的某种势头也日渐暴露出来,这种苗头存在于艺术的体内。“早在文艺复兴时期,艺术家们便第一次学会了自命不凡而成为有负使命之人。艺术家决不肯屈膝仅仅成为一个手艺人。当有人问米开朗基罗,他在美弟奇祠堂里为一位生前有胡子的美弟奇氏所做的肖像为什么没有胡子时,他回答说:再过一千年以后,谁还想知道他长什么样子?”可见,艺术家们鄙视实用和民众,艺术的地位已越升越高,脱离于时代生活,与普罗大众产生了隔膜。“为艺术而艺术”、“为艺术家而艺术”成为当时盛行的风潮。这种局面完全异于历史曾出现过的状况:在中世纪,艺术家被公认为“手艺人”,他们以把任何“委托”尽力做到最美为豪。那时侯,美术和手工艺之间的区别极为模糊,甚至在早期,各种手工艺之间也鲜有所谓界限的分隔。但这并未妨碍中世纪工艺美术发展的蓬勃态势,此种繁荣很大程度上应归功于基督教的影响。众所周知,基督本身便作为木匠的儿子而被抚养,因此在基督教作为统治意识形态的中世纪,手工劳动获得了不同于以往的尊重。这也就促使了中世纪手工艺的和谐发展。中世纪的“成功经验”便顺理成章地成为变革者们的参照。
从现代设计萌芽产生的主观原因来说,资产阶级民主思想逐渐产生,资产阶级在完成最初原始资本积累的过程中聚敛了大量实力与财富,为了谋求进一步发展,他们需要更多的产品和公共建筑。然而,事实上工艺美术运动并未解决这一问题,反而使人们开始认识到必须依靠工业生产来满足“量”的需求,从反方向为现代设计提出了“应如何实现为大众而设计”的课题。如果说工艺美术运动是孕育着现代设计的种子,那么资产阶级的壮大则是一种促进成长的基因。另一方面,资产阶级的民主思想明确地表达出为“多数人”而设计的主张,这种观念与现代设计的诸多思想高度一致,显示出积极而伟大的意义。
与此同时,不得不承认的是艺术与手工艺运动也存在一定的局限性,其诸多主张有着自相矛盾之处,需要我们做出客观全面的评价。虽然,这种局限性在客观上使其没有可能成为主导设计发展的风格,但正是基于这种种局限,才得以进一步引发现代设计对于相关问题的深入思考。
首先,运动明确反对工业化、否定机械文明,而试图通过倡导回复手工艺传统来解决全部的问题,实现社会理想。虽然这种艺术与手工艺的结合实质上是一种企图用历史的方法解决现实问题的主张,但工艺美术运动第一次正视了“面对工业化我们应如何去做”,并且提出了自己的解决之道,以“美术与技术相结合”的原则,要求美术家从事产品设计。虽然这种主张有着天生的局限性,为大众而设计的理想最终也没能实现。但是,其意义恰恰正在于这种并不成功的探索。它用铁一般的事实将“往回看”的道路堵死,说服现代设计应该放弃逃避的念头,惟有顺应历史,才能实现发展。运动中所倡导的实用艺术等主张正是现代设计观念的雏形,客观上孕育了现代设计的种子,初露头角的设计行业正从这里悄悄启程。
其次,它认为“艺术不是为少数人的,而是为所有人的”,主张为大众而设计,但却又明确反对工业化。实际上,二者构成了矛盾。举例来说,莫里斯工场生产的产品功能优良、造型美观,但手工艺生产致使成本增加、价格昂贵、数量有限,并没能为所有人服务。工艺美术运动复活的是艺术的手工艺,而不是工业艺术。虽然它回到中世纪的主张是一种倒退,但它复活手工艺的工作却具有积极的意义,这种复活中所寄托的民主意愿更是难能可贵,它代表了新兴阶级的主张,这也成为现代设计所要追逐的核心精神。同时,对于精致合理设计的推崇,以及对手工艺的完好保存,迄今对现代设计仍具有相当积极的作用。
再次,它过分强调装饰的作用,增加了产品的生产成本,无法为平民百姓所使用。但它明确地反对维多利亚般的矫饰,一扫矫揉造作的繁琐之风,在现代设计风格上做出了初步的尝试和探索,将源于自然的简洁而忠实的装饰作为其设计基础。这场运动并未垄断一切风格,而允许了多种风格并存。它主张“师自然”,倡导设计采用中世纪的纯朴风格,吸收东方的装饰语言,这完全与历史复古大异其趣,以难能可贵的设计探索,创造出有声有色的新风格,表现出一种“出世的理想主义情感”。这种种探索都在为日后的现代设计发展铺路。此后,在英国艺术与手工艺运动的感召之下,欧洲掀起了一场规模更为宏大、影响更加广泛,变革程度更深的新艺术运动,促使现代设计更加坚实地迈出了一大步。
诚然,工艺美术运动所提出的解决之道的确存在着诸多先天不足:它只会从历史中找寻参照,胆怯于除旧布新;它反对工业化的主张从根本上违背了历史发展的规律;它过分强调装饰,增加生产成本,运动的结果与民主的初衷向左;它过于理想化,成为不切实际的乌托邦……然而,正是因为“艺术”和“手工艺”紧密结合的改良方法无法解决根本问题,身处窘境,反而从客观上激化了矛盾,促进了崭新意义上的现代设计的发展。“艺术”和“手工艺”注定不能完成所有的重任,而只有当与工业化相结合之时,现代设计才得以自由驰骋。
艺术与手工艺运动使最早实现工业化的英国最早意识到设计的重要性。这场运动将设计视为更加广泛的社会问题:渗透着功能与审美的思考,寄托着民主改革的理想,充满了“为多数人而设计”的关怀精神,主张设计上的诚实诚恳,反对哗众取宠、华而不实,功能主义的某些思想初露端倪。工艺美术运动存在的先天不足和内在矛盾性使其无法成为改革方向的主流。莫里斯和拉斯金的后来者们在实践中渐渐认识到了工业化是不可扭转的趋势,只可顺应,不能逃避。莫里斯本人也在晚年时有所察觉,最终不得不承认“艺术和手工艺的廉价几乎是作不到的”,并倡导“应该试着变成‘机器的主人’,使机器成为改进我们生活条件的一种工具。”但这些探索与经验均成为现代设计发展不可或缺的宝贵财富。
尼古拉斯•佩夫斯纳提出“现代设计的真正先驱者是那些从一开始就主张机器艺术的人。”其实,这样的说法并不准确。实际上,对于工业化与设计等问题的最初思考,以及这场爆发于英国的工艺美术运动共同构成了现代设计的萌芽,都应被视为现代设计的先驱。现代设计的巨匠和大师们都或多或少地受到了艺术与手工艺运动思想的启发,一次次提出关于这个深刻命题的种种思考,推动着现代设计的蓬勃发展。实践使他们渐渐意识到“机器造成的许多令人不如意的事情,责任并不在于机器,而在于设计者”。工业革命的爆发标志着西方手工艺设计开始向现代艺术设计转型,这一转型过程大约延续了一个半世纪,期间经历了艺术与手工艺运动、新艺术运动以及以包豪斯为代表的现代主义运动等几个关键性的发展阶段。产生于20世纪初的现代主义明确倡导工业化生产,虽然其观点与工艺美术运动的主张看似大相径庭,但无可否认,他们确是同根同源,一脉相承,有着不可分割的深刻联系,也同样寄托着变革社会的理想。设计的发展历程再次证明:19世纪中后期盛行于英美的艺术与手工艺运动奠定了现代设计的基石,是艺术设计走向近代化迈出的第一步。艺术家们将前辈设计改革者的理想付诸现实,当之无愧地成为现代设计的伟大先驱。艺术与手工艺运动唤醒了人们对于设计的重视,初步探索了艺术与生产的结合方式,在艺术设计的伦理道德观方面做了卓有成效的前瞻性工作。这场运动开启了现代设计的大门,并对现代设计发展产生了深远影响,堪称现代设计的启蒙。
由此,不难相见,眼前的参天大树原是由那颗19世纪的种子初长成。
【参考文献】
[1]尼古拉斯•佩夫斯纳(英).现代设计的先驱者――从威廉•莫里斯到格罗皮乌斯.北京:中国建筑工业出版社,2009.4.
[2]汉斯•维尔纳•格茨(德),王亚平(译).欧洲中世纪生活.北京:东方出版社,2002.
[3]王受之.世界现代设计史.北京:中国青年出版社,2002.9.
第3篇：工艺美术运动的起源范文
“应该讲我们是没法（凭空）创造所谓的现代文化与现代文明的。我们只能在文化文明这条延长线上继续完成着我们人类应该走的路。从这个意义上讲，没有人能超越，也没有人能把自己放在这个时代之外来看待这个时代。”1——黑川雅之（日）
1原始社会的平民设计
追溯设计的起源，我们通常会想到从远古先民日常生活所用的石器、木器、陶器中寻找。设计是人的活动，与人的生活息息相关。“设计产生于原始社会时期人类对石器的有意识、有目的的加工制作2”。可以说，只要打上人类思想烙印的东西都是设计过的。
原始社会中，人们集体劳作，共同享受劳动成果，设计器物也是共用的。由于生产力水平低，人们改造自然的能力有限，设计能力更多地体现在人的手工制作能力。原始社会的设计是属于社会大多数人的设计，是大众化的、平民化的。
2奴隶社会、封建社会的平民设计
阶级社会中，社会的话语权掌握在少数统治者手里，他们享有一切社会活动的优先权。阶级社会的设计行为主要是为宫廷权贵、上层阶级服务的，先满足了少数人的需求之后，才是人民大众的。一方面是由于生产力低，人们生活水平不高，只有在满足第一需求“生存”的情况下，才可能有精神方面的更高要求；另一方面统治阶级掌握社会的权力财富，在不断满足物质需求的同时，更多的是追求享乐、炫耀等精神需求。统治者锦衣玉食大修宫殿使得设计行为得以完成实现，统治阶级是当时的设计对象，所以等级社会的设计是为少数人服务的，体现统治阶级的利益，是阶级统治的工具，是不平等的设计，非平民的设计。
在中国历史上从殷周时期就存在民为邦本的治国思想，但这些只是为了兴国即维护统治秩序，“并不是给民以人格尊严和监督统治者政治的权利”3，并不是让民众享有设计服务的权利。“重民只是手段，而不是目的4”。“哲学意义上的美学、政治意义上的传播和实用意义上的设计是等价的5”。
“古往今来的经典建筑、家具、平面设计、服装等等，其实都不是大众享有的，而是为权贵的。现代主义的一个核心内容就是要改变设计为权贵的这种数千年的历史，而是企图让设计为大众服务6”。
工业革命以前，“18世纪的设计活动主要是基于手工业为中心的活动，并且设计者和制作者往往是同一人，并没有精细的职业分工。而设计服务的对象，也仅仅是权贵和上层贵族阶级，对于平民大众并没有设计可言7”。
3工业革命以后的平民设计
著名的英国“工艺美术”运动的理论指导人约翰·拉斯金（John·Ruskin）认为：“艺术家已经脱离了日常生活，只是沉醉在古希腊和意大利的迷梦之中，这种只能被少数人理解，为少数人感动，而不能让人民大众了解的艺术有什么用呢？真正的艺术必须是为人民创作的，如果作者和使用者对某件作品不能有共鸣，并且都喜欢它，那么这件作品即使是天上的神品也罢，实质上只是一件十分无聊的东西8”。
在工业革命时期，由于蒸汽机的发明，动力问题得到解决，各种发明创造层出不穷。人们渴望生活水平的提高，而这些是以各种物质条件为基础的，同时也就扩大了对各种新事物的需要。为了满足这种需要，在当时条件下，只有大规模的批量生产，这样才能真正做到拉斯金所主张的“设计要为人民大众”。
由此看来，这应该是最早的设计以“民”为本的观点，也最早回答了“设计为谁服务”这个问题。“作为最早期的社会主义者，拉斯金的设计理论具有强烈的民主和社会主义的色彩。他强调设计的民主特性，强调设计为大众服务，反对精英主义设计。他说：以往的美术都被贵族的利己主义所控制，其范围从来没有扩大过，从来不去使群众得到快乐，去利于他们。与其生产豪华的产品，倒不如做些实实在在的产品为好9”。
众所周知，英国“工艺美术”运动的另一位代表人物威廉·莫里斯在建成红屋后，自己动手设计了墙纸、地毯、餐具、灯具、家具等家居用品到室内，风格统一，引起设计界广泛的兴趣与称颂，使他感到“社会上对于好的设计、为大众的设计的广泛需求，他希望能够为大众提供设计服务，为社会提供真正的好的设计，改变设计中流行的矫揉造作方式，反对维多利亚风格的垄断，也抵御来势汹汹的工业化风格10”。
然而这场轰轰烈烈的工艺美术运动却充满了矛盾，主张“设计要为人民大众”，又反对标准化、批量化生产；主张“艺术要与技术相结合”、“与工业相结合”，又强调手工技术和手工业；主张“美术家要从事产品设计”，又反对“纯艺术”。拉斯金、莫里斯所倡导的“工艺美术运动”的最可贵之处是在设计理念上的一些新的观点——“设计要为人民大众”、“设计要与工业结合”、“美术要与技术结合”、“美术家要参与设计”、“师从自然”、“反对纯艺术”等。工艺美术运动处在农业文明时期与工业文明时期的过渡阶段，在设计理念上是属于工业文明时期的，在设计实践上是属于农业文明时期的。也就是在理念上是本着为“民”设计，然而实践却是相反的。
4当代的平民设计
“如果说手工制作是农业文明时期的设计行为，那么现代设计才是工业文明时期的设计行为。”11
既然工业文明是设计以“民”为本的历史前提，那么由此可以判断现代设计就是以“民”为本的真正的设计实践。那么现代设计史就应该是一部“以‘民’为本的设计史”？
从20世纪开始，进入现代主义设计阶段，它是从建筑设计上发展起来的，“其中包括精神上的思想上的改革——设计的民主主义倾向和社会主义倾向；技术上的进步，特别是新材料——钢筋混凝土、平版玻璃、钢材的运用；新的形式——反对任何装饰的简单几何形状，以及功能主义倾向，从而把几千年以来的设计为权贵服务的立场和原则打破了，也把几千年以来建筑完全依附于木材、石料、砖瓦的传统打破了12”。
勒·柯布西耶编著的《走向新建筑》是现代建筑史上一部宣言式的革命著作，是典型的现代主义观点。“我们想到了房子里的居民和城市里的群众”13，还提出“必须树立大批生产的精神面貌，建造大批生产的住宅的精神面貌，住进大批生产的住宅的精神面貌，喜爱大批生产的住宅的精神面貌14”。他提出了这样一种咄咄逼人、高度理性的设计观念，同时也创造了很多成功的作品。
经过两次世界大战后的重建以及工业文明的洗礼，原有社会结构瓦解，阶层的概念取代了阶级的概念。“平等、尊重、和平、宽容、清雅朴素和自然的价值观深入社会各个阶层”15，平民化的概念逐步影响社会的各个方面，形成良好的社会秩序。
设计界出现了另外一种力量，他们认为“现代主义使用的方法太有限了，以致无法设计，它对机械的崇拜压制了人类思想的创造发明力。同时它忽略了给予物体个人的感情和复杂意义，认为只有一种设计方法是对的和适当的，这种观念无疑是错误的16”。现代设计在设计实践上实现了以“民”为本，却忽略了大众的审美。
“1952年底，在伦敦的当代艺术学院（InstituteofContemporaryArt），一群年轻的画家、雕塑家、建筑师和评论家成立了一个‘独立团体’（IndependentGroup）。他们围绕大众文化（如电影、小说、广告机器之美）进行探讨，其中一个议题就是如何把大众文化引入美学领域中来。他们开始关注周围的生活和事物，在创作的作品中也渐渐开始形成日后波普艺术和设计的许多语汇和倾向17”。他们主张“设计价值可以不必普遍化，应该合理地少注重些功能，多注重消费者的愿望和需求18”。“汉密尔顿给波普下的定义是：通俗的（为广大观众设计的）、短暂的（短期方案）、易忘的（可消费的）、低廉的、大量生产的、年轻的（对象是青年）、机智诙谐的、性感的、诡秘狡诈的、有刺激性的和冒险性的、大企业式的19”。
波普设计的审美观是迎合大众的，设计作品也是属于大众消费层次的，那么波普设计是否真正实现了平民设计？然而波普设计的优点也是它的缺点，它是瞬时的，可消费的，年轻的，是短暂的以“民”为本的设计，是部分的以“民”为本的设计，是不全面的以“民”为本的设计。
后现代主义始于20世纪40年代，从70年代开始成为主要力量。后现代主义与现代主义一样不仅仅是设计的观点，是属于意识形态的范畴。它的影响比现代主义更大，存在于各个领域，建筑、科学、批评理论、哲学和文学等。
在20世纪60年代末，美国设计理论家维克多·巴巴纳克（Victor·Papanek）出版了《为真实世界而设计》（Designfortherealworld）。“该书集中探讨了设计师面临的最紧迫的问题，强调设计师的社会及理论价值。巴巴纳克认为，设计的最大作用并不是创造商业价值，也不是在包装和风格方面的竞争，而是一种适当的社会变革过程中的元素20”。然而“就像无法改变某种社会意识形态一样，社会的贫富、人类的战争与和平同样是设计师无力改变的，那么我们有能力做些什么呢21”？
“亚洲经济的快速增长，少数人短期致富，成为社会广为羡慕和追求的‘新型贵族’，以至于将这种‘新贵族’意识播撒至几乎所有的领域”22。“盲目的追求豪华与高档并走向奢侈误导了大众的价值观，逐渐远离真实的生活而进入误区23”。早在70年代，“美国纽约现代艺术博物馆对产品设计规范性的指导建议就提到了‘反对过度的奢华，与对产品外在的盲目追求，同时主张考虑对环境生态的保护’，但直到今天，在全球各个角落，无不将能买得起用得起大众所无法承受的商品当作是一种自身地位与高贵的显示，而平民阶层也刻意地模仿着这种近似扭曲的消费心理24”。
从原始社会时期朴实的平民设计，奴隶社会、封建社会非平民的设计，工艺美术运动的设计理念平民化，现代主义的设计实践平民化，以及波普设计的审美取向平民化，到现在后现代主义的各种设计趋势，人性化设计、绿色设计、非物质设计、设计的可持续发展等等，都是或多或少与设计以“民”为本有一定的联系。设计以“民”为本一直都存在着，但却很少被真正提到一个理论高度，更没有被当作某个时代的设计趋势或风格而推广开。
参考文献
1．《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.11
2．《工业设计史》何人可主编北京理工大学出版社2000.8
3．《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社2002
4．《情趣的设计世界——张剑产品设计作品选》张剑福建美术出版社2005.7
5．《新平民化意识——一种新的人居环境设计观》陈六汀《装饰》1999NO.3
6．《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.11
7．《现代十大设计理念波普设计》张承志编著江苏美术出版社2001.8
注释：
1《思想的设计》吴晨荣著上海书店出版社2005年7月第一次版11页
2《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.1168页
3《中国文化导论》李宗桂编著广东人民出版社2002.12358页
4《中国文化导论》李宗桂编著广东人民出版社2002.12358页
5《黑格曼与他的学生们Students&FonsHickman》何见平编著中国青年出版社2004.98页
6《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200246页
7《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200247页
8《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200253页
9《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200254页
10《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200255页
11《设计之思》王晏飞
12《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社2002108页
13《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃编著陈志华译陕西师范大学出版社200416页
14《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃编著陈志华译陕西师范大学出版社2004256页
15《新平民化意识--一种新的人居环境设计观》陈六汀《装饰》1999NO.3
16《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.11142页
17《现代十大设计理念波普设计》张承志编著江苏美术出版社2001.83页
18《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.11150页
19《现代十大设计理念波普设计》张承志编著江苏美术出版社2001.87页
20《工业设计史》何人可主编北京理工大学出版社2000.8204页
21《情趣的设计世界--张剑产品设计作品选》张剑福建美术出版社2005.731页
22《新平民化意识--一种新的人居环境设计观》陈六汀《装饰》1999NO.3
第4篇：工艺美术运动的起源范文
20世纪初，一批艺术家和设计师敏感地了解到新时代的必然性，他们开始结合当时工业文化所兴起的机械美学，不再回避机械形式，新材料（如钢铁、玻璃、金属等）的选用，以较机械式的、几何的、纯粹装饰的线条来表现，并以明亮且对比的颜色来描绘。同时，艺术家们的灵感源自远东、中东、希腊、罗马、埃及与玛雅等古老文化的物品或图腾，这些元素都成了ArtDeco装饰的素材。他们认为，英国的“工艺美术”运动和产生于法国，影响到西方各国的“新艺术”运动有一个致命点，就是对现代化和工业化形式抱有否定抵抗的态度。而时代变迁，现代化和工业化发展的势头已经涌出，设计师们采用大量新的装饰动机使机械形式及现代特征变得更加自然和华贵，这可以作为一条新的艺术领域的探索途径。这种尝试和变化很快普及并流行到欧美一些设计家之间，获得共鸣，尤其在20年代的美国正处繁荣发展，迅猛的吸收着这种新兴市场，自然地为新的设计和艺术风格提供了生存和发展的机会。这一历史背景下，新的实验便产生，也就是我们现在所了解的重要设计运动――“装饰艺术”运动。ArtDeco这一专业术语，实际所指的不单是一种单纯的设计风格。和“新艺术”运动一样，它包括的范围相当广泛，涉及各行各业的方方面面，从建筑、家具、陶瓷、玻璃，到纺织、服装、首饰等各方面的设计，力求在维护机械化生产的前提下，使工业产品更加美化。例如，20年代色彩亮丽的爵士图案，到30年代的流线设计；从别致的法国香水瓶设计到美国纽约克莱斯勒大厦，都属于这场运动的产物。不同的产物都有共性，如注重表现材料的质感、光泽；造型设计中多采用几何形状或用折线进行装饰；色彩设计中腔调运用鲜艳的春色、对比色和金属色，造成华美绚烂的视觉。相对的，这些产物又是一个个具有强烈的、个体的独立性，冲击的色彩和质感的材质为每一个物体灌输了艺术的灵魂。
整个20世纪，很多设计思潮的兴起都和ArtDeco装饰艺术运动有关，可以说，ArtDeco是一场至今尚未结束的艺术运动。他的一次次兴盛都伴随着新一代富裕阶层的诞生，这些新人渴望表达自己的生活态度，确立自己的生活方式，所以当他们不想回归传统，也不愿意陷入冰冷的机械生活中时，ArtDeco就成为一种最佳的艺术语言。故而，ArtDeco装饰主义艺术主要的服务对象依然是社会中的权贵，而并非大众。所以，“装饰主义艺术”是权贵和地位的象征，更具奢华的装饰性。这场艺术的变革，在不断地吸取着各种前人遗留下的艺术风格，在其形式上也受到许多方面因素的影响。像埃及等古代装饰风格的实用性借鉴。1922年的埃及法老图坦卡门的墓重出天日，大量的出土文物――抽象的几何图形，金属器具的光泽，陶器上的黑白色，古建筑的装饰纹样等等的展出震撼着欧洲的新晋设计师们，这些都是装饰艺术运动所追求的。再如，原始艺术对其的影响更是深远。来自非洲和南美洲的原始部落艺术对于欧洲前卫艺术节的影响是非常大的。非洲部落舞蹈面具的象征性和夸张性，木雕的明快简练都被吸纳进ArtDeco的美学体系。南美洲玛雅文化中艺术装饰纹样的简练、神秘的精髓都吸引着当时的艺术家、设计师的目光。此外，简单地几何外形也被大量采用。与大工业生产联系比较密切、具有强烈时代的简单几何外形自然就成为20世纪20年代设计师所狂热追求的。这些几何元素的起源依然来自于古埃及、中美洲和南美洲的古代印第安人文化，这些历史悠久的古城对后来的设计乃至当下都延伸着古老而神秘的意味。常用的几何图案包括有阳光放射型、闪电型、曲折型、重叠箭头型、星星闪烁型、金字塔型等等。
当然，在当时的背景环境下，舞台艺术亦是对这场艺术运动渗透着极大的灵魂影响。20世纪初，舞蹈出现与传统决裂的改革，其舞台设计和服装设计都产生了极大变化，以芭蕾舞为代表的舞台艺术成为现代派舞台艺术的主流，从而影响了时装设计。俄国芭蕾舞剧团曾多次到巴黎演出，在1909年演出的一系列非常前卫的芭蕾舞剧包括斯特拉文斯基的《火鸟》《春之祭》《皮德罗什卡》和《蛇舞》等等的表演中，其服装设计都非常前卫，色彩绚丽，大量采用古铜色等重金属颜色和强烈的色彩计划，贴身量制的服装等。这些概念和元素都被运用到了ArtDeco的设计中去。另外一种造成影响的舞台艺术风格是美国爵士乐。爵士乐新鲜、赋有感染力的情调也影响了设计师。美国黑人爵士乐的节奏感和随意性也时刻让设计师喷涌着灵感。在如此强烈混合感染下的艺术变革时期，ArtDeco形成了自己独有的色彩系列，其极具鲜明强烈的色彩特征，与以往的讲究典雅美学的各种设计风格色彩大相径庭。在以上的各种因素影响下，形成了自己的明确体系，特别重视强烈的原色和金属色彩，包括鲜红、鲜黄、鲜蓝、橘红和金属色系列。设计师们在创造色彩的同时，大多采用新材料、新技术一起来共同创造新的形式，为追求单纯简洁，但并非同时期的包豪斯派，一味强调功能性，彻底抛弃装饰，而是主张装饰与功能有机结合。
固然，ArtDeco“装饰艺术”运动是一场承上启下的运动，它既对“工艺美术”运动、“新艺术”运动的自然装饰、中世纪复古表示抗议，同时对于单调的工业化风格也加以批评。因此，在装饰趋向上与前两个运动有相似之处，但从承认工业化的角度看，已然不是艺术的延续；它强烈地追求装饰意味，与当时的现代主义运动也有很大区别，但两者却又相互影响。它是“新艺术”运动和现代主义运动件的一场衔接，很好地结合艺术的相容点，却也不是简单地重复再现。装饰艺术的装饰特点，在20世纪80年代又兴起，并在后现代主义风格中再次受到重视。
正像如今，将ArtDeco装饰主义风格运用到极致的，是以英美为首的古典建筑体。其主要体现在建筑单体的外立面和内饰方面，注重的是建筑体的形态效果。而在上海城市里也同样遗留下了大量珍贵的装饰艺术派建筑。但它们大多散布在城市的各个角落，大量漂亮的公寓和别墅坐落于法租界，而办公建筑和银行则位于老的公共租界。这无疑对国内艺术的传承而言，弥足珍贵，像东湖宾馆，福州饭店，国际饭店，锦江饭店，沐恩堂等等，都为我们的城市增添了一大批时尚与摩登的艺术气息。
第5篇：工艺美术运动的起源范文
【关键词】功能主义 家居设计 功能主义代表 北欧家居设计理念
我们的设计发展过程中，都是在功能主义和装饰主义的激竞争中发展的。当代社会中，资源的紧缺，人们对简洁美的理解，功能主义，特别在家具设计这个舞台上，发挥着独特的魅力，其中以北欧学派为代表的家具风格尤其为人推崇。其设计以简单的结构却能够包含很大的设计性，其作品中功能性强，重视人体工程学，贴近自然的风格尤为突出。
一、功能主义设计的萌芽
设计的历史基本由两大潮流引领，一个东方文明、一个西方文明。伴随着社会的不同演变，都经历了功能主义与装饰主义的激烈竞争。
东方的传统设计理念，特别在日常常用物品设计上面，基本沿着功能主义这条线行走。虽然有宫廷装饰主义的出现，但功能主义设计始终占居主流位置。以中国为例，其中青铜器、玉器、陶瓷还有他们丰富的装饰风格，中国家具，则就是非常纯粹的功能主义典范。中国的家居设计发展，随着人们由席地而坐到高坐方式，家居设计的发展也一直追随的生活方式的改变。
西方的文明主要源于古埃及和古西亚，这两大文明奠基了希腊文明的诞生，随后融入罗马文明之中。在家具设计方面，西方更加注重装饰主题和类型的演变。从出土的古埃及家具上来看，造型非常简洁实用，而后的古罗马、哥特风格，巴洛克风格、洛可可乃至新古典艺术，功能主义都没有能够成为主流，都在装饰上追求过度。而今工业设计随着工业革命的发展，对功能主义提出了更多的要求。
历史发展过程中，中国古典家具，由宋、明到，至今被引为经典。在功能的追求上，没有遗漏美观的要求。西方功能主义，以包豪斯为起点，在格罗皮乌斯发起下，开创了自己的舞台。
二、现代功能主义的诞生
从19世纪末一直到20世纪初，设计与工业化密不可分，在各国工业革命的带领下，社会走向全球化。功能主义的诞生，各国都有自己的贡献，从英国拉斯金和莫里斯倡导的工艺美术运动到随后法国、比利时、西班牙、意大利开展的新艺术运动。与之相应的北欧新艺术运动，更是出现了持久影响力的北欧民族浪漫主义风格。当时的社会对设计的看法蕴含着激烈的思想火花。在剧烈的思想碰撞下，诞生了许多杰出的设计大师，也是设计井喷的一个时代，对社会产生巨大影响。1919年，这些艺术在格罗皮乌斯的主持下，汇聚到了一起，包豪斯设计学院的成立，成为一个震撼世界的力量，为未来世界各地的现代设计树立了榜样。
包豪斯的理念是旗帜鲜明的功能主义，讲究结合社会需求。他对功能主义追求的最直接体现是对材料的研究和对动手能力的重视。包豪斯倡导的以动手能力为主导的教学模式，着对后来的设计教育有很大的影响，密斯、布劳耶尔也有大量作品诠释自己的设计理念，很多作品至今还长生产线上流淌。1933年，包豪斯在纳粹的威胁下被迫解散，这些艺术大师的流亡，为世界带去了功能主义设计的传播，掀起现代设计运动的篇章。包豪斯的发展的坎坷的、短暂的，但其影响力确实巨大的，他几乎宣布了现代功能主义的诞生。
三、家具设计的现代功能主义
作为现代功能主义的起源，包豪斯有着不可替代的地位。然而，战后社会进入稳定繁荣时期，人们对设计的多样化和人性化的需求也开始体现，包豪斯与装饰主义决裂过甚，产品的设计理念的单一化和冷漠化倾向使其受到非议，北欧的设计学派应运而生，在家具设计的现代功能主义上开创了新的流派，也在全球赢得了全面赞誉。
北欧学派作为家具功能设计当代的主流学派，由北欧浪漫主义设计风格为基础，强调人机工程和环境，由北欧设计大师老沙里宁开创，阿尔托将其发扬。作为一名职业建筑师，在其森林测量师父亲的影响下，阿尔托的设计风格把功能设计与大自然联合起来。作为建筑师，他的设计做与建筑设计相匹配的家具，椅子不仅仅是一把椅子，而是居室里的一份子，在对全新材料可塑性胶合板的充分利用下，北欧的家居设计创造出更加优美的形式语言。胶合板承载了北欧设计的力量，在雅各布森、马松、塔佩瓦拉等大师的推进下，形成了强大的北欧现代功能主义。
四、小结
功能主义家具设计中，“椅子不仅仅是一个坐具”。她们是协调装饰的重要部分。功能主义设计在强调功能的同时，更要协调进入整体风格，与周围物体相协调，家具设计应该更加让主人觉得她们就是一份子，能有更好的互动性。
参考文献：
[1]克里斯・拉夫特里（英）编著，刘硕 译.《产品设计工艺：经典案例解析>[M].北京：中国青年出版社，2008
[2]许柏鸣.《家具设计》.中国轻工业出版社.2009
[3]程瑞香.《室内与家具设计人体工程学》.化学工业出版社2008
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[6]朱丹.郭玉良.高海东《家具设计与陈设》.中国电力出版社2012
[7]童慧明.许岚.《100年100位家具设计师》.岭南美术出版社.2006
[8]任仲泉.薛坤.《家具设计实物―现代设计应用教程》.江苏美术出版社.2005
[9]Patrick Jordan.《Designing pleasurable products：An introduction to the new human factors》[M].New York：Taylor and Francis.2000
[10]荻原健太郎.《走访北欧，遇见设计》. 台股份有限公司.2009
第6篇：工艺美术运动的起源范文
关键词：室内设计近现代史，人与室内空间的关系；情感的理解；情感关系未来趋势
1. 人与空间情感关系的历史
室内设计的历史从广义上，从人类开始霸占一个天然的洞穴时，就已经开始了。其中人与空间的关系，也从简单的霸占改造一步步走向精致理性的艺术装饰，在这其中，人与空间的情感关系也发生着不断变革。
1.1 近代
不论是工艺美术运动中关于“没有灵魂”的机器与人之间关系的讨论，还是新艺术运动中主张运用高度程序化的取自大自然的元素，都从一个侧面反映人们在设计观念上其实已经开始思考人与人所创造出来的产品或者环境之间的关系。
二十世纪30年代的艺术评论家和历史学家称功能主义是本世纪的的天才和正统风格。他们认为功能主义突破了以前那种模仿古代风格的古典主义美学，减少或者消除附加装饰，强调可用性，掩盖了功能主义工业设计的社会背景和为大众的设计目的，抹煞了欧洲工业设计的人中心思想和人道主义本质。
功能主义代表了20世纪大部分现代化设计思想、设计和制造方法以及设计的产品。这种情感本质上是“以人为本”设计思想的苗头。工艺美术运动的代表人物之一的莫里斯，一直怀着乌托邦社会改革理想，渴望有一天黑暗里的千百万劳动大众能够被那些由他们自己创造、并且被他们自己的艺术所照亮。在这一时期的室内设计中，人们对于人与空间的关系虽没有明确的评论导向，但是从反对束缚反对工业化的态度和多倾向采用源于自然，返璞归真的装饰纹样等特点，可以看出此时人们在他们所处的空间中无意识的注入了对自然的情感，不仅仅单纯的是为了功能而设计的。
1.2 现代
进入现代主义时期，由于生产力的极力提高，设计学与各类学科结合，得到极大的发展，也逐步形成系统的方法论和理论体系。因此到了现代主义设计运动，变成了一个席卷意识形态各个方面的运动，它的革命性、民主性、个人性、主观性、形式主义性，都非常典型和鲜明。它是对于传统意识形态的革命，包含的范围极为广泛，几乎意识形态的所有范畴，从生理学、心理学、美学、哲学等等都被涉及。在室内设计中，除了技术、造型、功能等的物质上的革新，在精神层面上，尤其是心理学，美学，哲学的渗入，人们对室内设计也逐步的深入的进行研究，使其不断加速更新着自己的系统体系，人与空间的情感关系在整个大环境体系中也变得奇妙起来。
从现代主义设计发展的痕迹中，我们可以从几个关键的点找到一些人与空间关系的线索，例如德国工业同盟所强调的中心是功能至上，包豪斯的设计原则是认为“设计的目的是人，而不是产品”，而在表达形式上则倾向于几何形的美学。格罗比乌斯认为“必须贯彻功能第一，形式第二的设计原则。设计应该能够从实际方面完全的达到自身的功能的目的。”
米斯•凡德洛主张“少则是多”，达到甚至可以违反功能要求的地步，从而把现代主义的功能主义基础变成一种变相的形式主义。俄国构成主义者则把结构当成是建筑设计的起点，以此作为建筑表现的中心，用“理性主义”研究建筑空间，采用理性的结构表达方式，对于表现的单纯性、摆脱代表性之后自由的单纯结构和功能的表现进行探索，以结构的表现为最后终结。而荷兰"风格派"的含义包括运动的独立性，是结构的组成部分，同时也有其合理性和逻辑性，它是把分散的单体组合起来的关键部件。“风格派”的关键是各种部件通过它的联系，组合成新的、有意义的、理想主义的结构。
他们的探索是基于哲学基础上，或偏重对功能的美学探索，或偏重对结构的美学研究，同时设计师与其所设计出的产品之间的关系也上升到哲学层面，把情感的因素介入其中，开始思考，可以看成是一种单向的人向他们所创造出的产品或者空间的理性情感输入。
柯布西耶同样赞美纯正的几何体，他主张设计应当表现简洁、秩序、逻辑的理性美，应表现出对象本身的线条、比例、空间、体量之美。同时他希望利用设计来建立一个较好的社会，建立良好的社区，通过设计来改变社会的状况，利用设计来达到改良的目的，而避免流血的社会革命。柯布西耶在意识形态上的理想主义和乌托邦主义从一个侧面反映了人们开始逐渐对设计出的产品或空间注入情感，并且希望这种情感能反作用于人们，可以看成是一种单方向情感输入双方向输出情感的设计理念的萌芽。
阿尔瓦•阿图提出的有机功能主义的原则，把现代主义单调面貌进行了大幅度的修正，代表了与国际主义风格不同的方向，在强调功能、民主化的同时，探索一条更加具有人文色彩、更加重视人的心理需求满足的设计方向。而赖特提出“有机建筑”的概念，则是将建筑看成是有机生命的，与一切有机生命相类似，处在连续不断地发展进程之中。建筑的目的和形式合一，它们是一体的。这与沙利文提出的“形式追随功能”不同，赖特提出的形式和功能合一是从更高层次来理解的，他认为建筑是为人的精神，为生命的。
柯布西耶、阿尔瓦•阿图、赖特等人的设计理念已经可以很清晰看得出此时设计师建筑师对其创造的空间已经赋予了生命，除了对美学的把握，更多的结合了心理学，上升到哲学层次，把自己的情感融入设计空间中，逐步形成了一种单向交融的情感设计。
1.3 后现代
第二次世界大战中法西斯的骇人听闻的暴行以及原子弹爆炸给人们以极大的震动，使人们对昔日一贯遵从的社会道德标准和价值观念产生了根本性的怀疑。在哲学方面是一种对现代表达方式甚至思维方式以及价值观的颠覆和反叛。随着爱因斯坦的相对论、测不准定理及宇宙大爆炸理论的出现，人类渐渐明白到科学也有其不确定性，且认为科学并非可以用以解决任何问题。现代主义的动摇，也就引起后现代主义渐渐的崛起。
建筑学的现代主义体现在所谓国际主义的设计风格上，其点是功能性和扩大建筑物可用空间为首要理想，对于环境、人文境观、美学的考虑只是次要的。到六十年代欧美普遍出现一批年青建筑师，开始一些具人文思考、强烈装饰性及有深入空间思维的建筑境观出现。此时人们对于人与空间的关系更多的是一种哲学层次上的探索。建筑师设计师们尤其喜爱透过建筑空间景观，表达对旧文明、自然界，以致梦幻的追想。总的来看，后现代主义是起源于现代主义内部的一种逆动，是对现代主义纯理性的反叛。后现代思维在哲学上抱持一种对于逻辑性观念与结构性阐释的“不轻信/怀疑”的态度。终日面对冷漠呆板的设计人们已感到厌倦，它表达了人们对于具有人性化，人情味产品需求的心声。
1.4 现在进行时：人性化设计与生态设计
在人类与地球空间的大环境体系中，以人为本的设计仍是研究的重点。不过近年来，因为全球环境问题，主要包括全球气候变化、臭氧层破坏和损耗、生物多样性减少、土地荒漠化、森林植被破坏、水资源危机和海洋环境破坏、酸雨污染等，在设计思想上对环境空间本身的关注开始增多。人们开始反思，并且提出诸如可持续发展，低碳生活等概念。这些概念的出现并非偶然，就像天平的两头，一边过分强调，另一边则会失重而使整个天平不再稳定。于是，这些概念从一个侧面提醒人们，对于改造我们这个世界，可能不能仅仅单纯的从以人为本的角度出发，已经开始意识到人与空间的情感平衡与协调的重要性。在现代的设计界，许多观点或者方法论被提出并且被强调，这些都是从精神意识层面开始思考设计的核心，是否应该是“以人与人的空间的关系为本”而不是单纯的“以人为本”，并从设计的方法上表现出来。
如人性化设计强调在空间设计中对人的心理生理需求和精神追求的尊重和满足。在表现方式上一个重要特点就是通过对空间的语言和功能等方面注入人格化因子，赋予空间以情感、个性、情趣和生命，在于以有形的物性反映和承载无形的人性。正是由于空间生命情感的出现，从无形中也从一个侧面反映了人性化设计、情感化设计中，作为主导者的人与空间渴望进行情感对话的愿望。
而另一个方向，人们对于现代科技文化所引起的环境及生态破坏进行了反思，于是相对应的绿色设计（生态设计）基本思想就是在设计阶段就将环境因素和预防污染的措施纳入空间设计之中，将空间环境作为设计目标和出发点，是一种着重考虑空间环境属性的设计观念。可以看出，人们强调空间环境的本身，已经意识到空间确实是有生命性和情感性的。
2. 人与空间情感关系的未来
黑格尔说过：“美是理念的感性显现。”人类对于美的景色，感到美、感到快，并且不但感到就罢了，还想把这美和快表现出来，于是就描起画来，咏起诗歌来了。艺术就是人类感情的具体表现。
情感在艺术学中的重要地位，甚至是最核心的因素。而设计作为艺术与科学的结合艺术，在每一件成功的设计作品中，由于物质层面的技术材料等的一步步成熟，即鉴赏时的第一触动感官的满足，那么作为精神层次的情感因素必然定要占很大的比重。如室内设计中，要做出一个带有什么感情的空间，是从一开始就制定的计划。
考虑设计本体的时候，先要区分“存在者的真理”与“存在的真理”。比如一双农鞋，作为用具的本性，就是它的真理。但是梵高的农鞋画其实并不是为了告诉我们这是一双农鞋，而是要告诉我们穿此农鞋的农妇的一个世界。由于梵高画出的不是农鞋，而是农鞋的“存在”，由于这“存在”在画中被澄亮了，那幅画也就因此而美。梵高画的美，并不是由于它巧妙地展现出农鞋的用具特征，它并不展现这种“存在者的真理”，而是由于它展现了农鞋所凝聚着的一个生存世界。
现代设计，伴随哲学思考的设计已经越来越多。未来的室内设计，就像“存在者的真理”和“存在的真理”一样，我们不是设计空间本身，在满足功能需求的前提下，更是设计空间与我们的关系，很大程度上是指空间与人的情感的关系。未来的室内空间需要带有情感，不仅带有人的情感，更要赋予空间自己的情感，使人与空间产生情感的互动。
在反复的现代与后现代的博击下，现在的室内设计，在人与空间的情感关系上也变得多元化与模糊化，不过可以很明朗的看到一个未来的趋势，即从现代主义或后现代主义的强调人性或物性的单向情感交融，慢慢走向强调“人―空间”之间关系的双向情感互溶。
“上帝创造人，人创造上帝。”
“创造自我于外界，使和我们的内部世界相呼应。便是伟大的幸福，就是生命的充实。”
上面的两句话，第一句揭示了人与人所创造出来的精神世界的关系。第二句则是对第一句的在方法论和意义上的解释。同样的，在未来的设计中，可以说是：“人创造了空间，空间改变着人。”
参考文献
[1] [日]黑田鹏信著/俞寄凡译.《艺术学纲要》.[M].南京:江苏美术出版社，2010
[2] 王受之著.《世界现代设计史》.[M].北京: 中国青年出版社，2002
[3] 李乐山著.《工业设计思想基础》.[M].北京：中国建筑工业出版社，2007
[4] [英]詹妮•吉布斯著.《室内设计培训教程》.[M].上海：上海人民美术出版社，2006
[5] 何人可编著.《工业设计史》.[M]. 北京：北京理工大学出版社，2000
第7篇：工艺美术运动的起源范文
【关键词】设计原点 广东文化品牌 本原设计
从平面设计到装潢设计、从装潢设计到视觉传达设计、从视觉传达设计到信息设计，中国高等院校的平面设计类专业名称在不断更新。这在外行人眼中的“文字游戏”正折射出中国设计教育的思考与不断进步。自有“设计”概念以来，“设计”就一直紧贴着时代的脉搏前行。设计从业者、设计教育者们从未停止过对设计定义的探讨。
20世纪80年代，中国高等美术院校的设计学科开始蓬勃发展。“设计”以一个大概念统领若干分领域，平面设计、服装设计、工业设计、环境艺术设计等都是在“设计领域”下细分的专业领域。平面设计，从传统意义上理解，基本是属于平面符号的一种构想，应用于同质纸张的基础图形演变、图文编排穿插、美术字体的标题运用等技能培养，是当时普遍的课程设置，也是设计教育人才培养与社会设计需求对接的短期目标。长久以来，所谓“平面设计教育”，一直与其他“设计领域”的细分类项一起恪守着“隔行如隔山”的设计从业界限。然而，随着全球经济与科技的飞速发展，时空与地域间的距离似乎在一夜之间消失了，设计的划定与解读，已经随着社会的裂变与多元变得丰富，设计行业中仰望不可及的壁垒边界，忽然变得模糊，设计师的视角亦发生了多维度转变。当所有的设计都从原本的专业定义中走出来，跨越维度、跨越媒体、摆脱载体与视觉效果，设计教育的方向该何去何从？平面设计在不断成长，以视觉传达为核心，在不断跨界与融合中多元化发展，在设计课程中如何应对行业变化，如何培养创新人才，都是设计教育者需要切实解决的问题。
要在混沌中找到方向，最直接的办法就是回到设计的本原。设计是什么？有这样一个论断，“设计师、艺术家和科学家是这世上唯一享有与上帝同等权力的，创造的权力”！如果说，人类的繁衍是亚当和夏娃开启的，那么，伊甸园里苹果所挑起的欲望，就是新生命萌发的原动力。康德的幸福哲学认为，幸福是作为意志决定的最高根据，即追寻愉悦的欲望。而创造，则应是在我们快乐的、自由的“本心”上生长起来的。设计自当是一种创造。中国的设计专业是从工艺美术起步，长久以来，不可避免的是设计师处于理性的训练之下，设计教育亦是着重于经验技能的培训，其结果，虽未至于落入经验主义的重复中，却也渐乏生气。于是，在一切格言之中，不应忘记我们并非隶属于这理性的训练，而抹杀了“本心”的自由、创造的自由。孟子学说所说的本心之境，也许正是人类设计的本原。孟子说：“本心即神圣，良知良能，良知知之，良必能体现之。”本心是纯粹而自由的意志，体现的是可以摆脱经验表象的约束独立执行的意志。学生有“本心”――纯粹而自由的意志，是主动的发现与感悟，是本心创意的无限生成，也许会因着现实条件的种种限制而不能完全体现实现，或者尽情表达，却已经充分启发了设计智慧的生成。“本心”的自由是“幸福意志”的根本，而“体现”实践，则是满足“欲望机能”的材料与手段。当“幸福意志”充盈“本心”时，设计师定将寻求一切途径手段，力图使之得以完美实现，即可行使“与上帝同等之权力”，完成创造。如果说，乔布斯发明小型个人电脑是便捷实用主义的体现，那么，他挽救濒临破产的苹果公司所依靠的就是人们对“快乐欲望”的强烈追求，是“苹果迷”们执著渴望的“幸福意志”使“乔布斯神话”得以不断延续。
我们能在纯然的“权力之运用”中找到快乐，在心里克服“对反于我们的计划”的障碍这种心之强力意识中找到快乐，在我们的心智才能之训练中找到快乐……而我们也可以很正确地叫这些快乐是更为精致的快乐、更为精致的享受，这是因为它们比其他东西更为在我们的力量之中，它们并未耗尽，但毋宁是为“对于它们之更进一步的享受”而增加了能力，而当它们使人愉悦时，同时也使人有训练。①
2010年第16届亚运会在广州举办，这是继2008年北京奥运后中国所承办的最大型的世界性体育盛会。如何在设计教学中体现关注、参与盛事，是摆在广州美术学院设计教育者面前一道充满挑战性的课题。设计亚运会是严肃的，一切设计与执行都必须在既定的规则内完成；运动会设计近乎于枯燥的严格定式，成为校园中设计学子与亚运会设计之间一堵看似无法跨越的高墙。创造由心，回到设计的本原，引导追逐快乐的欲望，激发学生的设计兴趣，也许正是解决问题的关键。
亚运会设计之于平面设计，传统而言，就是通常意义的VI手册。设计往往从亚运会的历史、举办届数、承办城市形象等入手，从字母或数字中寻找图形，再加以演变，逐步推导出设计以及应用结果，就如同康德针对经验主义所提出的一个著名的提问：“谁欺骗了我？视觉抑或是触觉？”（经验主义是基于一个被触觉所接触的必然性上，而理性主义则是基于一个被视觉所看见的必然性上）②一味强调遵循规则、遵循常理步骤、以同类别案例分析为指导，设计必将困顿于经验主义所织出的重网，创新视觉创造则更是无从谈起。于是，在“平面不平”的今天，设计教学尝试先大胆把设计结果放到一边，指导学生进行一场“无”的、“无界”的设计。自由的设计本原，使这次亚运会设计挣脱了纯粹的平面界限，呈现出多种多样的设计结果。
从设计的本原出发，我们首要的重任就是挖掘出学生自由快乐的“本心”。设计教育家赵健说：“美院学生最大的特点，就是有着一颗‘快乐的心’‘年轻的心’，‘敏感的心’。”于是，我们设计教学的主旨就是把亚运会定位为一个大游乐场，让学生凭着主动发现与感悟，自由寻找令人快乐的设计方向。亚运会是运动的盛会，爱运动，在生活中处处有运动，运动具备天然的感染力，把快乐燃烧。亚运会是人的盛会，人们在此相聚、相识、相交，是快乐的盛会。游戏正在盛行时，学生以亚运项目为楔子，制定游戏规则、设计游戏空间，让人们快乐相会于游戏之间。“我们知道自己所事”，从心出发的设计，感动着参与教学的每一个人，快乐设计给我们带来了前所未有的幸福感与自信。整个亚运设计教学中，甚至出现了一种罕见的现象，学生成为了课程的主导者、推动者。
如果把“自由设计”比作天空中快乐飞扬的风筝，“文化本原”就必将成为在狂风中支持与牵引着风筝的那根线。关于文化，其中一个最著名的定义是英国学者泰勒在1871年发表的《原始文化》中提出的，“所谓文化，乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及包括作为社会成员的个人而获得的其他任何能力、习惯在内的一个综合体”。而自工业革命以来，不断改良的机械和动力设备填充着人类的社会文明。批量化生产所具有的高效率低成本优势，使易于复制的“纯平面设计”快速占领设计与媒体传播领域。“工业化”替代“农业化”是人类社会发展的必然，“形式追随功能”这种对工业化现实的积极响应使工业化社会中的“设计美学”进一步缺失了“文化自信”，设计工业成为一种产业名称。然而，早在1934年，美国历史学家刘易斯・芒福德在其著作《技术与文明》中就曾指出：“我们超越机器的能力，恰恰在于我们消化吸收机器的力量。我们无法向更加富饶、有机，以及更彻底人性化的方向前进半步，直到我们吸收了来自机械化现实教导我们的客观、冷静和中立。”③在“人性化”高度膨胀的今天，“文化”似乎也应该高调回归了。在强大而生硬的科学技术发展面前，一向脆弱而易逝的传统习俗观念和认知，开始频繁出现在“80后”“90后”的生活辞藻中，在这个“阅后即焚”的时代中，机械、教条、平板复制成为最快被抛弃的“社会性人格”。“文化是一种生命现象……文化是生命衍生的具有人文意味或生命意味的现象，是与生俱来的。许多生命的言语或行为都有着先天的文化属性……”④岭南，由于地理独特，而形成了独特的地域文化；又由于远离中原少战乱，一些民俗和非物质文化在这里得到了更完整的保存。粤语、粤菜堪称广东“最文化”“最生活”的标志。于是，广东文化成为学生做亚运课题“最生猛”的品牌。
《早茶亚运》（图1―2）是本次设计教学中的佼佼者。早茶是广东文化长卷中“最民生”“最热闹”的一笔重彩。从早上6点开始，老人买一份报纸，泡一壶茶，点一碗粥、两笼点心，边吃边看；年轻人聚三五好友，叫一桌点心，边吃边聊。“叹早茶”在广东人的生活中是贯穿一生的文化。“叹”是享受，是舒适，对广东人而言，早茶更是充满幸福感的文化。《早茶亚运》由“点心”担任主角，以餐桌为运动赛场，形象怪趣可爱、老少皆宜。招牌虾饺，晶莹中透出一点微红，是“优雅的体育舞蹈选手”；“荔湾晚唱”的艇仔粥中，鱼片、海蜇、小虾用粉丝为棒，花生米为球，打起了曲棍球；春卷在生菜赛场中表演花式击剑；牛百叶在轮滑比赛中漂亮的飞跳，广东特制小笼包刚刚被对手一拳打得汤汁飞溅……荔枝红、稻穗黄、芭蕉绿的色彩是广东文化的特征色彩，竹制蒸笼、公鸡粥碗是广东文化的物质载体，网游、桌游、创意产品与新媒体推广，是广东文化品牌的时尚化。亚运图形、城市品牌、动画影像、游戏设计、展示空间、物料设计等，设计执行所涉及的领域之广，远远超出了教学之初的想象，而整个设计教学过程更为广东文化品牌活化设计教学迈出了斑斓炫彩的一步。
总之，我们已经进入信息时代，社会还将大踏步地向前发展，设计与设计教育必将面临更多的困惑与挑战。只要坚守快乐自由的教育土壤，创造的种子就会发芽，“上帝的权力”将在设计师的手中引领人类的进步，而文化将以视觉形象的方式得以传承，在品牌化整合构建中焕发市场生命力，繁衍生长。
（注：本文为广东省哲学社会科学“十二五”规划2013年度学科共建项目《广东文化视觉形象品牌整合构建与提升设计实践研究》基金项目，项目编号：GD13XYS06）
注释：
①②牟宗三.康德的道德哲学[M].西北大学出版社，2008：132，117.
③Lewis Mumford.Technics and Civilization[M].University of Chicago Press，1934.
第8篇：工艺美术运动的起源范文
关键词：价值取向;全球化;中国古典园林
中图分类号：J0
文献标识码：A
文章编号：1672-3198（2011）06-0122-02
1 中国古典园林的起源与特征
我国造园艺术历史悠久，源远流长。大约从公元前11世纪的奴隶社会后期直到19世纪末封建社会解体为止，在三千余年的漫长的、不间断的过程中形成了世界上独树一帜的风景式园林体系。
最早的园林形式是“囿”，园林里面的主要构筑物是“台”。“囿”是蓄养禽兽的场所。有史可证的皇家园林是商末殷纣王所建的“沙丘苑台”和周文王的“灵囿”、“灵台”、“灵沼”。秦灭六国，建上林园苑。汉武帝信方术，在建章宫内开凿太液池，池中堆筑方丈、蓬莱、瀛洲三岛，形成“一池三山”的布局。
我国古典园林的形成主要受统治阶级的思想及佛、道、绘画、诗词的艺术影响，如魏晋南北朝时期，由于长期的战争和社会动荡，国家呈分裂状态，加之道、佛盛行的影响，人们崇尚玄学、逃避现实，寄情山水，对我国园林发展产生了巨大的推动力。这时的士大夫，或欲享乐，或洁身自好，或遨游山水，导致了自然审美观的形成，治园特点多为自然情趣的田园山水。也就在这一历史时期，由于佛教传入中国，当时立寺成风，有着“南朝四百八十寺，多少楼台风雨中”的壮观。同时私家园林异军突起，叠山理水，使园林源于自然，又高于自然的意境。
而到了隋唐王朝，园林达到了全盛时期，隋代洛阳的西苑、唐代长安的大明宫、华清池、兴庆宫都是著名的皇家园林。士大夫私家园林发展也较快。著名的“辋川别业”即由王维亲自规划。
到了宋元明清时期，园林建筑体系的内容和形式已经基本定型，造园艺术和技术已经达到了最高的水平，而且形成了地方风格，北方以北京为中心，江南以苏州、湖州、杭州、杨州为中心，岭南以珠江三角洲为中心并形成了《园冶》等专门著作。
2 园林社会价值取向反映当时社会主流思想
自古以来，无论是东方还是西方的造园艺术，园林作为一种艺术形式，必然受到当时主流美学思想的影响，而美学又是在一定哲学体系支配下产生、发展的。
在西方，十五世纪初叶，意大利园林随着文艺复兴思想在欧洲大陆广为传播。到了十七世纪，法国的天才造园家勒•诺特尔（Le Notre）在吸收了意大利文艺复兴园林的许多特点的基础上，开创了一种新的造园样式，被称为法国巴洛克式或勒•诺特尔式，逐渐风靡整个欧洲。从十八世纪初风景园思想萌发之后，工艺美术运动的提倡人威廉•莫里斯（W. Morris）认为，庭院必须脱离外界，决不可一成不变地照搬自然的变化无常和粗糙不精。十九世纪末、二十世纪初“新艺术运动”席卷欧洲大陆，它强调曲线、动感、装饰的浪漫主义，创造了大量基于矩形几何图案的建筑要素，如花架、几级台阶、长凳和铺装。受新艺术运动的装饰特点的影响，铺装中出现了黑白相间的棋盘格图案。植物通常在规则的设计中被组织进去，被修剪成球状或柱状，或按网格种植。
在中国古典园林的构造，主要是在自然山水基础上，辅以人工的宫、廊、楼、阁等建筑，以人工手段效仿自然，其中透视着不同历史时期的人文思想，特别是诗、词、绘画的思想境界。
在我国古代不论是皇家苑囿或私人园林多以自己欣赏和生活，极明显反映出主人的意识价值取向，或炫耀气势唯我独尊，或夸耀显贵光宗耀祖，或避世取幽修身养性。这些园林的设计修建思想无一不是当时统治阶层的思想反映，折射着当时社会人为思想。园林已成了文人士大夫心理上审美联想的结果，这种绘画与诗文的影响，直接反映当时文人的思想，反映着当时社会主流的价值取向，表达了人们在特定历史时期对自然、社会的认识，符合当时社会的哲学要求。
3 现代园林中的社会价值取向
现代园林是当代社会的产物，体现了现代科学技术、思想、现代艺术、园林水平及人们生活方式。
园林的起点与规模的发展，直接反映人民群众的日常生活和精神生活的需求。如在建国初期，我国的园林建造基本上走平民化道路，即使是纪念园，也都是走游园的形式，这就符合了当时特定的文化背景。当时建立的多是封闭式综合公园，并且多有圈养式动物园，还有一些简单的游乐设施。这是与当时较低下的物质文化生活水平是一致的。随着经济、文化、艺术及现代科技发展，人们不再满足于简单的游乐，还对精神需要有了更多的追求，这样就出现了各类不同的园林形式：主题公园、专题类公园、近民式的小游园、适应不同活动要求的广场，甚至高尔夫球场等，这些园林形式是同当前人们追求回归自然，讲求生态效应，要求人与自然和谐统一，这一深层次上的价值取向是一致的。
现代园林与社会发展是相互影响的，在社会经济、政治、文化决定园林发展的形式与内涵的同时，园林也要变成了社会经济活动的一部分，反过来促进经济、文化的发展，促进物质文明与精神文明的提高。在目前，我国许多地区都将园林绿化的发展作为改变城市面貌，改善投资环境的先期性工作，取得了良好的效果。
4 运用科学的价值观来指导现代园林的发展
明确了意识形态中的价值取向对园林建设的影响，要求我们在运用现代观念造园中，进一步全面了解社会价值体系，进一步明确园林设计在人们生活中的作用，力争避免我国现代经济社会转型时期人们的燥动思想，避免急功近利和过度盲从。
用健康的价值来指导园林的发展，现代园林不能一味强调好看，也不能过份强调其国际性与旅游效用，应着力于现代社会的人文要求，满足社会与人的需要。我们在建园林过程中，一定要符合人们对自然融合的迫切要求，要通过造园来改善人们的生存环境，引导人们回归自然。生态型园林就是顺应这种趋势产生的。
现代园林形式是多样的，在符合生态效用的同时，还应着眼于当地的人文与自然历史，应具有地域的特异性。现代园林应在生态经济与城市建设可持续发展与人们普遍要求回归自然中寻求一个平衡点，应立足于现代、高于现代，着眼于社会发展和人们享用的公共环境来辅助城市建设，以求城市生态进步，造福人类的空间。
5 在现代园林中融入全球化战略
全球化战略是人类社会高度发展的产物，指在世界范围内经济、文化等融合过程。现代园林的全球化战略实际上就是东西方园林思想与技巧的高度融合过程。时代的变化推动园林建设全球化，这不仅是园林发展的客观趋势，更是时代的要求，在国外建设园林不能简单的抄袭或者迁移，而是在新的条件下创作，既要适应时代的需要，又要具有典型的传统风貌。那么，园林设计的全球化，包含两个层面，一是本国园林的世界认同性，二是对世界园林思想、方法的认知性。
近年来，在国际广泛交流的推动下，园林建设与发展的新视点、新思维大量涌现。在城市园林建设总的指导思想上，具有代表性的主要有花园城市观、森林城市观、山水城市观。这些新的观点，也大大超越了人们以前的园林观念，将城市园林引向城市发展的战略高度。全面了解园林建设的全球趋势，就能在深层次上了解影响和制约园林发展的各种社会因素，认识促进园林建设的根本动力。
比如在公园建设中，我们在强调民族特色、地异域性的同时，适度地融入异域民族风情，积极应用多学科成果，必能将公园建设成具有包容性、感染力、创造力、风格鲜明的新景区。
在城市园林规划方面，应整体综合考虑，建立必要的框架，掌握延深的角度与层次，形成人与自然和谐的共存空间，而摒弃中国古典园林的单一成体，就无法研讨中国园林历史与文化，其园林生命、园林生态、园林文化就不能永续发展。
因此，我们必须在园林建设中既考虑继承传统，又考虑有所创新。既考虑中国文化，又考虑世界发展，积极吸取中国古典园林的造园精髓，保留中国古典园林的人伦空间和“天人合一”精神，克服她老的功能缺陷和过分封闭的文化负面效应，使用现代先进的科学文化艺术，更好地将中国园林建设推向新的。
参考文献
［1］H. H. 阿纳森.西方现代艺术史,80年代［M］.北京：北京广播学院出版社，1992.
第9篇：工艺美术运动的起源范文
关键字：创客；自主创业；创客空间；DIY；产品开发；商业孵化
【中图分类号】G40-057【文献标识码】A【论文编号】1009-8097（2015） 05-0033-07【DOI】10.3969/j.issn.1009-8097.2015.05.005
一 创客文化与创客空间的涌现
2007年，一位计算机安全专家与一位发明专家在美国旧金山成立了噪音桥（Noisebridge）创客空间。随后的数年中，在两位创始人之一的米奇・奥特曼（Mitch Altman）的推动下，全球范围内的创客运动（Maker Movement）愈发兴盛。在我国，早在上世纪80到90年代，DIY （Do ItYourself，即自己动手做）的风潮就已开始流行。从组装桌椅板凳、半导体“话匣子”，到修理家电、汽车，人们热衷于自己动手制作而非购买成品。随着计算机产业在我国的发展，DIY很快进入了新的领域。计算机配件的充足供应及其便捷的购买渠道，使得“攒电脑”从北上广深等一线城市迅速流行开来并遍及全国。回顾数十年来，以“自己动手做”这种形式进行设计、开发、制作的人群，虽然所在领域不同，制作对象千变万化，但有一个共同的特点，就是他们都是凭借兴趣或爱好，依靠个人或小团队的力量来实现。同时，这类人群往往也能够通过制作产品、加以应用、创造价值，来赢得周围人们的了解、尊重和崇拜。
近年来，互联网已经不再是一个独立的系统，它己渗透到第一、第二、第三产业中，正在推动一场大规模的产业变革。而有一类群体，带着他们对新技术的敏锐嗅觉和快速响应能力，借助网络资源不断聚合的能量，引领和影响着这场变革。曾经提出Web 2.0概念的美国著名科技媒体人Dale Dougherty，则将这类群体定义为“Maker”（中文译为“创客”）。美国《连线》杂志前主编《长尾理论》作者Chris Anderson，更是顺应潮流，辞去工作，以创业家的新身份，创办新型科技企业3D Robotics。在他看来，创客群体己经成为引领全球新工业革命的新助推器。
纵观近两年来国内创客群体的涌现，一定程度上缘于我国电子元器件和信息化产业的空前发展速度。尤其在我国南方，电子元器件和当年的计算机配件一样，在各类电子市场可以通过接近成本价的低价大量采购。这就为那些喜爱拼插组装，又十分善于将不同功能、特性的元件进行组合的人们提供了无限的可能性。加之全球持续流行的开源软件社群，以及刚刚出现就迅速成长的开源硬件社群的发展，热衷于自己钻研开发的人们在全球范围内互相启发，他们不再满足于简单的机电产品制作，更多的是利用各种不同电子元器件之间相对开放的接口，尝试不同的组合，创造不同的新产品和新应用。
在互联网的助推下，个人创客逐渐汇聚成了一个个社群。为了让更多的人知道自己的作品，这些DIY发烧友们借助互联网，将各自的成果展示其上并互相学习，形成一个个社交群体。创客个人水平的提升，逐渐汇集成了整个社群在技术水平和规模上的优势，这也就是现今各地所涌现的各类不同定位的创客空间的雏形。当然，受到地域、产业结构、社区属性等因素的影响，不同的创客空间在功能与定位上都或多或少存在着差别。本文将通过几个不同类型的创客空间或创客团体的例子，从多个角度展示当前创客社群的发展态势。当然，现如今我国的创客文化与信息产业的联系甚为紧密，也在不断发生着日新月异的变化，因而本文必然不能做到全面盘点，只求见微知著。
二 创客社群的地域分布
我国各地产业结构与文化氛围不尽相同，使得创客空间的面貌也多种多样。根据2015年3月全球创客空间维基站点的统计，在其网站注册的国内创客空间共有21家，广泛分布于北京、上海、深圳、南京、杭州、成都、广州、东莞、香港和武汉。国内统计显示，目前已正式运行，处于较为活跃状态的创客空间或创客聚集地有约28处，辐射区域覆盖了华北、长三角、珠三角、华中、西部地区和东北地区。除此之外，各地方院校、中小学校、社区，不断出现新的，或是由原兴趣社团演变而来的拥有固定活动场所和专属设备的创客空间。
不同地域的创客社群，显现出差异化的定位和发展方向。受各地产业结构与社会文化差异的影响，这些创客组织在聚集参与者、进行项目开发的过程中各具优势：
1）华北地区：充足的原材料供给；政府定向支持；工程类高校众多，拥有庞大的目标人群基础；资本密集。
2）长三角：开源硬件企业在资金和技术上的支持；工程、艺术类高校云集；国际化程度高。
3）珠三角：更贴近机电产品的上游原材料供应链；政府定向支持；互联网企业众多，信息化人才聚集。
上述这些优势从不同侧面推动着创客空间的发展，在各地创客空间所承载的项目中，也时常出现很多特色鲜明的项目。如从深圳诞生的金属乐高，利用了周边丰富的铝合金板材加工和电子元器件资源，迅速进行产品迭代开发；北京的Microduino依靠国际化优势，与美国团队协同开发了新一代的模块化单片机家族：上海的创客们则围绕Arduino单片机进行开源硬件的开发。
三 创客空间的定位
创客空间，初期一般由一批具有相似兴趣的人聚集在一起而形成。随着规模逐渐发展，有些创客空间保持着爱好者聚集地或共同工作场地的定位，有些则承担起面向社区或所在城市的技能培训职能，还有一些创客空间通过提供场地、工具、设备，联系协调各类资源，来支撑创意团队的项目开发，进行产品孵化。全球创客运动的推动者Mitch Altman在接受美国Make杂志采访时指出，创客空间是社群成员相互支持，通过钻研、拆解、破解、重构来探索他们爱好的事物的一个实体空间。这种行为背后的动力，来自个人兴趣、提升能力的愿望以及与人分享的愿望等。
创客社群注重个体创造能力的探索与发挥，内涵和目标都是多元化的，不以利益为主要诉求。创客运动的主体是创造者自身而非市场。但创客并不排斥商业，不少创客项目中涌现出成功的初创企业。这与以往企业、科研机构的创新研发活动相比表现出了不同的特点。创客团队多由个人或小型团队发起，早期一般经历想法产生与设计研发，原型产品实现与验证，产品迭代与几个阶段。随后，那些后经更广范围检验较为成功的项目，有些会进一步经过精细化产品设计、工程设计、商业孵化、量产后投放市场。国内创客空间，多从早期阶段介入对创客项目进行支持。规模较大的团体，则能够协调更多资源，推进项目，直至产品入市，公司进行长期运营。例如，紫晶立方桌面级3D打印机起始于清华大学i.Center创客空间的一块不足30平米的工作场地，将产品研发、测试以及部分生产任务设立在i.Center制造基地，通过快速迭代进行硬件产品开发与生产；全球知名的模块化金属机电套件MakeBlock，成长于深圳的数家创客空间和创客孵化器，原型产品曾在清华大学结合工程管理硕士项目进行测试，经过海外众筹后迅速成长，如今已拥有庞大的产品线，销往全球70余个国家或地区；北京创客空间为开源模块化单片机套件Microduino提供项目初期阶段的技术支撑、资源整合和项目孵化等服务。
事实上，近年来国内电子商务、快递业的发展已在国际上取得领先地位，而众筹、众包的模式也日趋成熟。这些基础设施与平台的发展，为创客群体提供了良好的生存土壤。当我们检视与创客相关的产品或项目时，其生命周期中不可或缺的环节至少包括两个：一是创意与想法在原型产品级的实现（Prototyping），二是项目产出成果的实际检验，即受到市场或是同行认可的过程。对于实体产品项目，原型产品的制作需要上游元件配件供应商的快速响应以及物流环节高效率递送，同时整个过程中还需要高水平工程设计、供应链设计、市场战略规划等人士的密切参与，才有可能形成成熟的产品进而投放市场。因此，创客空间所扮演的最为重要的角色，就是一个个吸纳人才与技术的熔炉，让有想法、求实现的人们组成团队，不断产生新的作品。
四 创客空间发挥作用的不同形式
结合当地创客团队及社群的需求，各地创客空间所发挥的功能有所差异，也以不同的形态为创客群体提供服务。其基本形态一般为具有实体加工条件的场地，相关加工工具、设备等。同时，创客的社群性决定了创客空间一般需要具备研讨空间。该空间可大可小，亦可与加工区域共用，但其存在的意义在于，具有相同兴趣的人能够方便地进行分享、交流与讨论，这一过程中获得的社交认同感，是创客群体保持黏着度的重要因素。
1 兴趣团体
创客文化的核心在于兴趣驱动的个人创意与创造。这就定义了创客空间最基本的活动形态，即兴趣团体。这种形态可以追溯到美国加利福尼亚州硅谷的科技社区。车库是硅谷信息技术产业的摇篮，而家酿电脑俱乐部则是其中的代表。苹果电脑公司联合创始人Steve Wozniak曾经常在俱乐部与人交流自己的设计方案。而当时参与这类活动的人都是出于兴趣，是为了造出更好的电脑，而非商业目的，但最终优秀的电脑设计就诞生于这样的一群人中。国内很多创客空间也都起源于兴趣社团，或是长期作为兴趣社团的聚集活动场地。例如，清华大学i.Center创客空间自2010年前后，为以学生为主体的“创新社”提品开发场地，先后诞生了智能家居、图书馆自动还书分拣系统、智能医疗复健器械、板球辅助训练仪等项目；在深圳，几位Linux爱好者，创立了线上通过邮件列表和IRC交流想法，线下定期聚会协作推进项目的SZDIY社区，经过数年积累，沉淀下不少原创项目。此外，高校中的学生兴趣社团也是以类似的形态形成的组织。
兴趣团体依靠特定的一类或几类技术主题来维系运行，往往组织中有若干技术骨干。团体的目标是针对一些技术问题不断探索，寻求更好的解决方案。为了维持正常运转，参与者往往需要自筹经费，共同支持群体所组织的活动，购买必需的材料、工具等。兴趣团体的特点是，新参与者在加入时，往往只了解技术门类，并不针对某一特定技术应用、解决方案、产品项目而来；具体项目则是在成员日常技术研究中诞生的。
2 项目孵化与加速
创客社群成员形成团队推进项目日趋成熟，一些项目的目标和定位更加明确，并开始显现市场价值。另一方面，市场需求或实际问题的出现，也为项目提供了进一步发展的可能。对于这类团队，创客空间将提供多方面的支持，包括产品开发场地、原型产品制作条件、工业设计、电子技术、供应链与量产咨询服务等。同时，创客空间通常设立会员机制，成员定期缴纳一定的会费，来获得使用这些资源或服务的权利。会费收集后，则会用于添置设备、邀请技术顾问等。在国内，各地社会化运行的创客空间，大多以这类形态提供日常服务。北京创客空间、深圳TechSpace、上海新车间等创客空间都提供结合本地资源优势的项目孵化服务。
3 技能培训
在社会上，有两类人士可能成为创客的潜在人群：一类是年轻人，他们对新工具、新产品具有强烈的好奇心，希望更深入地探索一个产品的原理，甚至是进一步改造；另一类是在生活常遇到需要通过创造性思维来寻求问题解决方案的人，当他们面临一些工作、生活中的挑战时，往往希望通过自己动手，寻找解决方案并加以实施。这两类人常有一个共同的特点一一需要了解、掌握一项或几项需动手操作的技术，却常无处进行学习，例如电路板焊接、木工、钳工、开源电子硬件、快速成型制造等。
面对这样的需求，创客空间往往承担起技能培训平台的角色。常见的模式包括邀请专家进行指导训练，或是成员间进行相互指导。对于成员结构较为多元化的创客群体，第二种模式不仅可以节省外请专家经费，而且是一种很好的成员间社交活动，可以促进相互之间的了解，为组成团队提供更多机会。
另一方面，创客空间常提供面对全社会包括青少年、大学生、在职人员等不同层次人士的培训活动。例如深圳柴火空间的会员会将创客产品项目设计成课程方案带到深圳蛇口花园城社区，定期为小朋友开设动手制作的活动；北京创客空间同样开发了名为Creatica的系列青少年课程。
4 专业工艺
创意产业的兴起，推动了很多中小规模的加工企业，开始整合设计师资源，形成具备一定设计能力和定制化能力的工坊。这些工坊具备较为专业的加工工艺，在特定的领域施展特长，结合当地创客社群，提供定制化服务。这些与创客社群对接的工坊，也会举办类似开放日的活动，吸引各界人士了解其资源。例如，在北京近郊许多木工加工车间、金属加工厂等己同798社区、草场地社区中的各类工艺美术工作室建立合作关系。
5 社交空间
对于创客团队来说，如果选择走向市场，需要面临供应商、投资人、合作伙伴、潜在客户、媒体等各界人士。同时还需随时了解业内合作者、竞争者的情况。近年来，在创客活跃的区域，出现了许多公共社交空间，以咖啡店、餐厅、书店的形式存在，吸引各类人士驻足。创客与创业圈也形成一种“泡”咖啡店的习惯，以期与合适的合作伙伴或独具创意的项目“偶遇”。这些社交空间也常会组织主题活动，邀请投资领域、技术领域的知名人士出席，通过讲座、交流会等形式，为各方提供相互认识的机会。除此之外，一些社交空间还兼具孵化器功能，为初创团队提供私密办公地点，为创业者提供更好地与产业联系的机会。北京的车库咖啡、3W咖啡等，设立在中关村地区，以互联网项目为特色；清华校友创立的大家咖啡连锁，在北京清华大学校园旁以及深圳前海新区设立分店，吸引在校学生、创业团队、小微企业人士与投资人、校友、企业家等人群进行深入交流，提供办公空间，还为初创项目提品展示的平台。这些社交空间由于背后拥有创立者相关的人脉网支撑，往往具有一定的信誉，这也为创业者在选择合作伙伴的时候，提供了一定程度的参考。
6 企业家资源导入
创客空间代表了以个人或小型团队为主体的社会化创新群体，而面对产业全球化的挑战，各类企业尤其是接近终端消费市场的家电、消费类电子、科技产品等行业企业，开始越来越重视组织的创新能力培养以及创新项目产业化。企业在发展中所遇到的问题非常具体，而对于产品创新，则更多是开放的态度。因此，一些企业已经建立起面向年轻人的创新专门部门。这些企业内部机构，通过举办创意大赛、校园讲座、提供实习机会等方式，吸引高校及社会创新人才或创意构想，作为企业创新的资源储备。
另一方面，一些地区的高校和政府部门主动与企业形成合作，将企业中层管理人才尤其是创新型企业的一线管理人才与初创企业甚至创客团队进行对接，将成长企业在发展中曾面临的挑战及相应解决方案分享给后继创业者。这种产业与团队之间的双向互动，正逐渐形成一个产学合作的新生态，也为院校建设创新创业相关课程及活动提供了引入人才与资源的新渠道。
7 学校支撑的创客空间
广泛分布于各地的中小学、职业学校、高等院校向来是创新实践活动最为集中的环境之一。从人才角度来讲，学校拥有庞大的、多元化的参与者群体；从活动条件来讲，近年来各级院校都在大力建设创新活动实践基地并积累了丰富的资源。结合创客群体的特点，这些创客教育基地通过具有与实践结合、项目为导向、挑战式教学等特点的课程和以学生为主体的创客实践活动，组织具有创意创新构想的学生参与其中。
学校支持创客活动的重要工作是进行资源的开放式管理，这些资源包括场地、设备、材料等实体资源，以及创客导师、设计服务、知识产权咨询等人力、智慧资源。随着现代信息技术的发展，上述资源更多地通过数字化、信息化的手段，通过网络进行分布式管理。例如，清华大学i.Center创客空间，在提供实体加工制造资源的同时，还规划建设云桌面服务，在校园局域网中将常用设计工具、计算资源、素材资源等，提供给在校学生。同时通过互联网，引导学生积极获取全球创客资源，包括可共享的产品设计、模型素材、在线知识库、开源软件等。按照规划，跨地域的分布式协作系统，可联络校外资源，经由物联网、互联网支撑的信息化平台，将加工制造、设计咨询等服务，带入校园，带到学生的计算机或移动终端，进一步缩短创客产业链，加快项目迭代速度。
五 结语
