人类学概念精选(九篇)

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第1篇：人类学概念范文

关键词 艺术学 艺术人类学 艺术真理 核心理念

一

在现代西方哲学和美学的历史上，艺术的真理问题历经尼采、海德格尔、阿多诺等哲学家的思考和开掘早已大有气象，虽然亦难免有陷入理论困局的迹象，不过问题本身总归处在求解的路途上。很遗憾，艺术人类学家对艺术的真理这个疑难问题似乎有些心不在焉和力不从心，长期以来几乎采取了集体回避和隐退的姿态。在莱顿（R. Layton）的《艺术人类学》（1981年首版、1991年第二版）、哈彻（E. P. Hatcher）的《作为文化的艺术：艺术人类学导论》（1985年首版）和盖尔（A. Gell）的《人类学的艺术》（1999年首版）等这样一些带有总体性或通论性的代表论著中，艺术的真理问题明显缺席，在诸如音乐人类学、视觉人类学等艺术人类学分支学科中，情形亦大致如此，如美国当代音乐人类学家布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）的名著《民族音乐学研究：三十一个问题和概念》（2004年修订版），用了三十一章的篇幅分别精心梳理和分析了民族音乐学的诸多重要问题和概念，可谓气势恢宏，但人类音乐的真理问题还是无缘受到关注。

推究起来，艺术人类学家在艺术真理问题上的这种几乎是集体退却的姿态和事实，固然有诸多原因，但艺术人类学学科发展的特定历史阶段往往有其相应的问题领域的选择或许是主要的原因之一。例如，霍贝尔（E. A. Hoebel）在哈彻《作为文化的艺术：艺术人类学导论》一书的“序言”里曾颇为中肯地指出，在处理将人类学理论应用于艺术这件事情上，哈彻的著作与其说是“最新版的博厄斯”（Boas up to date），倒不如说是在检验一些特定的概念①。其中，检验的重点还只是“原始艺术”这一概念及其相关的问题，指证艺术人类学领域称为“原始艺术”的讨论自1970年以后就已经从考虑“原始的”一词转向考虑“艺术”一词，其“新的兴趣点集中在该词的用法是否是民族中心主义的、是否应当被应用于那些没有这样一个词的民族的活动中去、它又该如何界定这样一些问题上”②。

相比之下，盖尔的艺术人类学理论明显要新锐一些，激进一些。他不但意识到艺术人类学要关注现代主义艺术，“赞同和艺术人类学在很大程度上存在的那些美学先入之见决裂”，而且认为“美学方法的平庸并没有被其他可能存在的方法充分地表现出来”③，例如布尔迪厄（P. Bourdieu）的唯社会学论实际上从未考虑艺术品本身，而仅仅考虑艺术品表示社会差别的能力，如此等等。不过，盖尔的此类观点尽管出现在20世纪90年代，但在他试图与之“决裂”的西方美学理论和观念清单上，艺术的真理观问题还是未能直接进入其中，因而也照例无意把艺术真理问题纳入艺术人类学视野。这似乎又表明，对艺术真理问题的回避或忽视与艺术人类学学科的发展处于何种历史阶段没有必然的联系。不管怎么说，这种集体性的回避和退却已成事实，它毕竟在艺术人类学本身的问题链上留下了一个根本性的缺环，甚至可以说是艺术人类学学科发展理念滞后的一种表征。

富有意味的是，在哈彻出版《作为文化的艺术：艺术人类学导论》一书的第二年，亦即1986年，推出了一本颇具地震效应的、在西方人类学史上具有划时代意义的书《写文化：民族志的诗学与政治学》。该书编者之一克利福德（J. Clifford）旗帜鲜明地为该书撰写了题为“部分真理”（Partial Truths）的导言，在他看来，民族志的写作至少受到语境、修辞、制度、文体、政治和历史上的决定因素支配，因此，他称民族志为虚构（fictions），“民族志的真理本质上是部分的真理——受约束的（committed）、不完全的（incomplete）真理”④。由于该书的论题并未有意识地正面应对艺术人类学的“部分真理”问题，而编者也坦承该书的人类学偏见使它忽视了对摄影、电影、表演理论、纪录片艺术、非虚构小说等艺术文本的关注⑤，再加上以上所述的艺术真理问题在西方艺术人类学学科发展中的总体处境，所以，我们确乎有理由认为，艺术的真理问题（哪怕是所谓的“部分真理”问题）对艺术人类学学科来说还是一个新鲜的疑难话题。这样，尽管在《写文化》出版十多年后问世的《写文化之后》一书的编者判定《写文化》已逐渐被看作是一部“有几分像人类学思想上的分水岭”⑥那样的书，但就艺术真理问题而言，这条分水岭实质上并没有清晰地绵延到西方艺术人类学的田园之中。

关于艺术的真理问题，我在1999年中国艺术人类学研究会成立之际所撰的《艺术人类学与知识重构》一文中曾把该学科的一个根本追求定位成“重新追问艺术真理的学术知识生产运动”，随后的一些文章或演讲又进一步强调这样一门立足于人类学的立场和方法、从艺术的角度研究人的学科是一种新式的艺术人类学，它不仅仅是关于“原始艺术”的，“不仅仅是关于‘艺术’的，也不仅仅是关于‘艺术’的感性学或某种新的知识论，而且还是一种人类学立场上的艺术真理论”⑦。本文拟针对上文所阐述的问题情境，对我所主张的“完全的艺术真理观”这一艺术人类学的核心理念作一番尝试性的阐述。

二

事实上，我们一旦把艺术真理问题引入艺术人类学的议事日程，首先就会真切地体会到类似于法国哲学家保罗·利科所表述的那种复杂心情和态度取向：“一方面，各种哲学相继出现，相互矛盾，相互诋毁，使真理看上去是变化的，在这种情况下，哲学史是怀疑主义的课程；另一方面，我们向往一种真理，精神之间的一致即使不是其标准，至少也是其标志。”⑧不过，如此鲜明的态度取向并不能直接拿来给克利福德所标举的“部分真理”说作出属性判断。因为这一民族志写作的理念确乎在很大的程度上注意到了文化叙述的真理（the truths of cultural accounts）所遭逢的语言、修辞、权力和历史诸方面带来的不确定性或偶然性，这对文化叙述的真理的复杂性和丰富性无疑是一种尊重，一种张扬，因而我们也确乎不能说这种“部分真理”说只是在简单地修读“怀疑主义的课程”；但克利福德同时又声称：“至少在文化研究中，我们不再会认识到完整的真理，或者哪怕是宣称接近它”⑨，这显然是急剧地朝着极端的文化相对主义甚或怀疑主义的方向挪步，并终将稀释和失落“部分真理”说原本所具有的那份反思和鞭策的意义。

由此，我们不难推想，如果艺术人类学家在面对纷繁复杂的人类艺术现象和艺术史的时候，无意把艺术人类学与艺术真理问题勾连起来，无意警惕和克服极端的相对主义或怀疑主义的理论迷雾，无心打造甚或自动放弃种种寻求艺术真理的武器或可能性，转而简单地移植或运用迄今仍被许多西方人类学家所信奉的、随时有可能走得太远的“部分真理”说，那么，艺术人类学研究工作的意义本身很可能就会大打折扣。

其实，在这一关键点上，克利福德本人的一番交待恰恰成了某种有力的印证：“我在这篇‘导言’中一直极力主张的那种不完全性（partiality）总是预先假定了一个地方性历史的困境”⑩，并声称自己的这种历史主义观念应大量地归功于弗雷德里克·杰姆逊，但在各种“地方叙事”（local narratives）和它们的替代物亦即“主导叙事”（master narrative）之间并没有接受后者。在我看来，这里所假定的这种“地方性历史的困境”同时也是他的“部分真理”说所要面临的困境，而其内在的迷障作用，在某种程度上与格尔兹（Clifford Geertz）所倡导的“地方性知识”（local knowledge）有着异曲同工之妙：一是在逻辑上预设了非“地方性知识”或非“地方性历史”的存在，而它们事实上指的是西方知识或西方历史；二是在这种非“地方性知识”或非“地方性历史”中，依然隐含地指称存在着优先于非西方世界的普遍性和自主性的价值。(11)由此，我们不难体会到“部分真理”说背后所潜藏着的寓意微妙、具有悖论意味的理论指向。

这样，在艺术人类学的核心理念的定位、设计和选择上，我们与其在那种“部分真理”说的万花筒里端详艺术真理的种种局部的、变幻莫测的容貌，还不如明智地选择有望在“一”与“多”之间、在完全性与不完全性之间进行平等贯通和整合的一种完全的艺术真理观。

那么，围绕新式艺术人类学的这一核心理念，又有哪些基本理念在支撑呢？我认为至少有以下几个方面：

1．通过把研究范围推及全景式的人类艺术来达成艺术真理的完全性。以往的艺术人类学主要研究无文字社会的艺术，以及文明社会里的民间艺术或少数民族的艺术传统。新式的艺术人类学尽可能地把自身的研究范围推及全景式的人类艺术，把世界上所有民族和所有文化系统内的艺术作为自己的合法的关注对象。如果还是继续像从前那样主要研究无文字社会的艺术，而此类社会的很多艺术形态都已经消失，而且有些还在随时随刻地消失，那么，这个学科可以研究的东西事实上是走向萎缩的，因此，只有在最大的时间性和空间性上逼近人类艺术的过去、现在和未来，我们才有望在各种或大或小的艺术世界中追索到完全的艺术真理的讯息，而因艺术人类学研究的对象总有其实在性和情境约定性，所以，在艺术真理的叙述或书写上即便需要某种“想象”或“虚构”的诗学，需要融入一些打破情境约定才能顺利叙述或书写的情境非约定性因素，但它们本身并不能改变艺术真理在总体指向上的确定性、一致性和完全性。

2．在“作为文化的艺术”这一艺术观念总谱中努力寻求艺术真理的完全性。以往的艺术人类学已经有一个变化，注意力开始从“美的艺术”（fine arts）转向“作为文化的艺术”，考察艺术与文化之间的联系，并进一步形成了几个主要的相关观念：一个是把艺术视作“文化的表现”，一个是“作为文化系统的艺术”，另一个是“作为技术系统的艺术”。这和原先美学里所面对的那个“艺术”概念相比，显然已经有了很大的变化和实质性的差别。对此，哈彻的体会颇有代表性。由于在实际的现代用法中，“艺术”一词不再限于雕塑和绘画，其界定的范围非常广泛，并且包括纺织品、人体绘画、机遇剧以及诸如此类的东西，因此她感到，过去那些狭隘的定义就像它们从前所做的那样虽然并不限制跨文化的观点，但是，当我们试图从跨文化上来使用“艺术”观念时，还是有许多问题，尤其是因为在西方文化传统内有许多艺术定义，并且只有某种非常宽泛的一致意见。因此，“在工业文明中，当艺术概念在媒介和内容方面被放宽到异乎寻常的程度时，至少含蓄地表明艺术概念的用途、功能和意义已经被缩小了，而艺术与它的（文化）语境之间的关系也越来越少。这正是那种被当作纯粹为了审美静观、为艺术而艺术、纯粹艺术、称为‘艺术’之物的无用之必要性的艺术概念。它对跨文化研究来说不是一个很有用的概念，即使有人相信有如此纯粹的动机存在”。(12)基于这样的认识，哈彻就把“艺术”的成分解析为纯粹审美（purely esthetic）、技能或技术（craftsmanship）、意义（meaning）这样三个层面。而盖尔在20世纪90年代试图从“作为技术系统的艺术”（art as a technical system）这样的艺术人类学观念上来考察包括原始艺术和现代艺术在内的各种艺术的魅力技术（the technology of enchantment），(13)显然又是一种有效的推进。

诸如此类的艺术观念群及其相应的研究方式或学术转向，说明艺术人类学已不再把“美的艺术”作为一个终极性的考察目标，而是在“作为文化的艺术”这个观念总谱的鞭策下，勘探人类艺术形态和观念上的复杂群落，注重发掘艺术与某种具体的文化表现、文化行为和文化技术之间的普遍联系。虽然这里也难免还是有一些艺术概念上的预设，有一些猜想性的成分，但艺术人类学研究努力把这些预设和成分融入一个个情境性的解析过程之中，通过这种解析过程的展开，不断地反思、检验和调整自身的艺术观念，让它们经受旧石器时代以来人类各个时期、各个区域和各个族群的艺术所构成的事实大熔炉的考量，从而全方位地解析出人类艺术的真理性因子，在最充分的特殊性、最高的普遍性上提炼艺术真理的话语，于是，艺术人类学在艺术观念和艺术真理的话语问题上的种种“作为”式的语句和表述，也就有望经受最大限度的、最完全的合法性洗礼。当然，这种集群式解析的过程性演历，既要有与解析对象之间充分的情境关联，以期掌握充分的事实判据，又不排斥解析主体与解析对象之间复杂的情境性互动，建构情境性表达关系的空间，从而在艺术观念和艺术真理的复杂认知和书写的历史过程性中通过不断地扬弃不确定性和不完全性来达成艺术真理的完全性。

3．在艺术人类学研究中反思性地、有限度地运用那种强调空间性和地域性特征的地方性知识，转而强调非西方艺术的种种样式、形态、意识、观念和价值与西方艺术至少处在理论上完全平等和合法的境地，中国艺术、日本艺术和印度艺术等，都不只是具有某种“地方性知识”、地方性经验和地方性价值的东西，确切地说，它们各自都是某种情境性的艺术，它们在认知自身的艺术经验、表达自身的艺术真理或本民族的人生真理的历史过程中，均有各自特有的生命感受和生存理解上的情境约定、情境内涵，因而和西方艺术一样有其自身独特的价值，具有西方艺术所无法替代的知识性价值和真理性内容。由于无意把它们置入那种依然隐性地带有西方知识至上和西方价值优先意味的“地方性知识”的阴影中自我降格，因而随着新式的艺术人类学研究的不断推展，历代的东方艺术和世界上各种小型社会的艺术都将有望被视作一个个在艺术的真理性内容上具有足够的自主性的世界，而不只是流于西方人类学田野调查和民族志书写的一个个带有被压迫意味的对象。于是，这样一些独特的艺术世界就有可能被赋予自呈自现、自我决断的机理，从而在一定的现实性上和西方艺术世界之间形成一种互为他者、双向乃至多向制导的全景式机制，让艺术真理的完全性问题在不断多维化和细密化的他者之间的互动、对话、交流甚或交变中得以开显。也就是说，各种艺术世界的自主、自恰和价值地位上的平等，必将在现实性上强化艺术真理的完全性程度。

4．以往的艺术人类学研究偏重于对艺术作品的静态描述，而忽视对艺术家的行为以及行为过程的动态解释，换句话讲就是对艺术的研究总是习惯于针对艺术品本身，而制作、观看艺术品的人在研究视野中往往是缺席的。新式的艺术人类学研究除了继续重视艺术品的解析之外，也关注人类艺术活动当中的艺术行为和人的在场（包括艺术家的在场）这些环节，力图对各种文化情境条件下从事艺术制作、艺术生产和进行艺术交往的艺术家、艺术作品和艺术行为等整体流程进行情境性的探究，以期在具体的艺术生产、艺术交往或艺术消费的完整格局中来全面地考察人类在艺术需要、艺术创造和艺术交往上的真理诉求。

三

此外，提倡一种自我反思、自我批评式的艺术人类学，注重艺术人类学的实验性写作，也是新式艺术人类学的基本理念的有机组成部分。虽然它是从侧重于研究者的角度对艺术人类学学科品格等主体性风貌的一个规约，但无疑也是寻求完全的艺术真理观的一个重要中介。英国人类学家奈杰尔·拉波特和乔安娜·奥弗林在2000年出版的《社会文化人类学的关键概念》一书中解释“科学的人类学”时引述说，模糊性和不确定性“对人类学也许是有益的”，由于人类学是“社会科学中最人文主义的学科，人文学中最科学的学科”，所以人们应该意识到“关于知识与真理的本质的模糊性，这将使人类学‘更像它自己’”。(14)这么说来，作为一门立足于人类学的立场和方法、从艺术的角度研究人的学科，当“艺术”人类学把追寻完全的艺术真理观作为自身发展的核心理念时，似乎更有理由以真理的“模糊性”为由让它“更像它自己”，这显然是一种无奈的甚或推卸责任、有辱使命的学科发展论调。格尔兹在晚年曾经发出一个警示：“所有的人文科学都是混杂的、变化无常的和不明晰的，但文化人类学滥用了这种特权”。(15)试想，要是新式的艺术人类学又开始用新的方式滥用这种特权，那么，它在寻求人类艺术真理的路途上必将踏上不归之路。实际上，我们注重艺术人类学的自我反思、自我批评和实验性写作，正是基于战略性和战术性的双重考量，一方面，希望艺术人类学不再只是流于艺术知识的重新淘洗这一层面，而是以真理为念，有更高层面的人文追求，全景式地解析过去、现在和未来各民族民间艺术中所折射出来的种种生存理解、生命感受和生命情怀，巡视每个时代的艺术在超越个体有限性、寻求精神无限性上的种种努力，倾听种种鲜活的、富于人生真理意味的信息，而不是用静态的方式、猎奇的方式看艺术，用一时一地、一族一国、一维一相的方式看艺术；另一方面，又希望以学科自身所秉持的那种富有深度和效力的反思性和实验性，来持久应对艺术人类学研究中可能随时会遭遇的艺术知识和艺术真理的模糊性，凭借实验与反思的力度、深度和效度来不断地扬弃这种模糊性，以免让这种模糊性、不确定性和不完全性成为随意性甚或否定完全性的借口。一句话，艺术人类学的实验性写作不是目的，而是过程，最完全的实验性和反思性，意味着最完全的艺术真理观的最终达成。

记得约翰·诺里斯说过，“每个人在历史上都有只属于他自己的一刻”。对新式的艺术人类学理论和实践来说，但愿每一个决意追问人类艺术真理问题的人也都有这样的一刻。如果可以把人类艺术的真理比作天使的话，那么，我们希望并相信这样的天使从来未曾离开过，但更希望探索艺术真理的人们能够通过自己的奋力劳作让这位神奇的天使显出完全的面容，而不是有意无意地折断了她的翅膀。

本文为上海市教育委员会E研究院建设计划项目（编号：e05011）成果。

①②Evelyn Payne Hatcher， Art as Culture：An Introduction to the Anthropology of Art， Lanham， London： University Press of America， 1985， p.ix， p.8， pp.89.

③(13)Alfred Gell， The Art of Anthropology， ed. Eric Hirsch， London： The Athlone Press， 1999， p.162， p.163.

④⑤⑨⑩James Clifford & George E. Marcus （eds.）， Writing Culture：The Poetics and Politics of Ethnography， Berkeley & Los Angeles： University of California Press， 1986， pp.67， p.19， p.25， p.24.

⑥Allison James， Jenny Hockey & Andrew Dawson （eds.）， After Writing Culture：Epistemology and Praxis in Contemporary Anthropology， London： Routledge， 1997， p.1.

⑦参见郑元者《艺术人类学与知识重构》，载《文汇报·学林版》2000年2月12日（亦见施宣圆主编《中华学林名家文萃》，文汇出版社2003年版）；《艺术人类学的生成及其基本含义》，载《广西民族学院学报》2006年第4期；《中国艺术人类学——历史、理念、事实与方法》，载日本东京大学东洋文化研究所编《美》（BI）创刊号（2007年3月30日）。

⑧保罗·利科：《历史与真理》，姜志辉译，上海译文出版社2004年版，第27页。

(11)参见郑元者《地方性知识的迷障：音乐的中国经验及其艺术人类学价值》，载《音乐艺术》2006年第2期。

第2篇：人类学概念范文

近年来，人类学家们对音乐人类学的田野调查范围和方法论定位有了新的拓展与认识，他们已不仅关注“异域文化”、“乡村文化”，同时把目光聚集在了“城市音乐文化”之中。随着城市人类学、城市社会学等学科的发展和完善，城市音乐人类学已成为音乐人类学的一个分支学科。上世纪80年代初，西方音乐人类学家们开始借用城市人类学、音乐社会学及后现论，提出一系列研究模式及概念，力求建立一套完整的城市音乐人类学理论体系。20世纪80年代至今，音乐人类学家取得了一系列成果，如美国民族音乐家涅特尔的《八城市音乐文化：传统与变化》、美国哈佛大学教授谢勒梅的《声音景观：探索变化中的世界音乐》、中国汤亚汀的《城市音乐景观》、中国洛秦的《街头音乐――美国社会和文化的一个缩影》等，音乐人类学家已在城市音乐文化研究方面进行了关注和实践。

城市音乐人类学的研究已由原来的单纯城市音乐艺术形态向文化人类学转型，它反映了当今城市化发展的社会文化背景下民族文化认同研究的需要。在诸多国家，音乐人类学家通过实践认识到，随着人类社会经济的发展，城市逐渐成为人类音乐活动的中心。城市化，尤其是新兴的第三世界国家的城市人口、现代技术及大众媒体的迅速膨胀，对20世纪文化和社会结构影响的深度和广度是空前的：稠密的人口和现金交易，大众娱乐新形式从卡拉OK到MP3网络音乐的发展，以流行音乐为主体的商业化的音乐工业，及其无处不在的音乐产品和大众媒介产品的市场，更重要的是城市居民每天接触到五花八门的意识形态、音乐风格和媒体话语，产生着多元的社会认同、审美意识以及文化融合的体裁。①音乐已成为各民族文化的一种标志，城市音乐文化的研究是在全球经济一体化以及第三世界城市音乐文化西方化的社会环境中，各民族自身进行急切的文化认同的表现形式之一。城市音乐人类学积极倡导文化相对主义价值观，主张抛弃本位文化中心主义的音乐价值观，尊重世界上每一民族文化中的传统音乐，反对民族主义和狭隘民族主义的音乐价值观。面对城市音乐文化的快速发展和城市各族群日益受到现代西方音乐文化的影响，音乐人类学家把城市音乐文化与农村田野作业并同展开，城市音乐人类学应运而生。随着社会历史的发展，当今非洲的许多部落、部族也在迅速消亡或发展成为现代民族。美国自1790年独立以来，在美居住的欧洲各国人以及黑人等已经逐渐整合成新的美利坚民族。美国芝加哥学派将城市视为文明人类的自然生息地，甚至还认为，从一定角度而言，世界历史就是人类的城市历史。所以，城市音乐文化的研究正顺应了人类社会发展潮流，符合人类学研究“人文化”的学科基本特征。②城市音乐的人类学研究反映了在现代民族的发展与消融的现状下音乐文化研究的时代需要。

当音乐人类学家从文化相对论的观点出发，用阐释人类学的方法来研究城市音乐文化时，他们会用客观、公正的眼光一视同仁地看待城市音乐文化，因为把音乐作为一种文化来理解是其主要的理念。在城市音乐文化中，这种理念会帮助我们“从文化上去理解人类的各种音乐行为，并理解在人类生活中音乐与社会的政治、经济、民族、文化、艺术、宗教、技术、自然环境等方面的关系，因此，音乐人类学突破了西方传统音乐学理论的局限，将音乐的理论意义扩展到广阔的全球人类生活的视野中。”③城市音乐文化面对人类共同体的文化研究影响，人类学随之深入到城市音乐文化研究领域，它的价值取向强调了应用性、综合性的现代人文学科发展。城市音乐文化的研究与人类学、民族学、语言学、地理学、历史学、考古学、社会学等诸多人文学科相互关联。21世纪以来，音乐人类学已经分化为城市音乐人类学、历史音乐人类学、应用音乐人类学等不同的分支学科。

在当今全球经济一体化时代，许多国家、地区出现了民族认同、文化认同的潮流，在这一认同的潮流中，人们发现城市音乐是一种很有特色的标识。城市音乐人类学所研究的是：亚非及美洲国家现代城市中传统音乐的命运；在向现代化城市生活变化过程中，传统音乐文化所起的作用；传统音乐文化与西方音乐文化的互相影响；各个社会阶层的音乐以及这些音乐之间的相互影响及比较研究，还涉及各种文化中对其多样化音乐的分类；研究分析并以城市音乐民族志记录城市音乐生活、音乐产品及其生产者、消费者和音乐行为；以及一些实用的问题，如面临现代化如何维持传统，城市学校的音乐教育问题等。④

二

在20世纪80年代初期，音乐人类学家们曾以“音乐共性问题”展开了激烈的讨论。在西方，传统音乐出现了“文化的”音乐学研究倾向。20世纪90年代，马尔库斯和费彻尔发表了《作为文化批评的人类学》一文，主张人类学应在保留对异域文化的探求基础上，回归本土文化的批评，当代解释人类学实事上是文化内部或文化之间交流的相对主义模式。彻尔诺夫以解释学方式理解了马尔库斯，他在其著作《非洲的人节奏和非洲人的感受》中谈到：“在我对非洲音乐的学习中，在我个人生活中，我学会了认识他的智慧和意义，而且我希望以一种非洲音乐主题的学术研究将能使读者以他们自己的观点参与到我的体验中来，去证明本书的重点在于发展一种发现非洲的努力”。⑤彻尔诺夫通过对异文化的实地学习和研究，来阐释本土和异文化两者音乐的文化意义，这对后来音乐人类学和城市音乐人类学的研究工作具有重要的指导意义。

在许多国家都出现的民族认同、文化认同的潮流中，城市音乐文化的范式是十分有趣的，因为历史音乐学历来就一直在进行城市研究，城市一直是作曲家、表演艺术家活动的中心。“音乐人类学家近来想撤出在孤立的农村‘田野’工作，加之分支学科城市人类学的发展，这一切都激励我们的领域开始全力以赴地研究城市环境。这种新的倾向同接受流行音乐为合法的研究有很大关系，但也离不开对游离于各文化间、各民族间、各社会背景间的移民及其音乐日益增长的兴趣”。⑥城市音乐人类学产生后，人类学家意识到了音乐作为文化标志的重要性，在对上世纪90年代后城市音乐人类学研究中，基本范式发生了变化，它就是：农村民间音乐被带到城市后的命运；亚洲古曲音乐在现代的城市环境中的命运；以及流行音乐体裁从其他现存的音乐风格和体裁结合中的确立。

第3篇：人类学概念范文

社会科学的发展是与社会思潮与产业革命发展紧密结合的，本文将直接从后现代人类学基本定义入手，与传统人类学范式对比，解构传统的方式与建构的逻辑，及这些在虚拟社会文化中的应用以及与传统的不同。进一步梳理后现代主义的历史逻辑，之后引出各个作者转向的原因；以及后现代主义的从现代性到后现代主义———后工业时代思潮由现代主义到后现代主义延续的背景、特点与转向，来讨论后现代主义人类学是什么、对于人类学发展的意义、特点与贡献，以及后现代主义人类学在20世纪10年代以来的最新走向。同时，也将顺带讨论后现代主义文本的空间与虚拟社会文化文本的第四维时空性的对接；以及，后现代主义的不确定性与尚未完全“结构”的虚拟社会文化的不确定性的对接。从宏观上看社会科学学科的划分在本质上即是一种有意而为的、筛选有限社会文化符号的结构功能主义，而后现代的出现则打破了这一日趋僵化、不断重复赋义的意义建构僵局（不断的重复赋义和意义再生是学科研究异化、走向诠释学和哲学诡辩的企图，而忽视了学科建设的实证研究本意）。后现代的出现则以有意识的反叛、达到了无意识打破上述僵局的目的———后现代至于传统的关系、与反传统的意义（实证和意义重构）及源流。同时我们也应看到虚拟社会文化与后现代主义人类学交集中几个必须注意到的问题。

二、网络社会文化的新发展与网络社会对现实社会的隐喻

网络社会的本质是符号的社会，是一种新的语言、新的话语符号系统，而这些构成网络话语系统的符号则是普遍性的、超时空的、超文化的，是“普世”的。网络社会的书写在于对现实社会的投射，即“隐喻”。同时，因为后现代主义具有表达和指涉的不确定性，而网络社会疆域又具有超时空性；因此，后现代主义人类指涉的不确定性与研究的方向性（只有方向、缺乏具体指涉和理论、概念体系），其虚拟社会文化研究的定性的探索性、反传统性、过渡性。只有当以互联网为基础的虚拟社会文化在第四次工业浪潮成熟之后，成为普世的、普及的（程度等同于第二、第三次技术革命在当时的全方位的、基础性程度）社会基础知识，虚拟社会文化的秩序（经济、政治、文化、与书写系统）完全并行于传统秩序，并与之达成制衡之时，这种后现代主义的、探索性的、过渡性的探索成熟之后；完全意义上的后现代主义人类学的虚拟使得社会文化研究才真正完成其系统的、理论的概念体系填充和建构。

三、后现代主义人类学与虚拟社会文化研究的展望

首先，我们认为当代人类学研究的主题是后现代主义研究的核心问题与虚拟社会文化实证研究的整合。其次，全球一体化时代的人类学研究在信仰、价值、分类的趋同、异化与整合中有待进一步研究分析的问题与研究视野的转换。在《后现代社会理论》中，瑞泽尔对后现代社会理论的14点批判。从中我们可以看到对后现代主义的反思所反应出的后现代主义与虚拟社会文化的如下相通之处。首先，瑞泽尔提到的后现代社会理论家的反现代主义缺乏明确概念化的趋势，以及他们“精于批判但是对于‘社会应是什么样’却缺乏任何见解”。恰恰对应了网络社会在当代的发展阶段。其次，瑞泽尔笔下所言的后现代主义学者因缺乏一种能动主体方面的理论而对主体和主体性不感兴趣，则正对应了当代对于“虚拟社会文化的主体是什么：是人、是媒介、还是互动方式？”的模糊定位。第三，瑞氏所指出的“某些后现代社会理论家有一种至少把某些社会现象物化的令人烦扰的趋势”则恰恰与数字化的虚拟社会文化文本中符号化、文本化的沟通本质相对应。在后现代主义反对对文本做过度阐释、乃至反对文本本身之时，虚拟社会文化所依赖的恰恰是二位一体的“作者—读者”所赖以存在的生存方式。第四，瑞氏笔下的社会理论家过于满足与对他们自我定义的问题的沉湎，而忽视了对时代性问题的关键；则可认为是虚拟社区建构在文本之上，后现代主义对于文本的质疑，恰恰迎合了虚拟社会文化读者制造文本的特性。在虚拟社区中，读者即作者。必须要反复重申的是人类学关注的是文化，文化是社会结构的文点/以后现代社会的基本特点作为支撑，而后现代主义则是这一历史时期社会的符号标志/后现代意味着转型、反思和不确定性-即描述了由工业社会到全面数字化社会的过渡阶段的社会、文化、和大众心理特点，虚拟社会的全面来临则会是后工业社会以及后现代主义的终结，至此，缺乏事实描述的后现代主义理论将因社会生产方式形态/全面数字化社会的到来而找到理论在生产力和定型了的社会结构结构中的支撑。

四、后现代主义人类学与虚拟社会文化：开放式的小结

虽然在本文所提及的诸多概念，从后现代主义到虚拟社会文化，从现代与后现代的理论之中，到布迪厄与卡斯特对新千年的不同分析试验；都是基于人类学的“欧洲中心论”这一思想核心。但无论这些先行者承认与否，作为第四媒体和第四维时空出现的互联网时代与虚拟社会，都打破了出台的“欧洲中心论”。即使美国和西方的技术与语言仍然控制着互联网，但不可否认的是互联网本身的去中心化、虚拟化、数字化、全球化与个人化逻辑，就已昭示了后现代主义的道路，也昭示了传统的、“忧郁的热带”式的、参与式民族志方法的衰落。我们无需可以分析到底是后现代推动虚拟社会文化的发展，还是虚拟社会文化的特质固化了依附理论所强调的发展的异化，推动了后现代主义人类学，使诠释回归本质，摒弃了传统的以民族志式的、再造的话语符合系统诠释文化本身的做法。后现代主义人类学与虚拟社会文化是我们探讨的核心，而后现代主义时空观则是连结这两个核心的关键。通过对后现代主义思潮的宏观历史分析，我们讨论了后现代主义是如何影响人类学的，并进而解释了后现代主义时空观是如何与虚拟社会文化之第四媒体相联系的。后现代主义与后现代主义人类学的特质是基础，而后现代主义时空观是解释后现代主义人类学与虚拟社会文化联系的解释模型与桥梁，并以网络社会的第四媒体特征为基础。

五、结语

第4篇：人类学概念范文

一、"田野作业"与"采风"的概念解析

1.　什么是田野。田野是"实地"的意思，英语"Fieldwork"既田野方法，田野工作，田野调查，田野作业。更广泛的译为"实地研究"　，"实地调查"　，"实地采集"等。也就是田野不仅是指"草根阶级"乡村和落后的地带，而是任何一个实地，任何个体，群体，任何阶层，任何存在的物质。田野方法是现代人类学，社会学，艺术学研究的最重要的方法，是人类学家工作的基本方式。

关于采风。"采风"　，即收集。而人类学研究者认为，以往我们经常是以"采风"的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们关于使用"采风"这样的词汇，而它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史看，"采风"的在古代有早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二个元素且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，"采风"意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动为创作素材的价值。

2、从采风到田野作业。对于民族民间舞蹈的采风，我们首先要改变原有的观念，改变原有的心态和行为模式，改变原有接触它的方式方法，改变猎奇，改变其仅以创作素材为价值，也就是用人类学的田野方法关注个体，关注群体，关注族群任何与之相关联的东西。对某个民族，地域及个人的个案进行实证的调查，亲眼目睹，亲身体验，零距离接触，站在人类学的角度，将人类生存和与之想关的一切外化出的人类形态和审美进行对比，分析和研究。使我们较全面地考察民族民间舞蹈的生成原由，外部动作和动作背后的文化内涵。掌握独到的第一手材料，还有它的过去，探究它的今天，遇见它的未来。关注传统，就是探究创新，关注历史，就是与之未来。重新寻找，接触，认知和体会本土，本真的民族，地域的舞蹈文化，回归本真的"田野"。

二、具体操作程序

许多著名的人类学家的田野工作经验为我们提供了田野工作的范式。在田野工作的一般程序上，概括的说可分为："准备、实施和撰写三个阶段"

1.　田野工作准备阶段。人类学田野工作的准备阶段，它包括调查的训练、筹集经费、熟悉情况等基本要素。因为训练以为从事人类学田野工作的新手，首先是现代人类学理论和方法的学习，同时田野工作经费的筹措和预算计划可能会对人类学家提出不小的挑战。而熟悉情况是要收集和熟读有关该地区的文献，包括各种有关当地族群的生活方式和文化传统的记叙，也包括前人已经做过的民族志和相关研究成果，包括已经得到整理的被调查族群或社区的神话，传说和谚语等等，而这些对于一个社区与族群的研究，其目标的明确与有的放矢，是相当重要的。

2.田野工作实施阶段。人类学田野作业的实施，它包括以下几个方面，首先是调查地点的选定，确立调查地点有时候是较困难的。因此，会有些不同的做法，有些学者事先查阅了各种资料，选择了一个他自己认为合适的田野工作地点。其二，对田野调查地点进行挨家挨户的调查与访谈，这样才能使野工作者广泛接触调查对象，证实不确实的情况，并熟悉环境。其三，记录情况是每个田野工作者的中心工作，传统上的办法就是要做笔记，把谈话和访问的情况记录下来。

3．田野作业的撰写阶段。在撰写阶段，人类学家的首要任务是如何将收集来的丰富资料转换成人类的概念性语言。对人类学家来说，最终问题是如何将被研究社会的文化范畴翻译为人类学语言，用人类学语言进行描述。使用人类学概念通过参与观察获得资料，有时辅以比较研究，说明在不同文化独特性的哪些方面上的文化的普通性，田野工作的最终产品是这一个的真实表述，在这一个的表述中，田野工作的结果和分析被整合在一起。丰富的，细节化的表述和描写就成为了人类研究的目标。

三、田野作业在民族民间舞教学中的意义

1.深层文化寓意的挖掘。在民间采风的过程中，我们更喜欢关注我们所要的舞蹈动态形式层面的东西，而动态形式背后的制约审美风格的深层结构和发展的传统根源，文化现象，文化理念，文化寓意，成因，类别等等，我们往往会忽略。以为在民间采风，跟多的是学了重要部分，将一个民族，地域舞种的整体，深层的文化根源挖掘出来，进行整体把握，这才是我们今天认识和运用田野方法进行民族民间舞蹈挖掘和整理的大价值，大意义，大目的。

2.　中国民族民间舞教材的修正。中国民族民间舞教材的建构，是历史形成的产物，它受到客观因素的制约。我们现传承的教材中，有许多与原初民族、地域舞蹈的初衷有出入。如果想修正它，在都市里，或在教室是寻找不到答案的，只有到民间做田野重走路，对民间原来的文化内涵进行重新的认定，归纳和总结，逐渐修正我们交出和教学中的失误。今天，民族民间舞教学中可修正的地方很多。所以，做田野对民族民间舞教师和编导把握民间舞蹈文化的本质来说，是十分重要的。

第5篇：人类学概念范文

关键词： 文化学概念 教学实践 多媒体 第二课堂 阅读书目

文化学是探讨文化现象的起源、演变、传播、结构、功能、本质、规律的人文社会学科，是文化产业管理专业开设的一门旨在培养大学生文化意识的专业基础课。鉴于文化的概念大而模糊，范围广而无涯。在教学过程中，我发现，怎么学好文化学这个问题一直困扰着刚从高中升入大学的学生。下面我就结合近几年的教学实践谈一些感想，请专家学者赐教。

一、利用多媒体增加课堂信息量，充实课堂内容。

世界各地的人们生活在不同的环境中，创造出不同的社会文化。文化学者致力于研究这些文化体系的相似性与多样性，以探寻人类存在的本质。要让学生理解各民族文化生活的不同方面，只有运用世界各地异彩纷呈的多民族文化及具体事例，去充实课堂内容，才会使学生耳目一新，充分理解教材的深刻内涵。而多媒体具有充分发挥计算机对文字、图像、动画、视频、音频等多种媒体综合处理的优势，在教学中能极大地活跃课堂气氛，充实和丰富课堂内容，激发学生学习的求知欲，并能使学生注意力更加集中，对概念、原理的理解更加深刻，记忆更加牢固。以往需要大量时间难以掌握的知识点，通过多媒体的展示，一目了然，印象深刻，易于巩固，从而提高课堂的教学质量和效率。计算机调用资料的速度快，随意性强，能加快教学节奏，加大课堂教学密度，节省教学时间，提高课堂教学效率，因此，我在教学中充分利用计算机多媒体技术，展示所讲文化内容，增加课堂教学密度。这样，能使每节课的内容比传统教学内容多一倍多。教学内容量的增大，可以开阔学生的视野，拓宽学生的思路，增加学生的知识量，使学生加深对文化学原理的理解，在较短的时间里学到更多的知识，这对文化学教学目标的实现起到了很大的促进作用。

二、播放相关的文化学视频。

影视是文字作品外另一种文化表述手段，文字与影像之间具有不可替代性，这就决定了这两种文化展示方法的独立性、互补性及其存在的价值。影视是用电影或电视片的拍摄与制作为手段以表现文化学原理，从而展示和解释一个族群的文化或建立比较文化的工作。有时，一幅画面的含义一万句话也说不尽，同样，一句话的寓意可能超过一万幅画面，即文字和影像以不同的符号系统传达与交流信息，是不可比拟的。［1］所以，除讲授课本知识外，也尝试给同学们播放文化类电影。如：国外弗来费提拍摄的关于爱斯基摩人的《北方的纳努克》，关于爱尔兰西海岸线外阿兰群岛的《阿兰的男子汉》；贝特森和米德拍摄的《三种文化的育儿方式》；珍·陆克等拍摄的《夏日纪事》；马歇尔的《猎人》；希拉里·哈里斯的《努尔人》；加德纳的《沙的河流》，等等。国内主要是上世纪50—60年代拍摄的“少数民族社会历史科学纪录片”这些影片反映了少数民族当时的生活方式，因今天已经消失而弥足珍贵。例如：《苦聪人》《佤族》《黎族》等。也有现代拍摄的一些影视，如庄孔韶拍摄的《虎日》及一些当代文化学者拍摄的《六搬村》《最后的山神》《暴雨将至》《撞车》等人类学、文化学视频，通过播放这些影视，促进了学生对异文化的理解，极大地增强了教学效果。

三、开辟第二课堂，注重田野调查。

田野调查方法是科学研究中基本的方法，是课堂教学的延伸和拓展。它通过研究者直接考察研究对象，从而获得第一手的研究资料。文化学是一门实践性较强的学科，强调采用田野调查方法。对学习文化学的学生来说，进行科学的田野调查训练与实践，在参与特定的文化社区的生活过程中，观察和记录文化现象，感受特定的文化心理体验是必需的。尤其是对某一文化团体、一种文化现象的考察，通过调查可以掌握第一手的、未经任何人加工修饰过的原始资料，作为进一步的研究基础。这种基础上的研究更具有可靠性和权威性。

19世纪以来，欧美国家的一些文化学家就先后深入到一些还处于原始社会发展阶段的民族、人群中，对其文化现象进行考察，收集了大量的资料，进而写出了文化学的经典研究著作。学生虽不能像早期职业文化学者那样进行专门的田野调查和参与观察，但这并不妨碍学生日常生活中对各种文化现象留心观察和思考。我们本来就生活在文化之中，但常常意识不到文化这只看不见的手对生活与心理的影响，就像鱼在水中生活，却意识不到水的存在一样。在学习文化的过程中，我们可以通过田野调查观察和品味各种异文化，反思自己的文化，并将文化学的一般理论应用于观察我们日常的生活实践，这对激活我们的思想大有好处。［2］在组织同学进行田野调查的教学实践时要充分发挥教师的主导作用。教师的主导作用主要体现在对学生田野调查活动的规划和指导上面。具体说来，教师要负责制订田野调查计划，选择调查内容，还要对学生进行田野调查的指导和培训。如每年的寒暑假期间，在对学生进行田野调查的培训后，都组织学生在家乡进行实地调研，有时亲自带领学生到文化生态保护区进行田野调查。通过开辟第二课堂，学生在直观的现实生活和开放的教学环境中加深对文化学理论的理解和认识。

四、推荐经典文化学阅读书目，提高自学效能。

联合国教科文组织国际教育发展委员会在1972年提出的报告中提出，教育应该较少地致力于传递和储存知识，更努力寻求获得知识的方法。未来的文盲不再是看他学到了什么，而是看他是否学会如何学习。所谓“学会如何学习”实质上就是掌握和运用有效的学习策略，也就是具有较强的自学能力。

提高自学能力的途径有很多，对于文化学而言，给学生推荐合适的文化学阅读书目，让学生通过对这些文献的阅读以增进对课堂知识的理解，也有利于学生自学能力的提高。在学生阅读过这些文化学著作后，指导学生撰写读书笔记，申请研究课题等。在研究性实践中培养学生发现问题、运用理论分析问题的能力。如文化学的入门书籍有：（1）哈维兰著，瞿铁鹏、张钰译《文化人类学》，上海社会科学院出版社2006年出版，本书目的在于向学生全面介绍文化人类学，书中介绍了文化人类学及各分支学科的关键概念和术语，同时引入体质人类学和语言学的相关材料。此外，本书还简要引入了人类学各思想流派的研究成果和理念，编排简明扼要，引人注目，有感染力。（2）埃里克森著，董薇译，《小地方，大论题——社会文化人类学导论》，商务印书馆2008出版，它展示人类学家如何从村庄或城镇的微观研究，揭示认同、全球化、性别和宗教等复杂问题。（3）詹姆斯皮科克著，汪丽华译，《人类学透镜》，北京大学出版社2009年出版。本书作者将其近半个世纪的与人类学打交道的亲身经历、生活中的趣闻轶事及学科重点融合到一起，简洁生动地讲述了人类学的核心概念、独特的人类学研究方法、人类学的哲学底蕴，以及人类学在现实生活中的应用。（5）巴利（Barley，N.）著，何颖怡译，《天真的人类学家——小泥屋笔记》，上海人民出版社2003年出版。该书诙谐地描述了作者在喀麦隆田野调查的经历，讨论了田野调查中的无聊、被敌视和危险，作者透露自己作为一个田野考察者是如何去融入当地部落社群，遇到何种艰苦才取得这些考察资料的。（6）列维·施特劳斯著，《忧郁的热带》，三联书店2000年出版，此书记载了列维·施特劳斯在卡都卫欧、波洛洛、南比克瓦拉等几个最原始部落里情趣盎然，寓意深远的思考历程与生活体验。书中独特、科学的研究视角和方法，精炼雅致的抒情语言表达，发自内心地对发现的激情都无疑给文化学的研究开阔了新的视野和指明了独特的方法。（7）李亦园著，《人类的视野》，上海文艺出版社1996出版。是一部综合了作者对中国文化与人类学理论深邃理解的论著，分析深入浅出，行文行云流水，引人入胜。（8）周大鸣主编，《文化人类学概论》，中山大学出版社2009年出版。该书概述文化人类学的基本原理，使学习者能够对文化人类学有全面理解，并领会文化相对论、跨文化比较、整体观、参与观察等理论与方法；努力在学习者心中播下文化意识的种子，并促使他们积极地面向田野和实际，以消解文化中心主义、种族中心主义等给人类发展所带来的种种弊端。（9）乔健著，《漂泊中的永恒——人类学田野调查笔记》，山东画报出版社1998年出版。这是作者的田野笔记选集，作者用生动而富有感彩的笔调记录了人类学家在田野调查中的喜怒哀乐及研究人类学是研究文化的学科。（10）庄孔韶主编，《人类学通论》，山西教育出版社2004年出版。本书着重介绍文化概念及其解释，重新整理了以往中外人类学著作中常见的理论，并探求人类理论的时空轨迹及在今日社会变迁条件下的研究途径，从而阐明了人类学的理论架构及其内涵。

五、撰写学术论文，提高学生的思维。

文化学不仅需要了解丰富的知识材料，更需要严密的思维，可以说，思维水平直接决定文化学学习的效果。因而，提高学生的思维能力是文化学教学的重要任务之一。撰写学术论文是提高学生思维能力的重要途径。学术论文的撰写是学生思维和知识的结晶，也可大大提高学生的学习兴趣，因为，这是学生自己能够看到的、直接感知到的东西。而且，撰写学术论文可大大增强课堂教学的效果。课堂上，老师一般都会讲解有关论文的观点、介绍各种类型的学术性论文，但老师的讲解一般主要集中于论文观点的分析评价。学生掌握了学术论文写作的技能后，能够更准确、更全面地理解老师的讲解，也能够更好掌握文化学学术研究的发展。此外，学术论文撰写也有利于学生的论文写作水平和文字表述能力、信息检索和信息组织能力、语言组织能力、口头表达能力、逻辑思维能力等多方面素质的提高。

参考文献：

第6篇：人类学概念范文

关键词：人类学史；范式；国家传统

中图分类号：G4

文献标识码：A

文章编号：1672-3198（2012）04-0194-01

中国学术界需要与国际学术界进行交流，对于本身就源起于国外的学科来说，更应如此，在我们进行学科本土化的同时，必须重视国外的研究成果。人类学就是这样一门舶来学科，所以，我们在用自己的视角来理解人类学的理论时，也必须重视国外学者看待它的方式，这种关于学科基础教育的互动是十分必要的。笔者手中这本由英国人类学家阿兰•巴纳德（AlanBarnard）所著的《人类学历史与理论》就是这样一本与众不同的介绍西方人类学理论史的书。

作者阿兰•巴纳德，现任南非开普顿大学人类学系教授，兼任爱丁堡大学社会与政治研究学院教授。他曾著有《亲属关系研究的探索实践》、《南非的猎人与牧民》等，并与乔纳森•斯潘塞合编《社会文化人类学百科全书》。

《人类学历史与理论》一书包括了从人类学的先驱者、进化论、一直到最近的阐释论和后现代主义的观点。作者以非常简明的线条勾勒出了整个人类学理论发展史，使读者很容易地就能从作者的理论视角来理解人类学的各种理论以及各种理论之间传承、批判关系。但是，简明是这本书的优点，却也给初学者带来了一定困扰，因为作者对各种理论只是作了一个简单地介绍和评价，在理论本身的具体内容上则没有花费过多的笔墨。所以，在对人类学的各种理论有一定了解之后再来阅读此书，将会轻松很多，并且有益于我们进一步理解人类学历史与理论。

作者在序言中提到，“……我一直在思考着如何看待观念史方面的人类学理论的争论、国家传统与思想流派的发展，以及个人及他们介绍给学科的新见解的影响。”的确，不同的学者在看待同样的人类学历史时，看法是各不相同的，本书作者即是从一种非常独特的视角来写作本书的。所以，当读者也从作者的写作视角来读这本书时，会事半功倍。通过阅读第一章的相关内容我们可以知道，在具体的理论思考方面，作者将其分成四个方面：问题，假设，方法和证据。根据这一看法，在理论学习过程中，我们可以将理论分成这四个方面来理解，这是微观层面的。另外，可以看出，作者是按照“历时”－“共时”－“互动”的范式变化来组织人类学理论史的。“范式”（paradigm）这个概念来源于美国哲学家托马斯•库恩（ThomasS.Kuhn，1922-1992），在序言中，库恩指出：“我所谓的范式通常是指那些公认的科学成就，它们在一段时间里为实践共同体提供典型的问题和解答。”但是，自然科学中的范式与社会科学中的范式转移有所不同，“在社会科学中，范式更替的模式与库恩所说的自然科学并不相同。自然科学家相信，一个范式取代另一个范式代表了从错误错误观念到正确观念的转变。……至于社会科学，理论范式只有是否受欢迎的变化，很少会被完全抛弃。”这是在理解这一概念时必须要注意的。阿兰•巴纳德依据“范式”这一概念，将“历史学派”之后产生的“新进化论”放到了第三章，这种处理方式的好处在于能够让我们在一个更大的理论框架中来理解这些理论。“在人类学中，在任何既定框架中的一套互为对立的理论观点方面和在理论层次的一个层面方面的思考都是大有裨益的。”这是宏观层面的，即考虑的是整个理论发展史。所以，在这里笔者也将从微观和宏观两个层面来理解此书。

从微观层面来说，当我们把一个理论的四个方面即问题、假设、方法和证据弄清楚后，可以说对这个理论的基本问题也就弄清楚了。拿古典进化论举例来说，问题：文化的是如何发生的？它是如何发展的？假设：所有文化都是单线进化的，所有的文化基本上都沿着单一的发展线路以及同样的阶段在演变，即从蒙昧到文明。方法：田野调查、文献法和比较法（比较不同文化之间的相似之处）。证据：世界各地不同的文化中体现出了相似性。当然，这个功夫不是体现在这本书中的，这个微观层面的工作是需要我们结合阅读过的关于人类学理论的书籍来做的，此书只是给了我们一个处理理论的方法。当我们将所有的人类学理论都用这样的方式进行解析后，一个个理论就都会很清晰地展现在我们面前。

从宏观层面来说，即以两张图来理解作者的思路。第一张图体现的是按“历时”－“共时”－“互动”范式转移的过程来人类学理论史的，表明各个理论之间的关系，这一张图体现在书中从第三章到第十章的内容当中。其中，第三章和第四章体现的是历时的范式，五至八章体现的是共时的范式，第九、第十两章体现的是互动的范式。当然，不是所有理论都能完全被装入某一个范式之内，比如功能主义、阐释主义只是在某些方面属于共时性观点这个范式内，但这并不影响我们的理解。在“共时”这个范式下，我们可以看到传播论是如何在表面上反对古典进化论而实际上却又对它进行补充的，也能看到新进化论是怎样继承、改造古典进化论的观点的，这体现的范式内各个理论之间的关系。同样，我们也可以看到各范式下的理论之间的关系，比如共时范式下的结构主义理论是如何影响互动范式下的后结构主义、阐释主义这些理论流派的。当我们把这样一张人类学理论史的结构图画出来时，就能够在宏观层面上基本把握人类学理论史了。如果把视野拓展得更远一点，我们还可以去了解下人类学学科产生之前的思想是如何影响人类学的诞生的。当然，对于如何构建这张图，我们可以有自己的看法，但是在此是将范式转移框架作为理解本书的一个入口的，所以按照作者的想法来做更合适。另一张图则体现了本书的另一大特色，即人类学的四个国家传统之间的关系图，这一张图又比第一张图高一层次，这是从学术传统的层面上来把握各个国家传统中的各个理论传承中那些一以贯之的东西的。通过这张图，我们能更进一步理解人类学理论史，比如，我们可以看到涂尔干如何影响法国人类学传统的，博厄斯是如何试图消除摩尔根对美国人类学的影响并建立对美国人类学产生深远影响的历史学派的。同样，这张图也可以引导我们思考各个国家传统之间是如何相互影响的，比如为什么在二十世纪五十年代众多美国人类学家远赴英伦进行人类学研究，而到了最近二十年，则是英国人类学家走进美国开展他们的人类学研究，这样一个转变过程背后到底体现了什么变化？又如，结构主义是如何被英国人类学家吸收并纳入到他们的国家传统中去的？这些问题的思考都能增进我们对人类学学科的理解的。另外，还可以将曾经非常具有国际影响力的中国人类学纳入到这张图中来，这样就能看到其它国家传统是如何与中国人类学互动的。当我们在国家传统的视野下再来阅读此书时，我们就会发现书中有一个不严谨的地方。作者在书中写道：“在这里没有必要再讲述这方面的故事，但这一事实可能应该铭记在心：社会学和人类学曾经有可能成为一门学科。”可是，当我们用国家传统的视角来看时，应该说，只是在法国，社会学和人类学曾经有可能成为一门学科，而不是整个人类学界。

在结束之前，笔者想再对此书的中文版的出版者们提出一个批评，因为同一个错字居然出现在两个版本中（2006年版及其修订版）。这个错字在“单线进环论并不是一种强有力的理论，因为很难就它展开争论。”一句中。

总之，阿兰•巴纳德的《人类学历史与理论》是一本值得所有人类学的爱好者及学习者阅读的好书，而且值得我们读很多遍，慢慢去充分理解作者简洁文字背后所体现的深刻意义。

参考文献

［1］阿兰•巴纳德.人类学历史与理论［M］.王建民、刘源、许丹，译.北京：华夏出版社，2006：1.

［2］托马斯.科学革命的结构［M］.金吾伦、胡新和，译.北京：北京大学出版社，2003：4.

［3］艾尔•巴比.社会研究方法［M］.邱泽奇，译.北京：华夏出版社，2009：34.

［4］阿兰•巴纳德.人类学历史与理论［M］.王建民、刘源、许丹，译.北京：华夏出版社，2006：9.

第7篇：人类学概念范文

[关键词] 结构; 能动性; 文化人类学

结构与能动性问题的社会学追溯

结构与能动性问题最早可以追溯到社会学理论的唯实论与唯名论之争。唯实论是一种关于社会学思想性质的观点或理论倾向。因与中世纪经院哲学的正统派理论唯实论有相通之处而得名。

唯名论因渊源于中世纪经院哲学的非正统派理论唯名论而得名。在唯名论看来，只有个别的东西（特殊、殊相）才是实际存在的，而一般（概念、共相）不过是人们用来表示个别的东西的名称；个别才是科学的对象，一般则是逻辑的对象。与之相应，社会唯名论认为，个人是实际存在的，社会则是各人的行动的产物或互动的形式；对社会的认识是以对个人的认识为基础的，而认识社会最终也是为了认识个人。

二、结构理论

在早期的人类学理论中，从人类学的第一个学派古典进化论开始，到传播学派，以及历史特殊论和新进化论学派，并未涉及到强烈的结构与能动性的关系问题，其重要原因之一就是历时性分析范式的影响。在以因果决定论的历时分析研究方法中，没有主体能动性的问题，也就不存在当地人观点的表达。结构与能动性的关系问题，很大程度上是人类学研究范式从历时性向共时性偏移过程中被凸现出来的。

20世纪20年代，功能主义的出现，使人类学研究范式从历时性向共时性转移。历时性研究强调文化的历史起源，是纵向性研究：共时性强调文化的本质、结构功能等，是横向性研究。英国人类学家拉德克利夫一布朗(Radcliffe-Brown，Alfred Reginald)建立了结构功能主义学派，这一学派是法国涂尔干社会学主义在英国的延续。涂尔干反对用个人或是心理因素来解释社会，他认为，社会现象只能从社会本身的研究去解释。

作为社会科学三大思想源头之一的涂尔干，认为社会是超越个体的强大外在物，社会自成其类并对个体产生强制。涂尔干创造了“社会事实”的概念，将其视为客观的和普遍存在的“物”，它外在于个体，并支配和制约个体的行为。

拉德克里夫－布朗深受涂尔干的影响，也认为社会是超然于个体而存在的，并且这种认识适用于所有的社会，人类学的任务在于描绘不同社会的结构体系及其运作的功能关系，再比较这些社会结构的差异及其成因。在拉德克里夫－布朗眼里，人类学就是比较社会学，他只不过把涂尔干的认识扩展到异域社会的研究中而已。

在涂尔干和拉德克里夫－布朗的视域里，社会是有其客观运作规律的实体，社会学和人类学是要通过经验性的实证研究，像自然科学一样，在理性和逻辑的范围内得出结论，否则便是谬论，便是经不起科学检验的形而上学。

然而此时在法国，受涂尔干社会学、弗洛伊德精神分析学和索绪尔结构语言学影响的列维一斯特劳斯(Levi-Strauss，Claude Gustave)的结构主义，把这种结构性推向了极致。列维一斯特劳斯所说的“结构”，不同于涂尔干、拉德克利夫一布朗所涉及的社会结构，而是社会结构之下的结构，是人类普通的心智结构。

能动性理论

一些人习惯把拉德克利夫一布朗与马林诺夫斯基(Malinowski．Bronislaw Kaspar)共称为功能主义的代表，但马林诺夫斯基的理论也被称为需求理论。在马林诺夫斯基看来，文化首要满足人的心理和生理的需求，社会是此基础上次生出来的，而拉德克利夫一布朗恰恰相反。在漫长的田野工作中，马林诺夫斯基发现，土著人也有自己的理性。“在整理出土著风俗的原则和规律时，在从搜集来的证据及土著人的陈述中取得这些原则和规律的精确准则时，他发现，这种格外精确与真实的生活格格不入，真实的生活从未死板地依附于任何原则。”马林诺夫斯基关注当地人的观点，但是，他关注更多的是方法论问题，对于当地人的观点，他并不放心，所以在访谈与参与之外，他还强调了观察，正是通过对观察和访谈结果加以对照，他得出，土著人所说的并不一定代表他们所做的。

弗雷德里克•巴特(Barth，Fredrik)在实践能动性的方面，研究的更深入一些，并且由此开始人类学中结构与能动性的争论。巴特的理论被称为交易理论或是互动理论。其实在巴特之前，已经有一些人类学家涉及到互动理论，如莫斯的礼物交换理论。巴特的关注点是：一个社会是怎样通过人们所作的各种利益选择决定来生成和维系以及改变的。

如果说巴特互动理论是人类学能动性研究真正意义上的开始，那集大成者却是克利福德•格尔茨( Clifford Geertz)。格尔茨是极具有影响力的人类学家，如果说马林诺夫斯基试图把人类学带向了科学，那么格尔茨所做的便是把人类学从科学引向了人文。他不像其他人类学家，试图从多样化的文化中推知全人类共通的人类认知体系，而是在于通过了解“当地人观点”，来阐释当地的文化与社会，理解“地方性知识”形成独特的人观。关注当地人观点，是格尔茨阐释人类学的基本内容，更是主体能动性研究取向的重要标志。

结构与能动性理论的综合尝试

以上论述了人类学理论变迁中结构理论的发展，同时也分析了具有能动性的理论。但是，无论是结构理论还是能动性理论，都具有自身的缺陷。结构理论过于强调外在的社会对个体行为的制约，而能动理论则忽视了社会的存在。但从上面的理论中看到，人类学理论中的结构流派和能动流派都并非极端的决定论者，结构理论不乏对能动性的关注，能动性理论同样也在探索社会结构这一问题。

针对结构与能动性的双重特点，布迪厄提出了“惯习”( habitus)这个概念，并且这一概念贯穿于布迪厄理论的始终。Habitus是一个拉丁语的借词。“惯习”这个概念，不只用来表示同人的行动时刻伴随、并指导行动始终的社会意识，而且还用来强调与社会结构共时并存、同时运作的行动者的禀性系统。“惯习”具有典型的结构与能动性的双重性，它巧妙的将看似相互对立的力量和因素结合起来：将物质性与精神性、主观和客观、外在和内在、静态与动态、历史与现实、实在与潜在等各种因素和力量，都在“惯习”的结构及运作中，相互穿插成一个不可分割的整体系统，它表现的是行动者与社会的不可分割性。但“惯习”不是宿命。由于“惯习”是社会结构内化为人格，又外化的历史过程，所以它是一个“开放的性情倾向系统”，不断随着经验而变，从而也在经验影响下不断的强化，或是调整行动者的结构。它是稳定持久的，但不是永久不变的。

参考文献：

[1] 涂尔干著，狄玉明译：《社会学方法的准则》，商务印书馆，1995。

[2J Adam・kuper著，贾士蘅译：《英国社会人类学――从马林诺斯基到今天》，台北，经联出版事业公司，一九八八年七月初版。

[3]涂尔干著，狄玉明译：《社会学方法的准则》，1995。

[4]拉德克里夫－布朗：《原始社会的结构与功能》；转引自Adam・kuper著，贾士蘅译。

[5] 宫留记：《布迪厄的社会实践理论》，南京师范大学，博士学位论文，2007。

[6] 《英国社会人类学――从马林诺斯基到今天》。

[7]夏建中，文化人类学理论学派．北京：中国人民大学出版社，1997。

[8]庄孔韶编《人类学通论》[M]，山西教育出版社2002年1月版。

[9]皮埃尔・布迪厄，蒋梓骅译，实践感，南京：译林出版社，2003。

[10]阿兰・巴纳德(Alan Barnard)著《人类学历史与理论》[M]，王建民、刘源、许丹译，华夏出版社2006年1月北京第一版。

第8篇：人类学概念范文

    之前,先说明有关法的文化理论。法文化论这一学术领域刚刚成立,是文化理论这个一般性的学术趋向的结果。由此可以看出,“文化理论”与“法文化论”一同得到充分的发展。一定的事实背景促使“文化理论”的形成,而且这一现实背景一直持续到将来。这种现实不仅在国家之间,而且在各国内部文化共同体中都是存在的。主体性应得到尊重的历史根据,这在作为对象的法的侧面来看在某种意义上需要视觉的转换。一般来说,法作为一种文化现象归属于文化、经济、政治、艺术一同组成的文化。只要说明什么是法,就会充分涉及到法的意义。当前的法哲学书籍一直依此进行说明。但“法文化论”自称是新成的学问,涉及的对象、范围、考察方法还未有专门的共同的理解。可是,法文化论企图从“文化理论”的角度来解释法,文化理论被运用到文化人类学和文化社会学,在社会科学所有领域中起着一定影响。“文化理论”从有关法的文化理论的范围上看,属于经验社会科学,以认识文化这一事实为目标。本论文中的观点与“社会理论”相比较,并把“文化理论”对作为文化哲学有关法的文化理论的观点进行验证。因之,有关法的文化理论,可以从文化理论、社会理论、文化哲学三个方向进行验证。这种证明从经验科学发展到哲学,从事实发展到价值,也意味着通过法的特殊性来考察法的普遍性。

    二、经验科学中的法文化论

    (一)文化人类学中文化的概念通常提到法文化,使人联想到什么呢?“法”和“文化”是人们常用的单词,一提到法,使人联想到国会制定的法律;但一提到文化,就想不起来适当的对象。通常文化具有广义和狭义两种理解。狭义的文化如教育、艺术等,乃是为了一定价值的实现做出人的努力和活动,通常“文化人”、“文化遗产”、“文化国家”、“文化生活”也包括在这一类。另一类是包括上述内容的广泛的文化,被称为“对自然的文化”、“表示人类社会特点的文化”,这是指一种人为形成的环境,不仅包括物质而且包括制度和观念的东西。在这里重要的是,法文化虽然联系到文化人类学的概念,但属于后一种广义的文化。下面就来详细说明广义的文化。文化人类学上用机能主义文化理论来为人类学奠定基础的B?K?马林诺夫斯基,曾在1926年通过《未开发社会中的犯罪与习俗》一书,从人类学的立场上展开了“民族法学”。他在1931年出版的《文化论》的开头中对于“文化人类学”作了如下的说明:人类在肉体的形式和社会遗产即文化上来讲相异。肉体人类学根据人类的体格、生理特点(肉体形式)不同来对于人类进行分类是成功的,但人类在其他方面也互不相同。如果一个黑人小孩长在法国,那么其结果大大区别于非洲森林中长大的小孩,因为他体验到包括不同的语言、习惯、理论、信仰(文化)以及社会遗产,他并且成为不同的社会组织及文化环境中的一员。这里指出了社会遗产在文化人类学中不可忽视的概念。它在现代人类学及社会科学中通常被称为文化。由此,马林诺夫斯基强调人不同于动物,根据不同的文化而存在和抚养。从这种观点上看,人类和文化之间的关系像动物和自然环境一样非常必要。然而对人类来讲必要的只是一般的文化,而不像动物用天生的本能来适应特定的环境。虽然对人类来讲并没有特定的环境,但作为环境的文化个个都具有特殊性。这种有关文化的观点,在法学界上成为法文化论的小小的原因。再举马林诺夫斯基的例子来讲所谓法文化概念。社会学家常把文化外的东西引进社会组织,这是错误的。社会组织可称为“标准化的集体行动手段”,说明构成社会组织的所有个人行动带有协调性,能促进协调行动的“情操”或“价值”的形成,并始终把其基础放到“社会中文化装备”上。文化具有心理学性质的“社会学实体”,通过好几代祖先的文化生产中才能理解—从这种观点上超越个人。文化是“与物质或心理学实体中不可分隔的物质装备与肉体习俗复杂的结合之结果”。亦即马林诺夫斯基认为文化带有物质和心理两个方面的基本模式,随之文化由物质和心理两方面构成。“物质装备”指的是工具、武器或衣服以及住房设备,它们构成部分的文化。如一定长度的木棍随着不同的文化可作为手杖、桨、挖洞时的工具来使用。这里木棍在“不同的文化’中具有“不同的文化价值”。文化内部物质装备具有如此价值,那么文化的心理方面的“肉体习俗”更为重要。即依据明显的方法被承认或以明显的自动方法发挥作用的社会规范,即习俗达到和谐性。像法律、习俗承认的规范可看成肉体习俗的获得。这不仅引出特定行动的内部强制机构,而且是“内部冲动”以及“文化条件”内部“逐渐调练”的结果。马林诺夫斯基有关文化和社会的看法基本上维持在人类学学说中。人类社会不像动物依据本能而是依据文化。如今更加注意文化的物质方面和心理方面,强调惯学和学习的重要性。例如E?A?霍贝尔在《原始世界的人类》一书中称道:“文化是社会成员特定的学习过的行动样式而综合的系统。”在这里,“综合的行动系统”中的“综合”和在前面马林诺夫斯基所用的“文化脉络”相联系,但更加注重惯学。这一观点起源于贝内德把“文化统合”看成文化人类学中的概念。根据其“文化样式”,人类的文化行动虽然逐渐相一致,但并不意味着简单的组合。如现代科学主张,不是部分之间的简单的组合而是依照特殊的安排和相互关系的结果生成了“一个新的实体”。总之,文化作为一个统合的部分,具有个性和相对独立性。

    (二)机能主义社会学中文化的概念首先要注意的一点是在确立文化人类学的基础中把马林诺夫斯基的“社会组织”看成“文化的一部分”。用这种社会和文化的关系观点来观察,不仅在文化人类学上而且在社会学上也具有重要意义。如前所述,马林诺夫斯基注重文化统合的全体性,这就说明构成文化的各个部分通过整体的统合来执行一定的社会作用。人类具有一定的基本欲望,采取营养、生殖、繁殖、对抗威胁生命或身体的物质装备,采取一定的体系的文化满足人的基本欲望。文化协调第一次生物学欲望,通过执行派生出来的第二次手段命令来作为具体形式。‘这种命令意味着为了满足基本欲望,决定有必要建立行动、惯例、价值的命令或规范体系。随之组成经济组织、法律制度、教育制度,也可把宗教、知识、技术看成满足需要的体系。把社会当成文化来理解的观点使第一次世界大战后心理社会学中形成一个“文化社会学”派。总之,依据人类基本的欲望或派生出来的满足需要的观点理解文化的马林诺夫斯基的文化人类学流派,创造出了社会学中的机能主义体系。机能主义社会学的代表人物塔尔科特?帕森斯认为,人类的行为构成一个系统,并且这种系统作用于维持全体,因而其内部组成一定的结构。社会系统包括在行为系统之中,构成文化系统,这种观点与马林诺夫斯基的主张相同,不把社会和文化当成同一个东西,认为不是所有的社会都是文化。把人类社会看成文化的观点是由贝内德解释的。文化原来的意思不是满足基本欲望的自身方面,而是派生出来的满足必要的、特殊的方面。文化永远是一种特殊的个别的生活样式,文化的组成部分是从人类活动具有的广泛可能性中选择的结果。从这种特殊意义上讲,全部的社会生活方式都可称之为文化。帕森斯认为社会体系的组成部分是行为,具有功能性,文化体系的组成部分具有象征性和意思性。如前所述,社会体系的作用结构内的常数(价值观)或社会当中文化的象征性之重要性已被指出,社会体系和文化体系的相互关系已被充分认定,在后面的法文化部分中将详细说明文化和社会的联系。对作为象征体系的文化之关注,在当今文化人类学上正在成为一个倾向。

    (三)两种法文化论在说明法文化之前,先弄清法的概念。下面在简单说明两种概念之后,重点解释法和文化成为一体的概念。第一个社会指标是社会规范。所谓的规范指的是行为的准则,行为必须规律性地进行。法规范超越个人的作为社会存在的根据,在这一点上称为社会规范,是社会赋予的。第二个指标是强制性,对于违反指示的行为者进行制裁,最终通过实力来强制性地对付,至少在法里包括这一部分。然而,带有这种强制性的法怎样和文化联系形成一个法文化的概念?关于文化和社会的联系问题,存在着两种不同的观点。针对法文化的理解,存在着贝内德和帕森斯两种相对立的观点。前者是以霍贝尔观点为出发点。霍贝尔认为,任何社会都从自己的文化中选择一定的东西,一定社会的行动样式就是文化,法文化的重要问题是把文化联系到法来解释。这时法是带有强制性的社会规范,在现实中执行。后者的观点反映在劳伦斯?M?弗里德曼的《法与社会》一书之中。法系统成为社会系统的一部分执行社会功能,包括社会制约、处理分歧、再分配、改革,广义来讲它们都归属到社会制约。法不仅具有上述功能,而且由结构、实体、文化三个部分构成。结构指的是法院、警察局等权力系统;实体指的是在这种制度下人们现实的行动的样式;最后,文化表示需求,意味着“有关于法的思考方式,态度、信念、期待、意见”等,社会作为有关法的思考方式创造出一些需求,即人们是否执行法的需求,如何利用法系统都由法文化来决定。如果人们对法文化无知,那么法的结构和实体就不带有现实性。如上所述,弗里德曼把法系统归到社会系统中,其中一部分由文化占居。如何评价两者差距?弗里德曼的法文化是由法系统或关系到这部分的人的观念、思考方式来构成。这就决定法系统和联系到这部分的人的使用方法。这里包括前面所讲的以结构和实体来组成的法系统,但有关思考方式则看成文化。有关文化的这种关系,以前没有讨论过。文化存在于部分法系统、成为有关法系统的思考方式。因此,把文化看成存在于法系统的外部更为确切。与前面讨论的帕森斯的理论相同,在社会内部法系统与带有自律性的文化系统并存。所谓的法文化理论,指的是从文化到法的外在的联系,因此,只要注重个别文化特色就认为适合以前的法意识论。在霍贝尔的法文化论中,法作为一种社会行动样式在实现着。它的行动样式总在文化中,那么我们就能说法的行动样式就是文化。根据这一点来看,弗里德曼法的结构和实体的核心内容就用文化来解释。例如,法院的结构或家庭法的主体在内容上具有文化的独特性,但这种法文化论是从文化到法的内在联系。如果从霍贝尔的文化与社会同一论来讲,法文化就具有包括法意识在内的广泛的意义。在上述两种法文化论中,讨论哪一种较确切,这已超越个别的法文化论的基本问题,这种课题在法文化中成为一个总的理论。从社会科学的方法论来讲,拟应限定在法文化领域来解决问题。下面的讨论应该从社会科学的法文化论,转移到人类哲学的法理论。

    三、文化哲学中的法文化论

第9篇：人类学概念范文

关 键 词：音乐教育 音乐人类学 跨文化交流

音乐教育是一门古老而特殊的教育学科，它在世界教育史的发展过程中，发挥了极其重要的作用。近年来，我国普通高校的音乐教育取得了一定的发展，但仍然没有受到足够的重视。今天，中国的音乐教育体系，仍然是以欧洲音乐文化作为学习的基础，大多数当代中国人学习音乐是从学习西方音乐开始的，西方的古典时期或浪漫时期的音乐也被作为“严肃音乐、高雅音乐”的代表受到“特别的”关注。甚至在专业音乐教育中，基本乐理、视唱练耳、和声、曲式体系也作为学生音乐学习的基础和重点，并被视为一种普遍的音乐理论基础，学生学习音乐的最高评判标准是在“国际的音乐比赛”中获奖。当然这包含着西方音乐技术标准的一种成就，但是，如果音乐教育以此为标准的话，我们自己的音乐将失去其在生活世界中的文化意义。音乐人类学家布莱金曾说过：“音乐是人造的，不管是受过高等教育的欧洲音乐家，还是非洲部落的土著人，都是人类的一员，都是音乐的制造者。不管是巴赫的弥撒，还是南非文达人的民歌，都是‘以人的方法组织的音响’，从这个角度来说，文化之间没有本质区别。我们在坚持不同文化中的音乐体系时，起点应该是平等的、一致的。”我们在尊重西方严肃音乐取得的巨大成就的同时，应该看到它在世界音乐文化中的特殊性，如纯以西方音乐文化作为音乐教育的基础，我们的文化艺术领域将丧失独立性，成为西方文化的附庸，这是危险的，当然，拒绝学习和借鉴也是错误的。我国当代音乐教育应该走出西方，在21世纪一个开放性的全球文化环境中认识世界以及重构自身，这是我国普通高校音乐教育面向未来的一个挑战。

一、音乐人类学的世界观及对当代世界音乐教育的影响

音乐人类学(Ethnomusicology)是运用当代文化人类学的理论和方法对音乐进行研究的一门学科。音乐人类学把音乐作为文化来研究，它既研究音乐的“声音、概念、行为”，也研究与此相关的各种文化现象。音乐人类学关注“非西方”音乐文化的研究，这对“西方文化中心论”观念的破除起到了积极的作用。“西方文化中心论”是在欧洲殖民主义兴起后滋长起来的一种带有殖民色彩的理论，它认为欧洲文化是世界文化发展的巅峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。在此观点影响下，一些音乐学家用西方的价值观和方法去了解、认识非西方国家、民族所具有的使他们感到万般新奇的特殊音乐文化，并极力想把这些相异于欧洲音乐传统的、且为欧洲人鲜见的音乐文化模式公之于众。这种对待“他”文化的猎奇心理和殖民心理与文化单线进化论理论有关。文化进化论注重用文化的同一性和普遍性来替代文化的多样性，文化进化论的结果是导致了把欧洲文化的特殊性作为全人类普遍标准的结果。这种建立在“西方文化中心论”的文化观点遭到了音乐人类学界的反思和批判。音乐人类学把音乐作为文化来研究，即从音乐的文化背景和生成环境入手，进一步观察它的特征、探索它的规律及其独特的审美标准。受音乐人类学影响，“西方文化中心论”的局限性已经被当代音乐家们所关注，许多音乐学家开始走向世界各地，发掘、搜集了大量的世界民族音乐，将其制成录音、电影、录像，并写出了大量的论文、专著，在不少国家“世界民族音乐”已被纳入音乐教育体系中。

受音乐人类学的研究成果的影响，人们越来越意识到西方的艺术音乐形式并不是人类唯一完美的音乐形式，不同地区、不同文化背景下的音乐的价值正在为人们所认识。音乐人类学对当代音乐教育的发展产生了重要的影响。音乐人类学在对“非西方”音乐文化的研究中积累了大量的文献、音响资料及理论成果，这也直接影响到国际音乐教育界对“非西方”音乐体系及其文化价值的肯定，如今，“Musics”已经成为常用词汇。当今国际音乐教育界已经看到将教育的重点放在西方音乐上是不妥的行为，尊重音乐文化风格的多样性已成为音乐教育界的共识。受此观点影响，多元文化音乐教育观已经成为国际音乐教育学会（ISME）看待音乐教育的官方态度。1993年，著名音乐人类学家内特尔参与了“ISME世界文化的音乐政策”小组并负责起草了《ISME世界文化的音乐政策》，该政策被确立为ISME对待世界各种文化的重要指南，为当代世界音乐教育提供了重要的理论支持。当人们用全球的视角来审视音乐教育时发现，西方音乐只是人类丰富多彩的音乐文化的一部分，音乐教育的内容和方法开始转向西方之外的音乐文化。人们越来越认识到音乐和语言一样，各民族音乐都有自己的文化编码系统和自己的意义阐释。

二、音乐人类学对我国普通高校音乐教育的启示

1.音乐是人类知与行的一种不可替代的方式，音乐具备学习的价值，普通高校音乐教育应该受到合理的关注。音乐之所以在学校中，首先应该是由于音乐教育的本体价值的缘故，这是音乐在学校中作为一门具有独立的艺术和学术价值的文化体系而存在的基础。教育的首要任务是传承人类的文化，非艺术的文理学科的传承是重要的，没有这个传承，人类的知识就会断线，音乐艺术的传承也是同样重要的，没有这个传承，人类的音乐、艺术的历史知识和精神就会消失。但是在我国普通高校教育体系中，音乐教育常作为选修课程出现，这显然没有正确地看待音乐教育的价值和意义。美国在20世纪60年代后，主张全面认识和实现音乐教育的价值，提倡音乐教育应成为学校的核心课程（美国的学校教育受制于纳税者的税款资助，因此，在教育资金来源下降时，非核心学科面临被裁减的命运。同时，核心学科是受到法律直接保护的课程，它们在教学时间、条件装备投入、师资保证等地位上都优于其他非核心学科课程）。经过多年的努力，1993年美国政府的《2000年目标:美国教育法》已经把艺术确定为学校的核心课程，并制定了《艺术教育国家标准》。和美国一样，现在许多国家都把音乐教育作为大学教育中的主要课程。我们应该看到音乐代表着人类的基本思维和行动方式，而且是人类在创造和共享活动中的主要途径之一，只有通过完整和充分的学习，才能领悟其丰富的内涵。

转贴于 2.音乐是一种文化现象， 音乐教育应该关注世界音乐文化的多样性。以“纯粹美学”为基础的审美的音乐教育，对我国当代音乐教育影响很大。在“审美”的音乐教育观影响下，音乐很可能被划分为“美”与“不美”或“好”与“不好”的简单的价值判断。而“审美”仅仅是音乐“生活体验”或“生活世界”的一部分，它与生活体验和生活世界不是截然分离的。音乐的起源和存在不是由于“审美”的缘故，而是以人的起源和存在为依托，人首先是存在于文化中，音乐也是反映了人类文化的存在。因此，“审美”只是由于人和文化的存在而存在，它只是伴随人与文化存在的一部分，从人类文化整体的意义上讲，“审美”不能作为音乐教育的本质，“审美”的音乐教育观是有局限性的，它体现的是受“西方文化中心论”影响的音乐教育的价值体系，如果我们把“审美”作为音乐教育的核心价值，这种音乐概念体系的西化将导致我们文化灵魂的西化，这将是中国文化的悲剧，我们的音乐教育将没有现在甚至失去未来。当代哲学与文化理论已对这种审美的音乐教育观念进行了解构，解构不是完全彻底的否定，而是一种反思和批判，是一种对文化多样性的关注。音乐是因文化不同、社会属性不同、人们的思想观念的不同而异的，音乐可以是一种表达、一种精神，也可以是一种工具。“音乐是什么”不应该有一个普遍有效的标准答案。

面对“文化中的音乐”这一观念，音乐人类学家们提出了一种认识音乐世界的文化模式，即从音乐的观念、社会组织、曲库、物质文化四个层面或围度来认识理解音乐和进行音乐教育。首先，我们要了解不同文化中关于“音乐”的概念。关于音乐的概念理解，是探索一种音乐体系的基础，这些音乐概念预示着所有人的音乐行为，没有对这些概念的理解，就不会有对这些音乐真正的理解。正如印度音乐家香卡曾说：“要理解印度的音乐就必须学习和了解印度的宗教、哲学和印度人的精神世界。一个人若不研习我们的传统和文化，那么他所演奏的印度音乐也是不真诚或虚伪的。”其次，我们应该看到世界音乐文化的多样性。今天，受“西方文化中心论”的影响，文化多样性面临着消亡的威胁。世界万物、人类都存在个体差异，文化也具有个体差异，而这种个体差异往往是独有的价值特征，正是由于这种个体差异才使世界万物、人、文化显得丰富多彩。音乐人类学关注音乐文化的多样性，认为世界上存在许多不同却平等的音乐体系，所有音乐都存在于它的文化背景中，不同音乐文化具有同样的表现和交流的作用，具有同等的价值。音乐文化多样性不仅能丰富人类的文化生活，而且每种文化都是一种集体创作的结果，每消失一种文化，人类就消失一种观察、思考、感觉的方式，同时消失的是一种适应于地球某一区域的生活方式。尊重音乐文化多样性，也是保证音乐文化可持续发展的重要保障。

3.在当今这个全球互联网络时代，中国与世界的联系更加紧密，跨文化的音乐交流能增进全球人类相互了解、减少误解，音乐教育应该关注大学生跨文化交流能力的培养。随着国际间交往的频繁，对交流方式的多样化和交流能力提升的要求也日益强烈，而音乐作为增进沟通的最好方式之一，通过音乐教育，加强大学生对世界文化的了解是非常有意义的，这也是培养具备世界观点和世界胸怀的中国人的一条途径。同时，作为跨文化对话的多元文化音乐教育已成为当今国际音乐教育发展的主流。跨文化交流的最大障碍往往是由于对“他者”文化的误读而产生的。在跨文化交流中，首先是文化理解。人类学家哈维兰曾说过：“当代世界已经成为一个全球性的社区，在这个社区中，所有的人都互相依赖；所以，生活于世界某一地区的人们的所作所为往往对生活于其他地区的人产生重要的影响。由于人类相互之间都有这种依赖性，而且在技术上都有能力给别人造成许多伤害，因此，了解‘别人’成为了一件最重要的事情。”人类学对当代生活所做的贡献是理解其他民族并引导人们正确看待其他民族，而这正是我们生活于当今世界所必需的基本态度。音乐人类学所强调的文化差异性、多样性、文化平等为音乐教育的跨文化研究提供了丰富的理论依据，也是跨文化交流的重要条件。其次是文化对话。对话也是理解的过程，只有在理解的基础上才能进行真正的对话，通过对话又能更好地理解自己和他人。真正的对话必须走出自己的思维框架，进入“他者”文化的思维框架，从“他者”的逻辑观点出发来进行交流。这点对跨文化交流起着决定性的作用。

今天，在我们肯定世界多元文化音乐的价值的前提下，跨文化音乐对话才可能发生，音乐体系及音乐体制的差异性、音乐文化理解或阐释的独立性便可凸现出来。如果不承认差异，我们的音乐教育就会与西方的音乐教育成为同者，同者既无对话的必要，也缺少对话的可能。然而，我们作为对话的主体，如果屈从西方音乐普遍性的主张，真正的中西方音乐对话就不可能发生。