艺术的民族性精选(九篇)

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第1篇：艺术的民族性范文

那么，何为国际性？何为民族性呢？以前我曾认为：凡是民族的，都是世界的，反之，凡是世界的，都是民族的，这是一个颠扑不破的真理。现在想来，这种绝对化的观念也是有问题的。果真如此，国际性和民族性不就混为一谈了吗！那么何苦提出两个名词，岂非吃饱了撑的！之所以提出两个名词，必定有它的道理存在。不可否认，上述观点也有其正确的方面，世界性应当首先是众多民族个性的集中显现，不论关于它的理论有多深，有多高，归根到底是多种民族的复合体。如果没有中国艺术、美国艺术、亚洲艺术、日本艺术、非洲艺术、印度艺术、埃及艺术这些各民族艺术，就谈不上艺术世界性，之所以有艺术国际化的呼吁，其实质应当是对不同民族艺术的确认，离开了各民族艺术去大谈艺术的国际化或世界性，就是从根本上否认了国际性的存在。就目前的全球意识和寻根热而言，其实就是对世界性和民族性的反思。

就19世纪中叶以来的世界历史变化中，社会的进步影响了人们的文化心理，落后的民族首先表现为向一种文化心理靠拢的趋势。所以有了近代以日本为龙头的整个东亚美术的西化过程，大批去日本留学寻求救国之路的中国莘莘学子就是这种趋势影响下的产物。此后，随着西方文化的不断传入，中国近代出现了百家争鸣的学术纷争局面，一时间，西化中心论、中西调和论、中西融合论、中学为体论、民族虚无论等等可谓热闹非凡。总之，一直以天朝上邦自居的中华民族，在科学技术落后被动挨打的局面下，以血的代价认识到，世界上除了东方文化之外，还有一个发达的西方文化圈存在。于是掀起了向西方学习的热潮。然而这种文化心理也包含了迷信和误解，并导致一部分人有了这样的想法：似乎所有文明的发展都只能遵循一条道路发展，才有所谓的前途可言。在伴随着西方文明的入侵造成的变革与守旧、传统与创新的一系列文化冲突之后，如今已有了明朗化的趋势，无论是东方还是西方，都不能成为所谓的中心，世界是一个多元化的整体。不管是东方文化，仰或西方文化，都是世界这一整体文化的一个部分，各文化肢体的个性中都有共性存在。而这个共性就是我们人类文化共同财富的大哲学，是人间之大美，是地球文化的价值所在。于是，在盲目的崇拜和癫狂的学习之后，我们终于认识到，所谓的世界性或国际性，如果不落实到形上，将是不切实际的夸夸其谈，无庸质疑这样的世界性将是一个虚幻的名词，国际化也只不过是一个理论上的，泛化而非实的问题而已。任何一种观念，无论它有多高，有多进步，倘不如此，一切深谈将毫无意义，事实的确如此，不管你有多么的能耐与苦楚，你总要回到现实中来，总要回到你的作品中来，回到你笔情墨趣所造就的韵味中来。因为画画毕竟是表达自己的亲身感受，任何一种风格和样式，都是画家在艺海里苦苦追索的点滴汇成。由此可知，对世界或地球之大美的追求和表达，就必须给情感以一定的形式，内在的情感形式不可见，可见的正是对应于这些情感表达的艺术形式，于是顺理成章对世界性艺术大美的探讨，便落实到对具体形式表达的找寻上。也许吴贯中先生一语激起千层浪所引发的关于艺术形式的大讨论，与此不无关系。

那么，如何完成这一地球大美的艺术形式表达呢？在苦苦的追索之后，人们终于发现这种大美形式的表达其实就在身边，那就是民族性。在经过长期的争论和探讨之后，我们不得不承认，这是一个事实：即所谓的国际性或世界性是以民族性作为前提的。正如马克思，恩格斯在谈到关于世界文学时所指出的一样，虽然“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。形成了一种世界文学”。但世界文学依旧是以民族文学的存在为前提的。不过应是能够明智的克服民族的片面性和局限性而更有一种世界意识罢了。即普遍性存在于特殊性之中，世界文学乃是由不断发展着的许多民族和地方的文学构成的。所以对民族艺术价值的反思就成了问题的另一方面，这也就是近年来人们愈加深切地感触到的关于世界性和民族性的两种相反相成趋势。

第2篇：艺术的民族性范文

一、手风琴的浓郁的民族风格

在我国的众多民族的音乐风格方面，每个民族都有其独特的音乐特点和音律风格。民族风格的音乐创作者们往往会根据当地居民的风土人情、人文环境、地理位置以及独特拥有的风情民俗等等的因素来进行民族风格音乐创作的源泉。

（一）民间曲调的民族风格

民间曲调的音乐类型主要就是和当地的风土人气以及人文特色相互联系。以其当地独有的景色加以原有的相同类型的歌曲进行融会贯通，进行一定的改进和优化出来的作品。民间曲调的音乐旋律主要特点就是能够表达出当地的风情民俗以及当地人民生活方式的全方面的特点。纵观整个音乐作品，作者主要就是利用极具民族特色和人文情感的民族风格的音乐曲调来表达当地居民对于家乡的热爱之情[1]。

（二）戏曲影响的民族风格

戏曲是我国独有的一种民俗文化，造诣以及成就不容小觑，在戏曲分类方面，根据当地风俗以及人们的生活状态类型有不同感觉的戏曲。而作曲家会根据当地出名或者广为流传的部分戏曲桥段进行部分选段或是灵感来源，作为音乐中的主要旋律或者风格。

二、手风琴多元化的音色

在一首曲子中，音色的不同表现主要是依靠不同的演奏乐器来呈现给观众的。一部曲子的音色的美妙对于整个音乐的层次和感受都是非常重要的。由于不同的乐器其音色也不尽相同，所以就算是弹奏同一首曲子。演奏出来的效果和感受也是完全不一样的，对于一个专业的音乐人来说，均可以很简单的根据不同的音色来区分不同的乐器。但是对于手风琴而言，由于其有独特的结构组成，拥有13个变音器，变音器的主要用途就是可以变换音色。因此，装有多个变音器的手风琴自然可以模拟多种乐器的独特音色。手风琴演奏的不少的作品都运用到了变音器进行多种音色在同一首曲子中的转化，增加曲子的观赏性和多样性。手风琴的变音器的结构组成，不仅仅是拓宽了手风琴的演绎方式，也大大增加了手风琴的演奏多样性。

三、手风琴仿照民族乐器的演绎方式

（一）装饰音

手风琴的演奏和乐理表达是如何能够演绎民族性的乐曲，主要是因为在传统的民族音乐中，常常会有辅助的、具有粉饰作用的装饰音的配合演奏。从观赏性上来说，装饰音的作用主要是加强音乐效果和表演效果的处理方式。并且，在一定程度上，也丰富了乐曲的表达形式和多样丰富性。所以，在我国各地的民族风格的音乐当中会习惯将美妙切合风格的装饰音来丰富乐理纹理，而丰富多样的装饰音也让音乐创作更加的灵活生动，更能打动人心。而手风琴在演绎民族风格的作品时，所运用到的装饰音也主要是根据民族乐曲的风格和特征，手风琴的多样性表达让乐曲的装饰音发挥的炉火纯青，更加具有品位性和亲切之感。在普通音乐之中加之装饰音以相配，对民族风格的表达传递以及继承，都有身份重要的意义[2]。

（二）轮指、刮奏

轮指以及刮奏的演奏手法，主要是在较为传统的民族风格的音乐表达中会有较多的应有。而手风琴的自由结构自然可以完成基础的手法弹奏，把民族音乐惯用的弹奏手法用手风琴加以演奏，自然会有不一样的演绎效果和多元化乐器表达的不一样的感觉。

四、手风琴的未来发展

手风琴的独特天然优势让其在民族类音乐作品的表现上占据了优秀资本和基础，装饰音和轮指以及刮奏的演绎手法更能为民族月的表达增添特色。多种音色的同时演绎，既可以独自演绎，又能参加合奏。手风琴运用的多样性以及非常好的是适应性都让手风琴的使用逐渐增多。而中国又是一个多民族国家，每个民族都有其独特的风俗文化，正是由于手风琴的独特组成结构以及其演奏民族性音乐的天赋，手风琴想要在乐器演奏中占据独特地位，必然是发展具有自身独特特色的道路。而推出富有民族特征的原创性作品，创作出更多的具有中国民族特色的音乐作品正是手风琴应该演绎的未来。

五、结语

手风琴的独特优势：便于携带、音色丰富、和声性质等等，决定了手风琴的演奏范围。而音乐的发展的无穷尽的，由于手风琴在民族类作品的演奏上极具特色，就更应该利用优秀的民族特色以及手风琴独特的演奏手法，创造出更多具有中国各民族特色的手风琴演奏作品，丰富演奏形式和手法，创新发展，为中国的音乐乐器的发展奠定坚实的基础。

[参考文献]

[1]兰青.浅谈当代手风琴音乐艺术发展的民族性[J].民族音乐,2012,04:108-109.

第3篇：艺术的民族性范文

关 键 词：民族文学艺术 语言艺术 表演艺术 造型艺术

民族文学艺术起源于人类社会的劳动和多种社会需求，一个民族本质上的特点充分蕴含在文学艺术的内容和形式之中，“每一个民族，不论其大小，都有它自己的，只属于它而为其他民族所没有的本质上的特点、特殊性。”①所谓的民族性格是指一个民族在共同的文化背景和特定的社会文化历史条件下，形成的对现实的稳定的、共同的态度和习惯化的行为模式。我们平时所说的基本人格类型、民族性以及社会性格等概念，就是指民族性格。

民族文学艺术可分为语言艺术（指神话、童谣、故事、谚语、文学等）、表演艺术（主要指音乐、舞蹈）、造型艺术（指绘画、雕塑、工艺美术、建筑、服饰等）和综合艺术（指戏剧、电影）等几大类型。每种艺术形式代代传承和发展，都深深地烙上了民族的印记。

一、语言艺术

文学是一种语言艺术，是社会生活在作家头脑中的间接反映。一部优秀的文学作品在一定程度上折射出一个时代、一个民族所特有的精神风貌。

文学所具有的民族性格是受各民族语言、生活方式、精神信仰和神话传说的影响，这些影响又具体体现在文学作品的内容和形式等方面。以中国少数民族蒙古族文学为例。在蒙古族文学中，再现了“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧经济形态，“毛毡帐裙”“食唯肉酪”的传统生活方式，使蒙古族文学散发着清新浓郁的草原生活气息和一种刚健雄浑之美。这种独特的文学艺术风格只能归属于特定的民族文化范畴，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、发芽。反映了蒙古族独特的民族性和社会性格。

文学作家在运用形象思维进行创作时，总会把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整个文学作品渗透着本民族人民的共同心理素质、共同审美习惯和共同的情感体验。如屠格涅夫的《父与子》，托尔斯泰的《复活》《安娜·卡列尼娜》，果戈理的《死魂灵》《钦差大人》等众多作品，都成为脍炙人口的传世佳作。众多文学大师作品中的人物形象大多个性鲜明，人们既能够在作品中寻找到不同历史时期的鲜明的人物性格，又能够捕捉到该民族所具有的共同的民族性。

二、表演艺术

各民族的生态环境不同，历史发展的轨迹也不同，因此不同种族、文化和背景下的不同群体会形成迥然各异的表演风格，不同民族突显出不同文化的艺术表现形式。

1.舞蹈

舞蹈是以人体为媒介的表演艺术，它同歌唱一样在人类社会的初期伴随着人们的劳动和社会生活而产生。世界各民族的舞蹈是该民族历史、文化的标志之一，是民族风俗和民族生活的描绘和积淀，反映着本民族的民族心理、审美情趣和民族性格等文化现象。

在舞蹈形式的表演艺术中，朝鲜族舞蹈独具特色。鹤在朝鲜人民心目中是善良、纯洁、长寿的象征，是图腾崇拜的艺术形象。崇鹤心态经过长期的艺术加工与不断升华，形成舞蹈最基本的步态，这种柔韧、飘逸的鹤步充分展示出舞者典雅、飘逸、潇洒的风格，创造出不同的舞蹈境界。另外，朝鲜历史上曾多次遭受外来侵略，长期的反入侵斗争和抗暴斗争历练了朝鲜族人民勤奋团结、坚韧不拔、自强不息的民族精神，反映在民间舞蹈中就形成了内韧外柔、柔中蕴藏着刚劲的民族性格。

塔吉克族是中国古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、风雪严寒的艰苦条件下，因此塑造了他们淳朴乐观、不畏艰辛的民族性格。正因为如此，塔吉克人把鹰作为英雄的象征，并且把对鹰的崇敬和喜爱之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展开双臂，像雄鹰般的勇猛矫健；身姿的起伏舒展、快速变化又表现了鹰起隼落的跳跃和扶摇直上的连续盘旋。塔吉克族舞蹈浓郁的民族风格和艺术特色是受特定的生态环境、民俗生活和传统文化的深刻影响，承载着民族文化的各种要素，印刻着民族所独有的标志，是民族认同的语言符号。

2.音乐

音乐是在时间过程中展示的诉诸听觉的一门表演艺术，它的基本手段是用有组织的乐音构成有特定精神内涵的音响结构形式。音乐中体现的丰富情感反映了各个民族的劳动生活、审美情趣和民族性格，成为表现民族心理的特定符号。

肖邦的玛祖卡舞曲素材主要是以民间玛祖尔舞曲为基础的，表现了“人民的灵魂”。玛祖尔舞的音乐节奏通常是强烈多变的重音，它可以落在小节的任何一拍、两拍甚至有时落在小节的所有三拍上，最常见的是重音在第二拍。这些好像“顿脚”一般的强烈重音，活现出斯拉夫民族特有的民间舞蹈风格，形成鲜明的音乐气派和风格。

19世纪30年代至20世纪初叶，俄罗斯出现了一批发展本民族音乐的作曲家——“强力五人组”。在音乐上除了继承和借鉴西欧古典和浪漫主义音乐的风格传统外，主要强调在自己的创作中采用民族的题材和民族形式，描写民族的风土人情和民间神话传说，体现自己民族的审美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了这样一批民族音乐家，才使俄罗斯民族音乐由自立走向世界，确立了俄罗斯民族音乐在世界乐坛不可撼动的地位，成为人类共同的、世界性的民族艺术。

三、造型艺术

造型艺术又称美术，指用一定的物质材料塑造可视的平面或立体感性形式的艺术，故又称为“视觉艺术”或“空间艺术”，包括绘画、摄影、雕塑、建筑、工艺美术、服饰等。造型艺术带有显著的民族性格，集中反映了本民族对美的追求，在其作品中无不印着本民族精神的烙印。

1.绘画、雕刻

绘画、雕刻艺术在再现民族特有的生命形式时表现力尤为突出，传递了民族特定的文化背景、生产生活方式以及生理心理诸多内外因素交互作用的民族审美情感，昭示着生命之光、民族之魂。

狩猎游牧民族用极具民族风采的绘画语言来表现民族独有的情。素有“世界屋脊上的民族”之称的藏族，其绘画追求流动卷曲的纹样，浑厚朴拙的造型，强烈对比的色彩，奔放刚劲的线条，充分显示出人对生命之渴望和对大自然的膜拜心理，强化着民族审美情感。另外，蒙古族用动态美的审美心理来刻画造型，(转第133页）(接第141页）捕捉大自然中奔腾跳跃、雄伟健美的生命瞬间；用放纵粗犷的笔触，凝重简练的线条，厚实雄浑的墨色来泼写民族精神和抒发真挚情感。

新西兰的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻记载了每个部落优美的故事和对祖先神灵的崇拜，渗透了毛利不同时期的社会特征与鲜明的民族性格。毛利的木雕、骨雕与玉雕构思奇特、细腻而又粗犷，具有强烈的民族气息与浓郁的古老毛利民族的文化特征。

2.工艺、服饰

工艺、服饰等艺术，同样体现着大量的民族文化信息、价值观、智慧和情趣。以服饰为例，各个民族的服饰文化都具有自己鲜明的，能够反映本民族历史、文化特点的个性特征。这种特征表现在款式、原料，也表现在工艺、色彩、刺绣图案等诸多方面。

属于渔猎采集经济文化类型区的鄂伦春、鄂温克、赫哲族，其服饰上留下了高寒地带和原始森林地理环境的浓厚印痕。为了适应寒冷的狩猎生活，鄂伦春、鄂温克人一年四季都要穿袍服，他们厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈现出古朴、粗犷、稚拙的美。赫哲人的鱼皮服同样说明了这一点。他们沿江而居，其赖以生存的物质资源，也在赫哲族的服饰上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服从头到脚都用鱼皮为原料，如鱼皮帽、鱼皮衣裤、鱼皮套裤、手套、子及鱼皮等。

而草原畜牧类型民族的服饰，形成了特殊民族风格。草原大漠和延绵起伏的高山为草原民族提供了纵横驰骋的广阔场所，培养了他们的粗犷豪迈的个性，尤其在服饰方面体现出色彩艳丽、纹样线条分明的风格。如蒙古族、藏族服饰原料主要源于牲畜的皮毛。为了御寒，服装大多以样式宽大、厚重为主，尤其是藏族大部分地区都穿以水獭皮、豹皮、虎皮为边，锦缎为面的羊皮袍，头戴金花帽、狐狸帽、红缨穗白毡帽等。可见，服饰艺术是民族在特定环境背景下的产物，更是民族心理、民族性格的外化表现形式。

结语

一个民族凭借什么可以被国际尊重，让世界认同？只有民族的本土文化才是对世界文化和人类文明的独特贡献，才能不为其他民族所取代。“一方水土养一方人。”文学艺术所具有的民族性格，不仅塑造了一个民族社会成员所独有的认知能力、审美心理、民族性和智力能力，强化了民族意识和民族认同感，更保持了世界民族文化的多样性。

注释：

①斯大林.与民族、殖民地问题.人民出版社，1953年版.第377页.

参考文献

[1]王军，董艳主编.民族文化传承与教育.中央民族大学出版社，2007年版.

[2]王宏建.艺术概论.文化艺术出版社，2005年版.第125页.

[3]方铁，何星亮主编.民族文化与全球化.民族出版社，2006年版.

[4]陈自明著.世界民族音乐地图.人民音乐出版社，2007年版.

[5]梁一儒，宫承波著.民族审美心理学.中央民族大学出版社、内蒙古大学出版社，2004年版.

第4篇：艺术的民族性范文

不同地域、族群对图形的理解和认识有其不同的特点，所形成的艺术上的特征也是不一样的，这是由各民族的地理情况、生活状况、文化背景、风俗习惯多种因素决定的，反应出该民族的审美思想和审美需要，总的来讲源于本民族的社会经济基础生活。图形的民族性不在于艺术作品中是否具有民族特征的图形，不是简单描写民族图案、服饰和风俗，而在于能不能体现了民族精神、是否用民族精神去表现事物（即能不能反映本民族图形文化特征）。现代艺术设计是一门综合性的学科，讲究现代技术和传统图形的综合运用，达到具有国际化的特点，在视觉上也就是综合现代科学技术把民族传统图形提炼出来，加以艺术化处理，以形成一种特殊的符号效果。“民族传统图形”给予工业结构、工业构造、机构部件以美学价值。当今世界是一个多元化的世界，图形的民族性、世界性正日益受到人们的重视，在世界的设计舞台上发掘民族图形的特性，用民族图形独特的艺术语言为现代艺术设计服务。由于受诸多方面的影像，当前我国现代艺术设计与欧美发达国家相比，在某些方面依然有着一定的差距。我国的现代艺术设计在借鉴那些优秀设计的同时，应注重对本民族优秀传统文化的学习。因此，如何把我国民族传统图形运用到现代艺术设计中，这是我国现代艺术设计发展的必然思考。

2现代艺术设计对民族传统图形的延续和发展

（1）对民族传统图形的继承和革新是促进现代艺术发展的重要因素。继承性是艺术的发展是有其内在需求，这种继承性，是前代艺术对后代艺术的巨大影像和感染，以及后代艺术对前代艺术的积极成果的传承和保留。反映着不同历史时期的社会意识形态和审美观念的延续性和革新性。正如马克思所说：人们自己创造自己的历史，进而来改变历史，传承历史。同样，艺术设计也在以延续历史的轨迹发展着。现代艺术设计对民族传统图形的延续和发展会随着时间和特点环境的变化而变化，这是艺术自身发展的一个普遍规律。

（2）民族传统图形和现代艺术设计辩证统一的，正如画家吴冠中所说“风筝不断线”，形象地说明了艺术必须立足于本民族的土壤，用本民族人民喜闻乐见的、容易接受的方式来进行艺术创造。同时我们也看到，艺术本身是无国界的，其民族和国家的优秀文化和艺术成果，既是其本民族的也是世界的，因而现代艺术设计也是对民族传统图形的传播和发展。东西方各民族很早就已经开始了文化艺术交流，历史上著名的“丝绸之路”，不仅是横贯中西的贸易之路，而且也是中外文化艺术交往的通道，图形作为艺术的语言在相互交流传播着。

（3）民族传统图形在现代艺术设计的应用，既是建立在批判的继承原则基础上，还要坚持在艺术的思想内容、表现形式、设计语言、创造手法等方面的塑造，不断的适应不同阶段不同时期人们对于在现代艺术设计中民族传统图形的发展需求。在现代艺术设计中图形成为各民族间交流的语言，这些我们可以通过一些标志、招贴广告以及产品的符号中不难看出。民族传统图形在现代艺术设计中的寓意，超越了图片的画面范围，其不仅仅局限在设计作品的形态和结构元素上了，而是上升到图片所反映的民族内涵和民族精神。纵观历史，在现代艺术设计发展的历史长河中，继承、借鉴是手段，创新是目的。人类的民族传统图形正是在艺术潮流中不断更迭、不断的发展、不断的创新。

3民族传统图形如何走向世界

第5篇：艺术的民族性范文

一、关于艺术品的民族性和世界性的几种认识

艺术品的民族性和世界性的关系问题，历来饱受争议，概括起来主要有两种观点：一种强调艺术品的民族性，认为艺术应当重视中的“异”，即本民族的独特风格；另一种观点强调艺术品的世界性，重视中的“同”，认为只有被世界认可的艺术作品才称得上优秀的艺术作品。笔者认为，两种观点虽各有道理，但也有不足之处。首先，一味强调民族性的“异”，并不能表明其“异”的优秀；同样，过分强调世界性的“同”，又忽视了艺术品本身。应该说，民族的未必是世界的，世界的也未必是优秀的，只有民族中的优秀作品，才可以经久不衰的立于世界之林。

二、艺术作品的民族性与世界性

（一）带有民族特色的艺术品在世界中的地位

不可否认，民族特色是艺术品赖以生存和发展的重要属性，特别是在世界一体化进程日益加快的今天，作品的民族性更显的尤为重要。

1、民族性是一种独有的创新形式。民族一词非汉语所固有，是约在19世纪末20世纪初从日语中借来的。斯大林曾明确地指出：“每个民族……都有为其它民族所没有的特殊性”。荷兰地处“潮湿的三角洲……地平线上一无足观，空中永远飘着一层迷蒙的水汽”，于是荷兰绘画的色彩美妙细腻，浓厚而丰满。而“意大利……轮廓整齐的女子……令人想起希腊的雕塑艺术”。可见，不同环境所产生的艺术风格是带有各自独创性特点的。

2、创新并不意味着优秀。奥地利艺术史家李格尔认为，艺术没有高低等级的分别，在一个特定的时期中，艺术作品“从一个阶段向另一个阶段的转变是单一的向前发展”的，而非“高峰和衰落的演替”。优秀作品的评判标准被消解了，我们方才提到的民族性能否作为一种独有的文化形式跻身于优秀之列呢？答案显然是否定的。

首先，艺术创作者与艺术欣赏者对艺术作品感受的差异决定了一件艺术品在不同观者心中地位的不同；观念改变导致对同一件艺术品价值定位的差异。从这个角度，笔者认为，艺术家追求和表达个人情感远比追求社会认同重要。

其次，民族性受环境因素的影响广泛，法国史学家兼批评家丹纳在《艺术哲学》中通过对拉丁民族和日耳曼民族的对比分析，阐明了环境和种族之间不可小觑的关系。

再者，所谓民族性是一种独有的创新形式，是本民族相对于其他民族而言。在这里，我们要对“创新”重新下一个定义：从再常见不过之中生出的优秀民族作品，是民族范围之内的优秀，也是世界范围内的优秀。随便拿其他民族的东西放到本民族的圈子里来，是相对本民族而言的创新，但是世界范围内，并不见得优秀。所以，盲目求新的做法是不值得传播和推广的。

（二）世界范围内的优秀艺术作品

既然民族性是一种独有的创新形式，而创新并不意味着优秀，评判优秀的标准虽然多样却又相对稳定的存在，如此说来究竟什么样的艺术才称得上是优秀的艺术作品，什么样的作品才最稳定客观的接近绝大多数优秀作品的判断标准呢？

1、优秀的艺术是民族内的优秀。常言道，“艺术无国界”。优秀的艺术可以在本土之外的各个地方生根成长，那么，什么是优秀的艺术？笔者认为，优秀的艺术作品首先必须是在本民族范围内的高水平作品。艺术作品风格的多元性决定了它们的不可比较性，不同民族的艺术作品在其本土会产生相应的为本土居民普遍认同的评判标准，这个认同兼备了技巧和思想形式，所以，对本民族作品最具说服力的评判形式应该存在于产生这种艺术的民族本身。

2、优秀的艺术为大众普遍认可。世界上任何一种艺术形式都有其相应的支持者，然而“每个人在趣味方面的缺陷”，会“由别人的不同的趣味加以补足”，这就意味着，“与艺术家同时代的人的批评即使参差不一……也不过是暂时的现象，最后仍会归于一致”，而这个一致便是为大众普遍认可。梵高画作在其生前没有得到人的认可，但后来“别的时代”却承担了“把悬案重新审查”的任务，并“得出一个相当可靠相当合理的意见”，使我们“很有根据很有信心的接受”。

一个观点需要澄清：是否带有民族特色的艺术更容易发展成优秀的艺术。笔者以为不然。创新并不意味着优秀，而民族的并不就为大众所喜欢，反之为民众所喜欢的艺术则更容易发展成共同认可的（民族的）艺术，其稳定性远远超出了一代甚至几代人的审美范围。民族性具有滞后性，即大众意识反作用于民族心理并推动其发展变化。受经济、科技、民族融合等一系列因素影响，绝大多数民众喜好并不全然代表定义上相对滞后的“民族性”。

优秀的艺术应兼备技巧性和思想性，二者相辅相成。在油画传入我国的第一阶段，画家们的审美趋向必是技巧性的、“非民族”的，当它与本土文化融合，一种新型艺术随之诞生，它来源于外族，成于本土，是本族独有的艺术形式，同时会形成本民族精神气质契合的评价体系，根据评价体系再选出的优秀艺术作品，才是优秀的艺术。笔者认为，“本民族的艺术作品比非民族的艺术作品更容易发展成优秀的世界艺术”的说法本身还值得商榷。”

三、总结与展望

第6篇：艺术的民族性范文

在我国民族声乐教学体系逐渐形成、优秀声乐人才大量涌现、民族风格的声乐作品创作不断繁荣的今天，我们有必要对民族声乐的科学性、民族性、艺术性及时代性这个关系民族声乐发展方向和全局的问题进行一些有益的探索和思考。

一、民族声乐的科学性

我们知道五六十年代的民歌演唱，其歌曲难度一般不大，大多歌手以自然的发声状态为主。七十年代以来，随着改革开放的不断深入，世界音乐文化之间的互相渗透，歌曲创作力度、难度的加强对演唱能力、声音对音乐的表现力等方面提出了更高的要求。原来的唱法势必出现声音的挤、卡、白等问题，在一定程度上影响了声音的充分发挥和音色的变化，也无法很好地表现作品。我教过这样一个学生：其声音条件很一般，音域为一个八度，音色平平，领悟力较差，实实在在一个大本嗓，每唱到c2 时就是其换声点，形成上下两张皮，针对其自身的问题，我为其制定了教学方案，从最基础的要领讲解，从如何站立、面带微笑、鼻道吸开、眼睛睁大、眼眉上提、喉咙打开、上口盖抬起、下巴自然放松、舌头平放于口中、发声到气息的正确运用。经过耐心细致的、不厌其烦的讲解、示范，配上符合其能驾驭了的练声曲及歌曲，由浅入深的教学，该生已能演唱很多声乐作品，其音域已拓宽一个多八度。由此可见，运用正确的、灵活的、科学的教学方法及声音训练是非常重要的。唯其如此，民族声乐的发声的科学性成为教与学两个方面的共同追求，这就是：取美声唱法之所长，为民族唱法之所用，我们借鉴美声唱法和表现手段的目的，不是生搬硬套，盲目崇拜，把我们优秀的本民族的声乐艺术抛掉或改变，而是有所选择、取其精华、为我所用、丰富和发展民族唱法，使之更趋完美。同时，在气息、喉头位置、共鸣等方面进行大胆地借鉴和融合。美声唱法和民族唱法均具有科学性和共性，它是为我们表现音乐作品的内容服务的。它只是一个手段，而非目的。个性的体现在于不同语言、不同风格、不同地区、不同生活习俗、不同表现形式和民族的欣赏习惯。正如金铁霖教授提出的“声音是歌唱中最重要的一个环节，这其中要先讲共性，才讲个性。”才可解决呼吸、打开喉咙，学会使用混声，实现上、下声区统一等问题，从而使演唱者具备宽广的音域，较强的歌唱能力和音乐表现能力。

二、民族声乐的民族性

我国的“民族声乐”在不太长的发展和形成中，向民间音乐寻求营养和创作灵感，对本民族的传统音乐，进行系统、深入地搜集、整理和研究，将民族音乐传统与科学化、专业化的音乐理论、创作技巧相结合，形成自成体系的美学观念，发展了专业民族声乐教育，在创作和表演艺术上都达到了很高的水平，创立和发展了具有鲜明民族风格的民族声乐艺术。所以说声乐如果缺少甚至没有民族性，也就失去了民族唱法的生存根基，割断了民族声乐发展的原始基因和历史传承。那么，民族声乐的民族性又具体体现在哪些方面呢？首先体现在情感上。音乐是感情的艺术，这种情感应该是一种民族情结，是一种炽热、浓厚的民族情感。在浩瀚的民歌及民族创作歌曲的海洋中，不同民族，不同地区的民歌，不同作曲家的不同作品所表现的风格、情感、神韵、意味都不同，演唱时要力求把握并夸张地表现出来，使学生投入规定情景动情的歌唱。这样的演唱必然能感动自己又能感动他人，演唱也就具有了艺术感染力。其次体现在语言上。由于我国的语言特点和我们民族的欣赏习惯，形成了我国民族唱法大都要求声音明亮，靠前，吐字亲切自然，所谓“圆、甜、脆、水、美”。我们的语言是单音字，几乎大部分字都有头、腹、尾、收声、归韵，必须交待清楚。歌唱性口语是随着社会习俗、准则和礼仪而发展的。口语旋律发展到一定阶段，更多的口语声音就从正常的字的一般音调中分化出来，形成了曲调，即旋律。所以我国汉语以“五音”、“四声”、“十三辙”来规范歌唱吐字的准确性。而中国民族声乐对字的要求，正是继承了这些传统精髓，对歌手的演唱提出了“字领腔行”“腔随字走”“字正腔圆”“字清腔纯”的要求这一起码也是最高的字声要求，加上地域广阔，民族繁多，民族语言种类极其丰富，而民族声乐作品中有许多用各地方言演唱的作品，这就给语言的表达，增加了难度。声乐不同于乐器，因为它有歌词，因此只有把字咬好吐好，很好地掌握歌曲所要求的语言风格，才能和歌曲旋律的风格溶为一体，更加惟妙惟肖地表达歌曲意境。声乐是表演艺术，音乐作品必须通过作品的表演才能传达给观众，好的表演能让歌者在表现歌曲时起到锦上添花的作用。这符合我国广大观众的欣赏习惯，不仅要好听，而且要好看。因此，对于歌者而言，除了具备良好的歌唱能力和表现能力之外，提高自身的表演和形体的基本功也是很重要的。我教的学生中，不乏缺少表演意识者，认为只把歌唱好就可以了，当她们认识到表演在演唱中的重要性时，就自觉的加以注意了。民族唱法的表情和表演也明显区分于美声或通俗唱法，多借鉴戏曲中的动作，却又不全搬戏曲那种程式化的东西，它融进了一些自然的、现代的因素和形式，它独特的风格让观众不仅在听觉上还是在视觉上均得到愉悦，获得较高的艺术享受。所以，对于每一个声乐艺术再创作者来说，正确判断表演手段，运用适应于民族唱法的正确的表演准则，都是十分必要的。必须着重指出的是，当今从事民族声乐演唱的一些歌手，在其唱功了不得的同时，逐渐失去了对民族风格、地方特色的把握和追求，从而产生共性有余，个性不足，千人一腔的不良局面。这种境况如不再加以高度重视、有效解决，必然会使我国的民族声乐的发展产生不利的影响。

三、民族声乐的艺术性

社会在飞速发展，时代在前进，人们的思想观念正在发生着变化，对民族声乐艺术也提出了新的要求。因此，要提高民族声乐的艺术性，除了要加强歌曲一度创作的艺术性外，作为二度创作的主体――演唱者需要有各方面的修养和积累。如音乐修养、艺术修养、文化修养、生活积累与感悟等。细而言之我们应该学好视唱练耳、和声曲式分析等课程，多欣赏古今中外的音乐作品，了解各时代音乐作品产生的背景及作曲家的生平等。多读些诗词以体味其韵律，多接触戏剧、戏曲、舞蹈、美术等姊妹艺术，提高自己的美学鉴赏力；民族歌手的演唱水平和艺术修养与文化水平是分不开的。演唱一首声乐作品，首先要理解分析歌词的内容，作曲家的创作意图，这样才能把作品表现得恰高好处。于此同时还要从自然科学中去获得知识，从日常生活中去汲取营养，在学好自己音乐专业知识的同时又向其他种类学科辐射，完善自己的知识结构。有了这些积累，你在演唱作品时就不会只有技巧和单薄的情感表达，才会为歌曲不深刻内涵的挖掘和表达提供可能。在平时的教学中，着重把握这一方向并贯彻始终。

四、民族声乐的时代性

第7篇：艺术的民族性范文

    1、悠久的历史

    任何一个艺术种类在人类文明的进程史中都有其发生与发展的基本规律与脉络,这其中皆包含人类对于大自然改造与征服过程中对于艺术的基本认知与探究。在从实用到艺术的逐步发生与发展中,无不体现人类对于美的不懈追求,体现了不同地域、民族的文化艺术积淀。

    古老的中华先民对漆的发现和使用可谓是历史悠久,是世界上使用天然漆最早的国家。有文献记载:早在舜禅天下而传之于禹时,禹作祭器,墨染其外而朱髹其内,这可谓是最早关于漆器的一些记录了。以我国所出土的文物实考而言,1978年浙江余姚河姆渡新石器时代遗址中,出土的髹涂朱红色的漆碗,足以证明中华民族制作漆器的历史已有七千余年。到了战国、秦汉时期漆器的使用便非常普遍,近年来,如河南信阳战国墓、湖南长沙西汉马王堆一号和三号汉墓出土了大量的古代漆器,种类丰富,并装饰有精美的图案或画面。这时期漆器造型手法多变,漆色已发展为多色的彩漆,并利用金、银、铜、玉、贝等多种天然及人工材物来镶嵌装饰,以显示其奢华性、贵族性。随着制作漆器材料的丰富和制作技艺的发展及在日常的生活中实用性的大大需求,到了唐代漆器才较为明显地在民间开始使用,直至宋代则普遍起来。宋代已产生了漆行、漆器店等商业行为,大量出售漆材、漆器。漆器在满足实用的前提下以其独特的色彩、图案、装饰体现了人们对精神审美愉悦的无限追求,也是创作者审美理想的物化之体现,“所谓物化,是自己随物而化,主客合一的极致”。所以到明代时期漆艺的发展达到了繁盛阶段,上至宫廷,下至民间出现了漆艺、雕漆的高峰。据明代漆工黄成的《髹饰录》中记载,此时漆艺的装饰之技艺繁华富丽、无可比拟。

    漆器、漆艺、“漆画”无论我们是从实用的或艺术的角度去探究的时候,都会发现深藏于形式之下的所散发的民族与地域、历史与文化的气息,它是中华大地民族深层内在心理与精神本质及审美心理的体现。

    2、早期的“漆画”

    这里我们所关注到的漆画,作为艺术的形式而言,其并未具有真正的绘画独立性,在漫长的中国漆艺发展历程中,漆画几乎一直依附于漆器及其多样性的形体之上。在与漆器的结合中,中国古代漆画的艺术形式多变、表现内容丰富,诸如神秘的抽象性、生动的写实性、宗教的寓意性等艺术特质在悠久的漆艺中都有大量的作品出现。如马王堆汉代漆棺画、长沙南郊黄土岭出土的战国人物漆画、河南信阳长台关出土的战国彩绘锦瑟、浙江宁波的明代竹编五彩描金漆盒,这些漆艺代表的不仅仅是器物的本身,更是一种民族文化与历史的积淀,体现了先民们的独特审美观照及民族的审美本质及其审美的倾向。所谓美的观照即“向某对象的心的作用,在究极上,乃是现实意识的基本构造之自身”我们在对器物本身视而不见的时候,依附于其上的漆画本身已经具有了作为绘画的独立存在的价值及审美的独立性,生动的场面、饱满的构图、色彩的搭配等诸种艺术表现元素的体现与独立的其他绘画艺术相比不分上下,只是由于与器物的结合而未能成为独立的漆画艺术作品。

    20世纪下半叶中国独立的漆画艺术的出现与崛起,同中华民族几千年传统漆艺的历史与文化积淀有着必然的联系。同时外来漆画艺术的影响与融合使我们认识到我国当代漆画艺术在发展中的“境遇”,这些都是值得我们深思的。如当代漆画艺术家乔十光先生所说:“开漆画独立之先河的是越南。中国漆画的独立便是在越南磨漆画的刺激下,在现代艺术观念的启发下,在当代中国漆画家创造性劳动中完成的。”

    3、漆画的独特性

    漆画以“漆”为主要载体去表现的一种绘画形式,大漆为主要的媒介,漆画是我国传统髹漆工艺与现代艺术、现代工艺与现代材料的结合体。

    漆画材料的独特性是其艺术魅力的重要体现。

    材质、技法是漆画最基本、最物质性的构成因素,是漆画艺术表现作品的关键。

    漆液、矿物颜料、漆板这些材料是漆画独特之根本。漆画材料涵盖之广,是其他绘画艺术种类难以比拟的。大自然造物力量之神奇给我们的视觉提供了丰富的艺术创作材料资源,不同材料体现出不同的质地,也会展现出不同的视觉美感。如金箔、银箔、蛋壳、沙子、植物叶、螺钿等等。这些丰富的可以为漆画所采用的物质在漆画中他们表现出来的审美语言是不同的。与此同时漆画材料的创新及延展性也是其他画种所难以比拟的,不同艺术家在漆画创作中随观念的改变、题材的变化、画面效果需求等往往会自觉地寻求不同的、新颖的材料来展现自己艺术作品的特质。

    不同材质的属性决定了其展现的美的艺术价值,艺术家在漆画的创作中对各种材料的选择、加工、创新代表了个体的艺术创作观念和审美追求,尤其是对材料选择和加工的主观性、偶然性更增加了漆画的独特艺术表现力。当然艺术家的创作观念是统领整个艺术创作的根本。总之漆画材质的属性美与材质的独特性是漆画艺术的一大特点。

    漆画的独特性另一方面体现在其表现技法的独特性。

    丰富的、变幻莫测的漆画工艺手段,以及某些特殊的工艺具有偶然性表现形式及表现效果,构成了漆画艺术特殊的艺术魅力和审美特质。

    漆画的创作周期较长,对于操作的技术要求较高,其难度主要是对天然漆画材料的掌控与多种材料的综合运用,同我们熟知的水彩、油画有一定的差别,这也是材料的物理性决定的。漆画的表现技法非常丰富,有打磨、彩绘、镶嵌、磨绘、刻填、堆塑等多种表现形式,技法掌握的难度较大,需大量的实践方能在艺术表现上有所建树。在制作中不同的艺术处理技法会产生各异的艺术效果及意想不到的视觉美感,最终达到材料与技巧、漆性与画意的完美结合,这也许正是漆画艺术神奇之处吧。

    二、当代漆画艺术的被边缘化的尴尬境地

    我们这里讨论的被边缘化涉及诸多方面,包括艺术自身发展中的自我自律及影响艺术发生、发展的他律性问题。简单来讲是指我们民族漆画艺术被边缘化的客观原因:即历史、经济、文化、地域等多方面因素所产生的影响漆画发展的多元因素。其次在漆画艺术发展中本身自省也是值得我们深思的。

    1、被边缘化的现实

    中国悠久的漆艺自唐朝始传入日本,这个在大和民族看来是“舶来品”的东西却在漫长的岁月中被日本的本土民族发扬光大,“漆器”似乎已经成为日本的代名词,这不仅仅是一种文化现象,这也足以说明一个民族对于优秀文化的遵从与渴求,同时对于我们漆艺的原创者来讲不能不说是一种“警醒”,一种对待文化“自觉与不自觉”的警醒。就像西方人提到陶瓷就能想到“China”一样。日本的漆画艺术同我们自身的漆画艺术之间产生的角色调换,难道仅仅是一个“文化现象”的问题吗?众所周知,最早最精美的漆器是在中国,而如今最会做漆的则在日本。

    越南漆画起步于上世纪三十年代。

    20世纪30年代年法国人维克脱尔·塔尔丢为越南漆画艺术的发展带来了契机。法国人并没有把西方的教学体系完全强加于越南学生,而是鼓励越南的学生挖掘本民族的艺术元素与潜质,发掘、发展本民族自己的艺术。他们甚至把民间艺人请进课堂,开始尝试把传统的漆艺技法融入绘画中,越南真正的漆画艺术由此开始。在之后的不断探索、实践、成长中,漆画(磨漆画)在越南画坛中逐渐发展成为他们的“国画”,并在国际上产生了一定的影响。我们这里不再探讨漆画艺术谁是源头、谁是追随者的问题,无多大意义,历史总是要发展的,我们不能总是拿着我们祖宗的荣耀来谈论今天的现实,这种鞭策也许是我们这些艺术工作者的自我觉醒与创作动力吧。

    2、目前国内漆画艺术现状

    前面我们已经谈到漆画艺术在中国的悠久历史,但是任何一个艺术种类的发展演变必然会受到许多客观因素的影响与制约,这其中有事物发展的必然规律也有许多不可预见的偶然性存在,这其中包含有历史、地域、人文等多种因素的影响。

    中国现代漆画虽然从上世纪30年代已经起步,但是几十年来了解与关注它的人可能并不多。漆画艺术同其他艺术门类一样,既然存在了必然会经历发生、发展与衰变的一个基本规律。漆艺在我国的传统实用美术中有着悠久的历史,所以在大众审美活动中多数人仍把它当美术工艺品一类来看待,这是存在的现实。对于一个从事非漆画艺术的其他艺术工作者来说可能对漆画艺术都知之甚少,更别说普通的百姓大众了。再者,在新时代艺术教育极大的发展中,漆画艺术可能受到多重因素的影响,并没有像国、油、版、雕等这些专业一样受到应有的重视。艺术教育在当今的市场化、功利化的影响下变的愈加现实,以至于漆画这个专业逐步被排挤于主流艺术之外,在其后的发展中也就相应地受到一定的影响,漆画艺术这种境遇的“尴尬”对于漆画艺术自身而言无疑是一种发展的阻碍,所以后来在漆画最初被纳入全国美术展览时引起很大争议。

    另一方面漆画艺术比较强调材质的特殊性和工艺的复杂性,这就不可避免地使其受到材质、技艺、制作等多方面的制约,同其他艺术类别相比不可避免地会把漆画艺术看做是更接近工艺美术的,而在电脑数字化急剧发展的现在,许多传统的工艺美术已经被铺天盖地的新型艺术手法与技术手段所代替,在艺术与实用美术之间漆画不可避免地被处于一种“尴尬”的境地。所有这些都不同程度地影响了漆画的教育、普及、创作、创新。

第8篇：艺术的民族性范文

关键词：小号；演奏艺术；民族化；特性；探索

中图分类号：J621.6 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0134-01

伴随着音乐教学的不断盛行，越来越多的音乐器材受到了现代音乐人士的是青睐，小号作为西洋的一种高声部乐器，与其特有的个性和独特的表现力深受现代音乐人们的喜爱，成为当前乐队演奏中必不可少的音乐器材。另外，再加上小号丰富的表现能力和技术技巧，让很多的中外作曲家创作了很多了知名的乐曲，同时，也成就了很多了音乐人才。

一、小号的个性与技术技巧

对于小号来讲，它的个性主要是指小号的音乐表现力和审美品格，在日常生活中，人们在提起小号的时候，往往把其想成是号角，把之想成为是演奏庄严高昂的音乐，而不能进行其他柔美音乐的演奏，没有足够的表现能力，其实这种认为是错误的，这是缺乏对小号认识的明显表现.小号作为音乐器材中不断发展的乐器，它可以表现多种形式的音乐，不管是庄严.嘹亮.进行曲式的音乐，它都可以表现的淋漓尽致，比如，像这快速的极高难度作品，这就是小号独特的个性表现。小号的个性范畴，通常是在军乐队的长期发展下不断演变的，这也是小号最平常的集中表现能力。在时代的不断进步下，随着各种音乐乐派的相互结合借鉴，小号的个性得到了长足发展，技术技巧也得到了进一步的深化，使之表现力更加丰富多彩。从最初的单一小号到指键小号，促进了小号演奏艺术的深化发展。另外，指键小号的出现，为更多的作曲家提供了创作灵感，使之创作出很多传世之曲。各种小号协奏曲在如今都是小号演奏中的主打曲目。伴随着小号演奏艺术的发展，活塞小号的出现成为必然，它的出现成为现代管弦乐队中的重要音乐器材。与此同时，随着时代的发展，小号也相继成立了演奏演奏派，这时演奏派的兴起，勾起了大多数热爱音乐的人事，同时也出现了更多的音乐人才，比如，俄罗斯的一位音乐家，赛格.纳卡利伊可夫他演奏的，他的出现，进一步提高了小号演奏艺术的高度，其超人的演奏技巧，也充分展示了小号的个性和审美.经过这些演奏家对小号的不断演艺，使小号的演奏技术也发展到当前的最高峰，也进一步确定了小号艺术的美学原则.这一原则的确定不管是从音质上还是音色上都有了个性的提高，然后将其技术技巧都表现出来，这种技术技巧的不断丰富，也直接促进了小号的艺术个性发展.

二、小号演奏艺术与民族音乐

小号从西方传入我国已经有百年之久，但是就目前来看，其发展情况却是不怎么如意，其原因主要有以下几个方面，一是，由于在我国对器乐的审美有着独特的个性，在音乐发展方面与西方的文化相比有着很大的差别，比如在音乐的旋律调式方面；二是，就我国的音乐发展来看，本身就缺乏传统的钢管音乐，对于小号这一独有个性乐器来说，更是很少见，没有音乐发展的根基，影响了小号音乐的发展；三是，虽然小号是西方的钢管乐器，但是对于在西方来讲并不是民族化的乐器，它只是在音乐文化兴起过程中，伴随着管弦乐器发展起来的，只有个别的民族认可，其现在越来越受到人们的青睐，是因为小号的演奏旋律与其他的乐器一样都使用大小调体系和十二平均旋律.但是对于我国的乐器来讲，其演奏艺术与小号的演奏是相冲突的，这种差别的形成，致使成为影响小号在我国发展的重要因素.这就要求，小号在我国的发展中，要注重加强小号与我国民族乐器之间的融合，并在不断融合的过程中，实现更多的优秀作品.另外，对于小号的演奏艺术来讲，它的演奏方法与我国民族的传统音乐更有很大的差别，其不仅表现在乐器的本身，还有音乐的旋律及调试等方面也存在很大的差别，这主要是因为，小号在演奏艺术上就西方来讲都是在三度结构观念上产生的，而我国在民族音乐旋律上，大都是在四度.五度上，所以说不管是在旋律上还是技术技巧上，都有着很多的不同之处，在小号演奏上只有与中西结合才能演奏出好的作品，同时小号艺术与我国民族音乐之间的相互融入，也表现出来具有独特东方色彩的演奏流派，也丰富了小号的演奏艺术和审美.比如，我国蒙古族的音乐，它的演奏特点，大多都能体现人与自然之间的结合，让听者能够亲身体验到融入大自然的感觉，形成统一的意境，这种表现手法不仅为上号演奏艺术的发展奠定了基础，也为音乐的发展提供了更好的资源，也成为小号演奏艺术发展的根本途径.

三、结语

综上所述，小号发展民族化将成为社会发展的必然，因此在今后的音乐研究上，我们应更加注重民族声乐中的旋律和技术技巧的研究，促进小号演奏艺术的民族化特性的探索，进一步促进我国音乐的发展。

参考文献：

[1][苏]吉科夫.管乐器吹奏呼吸法[M]，柴培湘译，人民音乐出版社，1958.

[2]满都夫.蒙古族美学史[M].辽宁民族出版社，2000.

[3][美]菲立普#法卡斯著铜管乐器演奏艺术[M]姚文华译，中国文联出版公司，1985.

第9篇：艺术的民族性范文

    一、时期的钢琴音乐创作

    中国钢琴艺术的早期,源自赵元任于1913年留学美国时曾将传统乐曲《花八板与湘江浪》改编为风琴曲,并于1915年在《科学杂志》第一期上发表中国第一首钢琴曲。1919年他又创作了钢琴曲《和平进行曲》,同年又创作了钢琴曲《小朋友进行曲》等。这些构思简单、曲式短小的钢琴曲标志着中国钢琴音乐的诞生。

    二、 抗战时期钢琴音乐创作的初步形成及发展

    至20世纪30年代,又有一些中国作曲家的钢琴作品问世,如贺绿汀的《牧童短笛》、刘雪庵的《中国组曲》等。随着歌曲艺术的发展,钢琴伴奏逐渐成为歌曲艺术构思的重要组成部分,进一步发挥了钢琴多声部、多思维的特点。1934年贺绿汀创作了完全成熟的第一首中国钢琴曲《牧童短笛》,并在日本出版,成为蜚声国内外的优秀钢琴作品。乐曲成功地将中国民族调式与西洋技法相结合,其优美清新的曲调极具中国民族特色。这一阶段由于受抗战等客观条件的制约,钢琴艺术在创作、演奏和教育方面基本处于停滞状态。

    三、时期钢琴音乐创作逐步成熟

    时期受社会环境的影响,钢琴音乐的创作虽然数量不多,但作品的质量逐渐成熟。钢琴家丁善德在1945年创作了他的第一部钢琴组曲《春之旅》,乐曲在心理刻画上非常成功。1948年他在法国留学时又创作了《序曲三首》和《中国民歌主题变奏曲》,作品表现出了对中国民间音乐风格的创造性的突破,同时也成功地汲取了西方音乐的经验。

    四、解放后钢琴音乐创作取得新发展

    以来,中国作曲家创作了大量的钢琴作品。他们为使中国音乐的传统与现代作曲技巧完美结合,付出了艰辛的努力,同时也进行了大胆的探索和创新,创作出了许多具有中国民族特色和时代精神的中国钢琴曲。

    中国的传统音乐,是千百年来中国人运用自己的民族音乐语言创造与积累下来的,是具有中华民族特定音乐形态特征、审美情趣和思维规律的本土音乐,它产生并发展于“单纯的中国文化土壤和社会环境下的全部古典及民间的中国音乐。”①

    这些由传统器乐曲改编的钢琴作品,大多由中国传统器乐的经典之作改编而成,其音乐素材和表现内容,皆为中国民众所了解与熟悉,人们就比较容易从中感受并领悟钢琴演奏所表现的艺术趣味与内涵,从而顺利地进入欣赏和体验状态。关于这点,作曲家储望华曾说:“从多年的实践中我深深地体会到,改编曲是普及中国钢琴作品的一条必经之路……并以此为起点,进而不断丰富和发展中国的钢琴创作。”②张前也说到:“这已经为群众音乐生活的实践所证实。”③由中国传统器乐曲改编的钢琴作品为中国钢琴音乐在世界钢琴音乐领域占有一席之地,向世界推介中国民族音乐做出了巨大贡献。

    其中具有代表性的作品有丁善德的《儿童组曲》《民歌主题变奏曲》,陈培勋的《卖杂货》《思春》《双飞蝴蝶》,瞿维的《花鼓》《主题及变奏曲》,朱践耳的《流水》,刘庄的《变奏曲》《三六》,黎英海的《夕阳箫鼓》《阳关三叠》,汪立三的《兰花花》《东山魁夷画意》,刘诗昆与潘一鸣、孙亦林的《青年协奏曲》,殷承宗和储望华的《黄河协奏曲》,杜鸣心的《序曲》《红色娘子军组曲》,桑桐的《东蒙民歌小曲七首》,蒋祖馨的《庙会》以及周广仁的《陕北民歌主题变奏》等。新时期有汪立三的组曲《东山魁夷画意》、蒋祖馨的《第一奏鸣曲》、杜鸣心的《钢琴协奏曲“春之采”》、赵晓生的《太极》、陈铭志的《钢琴复调小曲8首》、陈怡的《多耶》和谭盾的组曲《忆》等。

    五、保持民族特性是钢琴音乐创作的源泉