艺术家的意义精选(九篇)

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第1篇：艺术家的意义范文

确实，情感(尤其是激情)一方面构成了美术的真正中心，而另一方面美术创作中所选定的视觉对象必须不仅仅是美术家自己所意识到的和受感动的，而且还必须对其内在的意味加以自己彻底的情感体会。因为情绪的肤浅往往导致作品的空洞无物，而理想的画面则应该是一种情感的凝缩。所以，也只有那些真正使创作者本身也甚为所动的情感体验，才能成为震撼或抚慰观者心灵的内在力量。

正如贝多芬的名言：只有发自内心才能进入内心，

大致上说，人类感情除了大家所熟悉的喜怒哀乐之外，还有很多同艺术世界关系密切的情感，如：孤独、惆怅、悲壮、压抑、空旷、崇高、庄严、神圣、荒寒、淡远、宁静、凄清和敬畏等。

英国唯美主义、提倡“艺术至上”论的代表人物王尔德(O.Wilde，1856－1900)曾说：“伦敦一直有雾，可是谁也没有见到雾，对雾不了解。直到艺术创造了雾，雾才开始存在。”当莫奈在英国展出他画笔下的伦敦时，英国人却犯疑惑了：我们身处其中的“雾都”果真是画家笔下的那般面目吗?那些很灰或珠灰的雾气怎么一到法兰西人的眼中就变成一片紫红了呢?然而，当英国的观者疑惑地走出展览厅时，他们无异于经历了一种体验最直接的真理的，因为自己头上的雾气真有某种紫红的色调!莫奈的情感体验和艺术创造，就这样使伦敦的市民几乎是唤了一种眼光来看自己的城市。而前苏联作家巴乌斯托夫斯在看了列维坦的《弗拉基米尔道路》一画后，他第一次看见了俄罗斯阴天的五光十色。

人是有情感的，艺术家在塑造形象时，就必须把他对于各种生活现象的认识情感凝聚在形象身上。否则形象的艺术感染力就是零。艺术作品的形象必须是艺术化了的形象，其中渗透了浓厚的情感因素，并且能引发艺术欣赏者与之产生相应的共鸣。对任何事物、对任何美丽的风景、人物，画家不溶入自己的真实情感，不溶进对该事物的理解和态度。不想用自己所熟悉的表现形式予以表现的话，我认为他是不会创作出令人满意的作品。偶然创作出来也是空洞乏味。不会给人以美感或联想，或给予人以启迪。也不会有任何意义，作品也就没有了价值。

艺术家是人类审美精神产品的创造者，是具有独立人格的丰富情感的人，并且主要运用独特的思维和技能去表现人类丰富的感情。艺术是真实情感的表现性形式。表现不仅仅是表达，而且是一种有意识的、反思的活动，正因为它是这样的一种活动，它才是一种创造活动，它所创造的不仅是形式。它本身就是一种人类自由的形式的体现。艺术家的情感因素与艺术创作之间是紧密联系的，没有丰富的情感因素不会有好的艺术创作的。

有意识的活动是有目的的活动。艺术创作的目的性，艺术作品存在的目的性是什么呢?答案十分重要：是同情。所谓同情，就是我的情感与别人的情感统一，或者别人的情感与我的情感统一。艺术家追求同情。同情作为一种精神的需要，是人类自身发展更高层次上的需要。如果艺术家并未体验到某种情感，他就不会有表现的冲动，从而也就不会有艺术创作活动。在这个意义上同情是艺术的生命。

第2篇：艺术家的意义范文

【关键词】艺术品商业化；艺术价值；艺术市场；“艺术付费”

艺术品是一种特殊的、有别于其他形式与种类的“产品”，其生产过程符合一般劳动的规律，即艺术品的价值也是由使用价值与价值组成。随着人口素质的提高与社会经济的发展，艺术品开始由收藏家因自身的喜好而购买逐渐转向普通消费者因投资等各种因素而进行的购买。对于艺术品来说，购买人群的变化、购买目的的转变，都使得传统意义上对艺术品价值的衡量标准发生转变。艺术品的价值不再以单一的历史价值或文化价值等传统的衡量方式来决定，而是要适时加入市场流通中对商业产品的价值标准来衡量当今的艺术品。这是在艺术品商业化的现状下，对于艺术品价值的新的衡量标准。

一、艺术品商业化现状

艺术品商业化是市场经济发展的必然趋势，艺术品作为商品来说，同样是一种特殊形式的生产创造。社会经济的发展推动了文化产业的繁荣，随着国民素质的不断提高，艺术品的受众逐渐增加，这使得艺术品市场不断扩大与进步，如今已经成为一项非常重要的产业。当今艺术品的创作过程与消费过程都极大地传播了艺术本身，在此趋势下，艺术品成为资产配置中不可或缺的一部分，甚至可以与房地产、股票等传统投资行业相竞争，艺术品的投资回报率早已高于传统的投资行业。中国的艺术品投资市场潜力巨大，随着我国社会经济的发展，一批受过良好教育的中产阶级开始逐渐壮大，这一批中产阶级拥有更强的投资意愿与更高的艺术鉴赏水平，这将会加速艺术品商业化的趋势。

二、商业化艺术品的价值构成

艺术品在进入市场之前，其价值仅仅是对于历史意义的继承与文化内涵的认同，艺术品的价值关键在于是否准确传达出艺术家的艺术精神与艺术思考，是否具有一定的象征内涵，符合社会的主流价值观和审美，或是艺术家本人是否得到众多收藏家、投资者的青睐①。十九世纪末期的梵高，其画作极具印象派的风格，但却与当时的社会潮流和市场趋势格格不入，连梵高本人也不为世人所认可，所以当时梵高的画无人购买，完全不具有商品的价值，即不能进入市场的流通，也就不具有金钱意义上的价值。梵高的画作到今天，不仅是历史意义上的价值，更多的是当下对于梵高艺术精神的认可与欣赏，不管是宣传其艺术内涵也好，或是通过商业炒作的方式也好，总之梵高的画作成为了当今艺术品市场中绝对的价值代表之一。艺术品本身的属性并不同于其他普通商品，甚至与批量生产的设计艺术品或是复制艺术品也不同，艺术品是集精神与审美意识并存的产品，其中蕴含了艺术家的思想，是艺术价值的载体②。当今市场中商业化艺术品的成功，往往需要具备较高的审美特性与社会认可度，还有艺术家本人的名气等因素，才能体现其艺术价值。其次，艺术品的价值还因从购买人群的需求中出发，艺术品是否迎合了主流价值观，满足了当下的审美需求，能够体现其本身作为艺术品的意义，即是否能够带给人们审美上的满足与精神上的愉悦。这样的价值体现的是艺术品商业化中最为关键的一环，这决定着艺术品的增值空间或是市场流通度，这些因素都直接决定了艺术品在商业化社会中的价值变化。商业化艺术品价值的构成是复杂的，但却也是一环扣一环的。当今的商业化艺术品从艺术家的创造开始就已经具备了价值，艺术家在创作过程中付出了劳动，艺术品凝聚了艺术家的思想与精神，即艺术品的创作过程，并不是简单的机械劳动或廉价劳动。艺术品想要长期和低损耗的保存，本身就需要付出巨大的经济成本，这是艺术品收藏中看不见的隐形成本。当艺术品走向市场具有了商品的价值与内涵后，怎样更好地推动艺术品资产化，将成为艺术品价值涨跌的关键所在。

三、艺术品市场中的自我调节

艺术品在市场中的价值并不是固定不变的，影响其价值变化的因素有很多。受众人群审美的变化、市场潮流的改变、艺术家本人的社会影响度或知名度，甚至是国家的政策导向等都大大牵动了艺术品的价值波动。经济学中的市场规律同样也适用于商业化下的艺术品交易市场。

（一）滞后性

艺术品应是艺术家们思想与精神的体现，是其本身价值内涵上的延伸，但艺术品市场却是滞后于艺术家们思考与实践后的产物。当下的艺术品市场，经过商业化的“洗礼”，出现了一批又一批所谓的“潮流”，即这类艺术品拥有更高的升值潜力与投资价值，但此时的市场中，这类艺术品往往数量较少，并不能满足市场的需要。

（二）盲目性

现下各类艺术品公司、拍卖行、画廊等层出不穷，良莠不齐，主要是中国的艺术品市场交易额逐年上涨，其利润率与回报率都非常可观。一些新富阶层希望通过购买高价值的艺术品来体现自己的身份与品位，这使得大量艺术品如同最初购买奢侈品的目的一样，艺术品本身的历史价值与文化价值被视而不见，取而代之的是艺术品交易额数字的大小，这使得近年来的艺术品拍卖市场频频拍出“天价”艺术品。这一种对于艺术品精神的抛弃，转而只关注交易额的购买行为无疑是盲目的。

四、艺术品商业价值的体现――“艺术付费”

随着艺术品进入商品市场，大众对于艺术品的消费欲望空前高涨，个人对于艺术精神的追求与艺术品的消费行为密不可分。一方面，艺术家追求着艺术品消费潮流为其带来的名誉、财富等，出于市场的趋势，主动地创作出一系列满足市场的艺术品。另一方面，消费者在对艺术品的消费之中，完成了自己艺术精神的释放，使得自己的身份、地位等通过购买艺术品这一行为得到体现。在商业化艺术品交易的市场中，“艺术付费”是非常关键的一环，不同于博物馆展览式的艺术欣赏，对于艺术品价值的定性最终仍然要落到“艺术付费”中。例如，一件非常精美的艺术品受到广大的消费者喜欢，但由于每人的“期待视野”与自身的消费水平的不同，使得绝大多数的受众人群对于艺术品的购买处于观望的态度之中。这一部分人群对于艺术品价值的影响不大，反而是那些有足够的购买力并且愿意为艺术而消费的人群，会刺激到艺术品最终的价值形成，使得艺术品成为这些人群身份与地位的象征。

五、艺术品商业化后的价值转换

上文所提到的“艺术付费”这一问题，使得许多高端艺术品交易并不知，这是艺术品在未进入市场前时，其价值的判定掌握在少数人手中，使得艺术成为一种偏激的艺术③。艺术文化成为一种精英文化，为少数人享有，并不面向大众。当下的商业化市场中，得艺术品的消费不能满足大众的需要，将艺术品的价值局限于时间与空间之中，无法对当下的艺术品价值做出准确的判断。当下的艺术品市场，绝对不是艺术家们闭门造车的时代，也不是高端消费人群垄断的时代，艺术品走向市场，成为市场控制下的商业化产品，这是必经之路。例如上文中所提到的艺术品市场的“滞后性”，这使得艺术市场往往不受艺术家所控制，导致艺术市场中的艺术品良莠不齐，难以反映艺术家真实的水平。目前中国的当代艺术品与中国文化之间的联系并不深厚，也并不紧密，大部分艺术品的购买也只是投资行为④。六、结语商业化艺术品作为特殊的商品来说，成了文化精神与商业消费对立统一的集合体，在对于现下的商业化艺术品的价值判断中，应秉持对于艺术品的客观态度，分析其历史性与文化性，不以过度的商业炒作为手段，遵循市场的价值规律，通过适当的定价，调动艺术品市场的活跃性，使得艺术品真正走出曲高和寡的状态，面向大众，面向市场。这也是促进了艺术家积极创作，积极地表达自身的艺术思想，而不是一味地盲从于市场，使商业化市场中艺术品的质量与水准不断提高，以得到良性的发展。

参考文献

[1]牛艺晓.从皮耶罗曼佐尼解读当代艺术价值[J].汉字文，2018(15):82-83.

[2]张倩.艺术品的价值构成研究[J].大众文艺，2017(21):37-38.

[3]邹兵.大众文化语境下的艺术消费与身份认同[J].长春教育学院学报，2015.31(16):74-75.

[4]艺术品还是商品?当代艺术:商业化的双栖动物[J].艺术与投资，2006(03):41-44.

第3篇：艺术家的意义范文

基调是知识分子的人文关怀

他的另一个爱好是交响乐，而他四十年的艺术生涯，宛如一部完整的交响乐。从第一乐章的欢快，第二乐章的如歌行板，第三乐章的热烈小步舞曲，再到第四乐章的史诗性的--呈现。

徐唯辛最早期的《馕房》、《酥油茶馆》等民族风情题材的作品，宛如交响乐欢快活泼的第一乐章，表达了年轻艺术家的热情，对美的向往和眷恋。

接下来创作的《过道》、《酸雨》、《打工图》，这时，画家离开了第一乐章的唯美民族题材，在绘画形式上追求艺术本体。随着年岁渐长，画家的内心体验和情感越来越深厚，作品开始表现对生存环境的焦虑，对后工业时代的反思，呈现出深刻的人文关怀。这个时期的作品宛如曲调缓慢、抒情的第二乐章。

第三乐章是创作《矿工肖像》的时候，这组作品虽然画面黑灰黯淡，但是主题并不特别沉重，反而透出画家的某种热情与生命力。犹如第三乐章优美、热烈的小步舞曲。在徐唯辛的创作生涯中，《矿工肖像》并不是最重要的作品，但是这组作品起着承前启后的作用，这是画家美学观和价值观的重要转折点。让抒情咏叹的第二乐章和沉重激荡的第四乐章之间产生一个完美的过渡。

当徐唯辛创作《历史中国众生相》时，到了第四乐章的终曲。这时的画家已经建立起完整的个人美学和价值观，开始创作最成熟的作品。这是画家艺术生涯的，宛如交响乐激越、热烈的终曲，荡漾着史诗般的沉重与力量。

如果说徐唯辛的艺术生涯是一部完整的交响乐，那么基调就是知识分子的人文关怀。徐唯辛说：“艺术不仅仅是观察和表现世界的一种方式。我希望能够通过艺术来影响大众、启蒙大众。”

知识分子并没有公认的定义，但是如果一个读书人，他的兴趣仅限于专业之内，没有家国情怀，缺乏对人类道德、人文精神的关怀，那么他就不是一个知识分子。如果一个艺术家，仅限于探讨艺术本体，那么他就不是一个知识分子艺术家。今天的艺术圈里知识分子的缺席，是“当代艺术”缺乏人文精神，流于庸俗化、小资化、小清新化的重要原因。

通过徐唯辛的两组重要作品《矿工肖像系列》与《历史中国众生相1966-1976》，我们可以从中看到一个知识分子艺术家一路走来的纠缠与突破，可以从中看到他的心路历程与艺术实践。

为一个阶级画像

《矿工肖像》系列是徐唯辛最著名的作品之一。在许多写实派画家钟情于唯美图像与民族风情题材的时候，徐唯辛选择了画面并不优美，并不受市场欢迎的矿工肖像。他用粗粝的笔触和单纯的灰色调，描绘了一系列的矿工肖像。要很好地解读徐唯辛的《矿工肖像》系列，首先要清楚一点，徐唯辛画的不是矿工，而是工人。

1949年之后，共和国大力提倡社会主义写实主义。工人，就是社会主义写实主义绘画中的主角。他们是社会主义美好生活的象征，他们也是社会主义国家的主人翁。80年代以前，以“红、光、亮”为创作原则的写实油画中，工人的形象一贯充满崇高感、威严感、英雄感。

随着“”结束，意识形态与经济政策的转变，中国的工人的社会地位逐渐发生变化。因为缺乏技能、劳动效率低等个人原因，以及政治经济格局变化的客观原因。90年代开始，工人由从前的捧着铁饭碗的“国家主人翁”成为“弱势群体”。

工人地位剧变的同时，意味着国家政治经济生活的剧变。徐唯辛尝试用工人的题材，来表达整个中国的变迁。徐唯辛在油画上颠覆了以往数十年的工人形象。徐唯辛画笔下的工人，完全没有了豪情壮志与激情澎湃的主人翁精神。“红、光、亮”变成了“黑、白、灰”。

《矿工肖像》系列不仅仅是表达了艺术家对底层人物的人文关怀，最重要的是，它表达了改革开放以来，作为领导阶层的工人的现状，他们由领导阶层变成了弱势群体，《矿工肖像》是今天中国工人的一个缩影。

事实上，不仅是中国。20世纪80年代末期，在苏联和东欧发生剧变的时候，工人阶级的地位也发生急剧的变迁。但是当时的前苏联艺术家忙着搞前卫艺术和政治波普。并没有艺术家愿意为工人阶级画一张像，记录这个阶层的失落。从这个意义上来讲，徐唯辛的《矿工肖像》不但是中国工人的画像，也是前苏联与东欧社会主义国家某个时期的工人的写照。

在全世界的范围来看，一个有着数亿人的领导阶级陨落了，一种意识形态的大幕正在缓缓拉上。看懂了这组画，就看懂了中国30年来政治经济的巨大变迁。也只有在这个基础上，才能更透彻地理解这组画。

《矿工肖像》是写实主义绘画，在艺术新流派层出不穷的21世纪，再运用写实主义进行创作，似乎是一件自我放逐于艺术史之外的行为。但是艺术家这种不在乎艺术史的创作，已经把自己摆在另一种大历史观之中。在这个意义上，艺术家离开了艺术史，是为了把自己置身于人类史之中。这是一个知识分子艺术家的选择。

《历史众生相》的模糊美学

进入21世纪之后，社会主义现实主义绘画已经彻底死亡，写实主义绘画也被许多评论家出示了验尸报告。甚至绘画本身，都被人下了病危通知书。就算那些认为绘画还没死的人，也不得不承认绘画作为一种艺术形式，正在一步步被边缘化。

就在“写实绘画”风雨飘摇，“观念艺术”蒸蒸日上的时候，徐唯辛持续创作了《酸雨》、《工棚》、《矿工肖像》等写实作品，在社会上取得一定的反响。但是在艺术语言的层面，作为写实主义的一系列作品并无突破。这时的徐唯辛拥有扎实的造型能力、上乘的写生技巧，作品在全国美展获过大奖。《酸雨》、《工棚》、《矿工肖像》也为他赢得了很大的社会知名度。但是他也知道，写实绘画这条路已是越走越窄。他需要一件作品，结合这个时代的特点，来剖析这个时代的特征，同时具有艺术语言上的创新。

出于知识分子的身份，徐唯辛希望这件新作具有社会学意义，能够对大众产生影响，而不仅是小圈子的话题。出于艺术家的身份，他又希望作品具有美学价值，在艺术史上占据一席之地。而不仅仅是挥舞着道德的大棒，占据一个虚无的制高点。

基于以上种种思考，2006年，徐唯辛开始创作《历史中国众生相1966-1976》。徐唯辛用2.5米×2米的巨大尺幅给""中的各式人物画黑白肖像，目前已经画了超过100人，包括""中的政治、文化名人，也有众多默默无闻的底层人物。在展览现场，除黑白肖像之外，还有对人物的采访稿件、录音等历史资料，组成一件作品。

徐唯辛说：“《历史众生相》这件作品，本身好像没有观点和判断，其实观点又很明确，那就是针对历史的遗忘与屏蔽，我要呈现和还原。”除了呈现与还原历史之外，徐唯辛在这件作品中对当代艺术形式的跨界、传统艺术形式的定义、艺术品传播的途径、艺术品的生产方式都做出了非常有意义的探索。通过《众生相》这件作品，徐唯辛模糊了摄影与绘画的边界、模糊了写实绘画与行为艺术的边界、模糊了纯艺术与大众文化传播方式的边界。《众生相》的模糊美学拓展了当代艺术的边界，对当代艺术的发展也提供了更多的可能性。

通过作品来呈现与还原历史、启蒙大众，同时也对当代艺术的新观念进行探索，这是徐唯辛作为一个知识分子艺术家的选择。

徐唯辛谈艺术史“时差”

及艺术与死亡的关系

当我访问徐唯辛的时候，他刚刚结束了在美国威斯康星大学麦迪逊分校的访问演讲，回到北京的徐唯辛还在倒时差。耶鲁大学的“杰出艺术成就奖”、哈佛大学的个展、纽约的个展、加州大学的访问学者……近年来频繁在美国举办个展、获奖，以及受邀担任访问学者的徐唯辛，倒时差成了他生活的一部分。在徐唯辛看来，中国与西方有时差，中国与西方的艺术史也存在着“时差”。

徐唯辛谈到中国与西方的文化与艺术时，说道：“中国与西方发达国家的艺术史并不是同步的，存在一种‘时差’。我们没有经过文艺复兴和启蒙运动，在人类思想史上还有一些关键的阶段，如民主与法制、工业和后工业文明等都需要补课。仍处在一个后农业社会的中国，文化上距离真正意义上的“现代”还相当遥远。艺术家应该清楚在当代中国社会的大背景下，不能因为落后而急躁，历史的发展有其自身的规律，是不以人们的意志为转移的。作为一个具有真正意义上的知识分子身份的当代艺术家，要有强烈的社会责任感，要以作品来反映和关注社会进程。”

在访问中，徐唯辛谈到了两次对他影响至深的“死亡事件”。一是他的生父受迫害而自杀，一是前几年在一次体检中，发现一个肿瘤，虽然最后证实是良性的，但是给他的人生观与艺术创作留下深刻的影响。

徐唯辛说：“对死亡的恐惧会改变我们的人生观与艺术观。死亡的阴霾散去之后，我明白到：我们谁都无法战胜死亡，但是可以战胜对死亡的恐惧。我希望能够借助艺术创作来战胜对死亡的恐惧，希望能够留下被历史记住的作品。我的《历史中国众生相1966—1976》这件作品是一个里程碑，也是一个墓碑，作为艺术家而言，我已经‘死过’一次。我早年间的写实作品，虽然技术娴熟，但是思想性与独立性都欠缺，那时的我只是一件工具。在创作《历史众生相》之后，工具性的我已经‘死去’，留下一个思想更加深刻、更有人文色彩的我。我们从一个死亡走向另一个死亡，活着只是一场旅行。只有明白我们终将死去，我们的活着才有意义。我坚信《历史众生相》这件作品不但触及到这个时代的重要问题，同时还有比较特别的呈现方式和思路，随着历史的进步，会有越来越多人认同这件作品。”

第4篇：艺术家的意义范文

论文摘要：在历史长河中，西方艺术精神大致经历了几个不同时期的文化属性，呈现出不同的艺术精神风貌，新时期的中国当代艺术家通过他们独特的语言和方式，来观察和他们发生关系的一切，真诚而不媚俗。本文阐述了两位艺术家，可以从他们的表达里看出他们对事物深度的挖掘和孜孜不倦的追求。这并非是对个人生活的再现，而是从艺术家不确定的生活状态中，抽离出的一种个人情感或不同观察方法。

前言

中国当代艺术呈现出对西方艺术的学习和模仿，这没有什么不好，匆匆走过了西方几百年的美术史，虽然存在着种种问题，但无疑是交流，成长的岁月，对传统艺术的影响是显而易见的。目前批评界或艺术家及其他艺术工作者谈论到此话题的时候，对学习西方一些作品呈现的盲目，抱有不满或争议，我想不顾及数千年来的发展是不行的，你必须了解人类历史，讨论哲学问题，分析文化差异，有一定的教养，再去谈艺术。而值得欣慰的是广东近几年艺术的发展，特别是几位优秀的艺术家的作品所呈现的精神面貌使我们如沐春风。我在这里做简单的解读。

艺术的诞生，根与人类对精神理想永不止息的探求。

——塔克夫斯基

文学界用文字来表达对事物的看法，再现一种非视觉性或不可视的真实，特定的语言结构和词语的调度，有时呈现出一种比现实生活中更真实的思考，或者说在生活中不易察觉的事实。而这种真实放在历史中去回顾，又是因时代而异的。当然艺术家也可以用色彩线条或其他媒介来和我们交流，所表达的思考，必然带着新时期的话与特点和维度。一旦艺术家把匆匆即逝的感受化为恰当的表现方式，不管是用什么材料，什么语言，那些感受就能在这些敏锐的表达里存活，并能在一个敏感的读者心里唤起同样的感受。一旦作品缺乏真实的触动和所在时代的文化针对性，即使不是个人主义的无病，也丝毫没有价值。

我们开辟出一条于人类道德和物质背道而驰的人生道路，尽管我们不得不在这条道路上艰难前行，但我们一刻也没有放弃过对自由的渴望和爱的向往。

——托尔斯泰

“生命是一堆不明确物质的混合”，段建宇的这句话，指出了她作品中的哲学本质，她有意识地回避了绘画的崇高性，而转向了对日常主题的分析，研究最平庸的表达方式和风格。具有中国心态的段建宇总是充满着情绪和关系的卷入，而这正是在中国现实中的生存哲学。

她在山西的写生描绘了一些走地鸡。和肉食鸡的不同，那是一种生活状态的渴望，随之她也针对这一命题做了装置和图片。和这个尖锐的大环境相反，她用一种极为朴素，像孩童一样的方式作画，甚至略显笨拙。但正是这样使她幽默，风趣，并且玩世不恭的表达和她发生关系或者她在意的一切。含蓄，丰富等词语用在她的作品上，和她选择普通家庭妇女宁静的生活一样，她用一种中国传统的文化精神，不温不火，不骄不躁地消解工业社会，物欲横流的一切矛盾。

较之90年代西方艺术学习中的口号化，简单化，粗俗化，她主动的贴近生活，作品中的花鸟，树木笔触清晰可见，既不受苏联的技法影响，也没受波普的传染，而是由早期的表现主义（作者早期作品可见）演变出自己独特的创作语言。这是由内在发散出的灵感，而不是受某某的直接影响，也不是故意用对经典的消解，点子化的哗众取宠。

艺术家要扮演一个劝人行善的牧师角色，要么扮演娱乐节目，给人带来欢乐的角色。

——朱森柏马尔尼

人们为了摆脱生活中不如意的事，总要参与一些消遣的娱乐节目，而徐坦的作品从没用乖张或哗众取宠的方式娱乐大众去成为焦点。而是像一个殉道者一样选择从社会学的角度深入的观察生活。对艺术家而言艺术是一个独立的、有关于人的意识的这样一个东西。通过对结构的编排或者是创造，隐喻了现实生活。作者认为直接把现实模仿下来的话，话语的力度就像一个矮子，这和段建宇说故事的方式有一定的共通性。

“关键词”的出现不仅反映了人们在当代社会中所产生的思维与行为状况，还在作品自身结构上有着丰满且有效的叙事方式。收入他所搜集和整理的125个中文关键词，并配有相关的口型图、英文词、中英文例句以及徐坦的手绘音波图。公众在获得一种富有趣味性的艺术解读时，将深刻形象地接收到一次作品观念的有效传递。

“生存”相关的命题当中，作者想从中去了解我们现实中国环境下人们思维与行为的状况，正如徐坦自己所说，无论是“搜寻关键词”还是“关键词学校”，或者是《关键词词典》这样一部概念性作品，都不会是一件在某个时间段里可以完整地呈现出结果的独立作品。他认为，“关键词”意义所在，是构建一个思维与创作的平台，它搭建起来就像是一个脚手架，有利于其观念在社会中与公众间得以延伸和开展。

巨大的社会变迁带来的是相应的经验和复杂的心理。段建宇和徐坦的艺术创作无论是架上绘画还是概念艺术，艺术家的想法、情感与思想，丰富了当代艺术的精神内涵，力求呈现第二种真实。这种思考的精神状态，表现出其可贵的精神品格。

参考文献

[1]塔可夫斯基.《雕刻时光》2008年版

[2]托尔斯泰.《生活值得过么》2005年版

[3]段建宇.《生活指南》. 2001年版

第5篇：艺术家的意义范文

最近在网络上看了高r的一个演讲视频，名为“扯扯卡通皮”，他的演讲主要围绕四个部分，一是分析国际上的动漫趋势，尤其是对日本村上隆能把艺术资本化、时尚化的模式大加赞赏，二是回顾受动漫影响的成长过程，三是提出自己的思想，即通过“山寨”可以超过“原版”，这个时想和形而上精神都是不能量化的空洞的东西，只有金钱这个能量化的东西作为标准才能作为人生依据。高r为这场脱口秀特意制作了幻灯片现场播放，将他自2004年，组画《长在红旗下》在香港佳士得拍卖中以近20万港币的价格成交后，自此登上亚洲艺术市场上当之无愧的“童星”宝座，一路攀升的拍卖价格制成表格，似乎在向每位为“卡通一代”艺术买单的藏家晒出成绩单，整场脱口秀俨然一“绩优股”说明会。就在此前，高r接受采访时也声称自己是一“刚上市的股票”。对此，高r特别坦白地回应，真正有价值的艺术也许根本就看不到或者还没有出现，在今天我们只有用价格的标准去衡量艺术的价值。“艺术没有真理，金钱自有发言的权利。”这个演讲反映了一个80后思想意识的资本化，其可怕正在于此，而更可怕的是这个80后画家对自己所持的观点还极其真诚。因此，高r作品也开始受到质疑，其中说得最多的就是高r在拷贝日本著名画家村上隆。对此，高r并不否认以村上隆为代表的一代日本画家给当代艺术提供了一种“最省事的工作方式”，那就是抛弃学院式的表达方式，像印刷一样完成作品。这种裸的对资本的追求，和为资本而创做的思想意识，是想把个人的“钱途”与艺术家的前途混淆起来。

二、从80后的生活环境和时代背景中探究产生这些问题的根源

根源一：中国社会的转型――生产型向消费性转变消费时代审美的的转变，资本主义和信息技术的高度发展促使文化走向彻底泛化，文化重心也由思想精英型走向消费大众型。

80后的出生的30年也是中国经济转型的30年，中国自经济转型以来，消费社会在不断完善，信息技术的高度发展和资本主义的全面渗透，促使文化走向彻底泛化，文化重心也由思想精英型走向消费大众型，转向之后思想精英们彻底边缘化了，他们不再具有掌控审美文化发展方向的权利，资本和市场成为了大众文化的主导，当代审美理念从超功利化和精神升华（净化）的传统模式里走出来转而满足人们日常的欲望释放和追逐，短暂性、平面化和时尚化代替了韵味悠长、意境幽远和个性独特；整个时代的美学主调，从推举崇高庄严的悲剧艺术转而嗜好滑稽幽默的喜剧艺术，沉重的形而上追思和精致典雅的美学趣味成为少数精英思想者和艺术家的专利，轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味。大众文化的意义产生于作者与消费者的关系之中，倾向于一种体验性或者游戏经验。大众文化则不甚关心国计民生等大事，它拒绝承担言说大地的重任，它的意义不是来自于指涉而是来自于共鸣，来自于制作者替大众消费者代言。大众文化无须探究宇宙人生的本质，而只是揣测文化市场的动向，琢磨世俗社会中人们的情感欲求；大众文化要为消费者搭建一个宣泄情感或者实现梦幻的现实舞台或者虚拟空间，所以，无论是哲理化的本质真实还是事件性的生活真实，对于大众文化都没有太大意义。经济的巨变使资本化思想深深扎个于80后一代，面对现实的残酷，与外界的诱惑，被资本影响也是在情理之中的事。

三、当代艺术在现今中国环境下的转型与80后现有问题间的冲突

1，鲍昆认为，伴随华尔街经济危机的出现，做为市场宠儿的伪当代艺术忽落冰窟，中国艺术品市场的商业化，媒体炒作，利益化已经被证明只是一场泡沫。 为此而浮躁的艺术家也不得不冷静下来，与那个骑着人力自行车却要模仿乘汽车痛苦的模仿学习式的假当代时代不同现今中国社会环境真正开始让中国艺术家感受和体验当代性问题。中国的当代艺术现在才获得真正的当代资源动力。作为当代社会文化的真实反映，只有那些着力表现中国变化，反映中国现实并呈现中国精神气质差异性的中国当代艺术，才能引发更积极的关注与更丰富的解读，才能赢得世人的普遍尊敬，自己掌握未来的命运。先不说艺术价值，以利益驱动的艺术创作，通过媒体炒作与资本市场运作获得商业价值在今天已经变得不是那么容易。

2：中国当代艺术的语言30年来一直是一种对西方艺术形式半模仿半改造的形式，这一模式在近十年的70后、80后新一代艺术家身上，并未有根本改变，只不过上一代人模仿欧美的旧风格，比如何多苓模仿美国的乡土画家怀斯，罗中立模仿美国超级写实主义画家克洛斯，对达达主义的模仿、方力钧模仿德国新表现主义画家伊门道夫，刘小东模仿美国精神分析画家佛洛伊德、王广义模仿美国波谱画家安迪・沃霍尔、艾未未对杜尚、波伊斯的模仿等等，年轻一代则开始模仿日本卡通画家村上隆、英国八十年代“后感性”艺术家达米恩・赫斯特、加拿大观念摄影家杰夫・沃尔或者美国多媒体艺术家马修・巴尼。除了模仿及改造的形式风格及视觉趣味在更换，但与西方艺术基本的模仿改造关系事实上一代一代没有根本改变过。前辈们所一贯应用的复制，模仿随着技术的进步，世界的同步也发展到了无可复制的地步。目前世界上已没有新的流派可供中国人拿来模仿改造，国内各美术学院、双年展和艺术区的大部分年轻一代的艺术形式，几乎跟国际同龄艺术家的制作水准不相上下，这也面临着这种半模仿版改造形式的终结。相对于那些分得“一杯羹”的前辈来说，80后面对这一问题变得更加严峻。80后现有问题间的冲突。

第6篇：艺术家的意义范文

[中图分类号]：I206

[文献标识码]：A

[文章编号]：1002－2139(2010)－05－0022－02

一、导 言

本文立论的基础是将德国浪漫派文学后期重要代表E.T.A.霍夫曼的作品《沙人》和《金罐》都作为某种程度上的艺术家小说看待，即它们的描写对象是艺术家这样～个特殊的人群。文本的根据是：两篇的主人公纳塔纳埃尔和安泽穆斯不仅具有艺术天分，且在文中被明示为“过去的大学生，现在的诗人”更因为他们有一种被一再强调的诗人气质，使之与周围的人明显区别开来。从作者的写作倾向来看，霍夫曼是集文学、音乐、美术等多方面才能于一身的艺术家，和其他许多浪漫派艺术家一样经历着来自外界和自身的多种矛盾压抑下的痛苦，言为心声，他的作品不可避免地关注这类问题。

本文将两作做比较阅读的出发点是，二者无论主题还是人物、情节均有相通，可以互为对比阐释。《沙人》叙述了纳塔纳埃尔被眼镜商葛佩拉唤起了小时候受到“沙人”葛佩利乌斯侵害的恐怖回忆，心灵上的隔阂使他和未婚妻克拉拉疏远了。他通过葛佩拉的望远镜观察并爱上了教授的女儿奥琳皮娅，但她实际上是教授和葛佩拉合作制成的机器人。在目击了她被撕裂的过程后，纳塔纳埃尔逐渐恢复理智。然而当他在塔上再次下意识地用望远镜观察时，又陷入癫狂，最后自己跳下塔楼。《金罐》讲述在现实生活中笨拙的安泽穆斯得罪了一个巫婆，又爱上化身为绿蛇的塞佩狄娜，她是档案馆长林德霍斯特――实际上是条蝾螈――的女儿，从而卷入亚特兰提斯的传说中。一心想做宫廷顾问夫人的校长女儿弗洛尼卡在巫婆的帮助下一度使安泽穆斯失去信念而被关入水晶瓶，但对塞佩狄娜的爱使他坚持下来。最后馆长战胜巫婆，夺回了象征幸福的金罐，这对相爱的人从此幸福地生活在神秘的国度亚特兰提斯。

两作都构建了两个截然对立的世界：鄙俗的市民社会和奇幻的想象世界。后者的特殊和丰富一向被视为艺术家的基本能力和特有境界。本文将从分析两作主人公的异世界的典型特征着手，探讨它与德国浪漫派艺术家的特殊人格、心理等的因果关系。

二、异世界的构成和特征

1.异世界概貌

这里的异世界不仅是个静态的存在，而且包括其中进行的情节情境，可说是构建者的“白日梦”。纳塔纳埃尔的异世界是一个始终由“沙人”操纵命运的被害过程，恐怖阴郁，模糊不清。这种基调始自他童年和神秘人物葛佩利乌斯的遭遇以及对“沙人”这类奇幻故事的热衷：“沙人将我引到了奇妙而冒险的道路上”。在他的意识里，葛已和可怕的童话人物“沙人”混为一体。他险些被葛夺去双眼。但是醒来后，母亲却说他口中的“沙人”早已离开。这就质疑了这段记忆的可信度，身为事件参与者的纳塔纳埃尔是一个“不可靠的叙述者”。不能排除，是他潜意识里的恐惧对他的记忆产生暗示，使之混淆了事实和幻觉，这种混淆在他遇到葛佩拉时再度出现，文中从未明确指出他的感觉的正误。在葛佩利乌斯离开，“沙人”的形象在生活中逐渐淡化的时候，他又自发地通过写诗来刷新异世界的记忆。然而其所见和克拉拉的陈述完全不同，可说是幻想中的幻想。

相比之下《金罐》塑造的幻想世界要清楚美妙得多，它明确地以传说中的阿特兰提斯大陆为背景、以蝾螈的斗争故事为主体情节建造了一个诗人的乌托邦。这里虽然也有敌对势力存在，但终究邪不压正，带有较强的喜剧性童话色彩。

两个异世界的主体基调形成对比，并由此指定了主人公悲喜结局的不同走向，但是在构成和特征方面，它们有如下不谋而合的地方。

2.诗人：异世界的主人公

现实世界里，纳塔纳埃尔经常意识朦胧、感觉异常，安泽穆斯举手投足分外笨拙。他们与这个世界格格不入，因为他们的心灵属于另一个国度。霍夫曼笔下的这类人物是浪漫派艺术家的缩影，他们都拥有“童稚般的诗人气质”，具有无边的想象力，在看似疯癫的举止背后是对心灵相通的纯洁之爱、真正的自由和美的热烈向往和追求，这些是进入异世界的必要条件。如果说安泽穆斯的理想国是令人愉快的，那么也不能否定纳塔纳埃尔同样陶醉于自己编织的恐怖故事中，他被对“沙人”成瘾般的矛盾感情统治着：一方面把他当作怪物一般地害怕和痛恨，一方面又抑制不住观察、了解他的好奇心。

两位主人公可视为一个浪漫主义灵魂对立统一的两面：安泽穆斯代表朝着无限、自由进发的永恒追求，受缚于庸俗市民社会的尴尬生活必然要从另+诗性的国度里寻找生命的意义，他完成了一次成功的精神突围。纳塔纳埃尔则体现了德国浪漫派的另一类主题黑夜和死亡，在此并不是完全否定的主题。他设计出的异世界尽管阴郁恐怖，却也因此诗意十足，这正是对平庸的现实世界的反抗；最后的结局正印证了诺瓦里斯所说的，“死亡是我们生活的浪漫化原则”，纳塔纳埃尔达到了一种诗学的死亡和回归。

3.更高的原则

两个异世界中都存在更高的原则来主宰主人公的命运。在《金罐》中化身为馆长和巫婆两种对立的善恶原则。前者身上寄予了浪漫派的理想：一种更高的灵性的存在。其原形t螈、妖王、火百合都是自然的直接产物，因而具有超常的力量，处于观察者和审判者的地位。德国浪漫派的一个重要特征是对大自然的尊祟和追求人与自然的神秘契合，安泽穆斯最后奔向馆长一方，暗示他达到了这一交融，自然和人相比是无限和永恒的，因此这里也隐藏了一个基本的主题：有限的个体生命如何寻得自身的存在价值和意义，如何超越有限和无限的对立。妖王在第八章的一番长谈提供了答案，这也是浪漫派自然观的直接表述：人应该摆脱世俗的拖累，怀着对自然神力狂热而现实的信念奋力奔向大自然神圣和谐的国度。相对地，巫婆代表恶的原则，企图破坏人与自然的沟通。又因为世俗生活的代表弗洛尼卡想要借助她的力量夺回安泽穆斯，她和蝾螈的争斗也暗示了自然、理想和世俗原则的对立。

在《沙人》中，葛佩利乌斯代表更高的原则，但他是一个恶的原则。和安泽穆斯相比，纳塔纳埃尔似乎对这个恶的原则和黑暗的力量束手无策，只能带着预感走向灭亡。异世界的更高原则的力量始终是统治性的，克拉拉(Clara与德语词Mar谐音，暗示清楚明白)代表的世俗、理性的力量无法与之匹敌。和《金罐》相反。这里的世俗力量客观上给他提供了几次得到解救的机会，但这并不意味着对它的肯定，因为主人公的气质决定他最终会倾向感性的精神错乱，他主观上无法舍弃对异世界的迷恋。

4.考验：必经的审判

和异世界发生联系，对两位主人公分别意味了解救和毁灭，他们命运的决定点都是来自更高原则的考验。在考验过程中，两作都为主人公安排了通往较好结局的辅助力量，即爱情的力量。安泽穆斯对塞佩狄娜的爱使他能听懂更富灵性的自然语言，巩固了对异世界的信念和憧憬。这个考验过程正如馆长所描述的：有一种破坏性的敌对思想闯进他的心灵，企图让他跟自己分裂，但他经受了忠诚的考验，从而得到自由和幸福。相反纳塔纳埃尔的理想爱情却是灾难性的：他自以为对奥琳皮娅是心灵相通的真爱，然而后者是葛佩 拉参与制作的机器人，实际上隶属于恶的原则。目睹她被撕裂，对纳塔纳埃尔不仅意味着理想的爱情支柱的倒塌，也加剧了他处处受黑暗力量控制的被害感。虽然表面上看，爱情产生相反作用是由于爱人的不同来源，但实质上仍是源于主人公的不同视角：纳塔纳埃尔咒骂克拉拉是没有活力的机器，自己却爱上了一个机器，这与常人的看法正好是完全相反的。他内心的黑暗倾向不仅让他无法得到塞佩狄娜那样的理想爱人，甚至鄙弃常人的幸福。

两位主人公的爱情经历集中了浪漫派艺术家对待爱情的两种极端情况，他们很少拥有圆满的爱情生活，一方面怀着憧憬歌颂心灵相通的理怒之爱，一方面经常陷于带来灾难结局的异常之爱。

三、鼻世界和艺术素气质

弗洛伊德认为创造性作家的行为和儿童的玩耍近似，他们郑重地创造幻想世界并倾注大量的感情。然而只有真正的艺术家的异世界才如此引人入胜，才能成为接受者感到愉悦的源泉。从客观上说，这是以冲突和分裂为本质的“情境”、“一般世界情况”促成艺术家进行创作的结果，现实的不足是文艺作品中幻想世界和理想人格诞生的诱因和土壤；主观上看，又是与他们特殊的才能和人格气质分不开的。

艺术家有超越常人的智能结构。大量的生活经验固然是幻想世界的构成基础，然而对他们来说，情感、想象力和生活同样重要，甚至超过生活。对爱、自由等美好事物的超常向往激发了他们全神贯注的创作冲动，在个人的幻想世界中一抒理想。

艺术家有敏锐的目光、独特的洞察。《沙人》中“眼睛”、“望远镜”象征了艺术家的独特感知。纳塔纳埃尔对失去双眼的臆想隐喻了艺术家对失去特异的观感能力的恐惧和宿命感。眼睛时常“欺骗一他，展现的幻觉甚至多于现实，因此它们是通往异世界的媒介。即使通过该媒介，外来的意愿和威胁也得以强行进入他的生活，但灾难同样来自他幻想世界里诗性的隐秘愿望。德语词“望远镜”语意双关，暗示了观察世界的不同角度。因而在常人眼中呆板无味的奥琳皮娅在纳塔纳埃尔的镜头下成了“充满了爱和观察永恒彼岸的精神生活的高贵认知的内心世界的真正密语”。

艺术家有特殊的人格气质。其成因首先是他们精神发展的历史，这又应追溯到他们的童年经历。精神分析学认为“早年生活中树立了一种基本的态度，它成了人一生中自动回归的情感态度”。葛佩利乌斯给幼年的纳塔纳埃尔造成了一种“创伤性情境”。给他的爱情生活(爱上奥琳皮娅，从而落入葛的掌握)和艺术生活(诗作对这段经历的再现)都打下深刻的烙印。在特殊经历的压力下，纳塔纳埃尔从小就自动转向内心的幻想世界，艺术创作对他是有救赎意义的行为。其次，艺术家多具有双重人格，经常呈现出互相矛盾的心理特征，或按照两种不同的模式行动。这体现在两位主人公在两个世界之间的来回，既有“清醒”、理智的时期，像普通人一样扮演自己的社会角色；也有极端反感和鄙视现实，激情、感性，完全沉浸在异世界中的状态。双重人格的成因有社会和个人经历等诸多复杂的因素，但其本身却造就了艺术家敏感、多情的气质。

心理学派将艺术作品追溯到创作者精神生活中称之为“情结”的东西，这可以从心理范围内解释一定的诗人气质，也不难说明艺术家为何多有自杀或罹患精神疾病的事实；精神病的心理病因，多产生于情绪激动之时，源于真实或想象的童年经历，这一点，与艺术家的创作状态多有相似。从某种意义上说，无论精神病人还是艺术家的特异行为，抑或是死亡，都不能简单归为不正常的状态，他们只是异于常人，沉浸到了自己的异世界。

第7篇：艺术家的意义范文

关键词：艺术品赏析 价格 价值

从古至今，从事艺术创作的人无数，能被当代和后世记住名字的仅是凤毛麟角，著名艺术大师及其作品在大众心目中的地位无比崇高，这里说的大众是指没有收到过专业艺术赏析培训或者从事艺术创作的人群，他们大多会觉得艺术是个很神秘的东西，也经常会为自己接触到艺术界的一点小东西而欢欣雀跃。但总的来说，会存在认知上的共性：最有名的一定是最好的，艺术品售价越贵越好。例如，提到梵高、毕加索，人们都知道是著名的艺术家，除了他们的宣传相对较多之外，他们作品的售价也似乎能够作为他们是很棒的艺术家的“佐证”。

对比2012和2015世界名画的售价前十位，我们会发现最高售价不断地在被刷新，如果对比前几年的作品，会发现时间隔的越久，作品的风格差别越大。价格真的能够完全体现或者部分体现艺术品的价值么？

1987年3月30日安田公司以58亿日元（约合4009万美元）的成交价通过4分30秒竞拍购得梵高的名作《向日葵》，这是当时世界上价格最高的油画，尽管卖家当年购藏只花了区区1325英镑。人们可能要问：《向日葵》所具有的艺术价值是否达到了这样高的价格？客观地来说，是否值得，只能是对购买者而言的，安田公司凭借此举获得了超高的信誉度，对企业的发展来说是非常重要的，所以对安田公司来说获得的效益远远超过了《向日葵》本身的升值。

从艺术赏析的角度来说，艺术应该与功利无关。中世纪的绘画多为宗教服务，自文艺复兴开始“人权”代替“神权”，此时的艺术作品虽然仍然在为宗教服务，但已经逐渐人性化、科学化，艺术家们更多地把精力放在了艺术本身的研究上，文艺复兴时期的著名艺术家大多数都精通其他的科学（建筑学、数学、解剖等）。之后的艺术家们虽然遵循着写实原则去满足客户需要，但在作品的创作过程中开始加入自己的想法，当然，其中不可避免地会出现一些不被当时的人们所接受的作品。西方艺术的发展逐渐从为宗教服务转向科学，继而重视艺术本身的表现，到了近现代，西方艺术更发展到走向抽象甚至取消绘画的地步。有一些行为艺术家的行为不仅不被普通民众所接受，甚至就连艺术界的同行也较难理解。但艺术的表现形式越来越多，人们对艺术也越来越包容。

艺术作品进入市场在我国很早就已经存在了，隋代称为润笔。凡是文章、字画、印章、碑刻等，都可以用润笔换取。润笔可以是现金，也可以是财物。以尺寸论价是国际艺术市场惯例之一。艺术品当身处于拍卖行时，艺术便作为商品，既然是商品，必然有标价，而这标价的制定必然有迹可循。以我国艺术品拍卖为例，古画本身就具有超出其本身艺术价值的部分，年代的久远、作者的知名度、曾经拥有者的名气、画面的保存是否完好等等，此时画面的尺寸相对于前者而言反而显得不那么重要了。画史上耳熟能详的画家的作品价格自然居高不下。

古代的艺术运作一般有三种形式：宫廷的赞助、贵族或知名文人赞助、商人赞助。商人赞助促使书画创作走向市场化，随之画家走向职业化。这一点对于国外画家来说适应的较快，而对我国大多数的文人画家（尤其是落魄的）来说，这种转换极为痛苦。写字画画从娱乐变成了赚钱牟利的手段使得这些文人作品中常借嬉笑怒骂的题词表现出一种孤芳自赏、顾影自怜的怪异心态，郑板桥有“写字作画是雅事，亦是俗事”之叹。

艺术品价格不一定正确表现其艺术价值。艺术品的市场价格基本上是对艺术家创作能力、水平及成果的一种商业价值认定。客观的来看待艺术作品。个人认为在创作时如果是以出售为目的的作品应该不能称之为艺术品，只能称为商品，艺术无价，很难用价格来衡量艺术的价值。现在很多人的观念中存在这样的误区：售价高的作品艺术价值就一定很高。事实证明，有许多画家的作品在当时不受欢迎甚至受到很差的评价，梵高生前只以很低的价格卖出一幅画，还是他弟弟买的，伦勃朗《夜巡》在当时由于客户不满意而被退稿，之后由于他坚持自己的作画风格，其作品由原本的生意兴隆、供不应求，到没人前来订画，导致其生活逐渐陷入困顿。时间能够证明一切艺术品在历史上的地位及价值。今天的艺术创作没有任何固定的模式可言，各种艺术思潮持续的时间都很短，没有任何一个人能够肯定的说10年后的艺术潮流会是怎样。现在执著于艺术的人们只能进自己的一份微薄之力，待时间来作出最公正的评判，大众也应该在了解一定艺术常识的前提下，更进一步的了解艺术的发展，从而为艺术发展提供一个良好的环境，当然，艺术发展若想摆脱利益的诱惑，赞助是必不可少的。

笔者最后不得不提一下原生艺术，那些原生艺术家是最纯粹的艺术创作者，他们的艺术创作和功利没有丁点关系，他们是跟随着自己内心的本源在创作，他们往往语出惊人，让我们这些所谓的正常人汗颜。价格对他们没有意义，甚至艺术品的价值对他们也没有任何意义，他们是活在纯净世界中的精灵。用任何的语言和文字去描述他们的作品都不能完全地表达，我们只需带着尊重的心，静静地欣赏他们的作品。

第8篇：艺术家的意义范文

[关键词]梵高艺术创作；人文情怀与艺术价值；世界艺术史

文森特·威廉·梵高(vincent willem van gogh，1853-1890)，荷兰后印象派画家，表现主义艺术的先驱，其作品如《星夜》《向目葵》与《有乌鸦的麦田》等深深影响了20世纪的世界艺术。1890年7月29日，梵高因精神疾病的困扰，在美丽的法国瓦兹河畔结束了其年轻的生命，时年37岁。梵高的一生是短暂的，也是伟大的。梵高的伟大不仅是因为其艺术作品本身所具有的艺术价值和市场天价，更主要是其为艺术而燃烧自己生命的伟大殉道主义精神，富含悲剧色彩的人生经历和催人泪下、不被当世人所理解的苦难情感世界以及撼人心魄的传奇式绘画历程。他的不朽足以当之无愧的堪称世界画坛屈指可数的巨匠。

一、孤寂的情感世界与悲悯的人文情怀

梵高出身于牧师世家，他从事过画商工作，做过短暂的传道士，也曾想仿效基督做一个心灵高沽的圣徒；他曾经历过痛苦的恋爱但一次次的以失败的打击而草草收场；感受过被人误解的孤独与无奈；最后执着而疯狂的用全部的生命把绘画艺术推向一个极致。他一生悲悯人类的苦难，并希冀以牺牲自我的方式去救赎别人，以真实的自我感悟自然，以独特而博大的人文情怀和苦难精神把生命的全部意义在其艺术作品中得以诠释。梵高是真实的。他一生热心于帮助贫穷的人们，并深入其中尽自己最大的能力关爱这些善良朴素的心灵，他经常保持虔诚和永恒的爱心去品读圣经教义并以自虐式基督精神在生活中践行自己的信念：他大量翻阅自己喜欢的文学作品，在知识的海洋中孜孜不倦地汲取精神食粮；他热爱生活，热爱生命，坚持自我，努力工作，即便在生活最困苦最疲惫、在身心最孤寂最无助、在所有人都不理解而被当作异类而遗弃的时候，梵高还是始终在工作，直到自己结束生命的最后时刻，仍对生命本身带有极大眷恋。“悲情永驻”(the sadness will lastforever…)这句他的遗言让所有人对其死神袭来的悲凉心境凄然泪下，历久无法平静。“…一个人必须带着高尚严肃亲切的同情心去爱，带着力去爱，带着理智去爱，……，这是通向上帝之路，也是通向坚定不移信仰之路。”梵高宗教般的人文情怀和艺术信仰超越时空，他悲悯的苦难精神和真实的人格情操万古不朽。

爱情与事业是人生不可或缺的两大内容，从某种意义上说。梵高苦难的生命或许是从他接二连三的失败爱情开始的。当21岁的梵高在伦敦古比尔公司勤快工作的时候，此时的他，性格孤僻而不大合群，甚至有点古怪和偏执，期间，房东19岁的姑娘厄修拉像一只婉转的百灵鸟出现在他的眼前，这天使般的姑娘一下子迷住了正处在青春萌动期的梵高。而后，厄修拉彻底改变了梵高孤僻的性格，把他从狭小的个人天地带出来。让他看到了生活的美好。他神往恋爱、渴望厄修拉的爱。然而。当他一厢情愿鼓足勇气向厄修拉求爱时，梵高却意外遭到了已经订婚的厄修拉的断然拒绝。初恋的痛苦使梵高的性格更加怪异，他一度消沉和迷茫，巨大的伤痛和孤寂使他渐渐趋向宗教，短暂的传道士经历由此开始，悲悯的人文情怀由此逐渐清晰。梵高的伤痛还远不止他的初恋和传道士职业的破灭。当他爱慕的表姐凯特残酷无情地用她那蓝黑色的眼睛盯着梵高说出“不。永远不，永远不”以及姨夫斯特立克向他说出“滚出去。永远不准再来!”之时，巨大的悲痛彻底地粉碎了梵高的梦，他又一次尝到了事与愿违的残酷苦果。后来，梵高遇到又丑、又醉而且还患有性病、怀孕的西恩，他们在一起过了20个月后迫于压力最终分开，他把自己所能有的全部爱情都奉献给了这个最不值得爱的女人。直到他的邻居——一个老处女爱上他却遭到家人反对而自杀后，梵高幡然醒悟：对他来说，爱情和人类之爱、上帝之爱永远不会垂青在他身上。从此，他那屈辱的自尊便到绘画中去避难了。而后，悲悯的人文情怀又一次于梵高的艺术作品中得以展现。

二、独特的生命蜕变与疯狂的艺术情怀

从某种意义说，梵高的人生轨迹并不是由自己一手所策划的。梵高一直活在世俗和家人的既定法则和意愿中，但是当他遭遇了痛苦的感情世界、悲悯的传道士以及自虐式的基督情怀和种种不幸后，他开始领悟到以前从来没有想过的事情：一切关于上帝的说法都是天真幼稚的说辞，上帝是不存在的。这个世界只有一片浑噩、悲惨、苦难、残酷、煎熬和无尽的黑暗。他对世俗开始怀疑、不平、仇恨……这些都似乎预示着他的人生将有所改变。终于他在生命的最后10年伴随着痛苦的冲突和摇摆中彻底的发现了自我。

正如梵高自己所说：“我也会有用处的，我也感到自己生存的理由，只是要怎么做，我才能成为有用的人?对哪一方面有用?”是上帝给予他天才式的思想和智慧。由于以前对绘画的了解和热爱，他的脑海中时刻流传着对绘画的热望，这种急切的愿望正在超越其他一切感觉，而即将奔涌出来。“经过了’这些虚度的岁月，我终于发现了自己!我将成为一个艺术家。我一定要成为艺术家。那就是我做不好其他一切工作的原因，因为我不是那料，现在我已经抓住了永远不可能失败的东西。”梵高开始了真正意义上的绘画生涯。

初涉画坛之前，梵高通读了狄更斯、斯托、雨果、莎士比亚和米什莱等大师的文学著作。接触和鉴赏过包括夏尔·得格鲁、伦勃朗、吕斯代尔、巴比松和海牙画派等大师的艺术作品，并以米勒和伦勃朗等大师为导师，精心临摹了自己喜欢的大量作品。一开始梵高就显示出对绘画惊人的敏锐力和感悟力。在寻求自己绘画的艺术道路上。梵高先到布鲁塞尔学习透视学和解剖学，然后在法国的埃顿、海牙、纽南和安特卫普辗转学画。这段时间他创作了大量的农民肖像画和风景画。作品大都以灰暗的色彩表达了画家内心的苦闷孤独和对下层人民的同情与怜悯。

梵高并不满足于现有的艺术创作状况，而后他来到巴黎。期间，在弟弟提奥的引荐下，梵高结识了许多印象派画家，并得到毕沙罗的赏识和指教。他尝试着学习运用明亮的色彩，于是，其艺术作品也逐渐明亮起来，并通过技法、运用点状的笔触和单纯的色彩，将其对艺术的满腔热情表达出来。此时，梵高总是处于创作的狂热之中，他的艺

术风格也因此独树一帜，并成为后印象主义绘画艺术的杰出代表。也就是在这一时期，日本的“浮士绘”出现在他的眼前，这些独具特色的东方艺术因为其色彩鲜明、线条简明而又富有表现力打动并唤起了梵高的共鸣。他吸收其精华，并在自己的艺术创作中加以实践，使自己的作品更加丰富，更具特色。这种博采众长、使东西方绘画技法集于一身的做法，致使梵高的绘画进入了一个新的境界，并超越了欧美同时代许多优秀的大师，形成了自己独特的艺术风格。而后，拥有印象派灿烂色彩和东方艺术简洁线条的梵高，内心蕴藏着一股强烈的情感需要倾泻。他已不满足于巴黎的阴郁，他向往着更加光明的地方，因为他心中有着十倍于太阳的热情，急需一团烈火来加以引发。于是他来到了法国南部的阿尔小镇，这里到处辉煌，梵高的天分和激情完全得到了表露。他曾如此白问：“我的体内存在着某种东西，那是什么呢?”现在，那个莫名的东西形成一股不可遏止的力量爆发出来。他以惊人的勤奋不间断地进行创作，阳光让他兴奋，他用艺术描绘着象征热情、光明和生命、富有金黄色彩的太阳，描绘着阳光下的田野，描绘着田野周围生活的农民。热烈的太阳神给了梵高源源不断的创作灵感，高涨的创作欲望驱使梵高投入近乎疯狂的工作之中。期间，他大胆创新，大量运用红、黄、蓝等原色。尤其喜欢用红色、黄色及柠檬黄和橘黄。他认为。这种红、黄原色产生的强烈效果会给受苦难的人以希望，也会给自己以慰藉。他的作品色彩炫耀，笔触激情有力，一笔一画之中运载着奔涌不息的情感激流。粗犷、豪放、充满动感，紧张、强烈而富节奏。这些伟大的作品传递着梵高满腔激情，表现出一种既热烈又悲伤、既躁动又孤寂的内心情绪。在一年多的时间里，他竟然完成了200余幅油画和许多素描作品，他的绘画技法臻于成熟。

但是。他那不修边幅的艺术家外表、忧郁孤僻的内心及其意气冲动与暴戾的性格使得人们害怕他、讨厌他，甚至有人把他当作疯子。而他却以高度的绘画热情忍耐着人们对他的误解、敌视甚至驱赶，终于在一次割耳事件后，他被送进了精神病院。他忍受着内心不被人理解的巨大痛苦和身体的极度折磨，而他体内燃烧的绘画激情却从没有停歇。这时的梵高开始按照自己内心的感受来作画，激越而狂放。作品还使用了一些旋转、扭曲的线条，扭曲的笔触向上升腾着，画面给人一种流动感，并体现着、充满着力的搏斗。这正是梵高内心所追求且意欲所反映的深刻的思想意境。这种境界体现着梵高桀骜不驯、不屈于命运、积极向上且与命运抗争的人格与精神。但是。梵高还是没有战胜精神分裂抑或是癫痫的巨大创伤，他还是向自己扣动了扳机……。倒下的36个小时后，一个幽灵飘向了极乐世界。半年后。他的弟弟也辞别于世，他们生前永不分离，死后仍旧魂魄不离。

三、不朽的艺术价值

我们很难相信一个人会把自己全部的生命都倾注于艺术创作中，但是面对梵高绘画艺术的真实感及其所表现出来的对生命力的追求及对苦难民众不屈于命运的关切之情，我们会为之一震。因为这种面对社会丑恶、腐朽而表现出的不屈的精神将鼓舞后来者在艺术长河中不断地探索与追求。

论及个人，梵高无疑是不幸的，他单纯的理想主义信念，痛苦的疾病折磨，孤僻、直率、执着而神经质的性格使他难以融入当时的社会，并与人为善相处。也许正是这种性格缺陷成就了梵高的不朽。他以广博的文学修养，宽厚的人文情怀，博大的同情心，悲悯的基督精神，火热的创作激情，独特的绘画技巧，把生命中最宝贵的东西燃烧在绘画艺术中，形成了他得以不朽的艺术生命。

第9篇：艺术家的意义范文

每个设计师都有一个画家梦

虽然夏金钟出身于工艺设计类，一直从事的也是相关的教学工作，但他做艺术家的念头从来未曾变过。“我们对绘画这件事本身一直都很向往，无论学什么专业，内心都有一个画家梦，这是肯定的。”这也是他持续进行包括架上绘画的艺术创作的动力。从设计转向表现艺术绘画，夏金钟能够在这两个不同的艺术领域中自如游曳并找到互通点。

在设计和创作两个领域中发展，夏金钟坦言从事设计方面的工作让自己的艺术创作和没有设计背景的人有着不一样的视角，“做设计这行，更多的注重其工艺性，做设计的时候要考虑到受众的感觉。因为设计所产生的产品最终是为公众服务的，功能性是第一要务，需要考虑到公众的需要。所以在艺术创作中我更加注重艺术画面的形式感，从另一个角度来说就是更加注重美感。从事设计的人对描绘客观事物的形态和构成，线条以及色彩都会更敏锐，有完全不同的审美趣味。”

绘画则是完全不一样的方式。夏金钟说，绘画是更具有表现性的，“这种艺术形式是负责提出问题。绘画艺术表达的是对人与自然的看法、一种更为个性化的世界观。 我个人认为作为艺术表达方式来说，绘画艺术更多的还是表达自己关注事情的态度看法。”

夏金钟认为，在艺术主题中，人比社会的意义更广阔。“关注‘人’的含义，会比社会更深刻，某种程度侧面表明了艺术家对社会的关注。”夏金钟说，绘画对事物的理解和对人的关注都能在自己的作品上有最完美的表达。“一个优秀的艺术家能够熟练运用自己的语言精确地传达自己想法。这样的熟练程度导致了每个成熟的艺术家个人必定会形成自己独特的风格。画家在创作中也会根据需要改变自己的艺术语言。”在他的作品中，虽然意识相似，但表达的手法各不相同，有时候是线的方式，有时候是传统油画方式，而有时候也会用当代的语言来表达某种形式感。

写实绘画与大众审美

夏金钟评价自己的油画，是在写实中蕴含着自己独特的语言，“有种写意的象征，我追求一种形式美，而这种形式并不是以完全再现客观事物的方式来表现的，换句话来说，‘像’并不是完全的标准。”在那些风景画中，他从不追求对客观事物“形准”的描绘，而是专注于艺术构成的内在表现。

夏金钟游历各国采风写生，对写实绘画有着自己的独特观念。在俄罗斯圣彼得堡，夏金钟采用了比较写实的手法来描绘所要表达的主题。“那些建筑，在当时的历史环境和氛围中，就最适合用这种现实主义的手法来表现。而另一部分的主题，经过自己的审美加工后得以展示，形式感显得更为抽象，更加重视肌理的表现。”夏金钟称，自己并不太主张那种纯写实的风格，抽象的形更能表达自己的想法。画面传达的是自己想法的媒介，而仅仅纠结形准会削弱受众对画面的感受。在艺术创作中追求这种似准确又不准的形，是他一贯在探索并且特别有意味的所在。

在伦敦采风的时候，夏金钟探访了两座知名的博物馆：大英博物馆和泰特现代艺术画廊。大英是较为古典传统的，而后者则是现代艺术的集大成者。夏金钟说，大英博物馆的艺术品是非常规律地按照艺术品的时间段来进行排列，“顺着看下来，基本就等于把西方美术史从头到尾捋顺了一遍。从这种布展方式中，能够非常清晰地看出艺术家的创作手法是如何在历史长河中发生变化的。同理，艺术家并没有某种固定的风格，不断的求新和超越自身才是优秀艺术家的本质，他会形成每个时期自己必要的语言，而这一切都是会随着艺术家的成长产生变化的，这一点对于当代艺术家来说尤为重要。”