如何欣赏文艺作品精选(九篇)

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第1篇：如何欣赏文艺作品范文

少儿期是游戏期。游戏，是少儿身心发展的需要，是促进少儿身心、智能、道德品质、情感、创造性以及个性成长的重要手段。我国著名的儿童教育家、儿童心理学家陈鹤琴提出：“小孩子生性好动，以游戏为生命。”苏联著名的教育家马卡连柯指出：“游戏在儿童生活中具有极重要的意义，儿童在游戏中怎样，当儿童长大时候，他在许多方面和工作中也会怎么样。因此，未来活动家的教育，首先要在游戏中开始。”所以让少儿在唱歌、舞蹈、演奏、戏剧表演、角色游戏等活动中自然地表达自己的情感，逐步提高感受、理解、欣赏和表达能力，这是引领孩子走进未来表演艺术殿堂的一条重要途径。以下，我们通过少儿戏剧游戏和舞蹈游戏这两种形式，探讨对少儿表演艺术的培养。

一、戏剧游戏，培养孩子感悟生活的表演能力

戏剧游戏是少儿的一种游戏形式，是少儿的一种创造性的戏剧活动，它以文艺作品为内容，以少儿扮演作品中人物（角色）为表演手段，通过表演再现文艺作品的内容与文艺作品的情感。它是培养少儿感受美，表现美的情趣的重要手段。

戏剧游戏是少儿的一种创造性游戏，少儿是游戏的主体，少儿主动参与、主体性发挥的程度决定游戏成功与否。然而这种创造性游戏的开始基于少几对表演游戏兴趣及对初浅表演技能的驾驭，也基于少儿对现实生活的理解，少儿的创造性只有在兴趣和乐趣中才得以升华。

如何培养少儿对戏剧游戏的兴趣，并在游戏中获得乐趣是戏剧游戏成功与否的关键。我们认为：合理选材、尊重意愿、全面观察、适时指导、热情鼓励是培养少儿游戏兴趣并能在游戏中获得乐趣的有效途径。

1.合理选材：应该选择富有童趣、角色对话多、易于表现的文艺作品。

2.尊重意愿：就是尊重少儿对文艺作品中角色的选择。

3.全面观察：在少儿游戏过程中有目的、有计划地观察全体参加者活动的全过程，以便更好地了解少儿的兴趣和能力表现，为指导提供依据。

4.适时指导：教师参与指导表演游戏的适度性，更好地体现教师为主导、少儿为主体的师生关系。

5.启发点拨：教师运用启发提问等方法，帮助少儿对文艺作品的主题、角色、情节有正确理解，诱导少儿体验文艺作品中人物思想感情，创造性地表现人物（角色）形象。

6.热情鼓励：教师对少儿参加表演游戏持重在参与的观点，保护少儿参加活动的积极性，对活动中表现的点滴进步都加以肯定，予以热情鼓励。

二、舞蹈游戏，培养孩子用形体展示美的表演能力

舞蹈游戏符合少儿爱动、爱跳的特点，也很符合少儿通过感知和依靠表象来认识事物的心理特点，是少儿非常喜爱的一种活动。

通过优美的旋律，舒展的舞姿，来陶冶少儿的情操，从中使少儿得到美的教育。这种美育的教育方式有助于培养少儿的形体美、举止美、行为美、人格美，形成由内而外的统一美。少儿舞蹈游戏，必须“以情动情”，用情才能感人，然后才能“乐在其中”，“美在其中”。舞蹈的“情”不是单纯用在外表之上的，而是用感情发展动作。

1.诱导，以情动情

舞蹈动作是无声的语言，用优美的形体来表达一种少儿的理解，需要诱导。通过选曲、命题让少儿依靠丰富的想象和心灵的感悟去表现这些动作的内涵。而这些动作又能激发、启迪他们产生丰富的联想，开拓创造性的思路。由于少儿身心发育的局限性，不能对舞蹈形象的外在美进行自我教育、自我感染，作为教育者便要发挥他们自己的作用，做到“以情动情”。

2.理解，以情示美

舞蹈游戏让少儿通过游戏的方式感受舞蹈，在玩中起舞。但是，要提高少儿的对舞蹈这门艺术的欣赏能力和参与能力，必须更充分地感受到舞蹈中包含的情才能展示出舞蹈的美。

第2篇：如何欣赏文艺作品范文

关键词:艺术;精神文明建设;实践性

中图分类号:J0-05文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)17-0036-01

社会主义精神文明建设包括两大方面,一是社会主义文化建设,一是社会主义思想建设。文艺是社会主义精神文明的建设是一个系统工程,而艺术又是文艺中的重要组成部分,应考虑艺术对精神文明建设的推动作用。

一、文艺是社会意识形态

文艺,是文学和艺术的统称。作为社会意识形态之一的文艺,基本特点是通过塑造艺术形象来反映社会生活。文艺作品中的形象总是个别的、具体的、可以使欣赏者从感觉上把握它;由于作者创造形象时倾注了自己的思想感情,所以,文艺作品不像科学论文那样仅是以理服人,而主要是以情感人,欣赏者通常是在被活生生的艺术形象感动的同时,接受作品所阐明的道理,从而得到启示和教育。

二、艺术存在我们的生活中

艺术是文艺中的重要组成部分,是人们为了更好地满足自己对主观缺憾的慰籍需求和情感器官的行为需求而创造出的一种文化现象。艺术,是人们在日常生活中进行娱乐游戏的一种特殊方式,又是人们进行情感交流的一种重要手段,属于文化的范畴。艺术的表现形式有很多种:建筑、雕塑、园艺、文字、书画、歌舞等等。这些表现方式已遍布我们生活的每一个角落。每时每刻都在改变我们的生活、改变我们的生活方式,是精神文明的重要组成部分。

三、艺术在精神意志上的指导性

艺术的精神意志功能,一旦影响到人们的行动时,就会产生一种“实践”作用,即把精神的意志活动转化为一种社会行动和实践活动。这就是艺术作品通过影响人的精神世界再作用于客观现实世界,改造世界,或者以“精神――实践”的方式来参与世界的功能。

艺术的这种精神意志实践功能,把艺术和社会联系起来,和世界联系起来,艺术通过这种精神意志作用,使人们获得一种精神力量、世界感和价值观,影响他们改造世界的实践活动,从而推动社会历史的前进。艺术的精神审美作用通过意志行动的中介,最终达到社会实践的作用。

四、艺术在生活中的实践性

人们的生活离不开艺术,在国家整个事物中也不能缺少艺术文化的管理部门。美术作品巡回展览、电影周的活动、专场名星歌舞表演,这都是人们社会生活的组成部分。一个家庭妇女可以为一斤蔬菜的价格斤斤计较,但她却能花几十元甚至几百元买一张演唱会的门票。一家人去看一场名星的演出,他们往往还没有考虑去接受演唱内容的任何教育和思想影响,而是觉得这是他们家中的一次文艺观赏活动的安排。可见,艺术已经作为一种社会活动形式融入人们的生活,参与社会,调节社会生活。艺术对于个人来说,不仅像艺术家那样的人,可以成为他们终身的价值追求,对于普通人,可以成为他们生活丰富多彩的调节剂。

即使在纯政治性的接待国家元首的礼仪中,也要奏军乐,在政治大会中还要唱国歌,在奥林匹克运动比赛开幕式上,表演大型团体艺术体操和舞蹈,或者进行各民族的五彩缤纷的服装表演。这些都是艺术活动参与其间。

五、艺术对人的精神生活的作用

艺术对社会生活的展现有着特殊形式。审美文化特有的审美性质,决定了人们在欣赏艺术作品时,无论接受它哪一方面的影响,总必须以审美体验作为它的心理中介。审美可以调动人的一切精神力量,人的认识能力、评价能力和创造能力参与其中。这决定了没有其它任何意识形态对人所产生的影响,能像艺术作品所唤起人的审美体验那样,使人的整个心灵得到深刻的触动、强烈的影响和全面的滋养。

我们通过艺术摄影、电影,绘画,小说描绘来“观看”我们没有看到过的自然,艺术和自然也能以混同的状态进入我们的意识。在社会、家庭和个人生活中,确有某些时刻是过着“艺术生活”或想象中的生活,即整个意识状态沉浸在艺术作品的情节氛围和命运斗争中,这是人类意识的一大奇观。正是艺术的这种对人的精神的感觉作用,才发展了人们对色彩、线条、构图、形态、空间意识、体积感、和谐、崇高等形式方面的审美知觉能力。

我们要在建设高度物质文明的同时,提高全民族的科学文化的水平,发展高尚的丰富多彩的文化生活,建设高度的社会主义精神文明。艺术是建设社会主义精神文明的重要方面,艺术对建设高度的社会主义精神文明负有神圣的职责。

第3篇：如何欣赏文艺作品范文

在广播影视艺术传播中,艺术信息的构成形式具有特别重要的意义。作品所传达的艺术形象要通过一定的物质材料呈现出来,并且以声音的符号形成可感的形态,这在语言艺术创作中,被称做作品的外部形式。譬如,在文艺作品演播与影视剧的语言传播中,每一部作品的语言表达形式,如同它的内容一样,都是具体的、独特的,不可重复的。正是由于这种艺术信息构成形式的独特性,便决定了作品与众不同的外在风貌和受众差异化的心理感知。而艺术贵在独创,艺术传播所追求的也正是这种效果的特别性。从某种意义上讲,虽然语言艺术的外部形式并不一定等同于艺术信息的传播功能,然而却肯定地要影响到艺术传播的审美效果,亦即传播效果。因此,研究有声语言的艺术传播问题具有重要的实践意义。

1节奏与有声语言的形式美

作为有声语言表达技巧的节奏,对于作品意义的传达而言,其影响是显而易见的。就声音符号的构成要素而言,节奏具有成为外部形式的可能性和广阔的创作空间。然而在实践中,只有当它从属于特定的创造意图,成为具体形象的再现者,即按照形象的要求而被利用起来时,它们才能现实地起着构成作品的外部形式的作用,也才能反作用于艺术的构思过程,达到形式美的要求。也就是说,有声语言的节奏控制必须在遵循艺术规律的基础上进行创造性的调控才能获得语言表达的形式美感。节奏一词在希腊语中就是流动的意思。节奏的本质就是运动、对比与变化。节奏最早源于音乐。我国古代《礼记•乐记》中说“:节奏,谓或作或止,作则奏之,止则节之。”而今之节奏一词被广泛运用于不同的艺术领域,并延伸出相互关联却又更丰富多彩的含义。音乐艺术的节奏,体现为一定长短、强弱的音符交替出现,使音乐运动有了轻重缓急的变化,并以此感染听众;建筑艺术的节奏,体现为高低起伏、方圆曲直的主体结构安排,用以造成人们视觉感受的变化;美术作品的节奏,则体现在线条的安排、影调的搭配所造成的视觉停顿上;诗歌、散文等文学作品也有节奏,它是靠押韵、叠字、内容的张弛,字意的力度来体现的。《辞海》在音乐的有关词条中是这样解释的“:音响运动的轻重缓急形式形成节奏”。可见节奏是有声语言运动的一种形式。我国播音界普遍认可的播音节奏的定义是:由全篇稿件生发出来的、播音员思想感情的波澜起伏所造成的抑扬顿挫、轻重缓急的声音形式的回环往复。

一般说来,形式美就是一定的自然属性如色彩、声音、线条等,以及一定的自然规律如整齐一律、平衡对称、多样统一等,通过在社会实践中跟一定的生活现象所建立的普遍的必然的联系,从而形成对于这种生活现象的广泛而概括的表现。有声语言传播的形式美,即指表演艺术家根据现实生活的客观规律,对现实生活的具体关系进行创作性的处理,从而准确、鲜明、生动地表现艺术形象。在有声语言传播中,节奏作为重要的语言表达技巧之一,其处理是否得当,决定着传播效果的优劣和强弱;同时在有声语言艺术化、审美化的过程中,节奏的把握与处理也是其实现形式美的关键。譬如,广播影视剧的台词并没有几拍子和快板、慢板、中板之类的规定,而是根据剧情的发展,有它自身的节奏。由于剧中人物性格的发展,推进事件的变化,台词的节奏也就会跟着发生变化。台词的进展循着一条不规则的曲线进行,可是总体上它的节奏是完整的。但是不管它的变化是如何复杂,如何地不规则,但如果快慢、高低、轻重处理得不妥当,不能和剧情的进展紧密配合,那就势必导致节奏的混乱,进而破坏整个作品的美感。

2节奏的把握与有声语言的艺术创作

在文艺作品演播与影视作品中,有声语言是基于生活语言的艺术语言,其节奏的把握与处理是以当代生活用语中的口语为基本语调,以现代汉语的语法为基本逻辑准则。其中包含两个方面要求,一是时空性,即抑扬顿挫、轻重缓急等;二是序列性,即声音形式的回环往复。节奏作为有声语言的外部形式,是文艺作品演播与表演中的台词艺术的核心技巧。有了节奏的参与,才有丰富多彩的情感体现,才具有极强的艺术感染力与表现能力,才能恰当地表现出作品的形式美。这就要求演播者必须娴熟地掌握节奏表达技巧,以有效地体现作品的形式美。例如:在朗诵寓言故事《猴吃西瓜》时,文章部分内容是这样的:猴王找到一个大西瓜,可是该怎么吃呢？这个猴呀是从来也没吃过西瓜的。于是就把所有的猴都召集起来说到“:今天(1)我找到一个大西瓜,这个西瓜的吃法嘛(2)我是完全知道的,可是我要考验一下你们的智慧,看你们谁能说出这西瓜的吃法。要是说对了(3)我可以多赏它一份,要是说错了(4)我可要惩罚它(5)”。小毛猴一听挠了挠腮说“:我知道,(6)吃西瓜是吃瓤！”“不对！(7)我不同意小毛猴的意见！”一只短尾巴猴说。“我清清楚楚地记得去姑妈家的时候吃过甜瓜,吃甜瓜是吃皮。我想,(8)这甜瓜也是瓜,西瓜也是瓜,当然(9)也是吃皮啦。”为了塑造表现出对象富有个性的艺术形象,朗诵这篇寓言就要揣摩不同“人物”的角色、年龄、性格,控制好作品的节奏。我们可以把“猴王”想象为外强中干、官气十足的头儿。在(1)(2)处略停,音长托开,声音略高,语句一板一眼,语节多,词的疏密度较松,节奏缓慢,语势多上扬少下行,让受众感觉到猴王官腔色彩的浓厚。(3)处声调上扬,语势上扬,声音、气息力度较强,气息发声在喉头,语节少,词的疏密度比较紧凑,表示猴王窃喜又怕暴露,故作深沉仿佛镇定自若实质心虚无知的心理。(4)处声调下升,音色压低,语势下行,气息拉长,词的疏密度松,节奏低沉,从而为(5)处声调上扬,语势上扬,语气严肃,节奏表面凝重而内部高亢埋好伏笔,由此体现出猴王的自高自大的官本位形象。“小毛猴”可被想象为天真率直的小青年。(6)处声音放大,语速加快,语气高昂,节奏紧凑轻快,表现出对实际情况的坦言相对,此处节奏感呈现高亢型,表现小毛猴内心的激动喜悦与性格率直。“短尾巴猴”想象为头脑简单、教条的形式主义者。(7)(8)(9)处略作停顿,声音平缓,语节内词少且缓连,疏密度松,语气呈呆笨状态,整句节奏缓慢,表现出短尾巴猴的目光短浅、头脑呆笨的特点。

正是通过以上的艺术处理和节奏调控,以节奏的时空性和序列性来实现“人物”特点的塑造,从而把作品中性格迥异的听觉形象刻画得栩栩如生,实现了文字作品和创作主体在有声语言上的和谐一致,内在意蕴和外在形象的完美统一。同时,在影视剧台词的表演中,为了创造优美的外部形式,艺术家不但要研究和掌握有声语言节奏的丰富的含义,还需要研究如何控制好主导节奏,使其与故事基调一致,与节奏布局和故事层次性相协调。因为一部影视剧所表现的是生活的真实,台词是为着表现生活的真实而存在的,但是艺术所表现的真实不是生活的自然形态,而是概括的、集中的、具备着鲜明的形象、直接诉诸观众的感情的。台词既是艺术的语言,就不是繁琐的,而必然也是概括的、集中的、能够赋与角色以鲜明形象而突出主题的。所以一个演员在他或她创造角色的时候,对于台词就有加以设计的必要。

但是这个设计不是独自一人所为的,而是经过统筹全局、仔细推敲之后,在排演当中和其他角色一同来进行的。其中,要把一部影视剧的台词形象地直接诉诸观众的感性以引起共鸣,那就必须要掌握和处理好从字音直到声音的运用的全部技术,其中最为重要的就是节奏。事实上,文艺作品演播和影视剧的台词表演实践已经证明,以节奏来调控影视剧的大局,才能把台词演绎发挥得大气磅礴、淋漓尽致。这就要求演员在节奏处理上做到“明察秋毫之末,而不见舆薪”。另一个问题是,在文艺作品的欣赏过程中,报纸杂志的读者如果愿意的话,可以通过重读某一个句子或某一个段落来获得某种节奏的美感,然而,影视媒介却由于其自身的特点使得观众或听众做不到这一点,至少不能马上做到这一点。因此,只有让文艺作品的演播者或影视剧演员排除各项“干扰”,根据作品不同的意境,创造出相应的情感气势和鲜明的节奏,才能使作品产生强大的震撼力和感染力。

电视剧《康熙王朝》第四十五集开头有一段长约十分钟的台词戏,演员陈道明在这段台词的表演中节奏把握恰如其分,使观众听得如痴如醉。陈道明所扮演的康熙在廷斥群臣这出戏演到酣畅之处,语及“崇祯皇帝朱由检,吊死在煤山上才几年哪”时语气厚重,节奏低沉,表现出语重心长之意,特别是说到“才几年哪”几个字时,节奏极为缓重,声音压低,语调下降,似乎用尽全力挤出这四字,似乎凝眸弯腰直要把心掏给臣子们,接着语言节奏转为高亢紧张型,声音放大,语调上扬双手按膝猛然一吼“,忘啦！？”其后语言节奏顺势上扬,语气更为凝重,接着这一声雷霆,康熙手指全场,振臂一挥“,那颗老歪脖子树还站在皇宫的后面,天天地盯着你们呢！”但其间的“老歪脖子树”的节奏却刻意拓开,使有声语言顷刻之间意味深长,这五个字由陈道明咬牙切齿地把声音挤出来,就如同发怒的雄狮一般。这段台词表演如果节奏没有抑扬顿挫的变化,就会显得刻板、呆滞、没有生气,更展示不出康熙对臣子们恨铁不成钢的爱之深责之切。这一句节奏的控制不但让人听得痛快淋漓,而且细品之下“,传播有效密度”也很大。这正如道家云:有无相生,难易相成,长短相形,高下相盈,音声相和,前后相随。恒也。这段台词表演在节奏把握上既有理智又不失情感,既有激情又不失控制。它紧扣故事的主题,以声音的高低,语气的刚柔,语调的抑扬,停连的处理,节奏的变化等有声语言技巧,把这段戏的精神确切地传达给了受众,既给人以艺术的美感,又给人以人生的启示。

从以上分析可以看出,有声语言形式美的获得及传播效果的优化在很大程度上取决于节奏的把握和控制;在声音符号的有效传播中,节奏永远是必不可少而且极为重要的构成元素。实践证明,控制了节奏,也就获得了有声语言艺术传播的主动权和创造力。先生曾经对广播剧有一段评述,可以说是对有声语言节奏艺术的神奇效果的精妙概括“:闭目静听,一切人物,一切生活的无穷幻觉,凭借着神奇的语言和音乐,你不觉地展开想象的翅膀,翱翔在奥妙的世界中,想象打开了五光十色的宝库,你看得见深情的眸子和明丽的光影,你看得见暗淡的眼神和阴郁的气氛,你会看见人的崇高与雄浑,你会看见人的卑微与邪恶,一切都展现在你的面前……”由此可知声音符号所构成的艺术形式巨大的传播效果和艺术感染力。

第4篇：如何欣赏文艺作品范文

关键词：文艺批评；矛盾；原则；艺术功效

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）36-0255-01

在当下，见诸各种报刊、杂志、书籍、网络等媒体最高“点击率”的词汇有两个：一个是文化，一个是批评。那么，“文化”的无处不在，“批评”的铺天盖地，是否真正形成了学理意义上的“百花齐放，百家争鸣”的局面呢？有人将这种现象归结为后现代主义语境下的必然产物。

其实，不管当下的社会文化如何转型，那些泡沫化、快餐化、随意性的批评终究替代不了真正的文艺批评。更为关键的还是来自人们内在的精神、思想、观念乃至思维方式的变迁。如果说以前中国的“闭关锁国”政策导致了盲目自大的大国文化观的话，那么之后对西方的“拿来主义”又显得过于激进了。于是乎，20世纪的中国文学艺术理论界较多的是对西方各种文艺思潮相对简单的移植、模仿和借鉴，批评也多半依附于理论，这就造成了文艺批评自身在理论的原创性和批评的独立品格等范畴的某种欠缺。

特别是进入90年代以后，伴随着各国“文化研究”的风起云涌，西方形形、五花八门的文艺思潮和流派再次进入国内，占据了中国文艺界的一部分话语空间。文艺批评要想重新掌握话语权，就要尽量抛开诸多的因素，更多地从自身找原因，还批评以本来的面目，即作为一种自足自为的批评方法。“作为历史与理论的中介，批评跟历史话语和理论话语有着不可分割的关联性，但其既不依附于理论，也不依附于史著。”

当下为数不少的文艺批评之所以表面上显得大张旗鼓、热火朝天，实则为一片嘈杂之声，其最根本的症结就在于没有探究清楚文艺批评到底是什么？甚至误将文艺批评的内涵简单化为两个各自分离的层面：大众的评论和专家的批评。前者人人有份，只要有想法有热情，都可以畅所欲言，而后者则是专家学者们独享的称谓，似乎唯此方能区别于一般的评论者，批评就于无形之中成了高高在上的理论范式。于是，文艺批评不仅没有起到桥梁和中介的作用，反而近乎“纸上谈兵”的游戏。“喧哗”与“独语”，这本来矛盾的一对范畴却极其准确地见证了批评的两极。

然而，随着传统文化的启蒙功能向大众文化的转化、审美文化向消费文化的转化以及知识文化向媒介文化的转化，文化不再是一种贵族的话语，文化甚至开始成为一种个人的行为。“真正的批评家并非是毫不讲方法的信马由缰的言说者，只是将作为体系的方法拆零卸件，以一种实用主义的方式和实事求是的策略对待之，让其为文学作品内在的本色意义出场提供方便。”毕竟文艺批评不是简单地对文艺作品及相关现象进行抽象的剖析和理性归纳，而是在感官观照及审美体验基础上的一种观念升华。只有在对文艺作品充分鉴赏之后，才能真正与创作者交流，进行平等的对话，产生互渗互融的效果。

对此，曾有学者提出过“相对主义批评”的立场。“批评的功能即在激进的审美理想和保守的生活理想之间谋求相对主义的平衡。批评家的立场既不隶属于前者（文学家的、审美的、诗化的），也不隶属于后者（大众的、生活的、现实的）。他举起左手反对文学家；同时举起右手反对大众。”即文艺批评有自己特定的表述空间和话语规范，不要试图为其背负过多的社会角色和责任，而应当在时代的审美理想和生活现实之间采取相对主义的立场，当审美理想格外激进的时候，就适当倾斜于生活现实，用其相对的保守性来予以平衡。因此，当下的艺术创作及欣赏亟待真正的美学批评全面出场，它不仅可以摆脱过去政治批评、道德批评那种先天的片面性，又可避免文艺批评走向纯粹感性化、情绪化的极端。

第5篇：如何欣赏文艺作品范文

我们大家可能听到过这样一个案例：说是在40多年前，在美国，一桩家长状告幼儿园的官司最终导致了一个州修改了本地的相关教育法。而这位妈妈状告幼儿园的理由竟是因为幼儿园教会自己3岁女儿26个字母后，孩子再也不能将“O”说成苹果、太阳、足球、鸟蛋之类的东西了，这位妈妈认为幼儿园扼杀了她孩子的想象力，要求幼儿园应当对这种扼杀孩子想象力的后果负责。

那么何谓想象？何谓想象力？

我们说爱因斯坦能够在头脑中作相对论实验是想象力；迪斯尼的动画设计时能过在头脑中构思出栩栩如生的动画形象是想象力；可见想象力就是在头脑中模拟事物的形象，模拟事情的发生或者说在头脑中做实验，而这种模拟事物的形象，模拟事情的发生，在头脑中做实验的能力就是想象力。

为什么要培养幼儿的想象力呢？

一、想象是思维的翅膀，想象是一切实践活动的前提。古希腊哲学家亚里士多德在 《创造之秘》中说：“想象力是发明、发现及其他创造活动的源泉。”

人不论从事何种活动，进行什么工作，总要有明确的目的，并于想出结果，否则，就无法进行有效的学习和工作。但是，最最蹩脚的建筑师从一开始就比灵巧的蜜蜂高明得多，这是因为他在用蜂蜡建筑蜂房前，已经在自己的头脑中把它建成了。”

二、想象对知识的探索有促进作用。马克思把“想象力”称为“十分强烈的促进人类发展的伟大天赋。”正是借助想象，人类在探索宇宙的奥秘。可以设想一下：爱因斯坦如果没有想象力，就不可能发现相对论；如果人类没有想象力，就不能够制造出飞机、宇宙飞船，人类就不可能登上月球；如果人类没有想象力，社会就不会进步，人类就会永远与野兽为伍，至今过着茹毛饮血的生活。

三、想象能激发幼儿学习知识的兴趣，帮助幼儿从小树立崇高的生活目标和远大理想。想象作为智慧的翅膀，是幼儿智力发展不可或缺的动力成分，又是创造思维和创造学习不可缺少的条件。同时还要通过自己观察、了解、感知、想象，才能达到真正意义上的理解，才可以不断地在自己的脑海里构思人类社会的未来，描绘自己的锦绣前程，才会热爱学习，勇于探索。

想象力和其他智力因素一样，在儿童的中间存在着差异，有的儿童想象力鲜明、丰富、新颖，有声有色，有的儿童想象力空泛、贫乏，狭窄肤浅，而形成这种差异的主要原因是培养和教育。吴克杨也在《创造之秘》中曾说过：“想象力不是生来就有的先天素质，而是后天开拓的结果，它是完全能够培养的一种能力。”

幼儿教师应如何培养幼儿的想象力呢？

一、利用丰富多彩的游戏活动培养幼儿的想象力。

游戏活动是学龄前儿童的主要活动。游戏活动以其假想性和替代性的特点，使幼儿的愿望得到满足，愿望和现实的矛盾得到统一，使幼儿能够自由地在想象王国畅游。同时幼儿通过游戏，探索周围世界，学习知识；还可以幼儿发展体力，抒发感情，学习发现问题、分析问题和解决问题，并同时培养幼儿动手操作的能力。可见，鼓励孩子们做游戏，多提供游戏的条件和机会，是培养想象力的最佳途径。

作为幼儿教师要有一双慧眼，善于为幼儿提供多种游戏材料，给孩子提供玩造型游戏的机会。教师在教学中应更多的为幼儿创造种类繁多的游戏材料，轻松愉快的游戏氛围和游戏机会。让孩子们玩的轻松、玩的愉快、玩的尽兴。游戏材料不一定是从商店里买来的玩具，日常生活的好多废旧物品对幼儿来说就是最好的游戏材料。而让家长帮忙收集的没有用的大纸箱，幼儿在玩藏猫猫的游戏时普遍受到孩子们的欢迎，我还和幼儿一起动手把纸箱两端打开，连起来做迷宫幼儿玩得很开心；就连我们成人不待见的沙土，对一群天真的孩子来说，也能玩的不亦乐乎，他们一会堆小山，一会挖水渠，一会又光着脚丫在上面又蹦又跳。想象是游戏，尤其是以抽象事物为主题的游戏中必不可少的，在这种游戏过程中幼儿的想象力得到绝好的发展。因此作为幼儿教师，又要善于为幼儿提供各种主题游戏，使幼儿的想象思维变得活跃。

二、在音乐教学中培养幼儿的丰富的想象力。

音乐以它的旋律、节奏、声调、情感等音乐要素的有机结合受到幼儿的欢迎，可以拨动幼儿心灵的琴弦，使幼儿产生强烈的情感体验。许多襁褓中的婴儿，当他哭闹不止、烦躁不安时，大人如果给他放优美的音乐，婴儿就会安静下来，瞪大眼睛，静静的聆听。可见音乐可以给孩子带来祥和、美好的感觉，带孩子步入美妙的幻想世界，大大丰富孩子的想象力。如：教师可以让幼儿给音乐配歌词，根据音乐自己编舞蹈动作，根据歌曲的歌词内容进行歌表演，根据歌曲内容给歌曲配图画，听音乐做音乐游戏等等这些都可以培养幼儿想象力。如：我在教学《猜面具》这首歌曲时，让幼儿自己根据歌曲中小动物的特点自编表演动作，幼儿想象丰富，编的动作各有不同。由于受幼儿的年龄特点的限制，作为幼儿教师首先要能根据幼儿的特点为幼儿挑选适合幼儿的音乐，给幼儿的曲子应该：一、较简单；二、不要有太多的交响配器的手法或是太复杂的大合唱；三、音乐的韵律与乐曲应该易于记忆，并为孩子们所喜爱。作为幼儿园的教师还应该明白，音乐是一种多彩的听觉艺术，而每个人对音乐的感受是因人而异的，每个人对音乐作品的情感体验、联想、表达是不同的、多元的。即使是同一首曲子，每个幼儿会有不同的感受，他们会有自己不同的想象。

三、在美术教学中培养幼儿的丰富的想象力。

美术活动以它丰富的形象和鲜艳的色彩受到幼儿的广泛喜爱。所以，美术教学是培养幼儿想象力的一个主要途径。“生活中并不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”幼儿教师要善于引导、启发、鼓励幼儿用双眼去发现和用手里的画笔来表现生活中的美。陈鹤琴先生的“活教育”原则中认为“凡是儿童自己能够做的，应该让他自己去做，凡是儿童自己能够想的，应该让他自己想。儿童自己去探索、去发现，自己所求来的知识才是真知识，他自己所发现的世界才是真世界。”在美术教学中，教师可以在教学中通过提问，引导幼儿观察、设计绘画主题、手工制作、幼儿作品评价等手段达到培养幼儿想象力的目的。我就引导幼儿想想人有大人，有小孩，有男人，有女人，有年老的，有年轻的，太阳为什么就一个样呢？还通过让幼儿欣赏歌曲《画太阳》，讲故事《后羿射日》等手段启发幼儿，结果好多幼儿都画出了许多形状的太阳，而且，还有一个幼儿根据自己的想想给太阳涂上各种颜色，说他画的太阳是什么变色的太阳，在春夏秋冬会有不同的变化。

四、在语言教学中培养幼儿的丰富的想象力。引导幼儿阅读和欣赏各种文学艺术作品，参加各种文艺活动，是发展孩子想象力的一个重要途径。文学和艺术作品是想象的学校，孩子们在欣赏和阅读文艺作品是，这些作品会在他们面前展现出绚烂多彩的大天世界，给他们提供绝非都能亲眼所见的丰富形象特别是许多经过艺术加工的典型形象。同时，欣赏这些文艺作品，有要求孩子展开想象的翅膀，睡着文艺家们丰富的想象翱翔，以便真正理解文艺作品的真谛。可以说，阅读和欣赏文艺作品的过程，就是孩子进行想象的过程，在这个持续的过程中，想象力一定能得到培养和发展。但是作为幼儿园的孩子，他们由于受年龄和阅读的水平的限制，幼儿要想自己阅读艺术作品，这几乎是不可能，这就需要教师的帮助和支持。因此，作为幼儿教师，首先要考虑到这一点，要想尽各种办法，如：教师可以利用讲童话故事，朗读低幼读物和儿歌，和他们一起想象或引导幼儿想象其中的情节，教师也可以在讲到故事结尾时，启发幼儿通过想象续编故事结尾；教学诗歌时，让幼儿续编儿歌；看图讲述时先不要把全部的图片拿出来，先让幼儿根据前面的情节想办法等等。如：在讲故事《点子公司》这一课时，我没有把全部的故事出来，而是先把故事中小动物的困难先摆出来，让幼儿根据自己的生活经验想，展开自己的想象，帮助猴先生、小乌龟、鞋店老板小刺猬、狗妈妈想办法，然后我在讲完整的故事；在讲看图讲述《摘桃子》这一课时，我先把问题抛出来：如果有一树桃子又红又大，你想吃而你又够不着时，你又什么好办法让自己能吃到桃子呢？幼儿拿到问题展开积极的想象，想了很多好办法。

第6篇：如何欣赏文艺作品范文

一、方言有利于语文阅读教学中的深入理解

阅读教学的重要任务之一就是引导学生与作品“对话”。这种“对话”是一个“情感介入”的过程，是将自己的生活经历和体验融入更为广泛的文化背景中，进行观照和阅读的过程。这一过程需要更多的直觉。这种直觉感知常常借助于语言这个抓手。当学生在阅读中遭遇与自己地域文化一致的作品时，那种与文本天然情缘的共振，实际上会让学生有意识地调动自己“母亲话语”即方言形态，去进行认知、感悟和情感的交流。我们的语文教学不妨利用这些方言资源去帮助学生与作品进行零距离的对话，通过原汁原味的“母亲语言”，去正确理解和品味作品的精髓，深刻感受作品中艺术形象的魅力。

在语文教学中，我们可以把作品中人物的对话处理成方言演读，人物就会更具鲜活的灵魂。如《鸿门宴》里“竖子不足与谋”一句，“竖子”教科书释为“小子，’多读一点史书的人都知道这远远没有“到位”。教学中我反复琢磨，如何“到位”、“够味”？换个恰切的方言词汇来说吧！ 我把“竖子” 释为“龟儿子”，一出口全班同学乐得鼓掌，咧着嘴笑。又如阿Q跳进静修庵园里偷萝卜，老尼姑阻拦不住，放出大黑狗来咬，阿Q那场手忙脚乱连滚带爬逃走的滑稽剧形象，用文诌诌的普通话不够味，脆用方言来形容： “尿急豆花涨，娃娃滚下床——看你忙哪头？”这样一来，惹得学生捧腹大笑，大家心照不宣，达到了高度的默契。方言在这里达到了神态别致、言尽而意不尽的效果。再如《群英会蒋干中计》一文，面对蒋干偷鸡不成反蚀把米的傻样，着实将自作聪明的蒋干奚落一番，我用方言“大姑娘做媒——把自己也搭进去”，让学生在幽默的气氛中把握人物形象。

二、方言是提高学生写作水平的文化之源

写作是运用语言文字进行书面表达、反映对生活认识的思维过程。写作要感情真挚，力求表达自己对自然、社会、人生的独特感受和真切体验”，强调写作的“独特感受”和“真切体验”。在现实的写作实践中，由于学生长期处于一种“标准化”语言诠释的生活境地，他们的笔下，卖菜的农民、发生争执的路人、巷道里走出来的家庭妇女，都说着“标准”的普通话，形象千人一面，言语众口一词；少了几许生命的律动，多了一些虚假苍白的“学生腔”。适当吸收方言词语，丰富文章表现力，语文教学要求学生作文时遣词造句合乎现代汉语规范，但是规范化并非绝对禁止使用方言词，而恰恰提倡吸收方言中清新活泼之词语，使文章的表达更加准确、鲜明、生动；尤其是文艺作品，为了真实展现某种生活环境中人物的语言、性格、风貌，赋予所描述事物的地方它彩，或者为了反映某个地区生产、生活情况，介绍该地某些特有事物等，允许我们有目的、有选择地吸收方言词语。如老舍的话剧《龙须沟》里对同一个地方，泥水匠老赵称“厕所”而胆小守旧的王大妈则称“茅房”，上下文用词扣紧人物性格，准确传神；剧中还有“拉不出屎来怨茅房”、“瘦死的骆驼比马大”、“一张纸画个鼻子，好大的脸”等口语，精炼、诙谐、生动。文学巨匠的成功经验，值得我们认真地学习和借鉴。

第7篇：如何欣赏文艺作品范文

关键词：民族性 世界性 视觉传达设计

中图分类号：R339.14文献标识码： A 文章编号：

艺术的民族性与世界性的问题是艺术界经常谈论的一个话题，因为它对于我国发展本土具有中国特色的社会主义文艺理论具有重大意义，更加与设计界的发展有着密切关系。21世纪，我们已经进入信息化时代，随着互联网的运用，艺术的民族性和世界性有了更大的研究价值，无论是民族性还是世界性都有着重要价值。在艺术发展的前期，艺术的民族性占据主导地位，随着社会的进步，世界性压倒民族性占有重要地位。但是在当今社会，到底如何将二者运用好，如何能将其成功的运用到设计领域，成为每一个设计师应当思考的问题。

首先，艺术的民族性和世界性到底是什么？艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活, 使文艺作品有民族气派和民族风格。”艺术的民族性应当运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。最终的艺术作品，应当立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。所谓世界性就是不同的民族精神和审美情趣所交融的多元性的统一，其相互影响、相互促进、相互吸收，随着世界的发展而发展。艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势扩充。就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。黑格尔说：“真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所共赏的。”

其次，艺术的民族性与世界性的关系。民族性受自然条件和社会条件的制约，各自形成与其他民族不同的语言、习惯、道德、思维、价值和审美观念，因而也就必然形成与众不同的民族文化。在民族形成的过程中，不同的发展阶段所表现出来的时代特征也有差异，视觉设计离不开特定的社会文化背景，视觉设计伴随着民族的发展而发展，是民族各个时代的设计文化的聚合与承接，只要我们承认世界性和民族性的存在，才能促进设计文化的发展，因此视觉传达设计的民族性与世界性是相辅相成的。

在讨论艺术的民族化和世界性问题时，视觉传达艺术成了最好的艺术样式，这是由视觉传达设计的特性所决定的。视觉传达艺术是一种视觉艺术，艺术语言是最具有民族性与世界性。视觉传达设计的发展也蕴含着各自的民族文化，直接或间接地表现在设计活动和作品中。德国受其严谨的哲学思维方式的影响，其设计体现出科学性、逻辑性和富于理性的造型风格；英国以自然、优雅、含蓄、高贵为特点，其设计等同于古典风格和高贵气质；法国是古典主义和新古典主义贯穿于现代设计中，传统设计观念融入时代新思潮，呈现一种融设计与艺术精神于一体的特色。任何一部艺术作品的创作者个体都离不开身处的内在的民族艺术特性的限制，挣脱不了个体话语表达所身处的民族语境，在作品中自觉或不自觉、或多或少地流露出本民族的某些特征。中国著名平面设计大师靳埭强可以说是民族性的一个重要代表，靳埭强主张把中国传统文化的精髓，融入西方现代设计的理念中去。靳强调这种相融并不是简单相加，而是在对中国文化深刻理解上的融合。正如中国银行的标志，采用了中国铜板的样式，同时采用了中国文化中的书法语言来进行标志字体的设计，是民族性的极大体现。

那么人类社会又是在不断地向前发展，置身于世界全球化中的个体，其艺术创作又不得不受到艺术世界化语境的影响。视觉传达艺术作为一门世界上最广泛的设计门类，它具有最普遍的世界性的特点。一些标志的设计，无论哪个民族，哪个国家，哪种语言，都能够通过艺术形式的表现，理解其中的寓意，而不需要对该民族、该国家有详尽的了解。日本的平面设计大师，福田繁雄是世界上最有影响力的设计师之一。他做的一些作品，我们不需要读上面的文字，就可以清楚的理解整个作品的涵义。正如这幅反战作，整幅画面只有一个英文单词victory，即使我们不懂这个英文单词是什么意思，我们单从画面中就可以看得出福田繁雄对战争的厌恶，对和平的希望。他通过自己的作品，告诉世界上每一个角落的欣赏者，要爱护和平，为世界创造一个和谐安乐的环境，不再有一粒子弹出来，不再有一人伤亡。

凡是世界的就是民族的。离开民族的，就没有世界的。世界各国的艺术品都有本民族鲜明的民族特色。但是并非一切民族的都是世界的。民族艺术成为世界艺术是有条件的，并不是任意一种艺术都是世界的，其条件表现为人类的一般本性和人类的共同美，并真实的反映社会发展的趋势和时代精神，只有这样的民族艺术才可能成为世界各民族共赏的艺术。我们要创造艺术品，必须吸收其他民族的艺术遗产，吸收其思想内容与艺术形式及创作方法和创作技巧，只有兼收并蓄，吸收其他民族的艺术成就，才能丰富和完善本民族的艺术，从而达到艺术繁荣的局面。单一化的艺术并不能促进本民族艺术的发展以及与世界所共赏，只有民族艺术相交融吸收才能促进民族艺术的发展。但是在吸取其他民族艺术文化的同时，要注意方式、方法以及内容的精华性，只有吸取其他民族的精髓，才能有利于本民族艺术的发展，反之亦然。

整个社会在不断的发展当中，人们的观念也在不断的发展当中。视觉传达设计的也是随着人们的生活的变化而变化的。因此设计传达设计师应当把握整个国家的艺术的民族性，在了解中国传统文化的基础上，进行艺术创作。但是固步自封也是不行的，只要达到整个文化的承接与发展，让艺术的民族性与世界性相融合才能做到与时俱进。这种民族性与世界性的把握就需要设计师不断的努力，各种文化修养不断的提升，根据具体的问题进行灵活的设计，才能创造出优秀的民族性和世界性兼容的作品。

参考文献：

[1]唐济川,《艺术学概论》,高等教育出版社,2008.

第8篇：如何欣赏文艺作品范文

（1） 欺贫爱富，不成立。首先，如果胡屠户欺范进“贫”，为什么要把自己的女儿往“火坑”推呢？特别是在家长之命、媒妁之言的封建社会，胡屠户只要不吭声，范进与他女儿的婚事能成吗？即使范进与他女儿私下里玩成“生米熟饭”的事来，胡屠户可以一脚把女儿扫出家门，永远的“划清界限”。其二，胡屠户对范进“狗血喷头”、“夹七夹八”的痛骂不能说明他“欺”范进之“贫”。胡屠户的一段痛骂，从内中情节上其实是反对范进去乡试，一个连考几十年才中秀才的人，会不会考上举人呢？谁也不敢想象。范进已五十有四了，多年苦读书，谈不上年轻力壮、熟悉劳作（并且范进不一定有自己的土地），年龄大、家贫如洗，而且还有一老母亲，难道胡屠户的“骂”不合情理吗？在这个前提下即使说话怎样粗俗难听也不能是“欺”，况且对于一个大字不识的市民屠户，也来不了什么文绉绉的话。另外，从邻里尖酸人的调笑话――抓住极容易使胡屠户陷入难堪境地的出身和职业卑微这个特点，对其横加挖苦和调笑，虽然没有恶意，但也使人够尴尬的，可见，如果他是“欺贫爱富”的人，这些“做田的”、“扒粪的”又怎敢如此对他呢？也就是说，对他下的“欺贫爱富”这一结论是不成立的。

（2） 趋炎附势不成立。趋炎附势者，即奉承、依附有权势的人。纵观小说中的胡屠户，既没有像刘全依附和绅，也没有像穆仁智依附黄世仁那样，而是一个从五更鼓就去集市上杀猪的职业卑微的劳动者。有人会说：范进中秀才时，提来贺的是两瓶酒和一副不值钱的猪大肠；而中举时，一下子就是七八斤肉，典型的趋炎附势。试想，一个一天杀一头猪还赚不到钱把银子的低层劳动者，肯定是十分珍惜用血汗赚来的钱的。他去贺范进中相公时，只不过是一家人团聚，随便吃些无所谓。可是范进中举就不同了，有报喜的人，有贺喜的人。猪大肠对付得了吗？不拿钱去打发报喜的人行吗？他非出点“血”不可了。因为他了解范进的家庭情况，无法打发这一场面。但也不排除他以后从“女婿”身上沾光的念头，这是情理之中的事。

至于范进中举后，他对范进的态度来了一个180度的大转弯，称范进“贤婿”、“老爷”，当众夸范进“才学又高、品貌又好”，是“天上的星宿”等极尽阿谀奉承的话等，也是多年人们评判胡屠户“趋炎附势”的依据。的确，这些话同范进中举前一对照，确实形成鲜明的对比。但认真回想，一个人的认识是有所发展的。比如明朝时的开国皇帝朱元璋，当年做过和尚、帮过工，那时又有谁瞧得起他呢？但是后来境况变了，众人齐呼万岁，谁敢仰视。何也，时事也。范进中举了，地位改变了，即使是胡屠户的女婿，但的确“今非昔比”。屠户不可能一口的“碎”了，原因是什么呢？时事也。我们再看看张乡绅来拜，“胡屠户忙躲进女儿房里，不敢出来”。张乡绅走时，胡屠户直等他上了轿，才敢出堂屋来。试想，胡屠户是个趋炎附势的人，他会去躲吗？以前是身份低下，而现在女婿已是“老爷”了，难道张乡绅不会给范进面子随着叫声“老太爷”么？房子、银子都送得起，难道这一声也叫不起吗？可是胡屠户却去躲了，而且是躲进女儿的房中，可以说是羞于自己的出身和职业，亦可见他并不是得炎便趋、逢势即附之人。

（3） 庸俗自私。庸俗自私，即平庸鄙俗，不高尚，私心重。这一点基本说对了。一个生活在低层的人，靠自己艰辛的劳动才能勉强维持生计，每日精打细算动小脑筋、占小便宜是不足为奇的。胡屠户的职业是赚厘厘银，由微薄的利润支撑全家的生活。所谓芸芸众生，也只能如此生活了。鲁迅的《故乡》中的杨二嫂，由一个“豆腐西施”变一个“凸鹳骨”、“薄嘴唇”，“细脚伶仃的圆规”，一个自私自利的人，难道她愿意吗？想想鲁迅的“辛苦而恣睢”的归纳，确实有些令人伤感。胡屠户生存的社会环境，以及他依存的物质基础能让他有高尚的意识吗？再加上几千年被植入“血液”的封建思想、等级关念，他不庸俗才怪呢？

第9篇：如何欣赏文艺作品范文

关键词  文艺美学  美学  文艺学  学科定位

       整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

       然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

       一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

       第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

       第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

       显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

       就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

       我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

       文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的

艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世

界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美

学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②

       文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成

到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺

美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将

美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐

释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和

艺术存在本体为己任。③

       一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所

有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规

律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学

普 遍规律的特殊表现。④

       这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学" 之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及" 的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。

       理论的疑云在这里悄悄升起！

       于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：

       一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

       如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

       显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥