病态美学和怪诞美学精选(九篇)

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第1篇：病态美学和怪诞美学范文

关键词：爱伦・坡；现代主义；病态；潜意识

中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）02-0142-03

现代主义是20世纪西方的一种文艺思潮，是诸多流派的总称。这些流派虽然理论主张各不相同，风格迥异，但是他们都以非理性主义为哲学基础，共同打出了反传统的旗号，致力于对传统文学的大胆革新，丰富了文学的观念，共同组成了一个充满着先锋意识多元化的艺术世界。19世纪美国伟大的小说家、评论家爱伦・坡在继承18世纪哥特式小说以及现实主义文学的同时又大胆创新，从而形成了自己独特的世界观和文艺观。这种世界观和文艺观，反映在其作品中形成了爱伦・坡有别于现实主义，而又类似于现代主义独特的艺术风格。他的探索与创新在为自己独特的艺术风格奠定基础的同时也为后世文学的发展开辟了新的路径。

一、荒诞的故事与病态的人物形象

爱伦・坡的文艺理论观带有明显的唯美色彩，他主张“为艺术而艺术”，强调印象与效果的完美统一。他认为美在于哀伤，死亡是一种诗意的存在，艺术家应该在作品中积极营造惊险、恐怖的效果。这样的文艺观体现于爱伦・坡具体的创作实践中，其作品就不可能以真善美为主调，反之大多是以超自然的恐怖、美的幻灭、离奇的死亡、可怕的梦境、神秘的宿命论、人性之恶为题材，且作品中总是充斥着破旧的古屋、阴暗的环境、以及最终走向自我毁灭的人物。如作品《鄂榭府崩溃记》，小说一开场就以第一人称叙述，把读者的视线置身于一个荒凉、恐怖、阴森、凄恻的环境中，古屋的主人是一对兄妹，哥哥劳德力克忧郁、敏感、神经质，终日沉迷于惊惧恐怖的自我意识中，忽而生机勃勃，忽而忧愁烦躁，身心焦虑。妹妹玛德琳小姐则冷漠无情、重病缠身，在房间里飘来悠去，犹如幽灵，在其病逝下葬后又离奇撬开棺木，身披溅满鲜血的裹尸布出现在哥哥面前，吓死其哥哥。此时，那座阴森古老的鄂榭府也顷刻坍塌，淹没于乌黑山池。爱伦・坡把故事的发生放置于一个有超自然神秘色彩，亦幻亦真的恐怖古屋中。经叙述者介绍可得知鄂榭府家族一脉单传的缺陷，以及他们一直过着离群索居的生活。家族自古就有之嫌，而劳德力克对妹妹自小就心存一种非正常的喜爱，意念的罪感及压抑情感的内在因素，致使他精神崩溃，最终为结束精神折磨，他在神经紧张中活埋了自己的胞妹。这一对孪生兄妹正是劳德力克的双重自我，当他埋葬了玛德琳的同时也扼杀了自己的理性、精神之爱，而走向了毁灭。又如其作品《威廉・威尔逊》也充分展现了人格分裂这一主题，故事中一个威廉存在于现实之中，而另一个威廉则充满了神秘、梦幻般的色彩。最终威廉杀死了一直以来困惑其心的另一威廉，但同时也把自己推向死亡。“你已经获胜而我输了，但是从今以后你也就死了――对这个世界对天堂和希望也就毫无感觉！你存在于我中，……”[1]小说以善恶为分界描写了人的幻影，在展现人物内心过程中充分刻画出人物的双重性格；而小说《泄密的心》中主人公“我”则是一个神经过敏的癫狂病患者，仅因为不能忍受一位老头有一双“鹰眼”就把他残忍杀害，而“我”仍能心安理得将尸体肢解埋葬，并坦然面对警察，不露出任何破绽，但总有一种东西令 “我”惶恐，就是那颗跳动着的“泄密的心”。……最终，“我”心理防线还是坍塌了，大叫道“我招就是，――撬开地板――这儿！这儿！”[2]可以说，在爱伦・坡的笔下有的只是病态、畸形的人物，怪诞的关系，离奇荒诞的故事，这样的创作正是源自于爱伦・坡对人生，对客观外部世界的深刻体验。爱伦・坡一生历尽坎坷，备受冷遇，不被理解，敏感脆弱的性格让他深刻体验在繁荣之下资本主义的畸形及人的病态。他在描绘这帮奇形怪状的人物时，也间接反映了那个光怪陆离的荒诞社会。爱伦・坡生活在美国资本主义发展的时期，这正是一个充满矛盾和混乱的动荡年代。商品经济快速发展，资本主义制度的建立并没有从根本上解决社会矛盾，也没有改变人的生存困境，没有把人从苦难中解脱。下层民众流离失所，基本生活无从保障。同时，在这种生存状态下，人的思想观念也被物化，成为金钱的忠实奴仆。可见，资本主义的发展，工业大革命并未真正拯救美国人民，不过是把美国人民从一个苦难深渊推向另一个苦难深渊罢了。社会的矛盾与反常必然会出现一些不合常理而荒诞的事件、矛盾冲突，也会让人出现复杂、病态的扭曲心理。这正是爱伦・坡一直致力于的近乎于怪诞的现实主义，生活中的矛盾性、美学及道德上的反常性。

爱伦・坡虽然深刻的指出了人之恶、人的必然毁灭，指出了恶的无限蔓延、膨胀，但他却无法解析这个荒诞的世界，无法为人的安身立命指出明确的方向，无法让人超越痛苦和矛盾的存在。可以说，爱伦・坡对社会对人性的探讨，思考是痛苦的，甚至是充满绝望的，这种悲观的情绪也正是现代主义文学的一个基调。

现代主义文学产生于20世纪，残酷的战争，泛滥的工业文明，纷繁动乱的革命，迅猛发展的生产力，飞速进步的科技，严重的经济危机，非理性主义哲学，动摇了千百年来人类形成的规律和价值观念，在这个世界中，没有什么永恒，没有什么是神圣不可侵犯，人在这种恶劣的状态下，严重缺乏安全感而充满着危机感和悲观情绪，处于紧张恐惧中，人们怀疑一切，否定一切，在痛苦中迷惘、自救。当然，不可否认，每一次时代的更迭，社会的变革在带来动乱的同时也带来了文学的更新与转换。20世纪的文坛也不例外，动荡、复杂的历史和文化也成就了现代主义文学的兴起与繁荣，给现代主义文学家们以无数创作灵感与热情。现代主义作家们悲观绝望的情绪致使他们蔑视和嘲笑传统的理想主义、浪漫主义和真善美而更着意于反映社会之恶、人性之恶，他们大多数以“性格扭曲、精神无依，毫无作为的反英雄人物”为描写对象，从人生的痛苦和无意义以及人的恐惧、失落、孤独、烦躁、异化、变态、人与人的隔膜出发表现世界的荒诞和无序，如卡夫卡笔下那只叫格里高尔的甲壳虫；那个因精神高度紧张而为自己挖掘地洞的人化动物；《局外人》中莫名其妙被世界吞噬的莫尔索；终日无根无由的感觉恶心的洛根丁；还有那个艾略特深恶痛责的精神《荒原》……现代主义作家所热衷的主题可称为是对爱伦・坡的延展和更为彻底的发展，他们把爱伦・坡笔下的扭曲和荒诞发挥到了极致，但他们的非理性主义已经完全替代了爱伦・坡的现实主义理性，也再不选择爱伦・坡的恐怖、令人震颤的美学风格。

二、对“潜意识”的描写

19世纪现实主义作家把描写重点放在客观环境、人物外在、情节设置上而很少对人物的潜意识作细致描绘，而爱伦・坡却对非理性、潜意识产生浓厚兴趣，并认定人类最基本的情绪是恐惧。在具体创作中其小说进入了人物心理分析的更深一层――对潜意识、对病态心里细致入微的描绘，为读者创造了一个个充满怪异和恐怖的心灵世界，开拓了心理分析小说的先例。正如D・H・劳伦斯在《美国古典文学研究》中对其的评价，他是“一位深入人类灵魂的洞窟、地窖和阴森可怕的地道的冒险家”[3]。“坡的最伟大之处在于他是第一个开掘人类意识最深处幽暗领域的人”[4]。

纵观爱伦・坡短篇小说可明显看出他常把人物置于特殊的事件中，在特定的境域，尤其是在极度紧张、恐惧的状态下充分展示人物的心理活动，而高度紧张正是下意识滋生的催化剂。其作品《黑猫》被誉为“开创现代心理小说先河”的经典之作，小说主人公深信邪恶的欲望是人心的一种原始动力，一种不可分割的本能或情绪，它指导人的性格。正是基于这样的本能，这样神秘难测的犯罪欲望，主人公莫名的杀死了自己曾经喜爱的黑猫。作者用自我叙述的方式大量的分析了在犯罪之后人物复杂紧张的心理状态，“我”在不停的辩解中忏悔，忍受着精神的处罚，但任何努力都无法摆脱心灵的恐惧和内疚，也无法抗拒作恶本性的困扰，只得一次次不由自主的犯罪，从而永远处于痛苦、癫狂、精神分裂的自我折磨中，直至毁灭。作者在小说中把人物犯罪后神经紧张、躁动不安、歇斯底里的病态心理与荒诞离奇的故事情节巧妙结合，既把罪犯在作恶时难以理解的心理充分挖掘，也间接表现出包括作者在内的丑恶社会下人的阴郁、不安、狂乱烦躁的心理；爱伦・坡的另一心理小说《泄密的心》也同样极为真实的反映了一个病态人物在犯罪过程殊的心理活动。作者不惜笔墨多次描写半夜黯淡光线下老人眼睛所散发的幽幽蓝光及犯罪后所听到被害人愈来愈响的心跳声，以听觉和视觉所产生的幻觉，以此来渲染恐怖的效果及主人公犯罪后的善恶交织的迷乱和极度惊惧。又如《鄂榭府崩溃记》中，当被活埋的玛德琳小姐一步步逼近劳德力克时，劳德力克在极度恐惧紧张之下所产生大量非理性、非逻辑的内心独白。作者在这里特意放弃做任何干预，只是把这些混乱、无序、无法用理智控制的潜意识，幻觉按其本来的样子去描绘，反而更真实更深刻的反映了人性的深处，从而产生震颤人心的心理冲击。《威廉・威尔逊》则是用心理分析的方法，充分展现了人物善恶双重心理无尽的交织与冲突，辨证的揭示了人性的复杂及矛盾。……值得注意的是，虽然爱伦・坡的作品中很多都刻画了人之作恶本能及内心的善恶冲突，但其小说绝不能简单的归入“道德小说”或“教育小说”，爱伦・坡在创作中并没有把宣扬正义为自己的创作立场，他只是在用一种夸张独特的手法充分展示人物病态的心理罢了。

叔本华唯意识论、柏格森的直觉主义、弗洛伊德精分析学说开拓了人的潜意识领域，奠定了文学对人精神和心理世界的探索的基础，同时也使现代主义文学家把人的精神、心理世界置于作品的主导地位，通过对人意识的描绘来对客观外在世界做出最真实的反映。如重视主观世界的表现主义文学、以伍尔夫、乔伊斯、福克纳为代表的意识流文学，他们对传统小说形式作了最彻底的变革与转换，他们摈弃了传统的以人物情节和故事为主的结构，开创了以内心独白为基本框架的新形式。他们着力于开掘人物意识、潜意识的活动，采用复杂的象征结构，对人物的心理变化做自然主义的再现，于是展现在读者面前的就不再是戏剧性的故事，而是一幅副飘忽迷离，忽远忽近，支离破碎，朦胧模糊的意识流动画面。爱伦・坡对人的恐怖情绪和变态心理无干预传神逼真的描绘，对怪异混乱的潜意识的深刻表现，刻画出一幅幅丧失人性的人的心灵世界。当然对表现精神世界的绝对推崇，意识流作家们比爱伦・坡更加注重对人物潜意识的描写，他们打破传统的时空概念，充分扩展心理时间，捕捉人物在各种情态下的潜意识。《喧哗与骚动》中班吉混乱的思绪；精神崩溃者昆丁纷乱的内心情感冲突、交错重叠的内心独白，正常与病态的交织更真实的折射出南方贵族阶级在衰落时心灵上的各种喧哗与骚动。乔伊斯《尤利西斯》中对内心独白、非逻辑的自由联想、梦境及幻觉的直接反映可以说是代表了意识流小说的最高成就。

三、结语

现代主义小说家与爱伦・坡一样一直在孜孜不倦的探求人生的意义，反映人性的本质，思考人与人、人与社会、人与自我的关系，探察人心灵最深层的奥秘，他们在创作中极富哲理的提出了人类一系列永恒的主题：生与死、灵与肉、罪与罚、善与恶……，他们都把目光投向那些懦弱、失败、迷惘、孤独的人，通过这类人的病态、痛苦、异化、扭曲、困惑又真实而深刻的反映出世界的荒诞、残忍、冷酷、不可理喻。内容上所呈现的永恒不变的悲剧性，形式上非理性、瞬息万变、悠忽迷离的意识描写，也就使爱伦・坡与现代文学作品一样大都是不和谐、悲剧性的，这种悲剧性又使作品都呈现深沉、阴郁、灰暗的色彩基调。这也正是现代工业化文明社会的基调。

综观以上分析，爱伦・坡被誉为“现代主义的宗师和鼻祖”是不无道理的，他对人类苦难的表现与思考、对文学艺术的探索与创新在为自己独特的艺术风格奠定基础的同时也为后世文学的发展开辟了新的路径。

参考文献：

〔1〕〔2〕帕蒂克・F・奎恩.爱伦・坡集――诗歌与故事[M].北京：三联书店，1995.104，625.

第2篇：病态美学和怪诞美学范文

比照于电影是大众艺术和特殊文化商品的意义界定，冯小刚的贺岁影片无疑是成功也是应予以肯定的。而且，于国产电影亟待振兴之时，冯氏喜剧影片风靡电影市场的独特景观显然已超出有限的自身而具有不容忽视的启示和借鉴意义。那么，确证其样式指归及共通特征，探究其屡试不爽的叙述策略与技巧，便具有理论和实践上的必要性。

类型观念

审慎研究，我们可得出这样的结论：在本质层面上，冯小刚通过自己的贺岁喜剧片实践将世界电影(尤其是好莱坞电影)的“类型”美学观念引进中国大陆，在经典“轻松喜剧片”(又称“怪诞喜剧片”、“乖僻喜剧片”，ScrewballComedy)中，加进本土或具有东方文化意味的东西，从而在电影受众市场中实验性地也是成功地确立了中国式的“轻松喜剧片”。

类型电影肇始于20世纪三四十年代制片厂制度兴盛的好莱坞，并因受广大观众的欢迎而很快成为主流电影，它促成了好莱坞“以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界”(注：乔治·萨杜尔：《世界电影史》第298页，中国电影出版社，1982年。)。60年代末以后，类型电影在质量上得到了长足的发展，不仅成为美国、英国、意大利等国电影生产的主体，不少影片还因样式和内容上的创新而成为极富艺术性的影片，为电影评论界和历史学界所注意和肯定。美国信息传播学家和电影历史学家弗兰克·毕佛就认为，应将类型电影及其艺术家与那些艺术质量较高、非常重视“生产标准”的影片列在一起给予评价，因为：类型电影“是由经济制度产生的”，“每类电影在电影史上和文化史上都起过各自不同的重要作用”，它们“从内容和风格上都为电影事业的发展开拓了前景”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，文艺出版社，1993年。)。而电影理论研究的一个学派“类型评论”(GenreCriticism)——对世界成熟的电影类型的产生背景、分类标准、美学形态、历史演变和社会机制等进行系统深入的研究——的形成和发展，无疑是对类型电影理性认同的集中体现。

所谓类型(Genre)或类型电影，弗兰克·毕佛认为：类型“是指表现相似风格、相似主题和相似结构关系的任何一组电影的术语”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，文艺出版社，1993年。)。也有的研究者认为：类型电影就是“指按照约定俗成的类型(西部片、强盗片、恐怖片等)要求或原则制作出来的影片”(注：汪流主编：《中外影视大辞典》，第99页，中国广播电视出版社，2001年。)。总括起来，我们可以这样理解类型(类型电影)，它们是一些相对固定的制片模式，表现出相似的风格、主题、结构关系及共通的样式特征——戏剧化的叙事结构、容易判断的人物性格、固定的电影语言模式、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等。但类型在题材、情节、人物、技巧、造型等方面较为稳定的相似性、共通性特征并非一成不变，作为市场化运作(好莱坞式制片厂制度)和意识形态(散漫的大众意识形态和主流的道德意识形态交相辉映)的共同产物，类型电影需要迎合接受主体的观影期待(猎奇、探密、冒险、窥视等)和文化心态(道德观念、“英雄”崇拜、公平意识等)。但这并没有从根本上抑制一个有所追求的电影导演的创造潜能，而一些富有艺术个性和美学价值的类型影片的产生也成为可能。“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性。内在的电影价值与艺术地利用这些价值显然是不同的。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)“即使对于只用某种样式拍过一次影片的导演来说，只要他用心使这种样式的常见特征体现出某种新东西，那末，采用这种样式也会有重大的好处。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1993年。)60年代末以后，类型电影克服了早期影片的不足(如叙事的单线结构、角色性格的透明简单、主题内涵的浅显等)，使自身趋于成熟、完善——多线索叙事、多侧面的人物性格、贴近现实的人道主题、风格样式的多样融合(在一部类型片中融合不同类型的风格特点)等。可以说，对电影如何借助叙事结构、叙事技巧来叙述一个完善的打动大众的故事，电影如何以富有视觉冲击力的影像奇观来引导接受并最终赢得市场，类型电影确立了较好的典范。

除轻松喜剧片外，类型电影的经典样式还有西部片、歌舞片、强盗片、恐怖片、惊险片、科幻片、警匪片、道路片、传记片等。一如斯坦利·梭罗门所说：“一些次要的影片作为一个整体被吸收进大众文化的主流以后，就会产生一种模式，能够支持更有艺术性的影片……”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)在世界电影的发展历程中，类型电影的每种样式都产生过杰作。

轻松喜剧片作为颇受大众欢迎的具有滑稽、怪诞色彩且节奏很快的类型影片，最早出现于30年代的好莱坞，欧纳斯特·刘别谦执导的描写国际骗子失败的《天堂的纠纷》(1932)首开这种类型。不着边际的妙语连珠、矫揉造作的情景、关于家庭或浪漫爱情的冲突及令人愉快的圆满结局是这类影片的特点。轻松喜剧片的大师弗兰克·卡普拉执导的《一夜风流》(1933，获第7届奥斯卡金像奖最佳影片奖)、乔治·顾克执导的《假日》(1937)、霍华德·霍克斯执导的《养育婴儿》(1938)等，是早期轻松喜剧片的杰作，它们为经济大萧条时期的观众提供了一个逃避现实的极乐世界。《一夜风流》以男女主角的情感变化(恶意——友情——爱情)为主线，妙趣横生的情节设置、幽默机巧的言语对白，理想化的人物性格塑造，使小人物的浪漫爱情故事随着一个个冲突的消解而具有令人忍俊不禁的喜剧(闹剧)效果。60年代以后，好莱坞轻松喜剧片糅进了时髦流行的材料(与时代切近或大众关心的内容)：自由的，不恭的反战，放荡的世风，内心的隐秘等。麦克·尼科尔斯执导的《毕业生》(1967)、罗伯特·阿尔特曼执导的《乌合之众》

(1970)、乔治·罗伊·希尔执导的《骗》(1973，获第46届奥斯卡金像奖最佳影片奖)、伍迪·艾伦执导的《安妮·霍尔》(1977，获第50届奥斯卡金像奖最佳影片奖)、马丁·布雷斯特执导的《贝弗利山警探》(1984)、克里斯·雷纳执导的《独自在家》(1990)、罗恩·安德伍德执导的《城市滑头》(1991)、约翰·马登执导的《恋爱中的莎士比亚》(1998，获第71届奥斯卡金像奖最佳影片奖)等片，都是这一类型的较为成功之作。《恋爱中的莎士比亚》作为一部古装轻松喜剧片，将男女主人公伤感的爱情故事与大胆的、滑稽的插科打诨有机地结合起来，在揭示小人物真情相爱的内心隐秘的同时，也展现了维多利亚时代自由放荡的世俗风情。

样式确证

与经典样式相比照，冯小刚的贺岁喜剧影片具有轻松喜剧片的一般性特征。

1.选材

迎合受众。轻松喜剧片这一类型是由广大受众和电影市场培育的，故事材料契合观众的欣赏需求与电影市场的消费需要是必须的。冯小刚心中明确、自觉的受众情结和市场理念也使其将喜剧故事材料定位在观众喜爱和市场需求的基础上。这就是说，其贺岁影片的故事内容应是观众喜欢、市场需要的。为实现这一选材效果，冯氏在创作之余经常深入观影群体调查了解——“更多的时间我是一个观众，我不是一个导演”(注：冯小刚语，见《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第二期。)——探知观众的心声和市场的反馈。而他在创作电影时则谨记市场和受众的需求——“在拍电影的时候，你脑子里就得有一个市场的概念。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)这一点清楚地显示出导演自觉的类型观念——“一个本子拿起来要拍它，观众会不会喜欢它，这个基本判断我是有的。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)类型样式的确立首先就是要用适合这一类型的独特的鲜明的动人的故事材料最大限度地吸引观众。因为冯氏较准确地把握了受众的思想、心理、情感状态及电影市场的热点、共性、主流趋向，其所选择的故事是较为切合受众需求的。实际上，受众的喜爱、市场的认同已成为冯氏贺岁影片选材的追求(这也是电影大众艺术的要求)。而由于电影的正向审美就是要先用故事打动观众，这也成为冯氏影片必须实现的效果及检验其成败得失的标准。而选择的故事迎合成熟观众群体的欣赏期待、道德理念亦是经典轻松喜剧片的一个非常重要的标准。

情理冲突。轻松喜剧片的故事材料少不了浪漫爱情或家庭伦理的冲突。冯小刚的喜剧影片也同样围绕爱情或伦理冲突展开叙述。“好梦一日游”公司大龄未婚青年姚远与周北雁虽调侃拌嘴，但其内心南辕北辙的爱情渴望终因一套住房的得失而消弭冲突，弄假成真(《甲方乙方》)。飘落异域的刘元和李清一见面就倒霉的生活变奏也是爱情冲突的变奏——几于熄灭也从未尽情燃烧的爱情之火最终因回归途中偶然的飞机故障而灿烂耀眼(《不见不散》)。旅游公司老板阮大伟和包车司机韩冬因前者欠账久拖不还而反目，雇主女朋友刘小芸借后者的绑架在检验男朋友无望后反与绑架者相爱(因在反绑架过程中的相识相知)，这显然既有爱情的冲突，也有伦理的碰撞(《没完没了》)。同样，《大腕》的故事亦兼有伦理、爱情冲突——临时雇用的摄影师尤尤恪守诺言，真心筹划为“定然去世”的雇主(朋友)泰勒导演办“喜丧”，但因无钱又不得不陷入开演出公司的朋友王小柱贪欲的怪圈，几经周折后真诚守诺的他却与漂亮的导演助理露茜日久生情。由于冲突和碰撞，冯氏影片中的人物关系也较为特殊(或雇佣或朋友或同事或爱恋或仇敌等的错陈)。一如导演所说：“《甲方乙方》是个群戏，是个有点儿荒诞的东西；《不见不散》是人物关系比较特殊，一见面就倒霉的爱情故事；而《没完没了》是一个悬念故事，同时又是一个喜剧，人物关系比较特殊。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)既有悬念又喜闹不经的《大腕》亦有特殊的人物关系。当然，这无疑能够激起观赏热情。

2.性格

“英雄”性格。轻松喜剧片的男主人公多寄寓小人物的人格理想：世故但不油滑，自我奋斗但不投机取巧，深知金钱力量但又鄙薄富人，追求爱情但又洁身自好，诙谐幽默但又具绅士风度。也即是说，这些人物既有世俗的一面，也有高尚的操守，可谓平民英雄。与此相仿，冯氏贺岁喜剧的男主人公(《甲方乙方》中的没戏演的演员姚远、《不见不散》中的异域漂泊者刘元、《没完没了》中的司机韩冬、《大腕》中的剧组临时摄影师尤尤)也是被赋予了平凡大众人格理想的平民英雄，经典轻松喜剧片中男主人公的性格特点在其身上都有所体现。他们虽都是普通人，甚而还有其他一些世俗性格缺点(如说话喜欢调侃，率直而不免莽莽撞撞，无伤大雅时好耍小聪明，照顾女人但又过于粗心等)，但其人格总体上可以说是高尚的令人钦佩的(诚实、守诺，坚强，善良，富有爱心，乐于助人等)。英雄式普通人物的理想化塑造，无疑更容易赢得广大观众的喜爱和认同。因为他们就是受众自我的影子——摄影机的视点与观影者的视点的合一使电影受众的眼睛“跟剧中人物的眼睛合而为一，于是双方的思想感情就也合而为一了”(注：贝拉·巴拉兹：《电影美学》第33页，中国电影出版社，1986年。)。

明星认同。轻松喜剧片的主角必用明星演员来饰演，他们是票房保证的重要元素。冯小刚贺岁影片里的主要人物也不折不扣地选择明星演员来扮演，主动迎合广大受众的明星观赏期待。不仅其四部贺岁喜剧的男女主角全是明星演员而且起主导作用的男主角全由很有实力又极受观众欢迎的明星演员葛优扮演。对此，导演非常明确：“像葛优，观众不是喜欢他吗?我们就让观众更加喜欢他……但演员不变，又怕观众会疲劳，所以我们就换女演员。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)选择有丰富表演经验的明星演员饰演角色，对戏剧情境虚实共存而人物关系又非常特殊的冯氏贺岁影片来说，是极为明智也是非常切合创作规律的，因为在合一定情理的现实生活情景和多种假定夸张的游戏情景交错杂陈的规定情境中合适、合度、自由、准确地表演，绝不是一般演员和非职业演员能够胜任的。

3.叙事

故事奇观。轻松喜剧片要求以戏剧化结构(开端—发展——结局)进行的故事叙述扣人心弦，富有奇观。冯氏喜剧影片同样在戏剧化叙述结构中制造故事奇观。导演将儿童游戏移用到成人世界，并予以反向设置，使情景流露出孩子似的愿望、目标、恐惧等，从而在观众心理而不是在视觉上达至生动好看的惊奇效果。对自己所认定的“游戏性”，冯小刚这样解释：“我们往往使用的一个手段是反向的思维。是把一个东西给颠倒过来看……一个人对这个事该哭你就让他哭，你的想象力也就这样……一旦你用笑的方式来处理，效果便大不一样。”(注：冯小刚语，见《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第二期。)“好梦一日游”服务公司便是悖逆惯常生活逻辑的游戏制造商，其“产品”就是制造游戏

情境，陪顾客做游戏，让其圆梦；而在产品生产的间隙，男女主角的爱情发展也富于反向的游戏性，表面上最不可能走在一起(互相挖苦、总不搭调)的两个人偏偏实验性、功利性地走向了婚礼的殿堂(《甲方乙方》)。刘元与李清见面就出事的情节发展思维是反向游戏性的，而穿插其间的喜剧情节如想挣钱的刘元和李清所接旅游团夜间被美国移民局包围，刘元装瞎，约李清参看未婚妻，愤而离去的李清又突然出现在飞机上等段落也有着反向游戏的形态(《不见不散》)。韩冬绑架刘小芸不成反被其绑架的故事格局是游戏的反向思维处理，而其中的诸多游戏段落(如韩冬从被绑的椅子上钻出来，韩冬给刘小芸打针快进快出忘了推药，韩冬使坏让阮大伟不情愿地花钱吃喝玩乐并被气疯等段落)都由反向的游戏思维所催生(《没完没了》)。尤尤好心办“喜丧”却办成了广告会无疑是反向游戏思维的结果；康复的泰勒不说真情反而旁观尤尤“喜丧”表演以及尤尤装疯躲债但又受不了“治疗”等段落显是反向游戏的杂陈(《大腕》)。

圆满结局。轻松喜剧片的故事结局必须是圆满而令人愉快的。与此相同，冯小刚每部贺岁影片的故事都有圆满而使人愉快的结局。《甲方乙方》在姚远与周北雁热闹喜庆的婚礼中结束。《不见不散》的片尾是终于走到一起的刘元与李清高兴地狂吻。《没完没了》于结尾展示了韩冬和刘小芸在雪地上手拉手兴高采烈的情景，预示着美好而令人憧憬的未来。在《大腕》的结尾，经历了一场噩梦的热心人尤尤终于和露茜真诚地亲吻。圆满幸福的故事结局既是喜剧样式特征使然，也是贺岁档期和观影心理的需要。在即将过年团圆的喜庆日子里，影片故事结局的圆满愉快是必须的，观众通过轻松愉快的喜剧情境性地实现充分的娱乐之后能轻松地面对现实的种种愉快和不愉快，而且，不管过去如何辛劳，希望即将到来的生活将是幸福愉快的则是一种普遍的大众心态。

4.风格

滑稽怪诞。轻松喜剧片的不少动作场景常带有滑稽、怪诞色彩。冯小刚的贺岁喜剧也如此，时有机趣、滑稽的动作和幽默、怪诞的氛围，这应合了休闲、放松、娱乐的观影需求。好色胆小却欲圆嘴紧梦的厨师在色威面前轻易说出“打死都不说”这句“秘偈”自是妙趣纷呈的滑稽演出，而刘元和周北雁的喜剧性生活情境也抖出不少滑稽幽默的笑料，如姚远劝河边练气功的妇女别跳河自杀的段落，二人在公共汽车上夸赞小偷的段落及突然从床上坐起大叫要借出新房的段落等都是如此(《甲方乙方》)。刘元所教的警察学生向李清喊“首长好”、所教的华人子弟问李清“吃过了吗”的言语动作设计，刘元和李清餐馆遭遇劫匪，李清在飞机故障排除后剧烈吻出刘元的假牙的形体动作设计都是夸张、怪诞而让人啼笑皆非的(《不见不散》)。反被刘小芸“绑架”并不得不在镜头前演“施暴美女戏”的韩冬反反复复喝啤酒壮胆的情景，韩冬在山下向坐在缆车上发誓要剁韩冬的阮大伟要钱的场景，被韩冬谎约的精神病院医生出诊电击阮大伟的情景等，都充斥让人笑意难禁的滑稽、幽默色彩(《没完没了》)。本具悲剧感伤色彩的泰勒“暴死”，经尤尤、王小柱广告会式的炒作，丧礼变成一出滑稽怪诞、使人疯狂的闹剧，而二人在精神病院被强迫治疗的场景也让人哭笑不得(《大腕》)。

节奏迅速。轻松喜剧片的情节、场景推进的节奏一般都比较迅速，干净利落而不拖沓。冯小刚的喜剧影片在情节和场景节奏上也具有这种特点。在情节发展中，“有着高涨和低落、发展和停顿、紧张的点和结局……事件在情节上的起伏、动作的跳跃和顿歇、和解决彼此交替”(注：多宾：《电影艺术诗学》第161—162页，中国电影出版社，1963年。)，情节推进张弛有致、详略得当，场景转换和景别变化扣合情境氛围和视像风格。另外，冯氏影片在画面切换时选择的动作剪辑点比较合理，画面段落的转换也多直接硬切，少有“淡出淡入”和“化出化入”等舒缓节奏的剪辑技巧，即使采用前设计的具有艺术味的叙述或调度、剪辑技法，也要能促成情节节奏的快速推进。如“巴顿布防”的双线交叉蒙太奇，三个圆梦故事(光棍娶妻、富人受罪、明星失宠)的多线平行蒙太奇(《甲方乙方》)，刘元送给李清的怀表作为串接全片故事始终的具象象征物(喻示真情的持守)在情节省略转换中的相似蒙太奇，刘元飞机上做梦的心理蒙太奇(《不见不散》)，片头俯视航拍推近的段落镜头，跟拍旅游车(在阮大伟山区领养儿童后离去)的环摇升降推近的跟摇段落镜头，“绑架”的设悬、释悬(《没完没了》)，“死亡与复活”情节悬念的设置和解释，展示多幅广告画背景的快速环摇镜头，展现混乱的精神病人场景的景深镜头(《大腕》)等，都使节奏快速利索，机趣流畅。

妙语连珠。轻松喜剧片常将语言(画外音旁白或独白，人物对白)作为具有喜剧表现力的元素尽情加以展示，片中多有妙语连珠的语言段落。冯氏贺岁影片同样充分发挥语言的丰富性及其诙谐、幽默的表现力。姚远在影片开场机趣诙谐的旁白，片中其与河边妇女的对白(《甲方乙方》)，刘元推销保险或墓地时华丽俏皮的说辞，其教美国警察和华人子弟时幽默夸张的言语(《不见不散》)，阮大伟的多段极富趣味性的快板演说，韩冬对刘小芸胡扯式的夸奖(《没完没了》)，尤尤导游泰勒时的诙谐介绍，精神病院多位病人的连篇吹牛(《大腕》)等，都是较为典型的妙言趣语段落。另外，葛优在这些影片中所演的角色不仅真诚、善良，说话也极有趣，颇富幽默感，不时便有妙语出口。妙语连珠的语言段落与滑稽怪诞的动作场景相配合，营造了轻松愉快的故事情境与接受氛围。

5.韵味

“乌托邦”理想。轻松喜剧片的导演往往在片中寄寓“乌托邦理想”(UtopianIdeal)以达到对现实的逃避。冯小刚的喜剧影片并没有刻意逃避现实，但创作者在其中编织的乌托邦理想却是显见的——鲜明直接地呼唤创作主体理想化的真情真爱，它既是人类情感美好图景的投射，也是创作者对人类美好天性的潜在认同。对美好事物(真情、关爱、自由等)的渴望是人类永恒的生生不灭的情感，是恒久要求满足的集体无意识需求。姚远和周北雁在节日的大街上见人就夸以及二人推迟婚期将结婚用的新房借给他人圆夫妻团圆梦是导演理想的社会大众相互关爱的物态化形式(《甲方乙方》)。李清抛弃让现实大众艳羡的美国事业随落拓感伤的刘元回归是创作主体对现实情感危机的逆向精神抽象(《不见不散》)。韩冬对“植物人”姐姐多年来不厌其烦的细心照顾和刘小芸最后的返回也是冯氏抛却现实人情冷漠后对亲情关爱、纯真爱情的向往(《没完没了》)。而贪欲溢满心灵的王小柱的真疯和良知真诚尚存的尤尤的爱情赢取更是叙事者基于善有善报的平民理想而烧制的伦理亲情的“圣诞”佳肴(《大腕》)。当然，冯氏贺岁影片的“英雄”性格塑造，故事结局圆满也是创作者人文理想的体现。对人道同情与关怀的乌托邦理想使影片在较大程度上应和受众的潜在心理期待，进而使其对美好事物的集体无意识渴望得以暂时性的实现。

叙述创新

冯小刚的贺岁喜剧影片除了遵循经典轻松喜剧片的一般性原则，也用心使手中的类型样式体现出某些新东西。这就是说，导演以较为独特的叙述策略给自己的中国式轻松喜剧片打上极富个性色彩的烙印。

1.不刻意回避现实

参照R.G.克林伍德在《艺术的原则》中对艺术的分类原则，欧纳斯特·林格伦认为，电影可以成为“为了激动人的感情而激动人的感情，也就是说仅仅为了使人愉快而激动人的感情”的“娱乐”手段；成

为“不是为了立即满足人们的感情，而是要把人们的感情带进现实生活中去起作用”的“宣传”手段；也可以成为“只能表现艺术创作者个人的经历和观点”的“真正的艺术”(注：欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》第186页，中国电影出版社，1979年版。)。虽然林格伦对电影艺术的概念界定和价值判断还有商榷的余地，但他至少正确地阐明了一个事实：电影在功能上存在类的分野——为娱乐的，为艺术的，为教化的……经典轻松喜剧片基本上是为娱乐的，它不太关注现实，多以浪漫的爱情故事，理想化的人物塑造，小人物幽默谐谑的喜剧格调编织温馨美好的梦幻，来慰藉现实中的平凡大众。冯小刚清楚地知道自己手中的喜剧影片是一种必须制造娱乐的手段，但他对所拍的电影亦有“很强的激情和表现欲”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)。也就是说，冯氏喜剧在自然流畅、令人愉快的情节和场景叙述中，没有意回避现实，而是自然而然、合情合理地描述使观众振奋的情思——普通人的梦想和烦恼。用冯氏自己的话说，贺岁喜剧之魂“还是扣在普通人的梦想、普通人的烦恼上”(注：冯小刚语，见《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第二期。)。卖书的想成将军，丈夫要当长工，光棍想娶妻是市民百姓日常生活****通的渴求较高社会地位、个人爱情或理解关爱的体现；而两地分居的夫妻团圆则是现实中不少市民的迫切渴望——在另一重意义上，它也是普通市民的现实生活烦恼(《甲方乙方》)。刘元流动的住所(房车)、流动的工作(随时可变)及其和李清的“见面出事”展示出异域漂泊者的烦恼；两人抛却异域选择最终的真诚回归和爱情相守，既是刘元个人“伴侣式情梦”的实现，也是现实中不少难以进行文化认同的浪迹异域者的潜在心理希求(《不见不散》)。韩冬的烦恼是怕要不了债而使家破人亡，而他担惊受怕的所谓“绑架”也是一种无奈——这暗示出现实生活中欠债者比要债者得势有理的扭曲现象；而刘小芸的除夕回归，则使一个新的家庭为被人亡家破所累者在情理上重建——它可以被视作创作主体对正在经历现实创伤者的真情抚慰(《没完没了》)。认定雇主(朋友)必然去世的尤尤本是诚心为“亡友”办一个“喜丧”，但却不自觉地滑向朋友王小柱只认钱财的无解圈套，王小柱的疯魔是现实中取财而无道者的痛苦；尤尤装疯躲债是无钱并只有依靠朋友者的无奈，但他最终与露茜的相爱拥吻又可被认为是创作者对好心诚实者烦恼历程的情感补偿(《大腕》)。

2.叙述语境的东方意味

经典轻松喜剧片基垫的是西方的文化语境，而冯小刚的喜剧电影则必须用东方文化语境来建构基石。这是创作主体和接受主体的双重约定。赛义德对“东方主义”二元对立的界定中，“妖魔化”的东方的对立面就是温情脉脉的“天使化”的东方(和谐、温馨、恬静、祥和)。诚然，作为西方人的一种心理或文化策略，“妖魔化”和“天使化”的东方都无具体实在的能指。而在冯氏喜剧影片中，我们仿佛可以隐约看见真实东方的存在。长工被地主役使的场景氛围有着过去的东方封建****的意味；“甲方乙方”的题名也可让人联想到东方传统文化(人世浮沉，世事万变)的教诲(《甲方乙方》)。李清随刘元的回归似有东方乐天文化(老婆孩子热炕头，安安稳稳过日子)的影子；“不见不散”的片名也暗示出传统东方诚实守诺(一言九鼎)的信义精神(《不见不散》)。韩冬要账被观众情理支持潜藏着“欠账还钱，害人偿命”的古老东方文化理念；最终的“情重于钱”的描述，则完全是温情脉脉的东方式的了(《没完没了》)。广告会式的丧礼无法收场是东方文化“物极必反”的极好注脚；而王小柱的疯魔，尤尤赢得佳人的结局也演绎着“善有善报，恶有恶报”的东方式道德观念(《大腕》)。诚然，冯氏喜剧影片中东方语境是创作者的情感和思想自觉不自觉的折射，但它也实实在在地打动了属于东方的中国广大观众。

3.融入讽刺喜剧的成分

早期的轻松喜剧片作为有相对固定元素的类型，其风格是较为单一的(最多融入闹剧成分)。60年代以后，轻松喜剧片多融入时髦喜剧(FashionableComedy)的成分，多少触及到现实中较为时兴的内容，但实现娱乐或观察功能之外，并不深究现象背后的本质。冯小刚根据自己的艺术积累和实践体验，在自己的轻松喜剧片中大胆融入讽刺喜剧(Black-Comedy)的元素(闹剧元素是当然的)。讽刺喜剧因是用幽默、诙谐的反讽方式揭示严肃的主题，其故事基调阴郁悲观，但冯氏喜剧只是吸收了普通大众将会非常乐意接受的幽默、诙谐的讽刺手法，并没让严肃悲观的氛围渗入。基于对现实的透彻观察，导演在故事主体的叙述中捎带性地讽刺了病态的世俗文化和贪婪的物质欲念。穿戴亮丽齐整做小偷挖苦了现实中的一种不敢见人的变态现象；而明星失宠、富人受罪则反讽了现实中堂而皇之的乍富乍成名的病态做派(《甲方乙方》)。入室抢劫，餐厅遇匪等是对异域世俗社会现象的黑色幽默；而德行恶劣的所谓“第七代导演”出国拍片与出国旅游者的“宝器”行径则讽刺了本土的世俗文化行径(《不见不散》)。阮大伟喜好面子活路(记者相机面前领养一群山区儿童)但就是欠债不还的行径反讽了现实中富人“仁而不义”的作风；其终是认钱不认人(包括女朋友)的行为也是对充斥现实的金钱贪念、钱比情大的讽刺(《没完没了》)。“白道”、“黑道”各路商家纷纷拥进“死人丧礼”是对世俗社会不择手段疯狂恋财的讽刺；而王小柱的疯魔，精神病人的发癫无疑是对浮躁喧嚣、盲目追逐金钱的世俗大众的警戒(《大腕》)。

第3篇：病态美学和怪诞美学范文

关键词： 心理空间理论 认知语言学 概念整合理论 黑色幽默 小说《第二十二条军规》

心理空间理论（Mental Space Theory）在当代认知语言学领域引起极大反响，其研究成果的广泛应用为后现代美国黑色幽默文学研究开辟了新的视角。西方认知语言学家Fauconnier提出的心理空间理论是认知者对于某一领域中关于人、事物和事件的部分知识汇聚起来进行理解和管理的过程。该理论认为人们在使用语言时不停地在建构心理空间。黑色幽默是美国现代文学一个重要的流派，对现代世界文学有着广泛而深刻的影响。Joseph Heller的《第二十二条军规》是最具有代表性的作品之一。黑色幽默旨在用幽默、怪诞的方式，借助怪僻的“反英雄”，映射社会问题，表达作者对社会问题的态度与观点。本文从心理空间理论的角度出发，通过“真实空间”和“心理空间”的建构，在语言、人物和叙事结构等方面解读美国文学的黑色幽默。

一、心理空间理论

Fauconnier在其著作《心理空间》中提出心理空间理论并将其定义为：“人们在进行思考、交谈时为了达到局部理解与行动之目的而建构的概念包。”（Mental Space，1994）该理论指出，认识和理解某些话语的内容和形式是由一系列的富有层次的心理空间建构而成的。现实世界中的事件与状态引发的基础空间是话语建构的开始，伴随着话语的继续开展，便会随之产生不同视角或者是焦点的心理空间。不同层次的基础空间和心理空间都是由空间建构词（space builder）联系起来的。不同的心理空间的内部成分或概念相互对应、相互映射（mapping），从而形成了交错的空间结构。

Fauconnier和Turner将心理空间理论进一步深化和细化，从而提出了一种更加普遍的认知过程―概念整合理论（Conceptual Integration Theory）。在概念整合理论中，概念融合的过程至少涉及四个空间：两个输入空间（input space），一个类属空间（generic space）和一个融合空间（blended space）。认知者有针对性地从两个输入空间中提取有效信息进行匹配并将其映射到融合空间；类属空间即两个输入空间中所共有的形式和内容，从而保证映射能正确、顺利地进行；融合空间将输入空间中的匹配信息进行对接，将整个事件融合成一个层级的复杂的过程。下面通过图解进行剖析：概念整合就是指两个输入心理空间I1和I2通过信息的相似性找到彼此之间的结合点，并将两个输入空间的有效信息与融合空间即第三个空间I3匹配起来，由此便形成一个动态解释的复合空间（blended space）。第四个空间I4即类属空间包含一个共有结构，是以现实为基础的基础空间和以认知为基础的心理空间实现衔接的关键。这四个心理空间彼此联系，彼此映射和整合构成了一个概念整合网络（Conceptual Integration Network，简称CIN），即一个动态模型。（如图1所示）

二、《第二十二条军规》中的黑色幽默分析

黑色幽默小说家采用幽默诙谐的语言，通过“反英雄”式扭曲的人物，用戏剧性的叙事方法及隐喻和象征等艺术特征，描写了世界的荒谬和社会的疯狂。黑色幽默作家注重描述社会现实，用荒诞幽默的手法，描绘出了在残酷的社会中，人们渴望摆脱痛苦的生活，又通过自我嘲讽表达在当时情景中的无奈和悲愤。在海勒的《第二十二条军规》中黑色幽默表现得淋漓尽致。

1.语言的心理空间建构

黑色幽默文学一个突出的特点便是语言上的革新。黑色幽默作家采用诙谐的笔调，冗长复杂的句式，重复含糊的语言，使文章看起来凌乱却又虚幻，给人一种滑稽和突兀的感觉，这些都是“黑色幽默”文学的语言上的显著特点。语言符合的传情达意和黑色幽默文学语言的荒诞无意义，以及隐喻和象征的使用，形成了认知语言学中心理空间理论的两个输入空间，语言功能的传情达意都不复存在，取而代之的是象征和隐喻。形成了隐喻象征条件下的心理空间，即语言的使用已经不再停留在表面的字面意义，而是隐喻现实，讽刺现实。

《第二十二条军规》在语言的使用上采用了不同的手法，有时采用反语，有时加以夸大，有时插科打诨，让人体会到不同的诙谐和荒诞。如在描写米洛的外貌时，Heller说他“满脸正直”，描写斯克斯考夫和老婆打斗时“赶着老婆满屋兜圈子”，描写尤索林见得里特将军时“光着屁股”。所有怪诞离奇的情节开始还像在讲故事，几经折射后便成为广为接受的事实。现实中的丑恶便是心理空间理论中的以现实为基础的真实空间，人类的无奈，面对现实的无助和挣扎便是建构起来的心理空间，而幽默诙谐的语言，甚至是荒诞的描述，在认知心理空间的建构中起到了桥梁的作用，架构起了这样的双重空间，被称为空间建构词。

2.人物的心理空间分析

黑色幽默通常描写带有悲喜剧双重色彩的“反英雄”人物，借助于他们荒诞可笑的言行举止折射出社会现实的荒诞无奇，以及作者激烈的思想斗争。无论是现实社会中人们正常的言行还是小说中人物的荒诞乖离，滑稽成为心理空间结构中的两个输入空间，这两个输入空间仍然有着相同的结构：“反英雄”式的人物扮演着现实世界的某个角色，也存在着某种的人际关系。用概念合成理论分析即“反英雄”人物和现实人物构成两个输入空间，类属空间元素的相似性决定了两个输入空间中部分元素的相互映射，投射到合成空间。

在描写《第二十二条军规》中众多的人物时，作者根据其性格的某一侧面进行了夸张的、讽刺的甚至是漫画式的建构，并根据写作主题的需要进行了象征性的描写。在描写本书的主人公尤索林时，我着重描写了在当时黑暗的社会现实下其自我意识的觉醒。尤索林作为荒诞社会的受害者，在那样一个“众人皆醉”的社会想要保留一份清醒，却因为正直和善良被人们看成是疯子，他逐渐感觉到在一个疯狂世界里的心灰意冷和无能为力，最终离开自己的国家去了一个心中的理想国――瑞典，完成了“英雄化”过程，成为了一名“反英雄”。尤索林和当时战争环境下生活的美国平民是空间结构中的两个输入空间，他们相同的际遇便是类属空间中的相似性，最后映射到相同的合成空间，即相同的命运和归宿。

3.叙事结构心理空间建构过程

黑色幽默作品在叙述过程中倾向于采用“反小说”的叙事结构，采用戏剧性的写作手法，凭借象征、比喻、烘托、抽象等一系列的修辞，用喜剧的效果反映悲剧的过程和结局。黑色幽默作品不拘泥于时空的和谐统一，敢于打破时空的限制，把时间相对论和科学幻想结合在一起。叙事的认知过程，即现实空间和小说戏剧性空间的输入，小说中的情节和现实世界拥有类属空间中相似性，最后融合为合成空间，即现实亦如小说，充满了荒诞和无奈。

《第二十二条军规》在结构上没有完整的情节，给人的感觉尽是零星情节的拼接，记叙上也没有严格的时间约束，死去的人随着情节发展的需要可以随时回归小说。尤索林夜游罗马街道的一段给人一种神秘荒凉的感觉，却也在冥冥之中预示着末日即将来临。叙事结构的空间建构过程是现实空间输入和故事情节输入不断建立心理空间的过程。荒谬的情节反映了生活的无意义，存在的无意义，这样循环的情节成为失去意义的生活和消失的时间的体现，在合成空间中形成生存世界的无序与荒谬的新认知。

三、结语

心理空间和概念整合是一种普遍的人类认知活动。本文借助心理空间理论分析了美国黑色幽默文学的认知建构过程，为美国黑色幽默文学的研究提供了一个全新的认知视角。

参考文献：

［1］Fauconnier，G.Mentd Spaces：Aspects of Meaning Construction in Natural Language［M］.Cambridge：Cambridge University Press， 1994.

［2］Fauconnier，G.，M.Turner.The Way We Think：Conceptual Blending and The Mind’S Hidden Complexities［M］.New York：Basic Books， 2002.

［3］Fauconnier，G.，M.Turner.Concepcual Integration Networks ［J］.Cognitive Science， 1998.

［4］Fauconnier，G.，Mark Turner. Blending as a Central Process of Grammar［A］.In A. E. Goldberg （ed.）.Conceptual Structure，Discourse， and Language［C］.Standf ord: CSLI Publications， 1996.

［5］曹道根，马玉君.反讽意义的心理空间表［J］.人文杂志，2008.

［4］蒋冰清.言语幽默生成机制的认知研究――概念合成理论和背离与常规理论的互补性研究［J］.西安外国语大学学报，2007.

［7］马小朝.黑色幽默文学的艺术世界［J］.外国文学，1998.

［8］南文等.第二十二条军规［M］.上海：上海文学出版社，1981.

第4篇：病态美学和怪诞美学范文

关键词　丑　形态　审美

丑的美学范畴是作为美的对立概念提出的，是以感性形式所表现出来的对人的理想本质具有否定意义的对象，是事物所具备的令人不快、反感的自然属性或精神行为。如果说美是和谐，那么丑则是不和谐或反和谐，具体表现为虚伪、邪恶、倒退、黑暗等。丑的本质在于对象以其形式状貌对主体实践效果的否定，唤起主体情感对对象存在的否定。丑的事物在内容上表现为质地低劣、品格低下、对人有害无益：在形式上表现为形状怪异、声音嘈杂、色彩、线条纷乱无序，违反形式律。丑在自然、社会和艺术之中普遍存在，因此就有了自然丑、社会丑和艺术丑的形态。

一

自然丑是天然生成的自然物的丑。其审美价值主要表现在自然物外在形式上的丑陋。

在人类社会出现之前，自然界的万事万物就它们自身来说是不分什么美与丑的，都是客观的存在：只是人类社会出现以后，客观存在的事物与人类发生这样或那样的关系，才显示出或美或丑来。因此丑和美一样，必须依赖人、依赖人类社会才能存在。人类在漫长的实践活动中认识到，那些与人类和谐相处、有益于人类生存、适宜于人类感官需要、符合人的心意要求的事物，便是美的事物，否则便是不美的、丑的东西。如果说自然美是“自然的人化”，那么自然丑就是天然生成的自然物的丑。

美的内容与形式总是和谐统一的，丑的事物却未必。事物内在的丑与外在的丑有统一的一面，又有矛盾的一面。有的事物内外具丑，有的事物则是内丑外美，或内美外丑：它们往往共存于同一事物之中。所谓丑中有美。美中有丑就是指这样的一个意思。所以雨果说：“万物中的一切并非都是合乎人情的美”，“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”

与其它形态相比较，自然美的特点之一在于形式美：自然丑与自然美一样也偏重于形式。是偏重于形式方面的丑陋。如枯枝败叶、穷山恶水、怪异动物等事物的丑陋。就主要表现在畸形、衰败、怪诞、无序、不匀称、不协调、不合比例等形式方面。由于自然丑的形式常常是无害的，因此在这种情况下，形式丑的事物就能够很容易地进入到人们审美视野。而且多能够产生超乎寻常、非同一般的审美感受。所谓“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极外。”说的就是自然现象的“丑”。由于“丑石”超出了常规的形式律而使人感到格外的“新奇”，仿佛具有了鬼斧神工的妙处，从而使人格外喜爱：愈丑愈超乎人们的想像，也就愈有审美价值。这在自然界的崇高事物中表现的更为突出。自然界的崇高往往就是形式丑的超乎人们的想象而为人们所惊叹，如惊涛骇浪、山摇地动、火山爆发、狂风骤雨、无垠的荒漠等等景物。可以说这些景物丑得都令人恐怖、可怕，可如果与之保持一定的距离，使之不至于伤害到我们，就可能因为它力量气势和形式上的巨大而使我们获得更为强烈的崇高感。

崇高中的丑常常体现在形式方面，但并不是所有的“反形式”的丑都可以成为崇高的表现。自然丑能够成为崇高是有条件的：从量上来说，能够威为崇高美的自然丑应该具有足够的震撼人的力量和宏大的形态，甚至强大到能够让人感到恐惧。这正如车尔尼雪夫斯基所说：“不错，丑也在崇高中出现。但是它之在崇高中出现本来就不是作为丑陋，而是作为可怕，可怕的东西因其可怕而使人忘记其丑，通过丑而表现的宏伟或力量便在我们心中唤起了惊惧。”

二

与自然丑不同，社会丑是人为的社会事物的丑。由于社会丑的本质内容与恶相联系。因此一般来说不具有审美价值。但是，某些事物外在形式的丑陋含有美的本质内容，那么。这类“社会丑”也可以成为人们审美对象，而且有时发挥着更加强烈的审美效果。

社会丑是社会实践活动的衍生物。人类在进行各种社会活动中。在改造客观世界的同时，也在不断地改造着主观世界：按照美的规律，将人的理想和愿望等善的本质力量在对象世界中显现出来，从而创造出人世间各种各样的社会美。反之。产生的便是社会丑。社会美是人的本质力量在各种社会实践活动中的直接的对象化：社会丑则是人的非本质力量在各种社会实践活动中的歪曲的显现，是人为的社会事物的丑。社会丑包括人的思想言行的丑和社会器物的丑。如虚伪、贪婪、嫉忌、散漫等人的品性，恶语、丑态等言行，破败肮脏的建筑、器具、环境等，这些都是常见的丑的社会现象。在形式上。社会丑以怪异、荒唐、卑劣、粗陋、损坏、杂乱等为特征。它既具形式丑，与人的生理和心理的感受力相悖，而人的言行丑又具有不合理的乃至恶的社会伦理内容。

一般来讲，社会生活的丑是与社会美相对立的，是与人类追求的目标相背离的现象。是不合社会目的和不合社会规律的统一体，是人的社会本质的异化、扭曲和损坏，所以，那些恶行败德、腐败透顶的丑恶现象不会被人所欣赏，也就不具有审美价值和意义。但是，由于丑的内容与丑的形式往往是分离的，因此现实社会生活中有些事物由于形式丑可能看起来令人感觉不快，却可能包含着更为崇高的美，如某些激动人心的场景在表现形式上就是粗犷的、不和谐的、反形式律的，可是由于其中有的隐含着人的本质力量，那么这些事物也是崇高的。像某些英雄人物因为人民的事业和利益，其英雄行为致使某些肢体或者面容遭到损毁，这种情况下。其形体相貌上是丑陋的，而这种不符合形式律的“丑陋”恰恰正是崇高美的表现，从而成为人们景仰的对象：或者有的人虽然没有惊天动地的业绩，却因为身残志高、坚忍不拔的品格。也受到人们称赞。战争是残忍的，对我们来说是丑陋的，但是正义的战争是推动社会进步的伟大壮举，也被人们所肯定。而且还应该特别指出的是，随着时代变迁、历史发展，或者自然灾难、人为的破坏。原来的被认为美的一些社会美的事物，现在可能变成丑的了，如战争遗留下的某些残垣断壁，地震留存下来满目疮痍的场景，风雨侵蚀的历史文物等，由于在这些事物丑陋的表层下保留着历史的印记。残留着厚重的文化等价值。虽然残缺的“难看”，却可能有很高的认识和审美意义。

历史总是在和各种丑恶势力不断斗争的过程中前行的。社会丑的本质没有直接的审美价值，人们情感上也是厌恶丑、抗拒丑的，也许正是因为如此，人们总是千方百计地与丑告别，抑丑扬美，从而在社会实践活动中，与丑恶的现象进行坚决不懈的斗争，推动社会告别目前的丑陋。向光明的未来迈进。从这个意义上来说，丑又是人类创造社会美的动力。歌德在他的《浮士德》中通过对两个主人 公形象的塑造，形象地阐述了这个道理。“恶”势力的代表梅靡斯特的每一次的“造恶”的开始，总是产生“造善”的结果，在这一过程中，“人类的代表”浮士德走向更高的美的境界。

三

艺术中的丑是现实丑的概括、升华。具有多方面的审美价值和意义。

丑的艺术和艺术丑是截然不同的两个概念。丑的艺术指艺术上失败，是毫无欣赏价值的东西，表现为内容上对人“有害”，或者形式上低劣不成熟。这种所谓的艺术是对艺术的玷污，是不能称之为艺术的。实际上，艺术丑是现实丑的升华，是现实丑的反映或表现，是艺术内容或艺术形式上具有独特意义和独特审美价值的丑。从这个意义上来说，艺术丑是一种特别的艺术美。

艺术丑的表现是多样的。

首先，在现实生活中，丑的内容因其与人的审美理想背道而驰、针锋相对，而被排除于审美视野之外。然而。艺术家们却以他们容智的头脑、敏锐的目光发现丑中也蕴含着对审美理想的潜在愿望与要求，认识到要表现美、追求美，必须认识丑、否定丑、克服丑。因此，经过艺术家审美处理的“丑”便进入了艺术殿堂，成为否定性的艺术形象，从而焕发出特殊的光彩。也就是说，作为艺术家创造的“第二个自然”。艺术美不仅可以反映现实生活中的美，也可以表现现实生活中的丑。现实生活中的丑与美往往是矛盾的：一些人的外表形式可能被认为是丑陋的，但由于他本身有一种内在的精神美、气质美、个性的美，表现这类外表形式上的丑陋，反而可以使其内在的精神气质和个性特征的美显得更加光彩照人。《巴黎圣母院》敲钟人伽西莫多，并没有因为作家雨果把他描绘的奇丑无比而掩饰了他的内在精神上美，反而使他的牺牲精神显得更加崇高伟大。

其次。社会生活中还有一种对美否定的丑。从本质上说，这种丑不是人的本质力量的“对象化”，而是人的本质力量的“异化”，是一种丑恶。然而，在人与现实的审美关系中，在艺术家正确的审美判断和审判评价的理性意识作用下，这种现实的丑恶可以经过艺术的“典型化”转化为艺术美。一些嗜钱如生命而无人性的丑恶之人，经过莎士比亚、莫里哀、巴尔扎克、果戈理等艺术家点化塑造，使人类的艺术画廊有了夏洛克、阿巴公、葛朗台、波留希金等丑类的艺术形象，且获得了相当高的审美价值。这是因为艺术家在创造此类形象时，能够站在时代的审美高度，通过观察、研究、分析，深刻地认识到丑的本质及在其背后所隐藏的社会意义，将它真实地反映出来，体现了合乎规律的真：现实丑经过艺术处理进入艺术殿堂，成为一种渗透着艺术家的否定性评价的艺术形象，便从反面肯定了美，体现了合目的性的善。我们知道，美与丑是社会生活的两极。它们相互依存，相互斗争，又相互转化：没有丑也就无所谓美：丑可以成为美的映衬。所以，在艺术中揭示美好人性的对立面，“以丑衬美”，使美在对比中更加突出、鲜明，从而强化了审美主体的审美感受。

第5篇：病态美学和怪诞美学范文

关键词：《秘密花园》；哥特式风格；儿童文学

中图分类号：I106.2

文献标识码：A文章编号：16721101（2013）01007105

弗朗西丝·伯内特（Frances Burnett， 1849-1924）出生于英国曼彻斯特市，28岁时出版第一本畅销书《劳瑞家的那闺女》（That Lass O’Lowries）。让伯内特真正开始出名的是她的儿童文学作品，如1886年发表的小说《小少爷方特罗伊》（Little Lord Fauntleroy）和1905年出版的《小公主》（A Little Princess），这两部儿童文学作品均被改写成话剧。但其代表作还是《秘密花园》（The Secret Garden），《秘密花园》发表于1911年，讲述了一个名叫玛丽的女孩的故事，她开始时病黄体瘦，性情恶劣。但是在与大自然的交流中，在善良的人们的帮助呵护下，逐渐改掉了那些坏毛病，拥有了健康美丽以及一颗善解人意的心，同时古老庄园中的“秘密花园”也恢复了往日的生机与活力。

小说自发表以来受到了不断的赞扬：《纽约时报》曾声称“这是一本神奇的、充满糖果香味的书。” 《时代周刊》曾说道“这是一个关于大自然的魔法和人类美好心灵的故事。” 近年来评论家分别从不同角度对该小说进行了研究，其研究主要集中在女性主义、神秘主义、成长主题等角度，这些研究从不同侧面分别对该小说进行了分析，而对于该小说哥特式风格虽有触及和研究，但却不是很深入，而且没有论及小说哥特式风格的作用。因此本文试图探讨哥特式风格在作品中的体现及其对作品成功的独特作用和贡献。笔者期待从一个新的视角进一步对该小说的成功及特色进行阐释。

一、哥特式小说及其特点

哥特小说（Gothic fiction）作为一种小说类型出现在18世纪中后期，但远在这种小说诞生之前，“哥特”这一词汇就已经存在。“哥特”一词最早指公元5世纪左右居住在北欧属于条顿民族的哥特部落。“哥特”一词同样在建筑风格中得以追溯，这种建筑风格出现在12至16世纪的欧洲建筑中，其特点是：高耸的尖顶、狭窄的窗户、染色的玻璃、阴森的地下藏尸室等。直至18世纪中期“哥特”一词才与小说这种文学体裁相结合。其诞生的标志是贺拉斯·瓦尔普的小说《奥特朗托城堡》（The Castle of Otranto）。该小说的副标题“一个哥特故事”（A Gothic Story） 命名了这种体裁的小说。桑德斯总结哥特小说的特色是：迷恋于折磨与恐怖、巫术、恋尸癖、心神不定、峭壁与深渊、鬼魂出没、突然死亡、地牢、梦幻、幻觉和寓言之中 [1]。作为一种小说题材，哥特小说具有其鲜明的特点：人物塑造上，哥特小说中的人物通常具有不明或隐秘的身世、阴暗压抑的内心、诡秘的行为、异常而复杂的情绪体验。情节氛围上，哥特小说极力渲染一种紧张、恐怖、阴森、凄惨、幻灭、怪诞、超现实的格调。故事类似悬疑小说一般节奏紧凑、环环相扣。主题思想上，哥特小说通常反映社会、政治、教会和道德上的邪恶，从而反映人性恶与残忍的一面。而作为哥特小说的故事发生环境则通常是类似哥特式建筑风格的古堡、荒野、暗室、秘密通道及修道院等。

作为一种小说题材，哥特小说曾经风靡一时，有若干优秀代表作出现。但是在相当长的时间内都是作为大众通俗读物流传的，至今，对其地位价值的评说仍然不一。尽管典型的哥特小说已随着时间流逝成为历史，但其写作风格却得到了广泛的、不同程度的应用。例如《简爱》中阁楼上的疯女人、《厄舍古屋倒塌》的背景环境及人物塑造等。哥特式风格来源并根植于哥特小说的特点。具有哥特式风格的作品通常在一方面或若干方面具有哥特小说的特点，例如在人物塑造、背景环境烘托、情节推进、主题相关契合性等方面均可体现出哥特小说的特点。具有哥特式风格的作品对哥特小说风格的应用程度也不一，有的小说具有较浓厚的哥特式风格，有的作品则只是对哥特小说的特点稍加应用以取得恰到好处的效果。无论这种哥特式风格应用的深度及广度如何，我们可以看到，哥特式风格已经存在并贯穿到文学作品的创作中，而其接受与应用必然有其独特的价值与意义。

小说《秘密花园》虽然是一部儿童文学作品，但文本中却充分彰显了哥特式风格，这种哥特式风格分别体现在小说的主人公的塑造、故事发生的环境地点、在恐怖氛围中推进的情节中，从而使这部儿童文学作品吸引并迎合了小读者的阅读需求，同时使其更具鲜明的时代性、复杂性、深刻性。

二、哥特式风格在《秘密花园》中的体现

《秘密花园》中哥特式风格首先体现在人物塑造中。根据哥特式小说的主要特点及定义，具有哥特式特征的人物通常具有令人不悦的外表、变态的心理、古怪阴森的性格和神秘隐蔽的身世等特点。而小说《秘密花园》中的人物在不同程度上具有上述特征。首先，小说中很多人物拥有令人不悦的外表。例如主人公玛丽，在小说的开篇，她十分瘦弱，面色焦黄，看上去没有任何生命力，像个久病的孩子一样。她难看弱小的样子使得大家根本无视她的存在，以至于她独自一人被困在被瘟疫侵袭的大房子里若干天都没有人想起她。另一位主人公克林的形象同样令人不舒服，他总是习惯痛苦地蜷缩在床上，虚弱得不能动弹，面色苍白，毫无生命力。如果说孩子们的相貌令人不悦，那么“秘密花园”主人柯瑞文先生的外貌似乎可以形容为阴森。他有着严肃阴郁终日没有笑容的面容。这些人物不仅外表令人不悦，他们的内心和性格也同样扭曲不正常。首先玛丽的脾气非常坏，倔强，暴躁，自以为是，为所欲为，自私自利。她的内心也同样阴郁，她对待一切都是冷漠的，她不懂得关爱别人。克林的内心世界更是灰暗，他总是想着死亡，并确信自己不能活下去。死亡就如同迷雾，终日围绕在他的身边，驱之不散，挥之不去。“但他只是躺在那里，想着自己的事，还有他的痛苦与厌倦，一连几个小时，几天，几个月甚至几年。”[1]261无休止纠缠他的想法就是他的背会不会驼，他是否明天或者马上就会死去。他年轻幼小的内心充满了绝望与奇怪的念头，他的内心已完全扭曲不正常。再来看看他的性格，他的性格和他的形象一样让读者感到不悦，他经常莫名地发脾气，大吵大闹。克林完全成了一个与世隔绝的、内心充满死亡念头的、粗暴的怪人。柯瑞文先生的性格同样扭曲变态，只因为一点儿生活的打击，他变得古怪、冷漠、自卑、心灵完全扭曲变形。他的世界充满失望、痛苦、折磨、逃避。他让所有的美好如同被遗弃的“秘密花园”一样永远沉沦在记忆深处，永远不能得以苏醒。关于这些人物的身世众说纷纭，具有神秘未知的气息。首先主人公玛丽的父母在文本中提及甚少，读者只是知道她的妈妈很美丽而已。对于读者来说她的童年是怎样度过的更是知之甚少，只有在她与仆人零星的对话中读者才能略有了解。克林的处境更加令人难以想象，他的父亲终日将他关在房间中以使其躲避世人的目光，对于其身世更是期望它成为永远不为人知的秘密。文中多次提到仆人对于克林存在于现实的隐瞒犹豫。最后克林的出现也是主人公玛丽的无意发现的。而柯瑞文先生自己的身世在人们心目中更是充满了疑问，他有着怎样神秘的过去？他所隐瞒的不愿面对的事实又是什么？这些人物身上的哥特式神秘风格形成了一个个谜团，在阅读中伴随着读者，等待着读者去将其一一解开。

哥特式风格同样体现在小说对背景环境的描述中。小说开篇的背景环境就呈现了哥特式的风格。主人公玛丽家中发生了霍乱，一切都笼罩在阴森、恐怖、绝望之中，所有的生命在转瞬间消失。死亡、疾病充斥着一切。文本中对这场霍乱的描述不禁让人不寒而栗。“从那以后，骇人听闻的事情发生了，清晨的神秘氛围玛丽也弄清楚了。霍乱以最致命的方式在这一带爆发了，人们像苍蝇一样死掉了。”[2]7之后无助的玛丽被安排到其叔叔柯瑞文先生的家，玛丽这一路的旅行也同样令人沮丧。黑夜，阴雨的天气，毫无生命的荒原是她一路的主要风景。柯瑞文先生的住处，也就是玛丽将要生活的环境也充满了恐怖、阴沉、神秘、古老的气息。柯瑞文先生的庄园坐落在空旷的荒原上，似乎没有生命，没有人烟，到处死气沉沉；只有连绵不断的阴雨和呼啸的寒风。柯瑞文先生的庄园自身更是充分地体现了哥特式风格。那是一座古老的庄园，庄园本身充满了神秘的，恐怖的气息。这座庄园拥有数不清的空房间，没有人知道它们的过去，甚至没有人进入过这些房间。正如玛丽所想的一样：“她想象不出在那座有一百个房间的房子里会发生些什么事情，那座房子的所有房间几乎都关着门……并且，那座房子坐落在荒原的边缘。” [2]29同时，这座庄园具有悠久的历史，没人知道它的年龄，它过去的繁华，它所呈现的只有破落，陈旧，死气沉沉的冷寂。更令人惊奇的是这座庄园里的花园——“秘密花园”。从故事开始它就像是一个迷，困扰着主人公，等待着主人公去解开。当“秘密花园”的秘密被解开后，呈现在玛丽眼前的所谓花园同样具有哥特式的风格。这座花园的状态正如文中所述：“……高高围墙上爬满了攀援玫瑰没有叶子的枝茎……地面上到处盖着萧瑟的枯草……树上既没有叶子也没有花……” [2]113很久以来几乎没有人知道它的存在，这座园子在过去的时间里发生了什么恐怖事件使得一切都变得萧条、死气沉沉，更是无人知晓。它早已成为一座被遗弃的、死寂的花园。而柯瑞文先生居住的这座庄园本身就犹如中世纪被遗弃的城堡，屹立在空旷的荒野中，散发着神秘、未知、恐怖的气息。玛丽的生活环境，沉浸在恐怖、奇异、惊险、神秘、让人窒息压抑的氛围之中。

小说《秘密花园》不仅在人物及背景环境中充满了哥特式风格，同时哥特式写作手法也贯穿在小说情节的推进中。首先，在小说的开篇，一场可怕的霍乱夺走了几乎所有人的生命，唯一幸存的是那个暴躁、令人厌弃的小女孩玛丽。接着随着情节的推进，玛丽奔向她新的归宿，柯瑞文先生家，旅途本身是阴森的、无生气的，似乎与他们一路相伴的只有阴雨和黑夜。而伴随着她的是旅途中听到的关于柯瑞文先生生活环境和为人的种种传言，这些传言更是令人不寒而栗。小说的情节再次随着这种哥特式的风格推进，呈现在读者面前的是传言中柯瑞文先生那似乎早已被遗弃的、空旷的、荒芜的庄园以及主人公玛丽对这座具有神秘色彩的庄园的逐步探索。随着玛丽的探索、故事情节的推进，那个“秘密花园”出现了，而“秘密花园”的出现也是伴随着这种哥特式风格所营造的神秘、未知气氛当中。首先是花园被园艺师及仆人不小心提及，之后是玛丽在隐蔽的角落发现这座神秘花园的钥匙，最后是玛丽在神奇的知更鸟的引领下找到“秘密花园”。另外，随着主人公玛丽对柯瑞文先生庄园的认识与探索，另一位主人公克林出现了，而他的出现也是伴随着哥特式风格的烘托。克林的出现不是突然的，他的出现在小说情节的推进中是早有渗透的。而这种渗透也是在哥特式风格的关照下逐步实现的。首先是午夜可怕的类似风声的哭喊。“那是一种奇怪的声音……风声听起来非常像一个孩子的哭泣声。”[2]71接着是仆人对他的存在的支支吾吾的掩饰。“‘没有’ 她回答，‘是风声吧，有时候风声听起来就像是人在荒原里迷了路而号啕大哭起来一样。’”[2]71最后克林才在恐怖、扭曲、令人窒息的环境中出现。而玛丽对于她自己所发现的“秘密花园”这一秘密的态度也是时时隐藏而犹豫的，这一秘密逐渐为人们所共知的过程也是在神秘、谨慎的氛围中进行的。情节结构强势紧凑也是哥特小说情节上的特点。在小说《秘密花园》中，情节的推进同样具有上述特点：玛丽家遭受了霍乱，玛丽被快速送到了柯瑞文先生的家，“秘密花园”钥匙的发现，“秘密花园”的发现，克林的露面，一切都在快节奏中推进，一环扣一环，给人一种紧张来不及喘息的感觉。哥特式小说同样会用暗示性的语言制造秘密悬疑使其情节紧凑、富有张力。小说中“钥匙” “秘密花园” “奇怪的哭喊声”等充满未知暗示性的语言恰到好处地营造出了这种情节的急迫性，紧凑性。

三、哥特式风格的作用

那么，哥特式风格在小说创作中有什么作用呢？笔者认为其作用体现在以下几个方面。

首先，形成反差，强化主题。作为一部优秀的儿童小说，《秘密花园》的主题主要体现在对自然的歌颂、对生命的热爱、成长过程中人性关怀的重要性等方面。小说的主题可以从小说的很多方面得到体现，例如对自然环境细致入微的描写、对主要人物的成功塑造等。这其中主要人物及自然环境在小说前后的变化以及由这种变化形成的反差在突出小说主题方面起到了极大的作用。而在这种反差的形成过程中，哥特式风格起到了关键独特的作用。当小说中那些具有哥特式特征的丑陋、暴躁、极端的人物在大自然和人文关怀下变得积极乐观、充满朝气时，我们知道了大自然的伟大神圣，人性关怀的重要意义。当小说中那些具有哥特式风格的荒芜、阴森、冷漠的自然环境在孩子们的耕耘下重现生机与活力时，我们知道了人与自然之间是需要彼此相互的尊重与关爱的。当那些充满神秘未知的事物将其本真面目呈现在人们面前时，我们明白了坦然真诚、乐观积极的生活态度的重要性。我们知道通常儿童具有丰富的想象力、敏锐的观察能力，他们对各种反差及变动特别敏感。这种由于哥特式风格所引起的在小说人物及其环境中的反差能给小读者带来极大的精神上的震撼，从而在其心目中留下深刻、鲜明、长久的印象。小读者似乎可以在头脑中形成一幅幅鲜明的具有反差的动态画面。例如由病态丑陋扭曲变为美丽善良健康的女主人公玛丽，由死气沉沉变为生机勃勃的“秘密花园”等。这样，小说的主题就能更好地传递揭示给小读者们。正如没有黑暗我们不能强烈地感觉到白昼的耀眼一样，没有这种哥特式风格在小说中很好的应用，读者很难体会到人物及其环境前后所发生的巨大变化，而由这种反差所揭示的小说主题也将很难被有效地传达。

其次，吸引读者注意力，推动情节发展。小说《秘密花园》作为一部儿童文学代表作，其目标读者主要是儿童。而儿童的生理心理特点决定小说要在内容与形式上符合他们的需求。众所周之，相对于成年读者而言，儿童读者往往缺乏耐心，其注意力不易长时间保持在文本上，其对作品及文本的理解能力也是有限的。小说《秘密花园》中哥特式风格在吸引儿童读者注意力及兴趣方面起到了很大的作用。首先，相对于传统儿童文学中经常描述的美好、善良、积极向上的人物及背景环境，哥特式风格所创造的惊险、恐怖、怪异、阴森的人物及环境能够抓住小读者的心，吸引其注意力。因为哥特式风格在小说中所塑造的人物及营造的环境对于儿童读者来说都是相对陌生的，离他们的生活是有一定距离的。而这种陌生感，距离感往往能够激发儿童读者强烈的阅读兴趣，使他们对文本的注意力保持相对稳定。同时具有哥特式风格的小说在内容和情节上能营造出一种紧张急迫的氛围，而这种紧张急迫的氛围更能吸引小读者的注意力。另外，我们知道好奇心和求知欲是儿童主要的心理特点之一，而在小说《秘密花园》中，由哥特式风格所创造的悬疑、谜团恰好迎合了成长中儿童的心理需求。具有哥特式风格的小说通常具有惊险、悬疑、恐怖、充满谜团的特点。这些特点在小说《秘密花园》中得到了充分的体现。我们可以把小说故事情节的发展比作一个一个谜团的呈现及解开的过程。遭受霍乱成为孤儿的玛丽将怎样生活？传说中玛丽叔叔空旷阴森的庄园到底是什么样子？死气沉沉的庄园有着怎样的过去？那午夜恐怖的叫喊声是什么？毫无生气的秘密花园能否复苏？连小说题目本身也充满悬疑色彩，如同一个谜，等待我们去将其解开。可以说小说《秘密花园》情节的逐步推进正是在这种哥特式风格的关照下实现的，而这种充满悬疑、谜团的情节可以激起小读者的好奇心，迎合并且满足他们对未知事物求知的欲望。

再次，恐怖的关照，独特的审美教育功能。由于时代的变迁以及审美个人体验的差异，人们对“美”的概念与理解也不断地发生着变化。如果说哥特式风格为作品营造了一种独特的“美”的话，那么这种“美”属于崇高的美的范畴。朗吉弩斯（Longinus）在其著作《论崇高》中最早在美学范畴内提出了崇高理论。在朗吉弩斯看来，崇高就是那些巨大的、不同寻常的事物，以及人的心灵对这些不同寻常的事物的热烈追求和永恒惊叹[3]113。十八世纪的伯克（Burke）在《论崇高与美两种观念的根源》中指出，崇高是注重痛苦、危险与恐惧的自我保持的情感。由晦暗、力量、庞大、无限性、空虚、沉寂、困难引起的恐怖性和与人敌对性是引起崇高美的主要因素。同时伯克还强调：“凡是可恐怖的也就是崇高的”，“惊惧是崇高的最高效果。”[4]席勒也认为，一切异乎寻常、神秘的、难以捉摸的东西，还有黑暗，都是关照崇高的对象 [3]124。从以上的有关崇高的理解及定义可以看出，哥特式风格在文学文本中的运用能够很好的营造这种崇高感。首先哥特式风格作品中恐怖、晦暗、神秘、空旷的背景环境让读者能够体会到一种崇高感，例如：巨大高耸的古堡、黑暗神秘的修道院等。其次，哥特式风格所塑造描绘的扭曲和异乎寻常的人物和事物也能创造一种崇高感。最后，哥特式风格作品所阐释的痛苦、危险、敌对性等主题也很好的诠释了崇高感。《秘密花园》这部具有哥特式风格的作品同样为小读者营造了这种崇高的美，而这种崇高的美对于儿童的审美体验是独特的、陌生的。传统上，儿童所接受的美通常是柔和、鲜亮、阳光、令人感到亲切的。而这种由哥特式风格创造的阴郁的、庄严的、强大的、肃穆的崇高美会对儿童读者的内心产生强大的冲击力，从而使其在阅读过程中完成一种独特的审美体验。如果说小说《秘密花园》向读者传达了什么是生活中的真善美，那么其哥特式风格无疑在无形中同时将恶、丑、缺憾呈现在了读者的面前。很多批评者及读者认为儿童文学作品不应出现太多的恐怖，血腥，阴郁的描写场面，认为由其制造出的“噩梦”将会长久的萦绕在儿童的心间，从而影响其健康成长。但是，事实是生活中善与恶，美与丑，阳光与阴森是并存的，任何人在其成长过程中都必须要学会接受与适应这些。儿童在成长过程中尽早认识理解其存在是必要的，只有这样他们才会试着理解珍惜善与美，并学会如何将那些恶与丑，那些残缺不完满转化成为美好的事物。由此，可以说小说《秘密花园》不仅为小读者上了一堂关于认识恶与丑的课，同时教会他们如何通过自身的努力让生活中丑与恶转化为美与善。

最后，增加小说深度，提升小说现代性。作为一部公认的优秀文学作品，小说《秘密花园》的深度与复杂性并没有仅仅停留在儿童文学层面，小说的很多方面已颇具现代性作品的深度。正如美国作家兼学者安丽森·卢瑞（Alison Lurie）在牛津版的《秘密花园》序言里指出，小说非常明显地包含了20世纪西方文学从传统向现代转型的几个重要主题。一是对内心世界的关注；二是提倡回到自然；三是神秘主义。而小说中哥特式风格的运用对于增加小说的复杂性，提升小说现代性方面起到了独特的作用。强调对人物内心情感世界的描述是哥特式小说的特点之一，哥特式小说通常关注人物细微的心理变化，对潜意识心理和罪恶感意识有意识地进行挖掘。而这种写作风格在现代派作品中得到了充分的保留与应用，从而为二十世纪文学“向内转”提供了依据与资源。小说《秘密花园》在哥特式风格的关照下对人物的内心世界也进行了细致入微的描写，如玛丽面对柯瑞文先生庄园时的心理反应，克林完全变态扭曲的，充满死亡意识的未来观，柯瑞文先生自我残忍的，扭曲的内心折磨等。这些描写无疑使这些人物形象更加饱满丰盈，将他们的多个侧面展现在读者面前。从而使作品中人物形象的塑造更具现代性，多面性。同时这种对人物内心世界的关照也增加了作品本身整体上的深度与现代性，在认识人类内心世界的丰富性与复杂性方面为读者提供了思考的空间。哥特式风格同样有助于“神秘主义”的呈现。“神秘主义”一词是从拉丁文occultism（意为“隐藏或隐蔽”）派生而来的，其具体含义是指能够使人们获得更高的精神或心灵之力的各种教义和宗教仪式。神秘主义包括诸多理论和实践，例如：玄想、唯灵论、“魔杖”探寻、数灵论、瑜伽、自然魔术、自由手工匠、共济会纲领、巫术、星战学和炼金术等[5]。哥特式风格所营造出的恐怖，奇幻，阴郁，反常等特色很好的迎合了“神秘主义”的特点。小说中具有哥特式风格的人物、背景环境、情节等使小说笼罩在了这样一种神秘色彩之中。例如：小说中屡次提出“魔法”（magic）这一词汇概念。在小说中的主人公看来，正是“魔法”让一切发生了奇迹性的变化，而人们通常会自然地将“魔法”与神秘联系在一起。由哥特式风格营造的这种神秘性使小说不仅仅反映了儿童成长的好奇心及探索心理，同时暗示并揭示了许多现代社会现象及问题，例如：人性不完美的一面、人的内心世界之复杂、自然环境与人类敌对的一面等。从而使这部作品的深度得到提升，内容的严肃性得到增强。同时，现代作品由“神秘主义”衍生而来的若干主题，如孤独，世界的荒谬等也通过哥特式这种风格在小说中得到了很好的暗示和阐发。这一切使这部儿童文学作品无论在内容和形式上都有所超越，从而使其经典性能够接受历史与时间的考验，得到认可与巩固。

作为一部成功的儿童文学作品，小说《秘密花园》值得称道的地方很多。但哥特式风格在文中的大胆应用无疑是该儿童文学作品的特色之一。通过上文的分析不难发现哥特式风格在作品中得到了充分的体现，而且它为小说主题的呈现、情节的发展、儿童的审美教育及自身深度、现代性的提升提供了很好的服务。该小说中哥特式写作风格的成功运用，让读者知道儿童文学作品并非与哥特式这种写作风格格格不入，相反，两者的结合及很好的运用往往能取得意想不到的成功效果。参考文献：

[1]安德鲁·桑德斯.牛津简明英国文学史[M].谷启楠，韩加明，高万隆， 译. 北京：人民文学出版社，2000：498.

[2]伯内特. 秘密花园[M].刘晓媛，译. 北京：中国宇航出版社，2010.

[3]李伟昉. 黑色经典：英国哥特小说论[M]. 北京：中国社会科学出版社，2005： 113-124.