艺术审美的本质精选(九篇)

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第1篇：艺术审美的本质范文

论文摘要：郭昭第《审美形态学》将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于人类审美活动的前审美、审美和后审美三个阶段，并对其审美性质。类型特征、创造法则和基本范式进行了全面、深入和系统的阐述，成功修正、整合和超越了传统美学本质论、学科论和形态论乃至审美形态学理论构想，创造性的构建了真正具有全方位视野和完整体系的审美形态学理论。

郭昭第《审美形态学》(人民文学出版社2003年版)将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于相应审美阶段进行研究，对传统美学数千年来看似无法统一的或强调现实美、或重视感觉美、或关注艺术美的片面本质论、学科论、形态论，乃至审美形态学理论构想进行了成功修正、整合和超越，并在此基础上创造性地建构了审美形态学的完整理论体系。

一、对传统美学本质论的修正、整合与超越

古今中外的许多思想家和美学家关于美的本质论仅强调审美活动某一阶段的审美形态，却忽略了其他审美形态，明显存在片面性。或如毕达哥拉斯、亚里士多德、车尔尼雪夫斯基、蔡仪等仅关注前审美阶段的现实美，认为美是事物的客观属性;或如伊壁鸿鲁学派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亚那，乃至吕荧等仅关注审美阶段的感觉美，基本上主张美是心灵活动，是愉快;或如狄德罗、黑格尔、朱光潜等仅关注后审美阶段的艺术美，强调美是主观与客观的统一尤其主观的客观化。所谓美的本质的界定，必须涵盖前审美阶段的现实美、审美阶段的感觉美和后审美阶段的艺术美等所有审美形态，否则就是不全面的。但是任何一种针对某阶段审美形态，却忽略其历史发展的界定，同样是不科学的。而且，任何对具有普遍意义的本质属性和规律的抽象和界定其实都不可能是毫无遗漏的，甚至往往以漏失更具有真理意义的本质规律为代价。因为人们总是对已经引起注意的因素进行了概括，却不可避免地忽略了同样有理由成为本质规律但是没有被人们注意到的那些因素。所谓对具有普遍意义的一般规律的抽象常常很大程度上是以牺牲对具体、鲜活和复杂的形态特征的描述为代价的，而对形态特征的牺牲同样很大程度上制约了其作为真理存在的可能。对最具有普遍意义的美的本质的抽象几乎是不可能的，或者是空洞而没有意义的。因为事实上不存在可以涵盖所有审美形态的概念，任何概念所能涵盖的只能是具体的暂时的审美形态，而不是具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质。

郭昭第《审美形态学》对传统美学本质论所进行的修正和整合，不是从最普遍意义上重新获得一定貌似新颖实则仍然不免偏颇和肤浅的本质论，而是创造性地将审美活动划分为三个阶段，将各个不同审美阶段的审美形态都作为界定对象，使传统美学数千年来看似无法统一的片面本质论在具体审美形态的描述中获得真理性地位。这就是该著作超越传统美学的一个主要体现。正如他所说:“坚持概念性与非概念性的有机统一，放弃对具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质的界定而寻求对具有具体性和暂时性的审美形态的描述，是我们所谓审美形态学的一个基本思路。”虽然这种具体描述也非无所遗漏，但相对于最为普遍意义的抽象来说毕竟漏失得少些。

二、对传统美学学科论的修正、整合与超越

传统美学学科论，或如柏拉图、蔡仪和洪毅然强调对美本身尤其现实美的研究，认为美学是研究美的性质和规律的科学，是美的哲学。或如鲍姆嘉通、桑塔亚那、高尔泰，甚至李泽厚等强调对审美心理、审美经验和审美意识等感觉美的研究，认为美学是研究审美的性质和规律的科学。或如谢林、黑格尔、朱光潜等强调对艺术美的研究，认为美学是研究艺术美的性质和规律的科学。以上三种学科论由于强调某一审美形态而忽略其他，明显存在片面性，但最受忽略的是现实美中的自然美。因休漠、鲍姆嘉通、黑格尔和桑塔亚那等对感觉美和艺术美的片面强调，最终使现实美尤其自然美逐渐被贬斥或遗忘。虽然西方现代美学尤其是英美肯定美学已经对黑格尔等否定自然美的学科论有一定程度反拨，但在我国仍有许多人将美学限定为美感学或艺术学。近年来兴起的生态美学虽有所反拨，却因忽视和贬抑感觉美和艺术美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美学体系应该对包括现实美、感觉美和艺术美在内的人类审美活动各个阶段的一切审美形态进行整体观照、动态把握和历时性研究。有些著作或教材虽然注意到整体观照，但多停留在基于逻辑关系的共时性研究和静态阐述层面。郭昭第《审美形态学》将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将三种审美形态分别放置于人类审美活动的相应阶段中进行历时性研究和动态描述，不仅成功修正和整合了传统美学学科论的片面性，而且超越了传统美学的共时性研究和静态阐述的理论模式，在重视历时性研究与动态描述的基础上，达到了宏观的历时性研究和动态描述与微观的共时性研究和静态描述的有机统一，实现了审美形态学体系宏观结构与微观结构的历时性与共时性、动态性与静态性、历史性与逻辑性的统一。 三、对传统美学形态论尤其审美形态学的修正、整合与超越

传统美学形态论比较集中地体现于审美形态学理论构想之中，只是这一构想明显存在片面性。在国外，虽然雷蒙德《艺术形式的起源》(1892年)、帕克《艺术分析》(1926年)和门罗《走向科学的美学》(1956年)早已提出了审美形态学的学科概念，但是他们明显受到艺术核心论的影响，如门罗主张根据研究范围将美学分为审美形态学、审美心理学和审美价值学，仅仅将“对形式和风格进行的描述性分析被称为‘艺术形态学’或‘审美形态学，”他所谓审美形态学其实仅是艺术形态学:在国内，叶朗虽然不满门罗的界定，将审美形态学与审美艺术学、审美心理学、审美社会学等平列，将诸如优美、崇高、悲剧、滑稽和喜剧、荒诞、中和等审美范畴作为审美形态，但是他所谓“审美形态学是考察人类审美活动在不同历史阶段和不同文化圈中，如何凝结成代表文化大风格的审美范畴形态，它们如何影响人们的审美观念与艺术创造，以及它们自身又如何发展演变的一门美学分支学科”的阐述，仍未彻底摆脱艺术范畴的制约，充其量不过是审美范畴学或文化风格学。至于李泽厚界定为“审美能力(趣味、观念、理想)的形态学”，将审美形态分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”和“悦志悦神”闭，其所谓审美形态学只是审美能力形态学或审美感觉形态学。这些美学家力图在更大视野对审美形态学研究对象和学科性质进行界定的理论构想，无一例外地暴露出缺乏整体把握审美形态和彻底整合传统美学片面形态论的能力的缺憾。

第2篇：艺术审美的本质范文

事物美的问题与时代越来越密切，都需要美的理论来指导。社会进步，艺术工艺创造离不开美学基本理论的指导，所以有必要来认真确定一下。研究美的核心问题要参考大量的美学理论，不能只是主观臆造。本文综合了许多理论研究的共同点，再追其根本，概括出新的理论：美是人的本质的能动表现和感受与自然和社会的艺术性和谐。

美的本质特性属于人的本质一部分，人的本质属性包含了认识并改造自然和社会的能力的总和，体现了人类社会生活的进步一致性，这一点是共识的。笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定基础，他力图从主客体的认识关系来把握美，强调了人的本质能动性。海德格尔认为，美和艺术的本性与真理和存在相关，这样就从哲学的角度来确定了美的社会本质一致性。马克思也作了归结， “于是美的规律就是人的规律，即有意识的生命活动。”不管是有无唯心的成分，都承认了人的本质能动要素。

普遍的美学研究都讲到人的问题，但却在本质上漏掉了这基本问题，所以美的核心离不了人的本质问题。但是如果只讲人的本质，这个外延范围太大，要用最恰当的界线来确定，那就是艺术这个根本特性。

研究美，是要指导美的认识和艺术创作，为了美的社会生活服务。 认识美的本质问题，不能只在美的概念上兜圈子，只在知觉和感性上猜测。要把眼光放得远一些，把美的问题放大和延伸，就可以看到，美的发展趋向和形式表现就是社会性的艺术创造的展示。美的感受是人的社会艺术历史创造在人本体发展中的烙印，因为存在决定意识。动物的感受情发与美的欣赏无缘，因为是与艺术创造无缘。美感可通过人的表情体现出来，人的感受好像是决定性权威的，其实这是客观事物在人的情感上的反应。所以美不仅是客观的，也具有主观性，不仅呈现在成果中，也表现在创造过程中。形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题，黑格尔认为，美是理念的感性显现，那么理念作为内容，则感性显现就属于形式，这就强调了艺术美。马克思则在生产劳动中来规定美与艺术。美的起源是人们在享受劳动成果的兴奋中产生的表达冲动和感受，这种感受需要一定的好的形式表达出来，一方面用于自己的感觉欣赏，再就是用形式传达给别人，这就是美的自我欣赏和互动欣赏，是艺术成果和精神感受的互动。不管是具有什么水平，在表达中，人们总是寻求更巧妙恰当的好的方式，这就使其带有一定的艺术特性，这样才能与舒感和快乐的情趣一致，这就是客观存在与主观感受的相容一致性。人的艺术感觉和思维表现在感性知觉和艺术形式有不同阶段，生动形象的展示也是艺术的表现。自人类社会生产分工形成以后，专门的艺术也随之产生。艺术的感染会随时融进人们的感觉和意识中，当外在事物引起情感的变化时，艺术的潜意识感受会表现出来，尽管是不由自主地反映，人们还是有了欣赏评价和表达的艺术要求，产生了艺术美感的享受。所以美的艺术性不是艺术家的专属。美的感受可通过人的表情体现出来，喜怒哀乐是人之常情，在交流中，人的表情的可感性传寄了美感的信息，这种表情可以被学习和模仿，使感情的表达成为形式，这种形式是以艺术手法来进行的，所以艺术形式是表现美和创造美的工具。艺术性是人的本质优化表现，其感受和能动性趋向和谐关系的高级境地。

美学的研究是从哲学的角度来开发的，但到了一些美学家手里，美及本质就被掂成了个伪命题，美不存在了，这是社会各方面都不会接受的，社会需要美，人们需要美的思想指导，理性需要美的轨迹，所以各种美的研究都要再回来通过哲理的检验。

物质和精神的问题是哲学的基本问题。存在决定意识，事物的相适应性决定了美的感受如何，人的美感意识发展成审美感受，又确定了事物美的特性，进而创造事物的美，这就是存在与意识相辅相成的和谐一致关系，这样使和谐说法有了根据。

美感起源与人的社会劳动生活，这与人的本质能动性是一致的。当人们所作用的客观对象呈现了相适宜的状况时，心理有了一系列愉悦感受，美的感受产生。待社会文明的萌芽成长之后，人们有了抽象的审美经验，这种经验随着文明的发展不断的高级化，并不断印记在产品对象上。审美离不开审美对象，人们把审美经验与事物结合起来感到了美的特征，从而认识到美的事物，美具有了实际意义。但美的事物是多元性的，人们感受到的美只是其中和谐一致的抽象特性，所以具体的事物并不等于美，美的本质也不是审美对象。美不仅是优美，美学也不只是审美价值的探讨，而是有着广泛的意义。美感有着强烈的心理和生理特征，人们在适应或接受了客观的和谐一致条件时产生了美感，离开了具体的事物，或事物没有与人精神感受的和谐一致关系都不会产生美，人们首先要适应客观及其规律才能存在，所以客观的影响是第一位的，人的能动反作用是有条件性的。确定了美的特性，就必然有了本质的探讨。

主观感受说法以人的感觉审受为核心，忽视了客观刺激的原始作用，这同意识决定存在的观念一样，违背了唯物哲学的思想。实践美论把美与事物等同起来，就搞混了存在和意识的关系，不符合意识的反作用原理。

由于美的问题非常复杂，只在本圈里难以确定，除了以认知科学的方法来认定之外，还必须与实践检验相结合来进行。社会实践是检验的根本标准，总体理论检测是先行标准，

美的定义首先要经过语法的检验，把定义放在不同的语言环境里，看能否讲得通，专业词语应保持本来意义，但在中国的社会里也要适应汉语的活用和发展原则。

逻辑学是研究思维、思维的规定和规律的科学，有演绎论证和归纳论证。思维本身构成使得理念成为逻辑的理念的普遍规定性或要素，理论探讨离不开逻辑分析。

美是人的本质属性能动表现和感受与自然和社会的艺术性和谐：人类的理想、进步、创造是本质的特性，所以是美的；人的表现和感受与客观相一致，就会呈现和谐，所以也是美的。这些充足条件连在一起，就结成充足必然条件，可以定义。

“美是伪命题而只有美感存在”：没有相互和协的美的现象哪来美的感受，这是违背了矛盾律，不成立。

“美就是美的事物”：没有什么叫作美，与美的事物不一致，违背了同一律。

“美感的本质是在非功利状态下经由对事物外在形式的认知而产生愉悦性情感体验”：艺术表现的内在意义也能引起美感，悲剧引起的激愤共鸣也会产生美感，理念不周延，属以偏代全。

“美学就是关于审美意义的科学”：不研究美及艺术美的实践问题，美学没有了理想的价值。属概念有误。

概念的美是抽象的，也同与本质的美，这是遵循了思维逻辑的规律。

在解释美的本质时常与自然属性结合起来，但人与自然的和谐可以表现在很多方面，只有艺术的趋向关系才能确定其美位置，这样就与生理和思想的感受区分开来。人的感情在初级阶段中，许多感觉是纠合在一起的，美感与其他感受有时是相容的，并可相互影响，相互转化，但发展趋势不同。这里有一个确定状态和朦胧感受不同的问题，虽然没有标准的界限，但欣赏的思维方式和艺术性的感受表现是确定性的标志。单纯的生理舒畅兴奋只引起机体的新的平衡调节，生理享受有益于身体健康，其直接反映的是可行与不可行的感觉。单纯的理论只能表述其客观属性，反映存在，从理念上使人们认识事物的本质，事情的原委，发展的过程，讲的是怎么回事。而美却有着鲜明的艺术特征，从事物表现如何，引起人们的感受怎样，怎么用好的形式去表达，表现了事物怎么样。心灵美和精神美都要艺术形式表达，当用艺术形式表达事物和思想时，美好的亮点就给以升华，美的感受也充实其中。如果失去艺术性，干瘪的说教会显得空洞。美的感觉用表情和动作艺术表达，语言表达的美是用修辞技巧和意境的设置来完成，工艺美用技术手段表现出来。这都是艺术的发挥在起作用，这样的认识在心理学中可以得到更深刻的理解。

人的本质在于能动性劳动创造，美的感受在社会生活中发展成为艺术感受，没有艺术形式的感受和表达作为寄托，美就无法存在。艺术有文化和工艺多种形式，形式为具体研究创造了条件，艺术成果又影响了美的感受，人类在漫长的社会生活中已经容身于艺术的熏陶，感情的表达会自然带有艺术的特色。不管是什么样的感受，只有趋向艺术发展的感受才能成为美感享受。美不等于艺术。艺术是人们在对待自然和社会时运用的方式，有具体的形式，可运用不同的材料，是关于怎样认识、表现、创造的问题。艺术的范围很广，像音乐是听觉的艺术，逻辑学是思维的艺术，语法是语言的艺术等。

美的内容包含了自然和社会的各个方面，当人们能动地认识并作用于这些事物时，使一定事物和行为带有艺术的特性，美的特性就显示出来。艺术需要技术和材料各方面的使用，艺术表现社会生活，但是没有美的内容，艺术就失去了价值；美的内含体现了客观的本质属性，如果没有艺术的表现，客观的本质属性只是客观的陈述。有了艺术的表现，事物的美就更加突出。二者是相互推动和相互服务的。美就是内容和形式的统一。

美学是在哲学研究的基础上发展起来的，所以美的定义要依据哲理的分析。美感起源于社会的劳动生活，只有当事物的表现和反映有了与人相适宜的时候，人们才能有了心理的一系列反映，就有了美的意识感受，并将这种意识感受与事物联系起来，使特定的事物有了美的印象，这就是美的事物。这种印象不只是美的感受，也是意识的反应。但美的事物是多元性的，人们感受的只是其中的和谐一致的特性，就是具体事物的美，所以美并不是事物，只是事物与人和谐一致的反应，表现为事物一定的特性，这样又具有抽象的事物性，具有实际意义，可以定义，有其本质特征，这就符合了唯物的物质与精神的认识，也符合了对立统一的观点。美感有强烈的心理和生理特征，有条件性，离开了具体的事物，或事物没有与人和谐一致的关系都不会产生美。机械唯物观的实践美论美当作事物，认定事物和美是一回事；唯心的主观美论把美只当作精神反映，只在心理感应上寻找美的根源，都走向偏激，必然导引出错误的结论。

美的艺术性普遍地反映在美学理论中，但在本质论述中却很少被提及到。

艺术是在享受和寻求劳动生活成果的美感基础上发展起来的，所以艺术与美的问题最密切，美的寻求必然发展艺术，艺术的开拓离不开美的理念指导。艺术美以典型化的手法将事物的和谐性加入到作品中，使之区别于生活中的原始美，具有理想的趋向。与艺术相关的能动表现和欣赏的感受都强调了抽象的艺术性，与生活的审美角度有异，这也就是艺术性区别了美感与的不同。

艺术创造离不开生活，也离不开现实的客观条件。设计舞蹈动作，谱写音乐曲调，看来都是创造者的主观臆想，但实际上是在适应具体环境条件下进行的。艺术性手法必须与人的生理条件相和谐，与理想一致，与自然相顺，与社会相融，能达成与欣赏者感受的共鸣，这才能创造出艺术的美。如果只有美的服饰，人的动作不和调；讲着华丽的词语，做出不雅的行为，这些都不会是美的。艺术形象就要这样的和谐关系，一个林妹妹，胖了不行，俗了不行，要幽雅，有气质，都是自然和社会一致关系的人本反应。美学的着重点实际上就是艺术的理想和协的美。

喜剧多表现了理想性的艺术性和谐，通过各种褒贬的艺术手法运用，使人们在风趣地欣赏中享受胜利的快乐。

悲剧突出了斗争性的和谐，在矛盾冲突中激愤人们的感情，造成追求新生活理想的共鸣。

艺术表现中的崇高是典型的理想美，这种艺术性的和谐，是人们对理想社会和人的本质高级进化的感情寄托。

美的艺术发展规律呈现继进跳跃式，在历史的熏陶下，社会突变和科学激进都对艺术美的创造有很大影响，这就符合了与社会一致的和谐性。

“美”字的原始创造是象形，示意舞蹈者带有羊角，身着羽翎，这就是艺术的装饰。古人在正规的场合如此舞蹈，把美提到较高的位置，表现了人的主观能动性的艺术发挥和理想的伸展。

艺术的理想创造要有美学理论的指导，一般的艺术发展是依据审美经验进行的，但在高速发展的社会中，经验便出现不足，又由于美学理论的缺陷，艺术创造没有得到更充分的发挥，所以有必要反思一下。

美的艺术性和一般讲的艺术性有区别，不只是表现能动性，而是具有一定的美感欣赏特色。伽达默尔把美学作为解释学的组成部分，坚持艺术阐释的多元性与无限性，这样就把艺术进行分类对待。杜夫海纳认为：意义内在于形式，审美中并非所有的形式都是美的， “审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的。”美的感受必须是主体和客体相容统一，美就是主体感受和相适应的客观存在有机的结合。人们在能动的改造自然和社会时，常常面对着艰辛和痛苦。当还是处在这种艰辛痛苦时，当事者很难有审美的感受，尽管在操作着艺术工艺的流程，有着奋斗目标，人的主观意识决定了美的感受。作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学，卡西尔、苏珊朗格认为艺术是情感的符号，都是审美感受的认识。当审视着行为成果时，人们有了审美的关系，美的艺术性才体现出来。所以美离不开审美关系，美的定义也离不开审美欣赏认识。综观美的分析，人们认识的美实际上就是主观感受和客观相适宜的和谐统一。

美学著作基本理论都有大幅度地谈论艺术审美的问题，但在基本定义上却漏掉了美感欣赏和表现的问题，这确是一个缺陷。自从柏拉图发出迷惑的呼唤后，名家都从不同方面做了一定的回答。至此，综合吸纳后，本质问题可以得到较清晰的结论。

讲到了美，必然地联系到了丑。没有丑的定义，就不能恰当地定义美。普遍的美学理论都在回避丑问题，因为这对于苦心经营的理论难于融合。作为反意，认清了丑，才能衬托出美。

反其意，丑就是人的非本质的反向艺术性的欣赏感受和表现。丑的行径不能促进人的进步趋势。丑也具有艺术性，这使之与恶有了特性的区别，也使之增加了假象表现的内容。丑的问题是复杂的问题，从感情上是人们反感的事物，在理性上是破坏社会和谐进步的东西，是被人们否定的东西。丑与美相反，但也具有艺术的生理特性和社会特性。人的生理上丑陋是发育不足的表现，机体损伤也会如此，这是必然的缺陷。但人在精神上可以进行弥补，对社会的作用上可以表现其美。

社会特性的丑是人为的制造。进行着有损社会的行为，又要用好的方式来掩盖，像公益和商品的假像宣传，搞欺诈行为，这就是丑行。不同于直接的恶态暴力，丑具有一定的欺骗性，尽管会被人们蔑视，但还可蒙骗一些人。还有一方面，就是艺术方式运用得不恰当，也会把好的事情搞砸，就是说出了丑。

艺术表现中的丑并没有失去原有的特性，只是在被鞭笞和艺术性处理中出现了新的平衡落差，丑行失去了力量，变得更不协调，人们享受的是轻松和谐的艺术性感觉。

美与丑的认识与人的社会关系和意识有关。在一定社会历史条件下和一定的人群中，有着基本的道德思想标准，对丑的确定性是绝对的。但在不同条件下，对丑的确定会不同，文物以人情而定。在内容和形式方面有复杂关系。形象的丑与思想的美会有交错关系，感性形象和理性认识有其不同。在不断认识中感情也会发生变化。具体和抽象的不同。单体的现实用处和共性的价值不同。用通俗的话解释美和丑，那用好的方式来感受和表现好的事物就是美的。而用好的方式掩饰不好的，或好事被表现得不好就是丑的。如果混帐的脸都不要了，那就是可恶。艺术作品中的丑与生活中的丑有相同的性质，并不是因为艺术性将丑变成了美，而是作品抽象典型化的手段显示出了美的艺术形式，使人们感到了艺术的美，使人们在胜利自豪的感受中否定丑的行径，其中的恶也随之化为丑的败迹，从而产生有美的效果。

确定了丑具有其艺术性，这样就会明白反社会性的创造和欣赏是美的反向表现，暴力欣赏、低级趣味是丑的艺术反映，是应该批判和消除的。好的事情也要先用好的形式来表现。丑的艺术界限解决了心理感应论迷惑的问题，使人们明白注意到丑恶的东西会用艺术形式加以掩饰。认识丑的问题可确定正确的行为方式，识别艺术手段下的丑恶行径，加强社会的和谐生活。

基础美学的研究是从现实的审美关系出发，不只着重艺术的研究，还要结合社会生活的实践来完善美的认识，因为艺术来源于生活，但又不能放大社会的角度。美在生活中常以好的概念被认识，较少审美的特定意义。人们常谈论着人长得如何美，打扮怎样，论及景物风情，实际上这都是人与自然和社会向融洽的表现，用了好的表达方式，却讲不出什么艺术性。生活中的丑被认定为坏，这是生活中的不和谐，因为在不同的环境中都有行为的限度，生活的和谐包括多方面，只求一方的和气实际上是不和谐。中国古代哲学讲究中庸之道，就是以此来解释美的和谐之本。

如果将有利于社会发展，相处和睦，有风度气魄，时尚进取，生活丰富等这些来认识人与自然和社会的关系，自然就会感到美的所在。人们的行为举止，思想感情，都要与现实的环境相适应，正确处理社会矛盾和生产矛盾，有和谐的理想，就有稳步的前进，社会创造了美的使者，明星照亮了生活，在艺术的光辉下人们享受到了美，并充实着自己，这就是社会生活的艺术性和谐。

认识了美的本质，就可以正确地指导美学理论和艺术创造。如何表现人的美，如何创造艺术美的风格，都要展示人的能动本质特性，创造出和谐与人的社会生活的感人艺术作品，丰富繁荣的现实生活。

确定美的本质，要同其他的问题相区别，不能无限扩大，把很多好的东西都归之于美的范围，因为符合人类进步方面的事情太多，美的范围过大，容易引起认识上的错觉。也不能使之太小，否则会影响美的社会性审定和艺术的创造。现代美学出现了美感派和实践派的对立，主求审美理念的观点提出伪美和反美问题，力求美学的精华和正统，但却与客观和社会实际应用相脱节。提出各种实用美学的观点又在人的审美方面有所疏忽，缺少了人的本质要素。所以美学研究仍要坚持唯物辩证统一的思想，在不断认识美的实质上发展美学。

凡是艺术性创造和感受的事物都牵连着美的内容，特别是一系列——美的范畴，有各种表现形式，也是多方面的对立统一关系。

美首先是社会性和艺术性的统一。美的感受和欣赏对象都是社会的存在现象，离开了人的社会需要关系就无所谓艺术性的美，同时美的社会性是与人的进步的能动创造性相一致的，反人类进步的会成为丑。另一方面美离不开艺术性的感受和表现，没有好的方式就不会引发人的美感享受。

美是主体和客体的统一。客观存在是审美的对象，又是美的创造和理想的基础；审美活动以人的主体感受而起，由主观因素确定了客观审美对象，只有被审美评价的客观事物才有了审美价值。美是人的主观意识对客体的认识，带有人的主观色彩，但基础是依据客体的存在，虽然客观事物本身无所谓美，但只有符合人的社会生活需要相一致的事物才能产生美，反之就不会产生美，这是美的客观基础。只是以个体的主观意识来认识美而完全否定客观基础是错误的。美的感受因人而异，思想认识、素质修养、社会关系等等因素不同，会对客体反映出美的感受和表现不同，当美的事物一旦成为公认的现实，尽管有着感情的差异，个体自然要服从这个断定，这里艺术形式起着很的作用。当一个集体创造着一个艺术作品，尽管不同人各有其美的评价，但大家还是要根据美的统一标准来服从这个美的形式创造。当个体的感情有了波动，对公认的事物有时会反感，但反思回来仍能够给以肯定，这也是客观基础的问题。美的艺术性广延较大，客体首先适应于人的社会生活，社会群体反映客体的方式会有着较多的一致性，这样就加强了社会不同关系和不同时期的相连性。

美是情感和实体成果的统一。情感是美感的基础，当主客体处于和协一致时，引起审美的艺术感受，这种感受是具体的，进而促成了艺术形式的表达，促进了艺术产品的创造，有了美的具体成果，反过来又影响到美的情感享受。

美是感性形象和理性认识的统一。美是有感而发，通过艺术特性表现出来。有了艺术的形式，便可以进行理性的升华，事物的美就会得到明确的认识。所以可在艺术的理性研究中对美的认识进行开发，再产生对美的影响，指导进行美的创造。只有认识美的艺术性才能认识美的创造性。美的“感性显现说”淡化了艺术的特性，因此不好解释理性认识的问题。

美是具体和抽象的统一，客观事物融入人的社会生活，通过鲜明生动的表现使人的感觉和意识产生了反应，有了自身的评赏，美是具体可见的；通过艺术的抽象可以认识美的共性，找出其规律性，有了理性的升华，来指导艺术美的创造，并以此进行典型环境中的典型形象创造，美又是抽象的。

美与真和善是相连的统一。这三者相互补充，各自又有不同的内涵，也可以有不同程度的比例。美以真为现实基础，又可以在现实基础上进行再创造，但要有真的现实根据；美以艺术形式体现善的和谐性，其内含的好的内容具有善的本质，又可与丑的转换中增强矛盾起伏的艺术性，真和善加强了美的感受。应该强调的是，真、善、美都是好的部分，是相对独立又相互融合的关系，合在一起就是非常好了，所以不能相混代替，更不能用美代替好。只因为美具有很强的艺术感染性，所以显得格外突出。

美是绝对性和相对性的统一。美的认识是对客观现实的反应，在不同事物相互对比中有了相对的美，通过反面的对比，美的事物就会突出。绝对性是抽象的艺术概括和再创造，一定时期和范围内的美的共性就有其绝对性，取得共识的绝对的美延续下去成为美的经典。

美是具体和抽象的统一。美的感受是对客观具体事物的感应，情感因事因物而发，美是主客体具体的和谐反映，集中在各方面的一致关系上，一丝细微的变化，一点冲动的萌芽，都会产生美的火花。美是有感而发，离开了具体的感受，单凭主观认定，不会有美产生。另一方面，美的理念又是抽象的，人的思维和感受会将美的意识加以升华，使具有一定特性的事物被审定为美的事物，这些具有和谐一致关系的事物，不管是有无具体的感受，都会给与评价，当理念与具体相对应时，理性的美感认识出现，这就是审美。

审美是个体与群体的统一。个体具有各自不同的审美方式和艺术创造，有其自由性，但又受群体的约束。组合的共识统一了审美的方向，又影响了个体的发展。

美是意志和功利的统一。美是由个体思想感受而发，受其立场观点的影响，作用着行为和理想。但社会功能和利益关系又确定了其功利性的位置，激发了进行艺术创造的积极性，并作为一种动力导引着美的发展趋向。美的艺术发展就是这种统一的结果。

美是历史和现实生活的统一。社会劳动和丰富的生活创造了美，不同时代和不同生活环境的人在一定的社会中有各自的审美情感，但历史的影响会留存在人们的观念中，又起到不同的作用。在复杂的社会生活中人们在不断地创造着美的历史。

美是现实与理想的统一。现实是基础，由具体事物引发美的感想。理想的美是现实的发展和再创造，表现在艺术的创作中，显示出典型环境中的典型形象。如果理想的发展远离了现实的基础，就成了无稽之谈，如果没有理想的再创造，现实的美就会平淡无光。

美是公益性和功利性的统一。人人讲求美，尽管思想理念不尽一致，但都要求一定社会关系美的存在。由于美的创造带有艺术性，有劳动成本，可以带来效益，和生活利益相融合，所以美具有社会利益的双重性。

第3篇：艺术审美的本质范文

随着现代文化、科技的发展，摄影已从简单的复制对象、记录现实发展成为目前的一个多分支、多门类、多功能的大家族，如艺术摄影、科技摄影、新闻摄影、广告摄影等。摄影的分类也就赋予了这些不同类别的摄影以不同的目的和功能。简单理解摄影只有记录实况的价值和其它实用功利价值，而忽略艺术摄影的审美价值，这种倾向是有害的。

艺术摄影是为创造美的价值而存在的，是以它的审美服务于人类的精神世界的，摄影艺术要想在艺术园地里寻到自己的席位，就必须具备它特殊的艺术审美价值。艺术摄影在通过特定的场景，创造鲜明生动的艺术形象，它往往不以反映具体事物为终极，而是通过画面形象来表现作者的感情、生活态度，并对生活做出自己的评价。艺术摄影还要求通过生活的真实达到艺术的真实，首先是激起观众的美感情绪，满足人们的审美需求.艺术的审美价值也决定着我们的艺术创造者在创作时的审美物化中，审美意识的高度集中，才有可能创造出较高水准的摄影艺术品。如果只用认识的、政治的、记实的、功利的、实用的目的来作为衡量艺术摄影作品的标准，那就可能会混淆了艺术和生活、艺术和历史、艺术和自然、艺术和科学的界限。关于艺术的标准恩格斯在致斐拉萨尔的信中说:“从美学的观点和历史的观点，以非常高的，即最高的标准来衡量。”恩格斯这里对艺术的评价是历史和审美价值的评价，而不是其它标准。就艺术摄影作品来说必须以它审美价值来作用于人们精神世界，体现其在整个社会中的作用。

艺术摄影属文化范畴，是一定社会形态的产物，是社会意识的一种，同样也是人类把握世界、改造世界、创造世界的手段。从认识论的角度看它是社会存在的能动反映，但它又不同于哲学、政治、法律等其它社会意识形式。艺术摄影的本质有着自身的特殊性。就艺术的把握方式而言，艺术摄影用马克思的观点来分析它决不是简单的对客体进行复制，而是用艺术的“掌握”方式主动地对客体予以艺术的观照。表现在创作上是主体审美意识对客体的艺术掌握方式上，不同的主体掌握世界的方式不同，其目的也不相同，这就是艺术摄影区别于其它社会意识形式的本质所在。马克思曾在《1844经济手稿》中指出“每一种本质力量的独特性，恰好就是这种本质力量的独特本质，因而也是它的对象化的独特方式。”艺术摄影审美活动的独特方式体现着人的本质力量的对象化，从而也显示了它的独特本质。就艺术摄影的掌握世界的独特方式而言，在社会生活实践中，摄影艺术家应该用审美的眼光来观照社会生活实践这个客体世界。面对巍峨的群山，我们的摄影艺术家看到的是山峦起伏的线条、层次、光影、色彩诸因素，考虑的是选择怎样的最佳角度，将客观世界通过艺术的方式，构成美的摄影艺术形式，来体现审美价值的实现。同样面对这个客体，地矿学家看到的将是地理构造的形成，注意研究的是各类矿产资源的含量成份，构想的是怎样开发利用来服务于社会。而一个佛教徒看到的可能是山中古色古香的庙宇，理想的世外桃源，幻想中静观入化的妙景，很显然它是以宗教的方式来把握世界的。笔者曾在某次创作活动中，在牧区遇见人们正在修建饲养场，此时正值中午，光线将房顶梁擦的影子投在室内地面上，眼前的客体构成一个可见而不可求的美妙的光影世界。主体审美意识中长期寻觅的积蓄在这一瞬间客体的刺激下得以实现，在主体的审美观照中客体成了主体审美情感的载体，主体灵光附体似的在创作中进入了痴迷状态，经过高度的凝聚，瞬间完成认识上的飞跃，主体的审美意识迅速得以物化。这里我们看到，艺术摄影的创造它既来源于客体的刺激，更重要的则来源于作者审美情感的观照。

摄影创作中它不是推理，而是主体审美经验实践积累在瞬间闪现的直接悟见。这里审美情感，审美意识是主体进入创作中审美境界的前奏，也是审美感应发生的动力，主体感情在客体刺激的感应中表现了相互作用的双向关系。创作中客体形式的感应是主体审美意识觉醒与客体表象之间作用的沟通也反映了创作中情与景的交融的相互作用。马克思说:“激情、热情是人强烈的追求自己对象的本质力量。”摄影创作中审美意识的观照，是主体的本质力量物化的根本，同时也反映了艺术创作的规律。通过以上的创作活动我们不难看出创作主体是以艺术的方式把握客体世界的，艺术的掌握世界从本质上区别于纯实用功利意识、科学求真意识或道德理性意识，而表现出以艺术方式掌握世界的根本是审美意识。

第4篇：艺术审美的本质范文

关键词:美的本质 音乐本质 音乐的意义 乐感

音乐、音乐美与音乐本质究竟是什么?这是非常古老且答案存在分歧的问题。各国的音乐辞书中所做的阐释无非是各种分歧观点的罗列,使人莫衷一是。从学术上说,当难以得出统一结论时,也许只能做不同观点的杂陈,但对音乐实践者来说,却有必要形成某种可用以指导实践活动且又言之成理、符合自己经验的解释,来提高音乐实践活动的自觉性。

为此,笔者根据作为美学分支的音乐美学是音乐学、美学的交叉领域的性质,借鉴美学界通过美感来获取对美的本质认识的做法,依据类比,通过对乐感的探析,来形成关于音乐本质与音乐美的认识。

一、由美感演绎美的本质

由于美的现象存在无限多样性,人对美的感受的差异性、易变性与相对性,美的问题同人的本质、人类社会历史发展等复杂问题的密切关联性,使美的本质如同云遮雾绕,扑朔迷离,难以把握。美学界关于“什么是美”的探讨,从1750年鲍姆加登提出“美学”概念并奠定美学基础以来,历经200余年成千上万个学者的讨论,直到上世纪五十年代,仍然歧见纷呈,未能达成一致的观点。古代学者关于“‘什么是美’问题是个难解之谜(美是难的)”的看法,竟与当代许多文艺家与美学家形成同感。

有的学者对西方美学史上“美”的概念做了回顾,指出古希腊时期荷马等以善释美,认为“好的就是美的”。赫拉克利特认为美在于和谐,柏拉图则美爱混用,主张美是过程,苏格拉底认为合乎本身目的的事物是美的,亚里士多德也强调美就是适称。中世纪阿奎那认为美在于圆满,近代休谟认为美是主观的感受,狄德罗则主张美在于关系,是能在我们心中引起对关系的知觉的品质。现代学者赫尔巴特认为美的本质在于形式和形式之间的配合,里普斯认为美是客体对审美主体的本性的适应,桑塔耶纳主张美是客观化了的,杜威则认为美是克服障碍的适应过程……

可见前人对美的本质的探索,主要从物质的方面(物的属性、关系、形式)或精神的方面(主体情意、客观精神)分别深入,提出了各执一端的理解,形成了两条不同的思想路线。

但审美经验告诉我们,理论上把握美的本质很困难,实践中获得美感却并不难。美感是在感觉主体接触客观事物过程中产生的,是精神与物质的融合交汇与统一。美感作为美的反映,不是直接功利欲望的满足,不是伦理道德的判断,也不是一般的科学认识。美感突破了人类社会中人为的物质与精神、主观与客观、思维与存在的对立,使双方融合统一,从而使人摆脱焦虑与压力,产生出自由、解脱和审美的愉快。换句话说,由于美感反映美的本质,我们可以从美感的共同特征来探索美的本质,并由美感来自主客观的融合,可以推测出所有偏执主观或客观一端的关于美的定义都是不完善的。

在人有目的的实践中,当掌握了某些必然规律,以创造性活动克服各种障碍,达成了自己的预期适应,就从客观世界取得了自由(主客观统一),这一过程会引起美感或审美的愉快。也就是说,美的本质可归结为在实践(实际)中克服障碍而达成某种能带来美感的(预期)状态的活动。这种以简驭繁的说法未必周全,却可以使审美与创造美的实践活动得到一个可用的指针而得以进行。

二、由乐感演绎音乐本质

音乐美学中关于音乐本质的各种分歧的观点,可归结为两大派――绝对论者与参照论者。绝对论者又称自律论者,认为音乐的意义唯一存在于作品自身的上下文之中,如音乐美学家汉斯立克提出“音乐是乐音运动的形式”,主张音乐思想应从“感觉上的陶醉和幻觉”中解放出来。参照论(他律论)者包括古今对音乐持有宇宙的、政治的、神学的、感情的见解的众多学者,如哲学家普罗提诺、波埃修、叔本华等,他们主张音乐是一种受外界支配的艺术,音乐除自身的抽象意义外,还要传达音乐之外的概念、行动、感情和性格。

同样,音乐的实践告诉我们,确实存在绝对论观点为主、追求艺术至上的作品,也存在着大量主要用于传达政治使命、思想性之类的外部意义的音乐作品,而成功的音乐作品大多兼具思想性与艺术性。因此,二者并不截然对立与排斥,完全可以结合起来,用于探讨音乐的本质与意义,并且如同借由美感探索美学本质一样,可以借由音乐情感来探讨音乐意义。

美国著名音乐美学家伦纳德・迈尔针对以上各执一端的两派所面临的难题,提出音乐的两种意义(绝对意义与参照意义)并存的看法,主张运用情感心理学的知识,来探讨音乐的本质。他认为音乐是人与人之间交流的产物与工具,音乐的意义存在于音乐参与者的交流关系之中,欣赏者的参与意识和其注意、知觉、想象与情感体验等对于音乐意义的发掘是不可缺少的因素,虽然在整个审美过程中,起决定作用的仍是音乐作品本身。

审美过程中的情感体验可分为两种,愉快的和不愉快的。愉快的情感体验总是先发生疑虑感,然后消除它,当对最终的消除缺乏信念时,就会引起不愉快的体验。音乐审美体验不同于非审美体验之处在于音乐是非参照刺激物,音乐中趋向的被抑制是有意的,由此引起的疑虑感随后必然会被消除,而且用来消除的因素与激发趋向的同是音乐因素。

换句话说,音乐的绝对意义在于音乐的前奏或引子引起期待,音乐的进行加强了疑惑与不确定,欣赏者对风格与曲式的了解,使他产生对最终解脱的期望。而风格与曲式对期望的偏离会加深悬念,使欣赏者在趋向受到阻止与抑制时感受疑惑,直到最终偏离被合理地消除时,审美体验得到完成,便产生愉悦。同时,音乐的参照意义在于不同的文化风格决定了不同的审美偏离标准,不同文化人群的联想,构成不同的内涵中介,听众会利用自己已有的文化修养来使内涵具体化,从而使音乐被体验为心境与情调。在特定文化中,特定的音乐手段、标题与歌词会引起同音乐以外相似经验的习惯性的联想和心境反应,从而指明情景,渲染与修饰人们对音乐的感情体验。

以上的论述表明,音乐体验必然是双重的,音乐的两种意义会交错在一起,乐感在音乐实践中伴随着克服障碍、消除迷惑、达成对和谐的期待同时产生。因此音乐的本质可演绎为:乐音运动体系依照某种规律(绝对的与参照的)达成期待状态的、能产生乐感的过程或结构。

三、乐感与音乐本质

音乐是艺术的一种,音乐的本质自然服从美的本质,即表现为音响艺术中主观与客观之对立的消除而实现所期待的统一。源自声乐的名词“和谐”,本是音乐的追求与特征,也可看成对艺术美的简单概括,只不过在其他艺术形式中,美的客观性即美感,表现为可以相对独立于人的主观之外的客观状况。而在音乐中,美的客观性,即乐感,表现为不同背景的人对音乐的共同理解。

“乐感”通常被理解为人所具有的对音乐的感受,因此有两种含义,一种指人的音乐素质、音乐理解力,即欧洲人常说的Musicality,另一种指音乐家独具的才能与条件,相当于音乐天赋、才华等说法,即美国人喜用的Musicianship。本文在前一含义上使用“乐感”一词,也就是说,乐感指一个人感受、理解、欣赏音乐的能力,它包括生理上的听觉能力和心理上的音乐审美能力。显然,对音乐的感受、理解、鉴赏和把握能力并不总是同步成长的,有的人敏感但鉴别不精,即听觉再认阈限低而差别阈限高,有的人鉴赏能力强而把握能力差,于是就形成不同乐感类型。作曲家要求具备创造性乐感,听众要具有欣赏性乐感,演奏家应具有再现解释性乐感,如果缺乏相应乐感,就会出现味同嚼蜡的乐曲或荒腔走板的演奏,以及对牛弹琴式的徒劳表演。在这个意义上,可以说乐感就是音乐存在的目的、条件与基础,也就是音乐的意义所在。所以,乐感既是音乐之母,又是音乐的女儿。

这一说法已被当代波兰音乐学家卓菲亚・丽莎所认同,她说:“自在的、不具有表象、判断等内涵的感情是不存在的”,感情包括乐感的产生,都有其缘故,即使纯器乐作品也会唤起听众经历过的某种感情体验而成为有内容(理)之物。在这个意义上,汉斯立克提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”,认为音乐不可能表现生活和思想感情的观点,是可以商榷的,因为他们只关注了乐音体系内部的形式的和谐。但在笔者看来,汉斯立克并非完全错了,只不过是将乐感和音乐审美,停顿在音乐专业人士最为关注的艺术形式感层次,陷入了“为艺术而艺术”,忽视了音乐作品与诸如思想情感、文化情趣、时代使命、社会功能之类的外部因素的关系,忽视了更高层次的和谐统一和更高层次的乐感,从而忽视了音乐文化中的音乐的功能与意义。

此外,音乐不但可表现美的感情,也可刻画丑的感情和荒诞、恐怖等。相应地,对音乐中丑的感情的表达是否达到内容与形式、主观与客观的统一,同样会构成期待、存在着克服障碍、消除偏离的过程,从而也会形成乐感。正是多样化、复杂的乐感,拓展了音乐创作与审美的空间,也丰富了对音乐本质的理解。

近现代社会的迅猛变化和现代人的快节奏生活,发展了新的美感与乐感。虽然和谐统一仍被作为最终期待与根本标准,但动态地表现追求与获取崇高美的曲折历程,所遇到的尖锐矛盾会构成多重巨大障碍,引起严重疑惑和苦恼,使最后历尽艰难得以实现的崇高,因来之不易而更加珍贵,更加欢乐与伟大,从而引起更强的审美享受。这与河道窄阻导致壶口飞瀑、石堤高峻酿成钱江怒潮类似,壅塞阻i提升了张力势能,一旦溃决就淋漓尽致的道理相同。由于音乐的本性是运动的,具有表达激烈冲突感情的潜力,近代奏鸣曲式、新钢琴乐器与管弦乐队等的完善发展,又使这种曲折式崇高有了表现的合适形式。在这里,我们看到了乐感与音乐本质已同步地“与时俱进”。

总之,在创作、教学与审美等音乐实践中,乐感制约着对音乐及其本质的理解与把握。“曲高和寡”“对牛弹琴”等成语说明,没有乐感,就失去了音乐的本质与意义,因而在音乐创作、演奏、教学与欣赏等实践中,探寻、发掘、养成、满足乐感,应是第一步。犹如治病先要望闻问切,才好对症下药,说不清音乐本质固然遗憾,但对音乐实践者而言,不能正确把握时代、民族、自己与对象听众的乐感,闭门造车、无的放矢而导致挫折,则是更大的遗憾。

(作者单位:星海音乐学院流行音乐系)

参考文献:

[1]康德.宗白华译.判断力批判(上卷).商务印书馆,1964.

[2]汝信.西方美学史上“美”的概念的发展.美学与艺术讲演录.上海人民出版社,1983.

[3]玛丽恩・鲍尔.音乐美学.中国文联出版公司,1984.

[4]伦纳德・迈尔.何乾三译.音乐的情感与意义.北京大学出版社,1991.

[5]叶纯之、蒋一民.音乐美学导论.北京大学出版社,1988.

第5篇：艺术审美的本质范文

【关键词】体育运动；体育审美；体育美；艺术美

在体育学术中，对体育本质美的特征及表现形式，已有了不少的探索研究，这无疑是丰富体育美学的内容。为此本文就重视体育运动的审美能力进行一些探索。

一、体育运动与美水融

马克思指出“美是人的本质力量的对象化”。法国著名艺术大师罗丹说：“自然界中没有任何东西比人体更美”。苏联的马雅可夫斯也说：“世界上没有任何一件衣衫比健康的皮肤和发达的肌肉更美。”这些观点精辟地指出人体与健康美的关系。

体育运动是以人体美的运动形式来表现和创造美的。如健美运动，当运动员在比赛时，根据音乐节奏把自己那强健肌肉进行充分展现。他们那隆起的肌肉群，雕塑般的身躯，匀称的线条，优美的造型都是体育美的展现，不能不使人陶醉在美的享受之中。因此说体育运动与美是水融。

二、体育运动与体育审美

体育运动是人们有计划地向着一定的目标前进的创造过程。一方面，体育运动的目的是为了增进人的健康，发展人的个性；另一方面，体育运动可作观赏，丰富人们的业余生活。观赏体育比赛，本质上是一种审美活动。从认识观看，它是一种感性和理性直接统一的直观认识，它不借助抽象概念，而是在活动的直观形式中演化到理性内容。从论理实践看，它本质上具有一定的理性目的的社会功利价值。

体育审美和艺术审美不同，体育运动美感建立在一种双重的基础上。首先是以运动者运动时的积极性和创造性有关，其次则产生于经历情感体验与竞赛过程中非常实际的感受。这是体育审美与艺术审美的显著区别之处。体育观众是直接参与体育创造和传播的。观赏者既是感受的主体，又是参与的客体。当然，并不是所有的 观众都能获得体育运动的美感。

首先，观赏者必须具备体育审美的意识和能力，即主体的意识能够通过感知和客体发生交流，以引起心理的振奋和激励；其次，观赏者必备一定的运动能力，即对观赏的运动项目的特点、结构、力量和幅度都有一定的体验，才能对审美客体作出一种稳定不变的情感反应。

人在运动中要拥有最大的空间，达到最高速度，显示最大力量，是对人体极限的冲击，是人的自我超越。人体始终按照平衡不平衡平衡这样的法则运动着。从而达到一种和谐的境界，它给人和谐愉快的感觉。由于各个运动项目的规律、特点、力度不同，因此它给人的审美感觉是不同的。

三、体育美和艺术美

总体而言，体育美和艺术美是没有本质的差异，但是它们在美的创造方法和表现形式上，以及人在审美关系中所处的地位是有很大差异的。

艺术美是生活美的集中体现，它充分、强烈、典型地反映出生活的美丑。艺术美的创造不仅是在生活美的基础上概据，加工、取舍提炼而成，而且溶进作者的审美意识和审美评价，塑造一些非现实性的艺术形象。

体育美却不同。体育美的创造虽然也要遵循美的规律，其中也包含了教师（教练员）对自己的行为客体的一种审美态度，它和艺术创作的不同之处在于它并不全是现实形象反映，它的主要本质在于解决美的有机构成。也就是说它必须直接接受竞技性的要求，并且现实性地尊重人体科学规律，在于研究如何花费最少的体力，使人的天赋体力，技能和运动速度发展到最高境界。

文学艺术美需要一种无生命的物质（文字、声音、色彩）作为艺术美的媒介，而体育美的媒介就是运动着的人体；文字艺术美侧重于人们的审美想象。体育美则更重于人们审美感知；文学艺术美通过艺术媒介固定下来，具有相对的稳定性和静止性，而体育则表现在人体运动的全过程中，有着强烈而鲜明的个性感。因此说体育美是一种流动的美！动态的美！

四、体育美的欣赏

体育运动给人展现的是一个绚丽多姿美的艺术世界，它能使人们得到精神上的愉悦及美的享受。运动员在体育比赛中表现出的高超艺术，是体育运动中美的体现，它象一幅幅流动的画面，给人予美的享受。

当人们在观看艺术体操比赛时，运动员做波浪动作时所表现出的柔动连绵特色；做转体时表现出来的身体轻盈高飘；做平衡动作时表现出的稳健，优美给人予强烈美的感染。在观看竞技体操比赛中，运动员那稳健、准确、高难、优美的动作更给人以精彩、动人、魅力无穷的回味，使人进入梦幻般的境地。在观看球类比赛时，球场上那快速多变的战术，紧张激烈地争夺，熟练默契的配合，更是迭起，精彩纷呈，把人带入精湛神话般的世界。更有跳高运动员的腾空飞越横杆；帆船运动员博击惊涛骇浪；击剑运动员敏捷灵活的雄姿；花样滑冰运动员在冰上的千姿百态的舞姿；棋类运动员统帅的千军万马的气概等。这些诗情画意无不使人陶醉于体育美的享受之中，去激励人们对体育美更高、更深的追求。

五、真善是体育美的重要特征

体育美中的“真”，体现为现代体育的科学化。现代体育科学技术的发展，使人类攻克体育高峰，打破“”，冲击人体极限成为可能。体育观众渴望看到的是高水平的比赛和新纪录的诞生。任何弄虚作假，违背人体发展规律的作法都不会带给人们审美的愉。在第24届汉城奥运会比赛中，加拿大著名短跑选手约翰逊取得百米金牌令世人为之倾倒，但一旦兴奋剂一事公布于众，约翰逊即成为众矢之、为人唾弃。

第6篇：艺术审美的本质范文

关键词：产品设计创新；设计美；研究

产品设计是指针对生产中，通过利用线条、符号、色彩、数字或造型等艺术手段来针对产品进行处理，它是将消费者的需要或目的转化成为具体产品并实现的过程，是通过具体的操作实施，把既定的计划与设想以理想的形式表达出来的过程。广义上的产品设计就是工业设计，其最终的结果是以具体的人造物的形式展示出来的，产品设计（工业设计）就是人为事物的科学。产品设计创新其本质反映的是当下消费者的消费需求和目的，其外观造型、功能结构以及形式观念都集中反映并体现了当下社会消费人群的文化艺术观念以及审美价值与情趣。产品通过蕴含其中的设计美，来感动和刺激消费者对美的反映与需求，通过艺术与科技的有效结合，来凝聚符合、满足及凸显人们的审美标准、审美价值以及审美取向。产品的设计与创新的过程、结果都是客观物质的存在，它所反映出来的“美”则是自然的、社会的，其设计美反映了一定的科技文化、艺术审美、材质功能等多方面内容。

产品设计中的设计美本质上来说，是对于“美”的问题在现代社会生产生活等系列行为活动中的反映与阐释，其结果是人造物，是物质化的客观存在。物质客观所体现的自然美和主观精神所反映的社会美集中、依存和交融在设计活动和设计产品中，构成了设计美的主体特征。作为设计美所体现和反映的核心问题，在人们观察自然、改善环境、创造文明，反映社会、反映人与世界审美关系的设计活动中，自然美和社会美毫无疑问地成了设计美的两大重要组成部分。自然美，是指各种自然事物呈现的美，自然事物的某些属性和特征是形成自然美的必要条件，如色彩、线条、形状、声音等。自然美是客观事实的存在，不包含任何功利性质。生活美，是指人类社会生活中的社会事物、活动形式和环境现象所呈现的美，来源于人类的社会实践活动，是美的本质的直接展现。它表现了从动态成果到静态成果；反映的是历史尺度；体现了人类生产中的科技工艺和生活韵律。

设计美的具体内容研究：自然美与社会美作为设计美的主体特征，其本质所反映的是客观事物（客体）与社会人群的行为实践活动（主体）所产生的审美实践的交互作用以及主客观统一的体现。这种主客观的统一不仅是物质与精神，美的主客观论交互作用的统一，更是设计美研究内容和具体特征的统一，将之概括其中。无论设计美的具体内容的增减、多少、变化、细分，都不能脱离这种物质实践、主客观的统一。产品的设计美从产品的客观物质实践内容上来看，其具体内容和特征是脱离不了其内在蕴含的科技文化、艺术形式、功能结构、材料生态等多方面内容制约的。第一，功能美。功能美，展示与体现的是物质生产领域以及设计活动中美与善的关系。产品的设计与创新重要的不是外在形式变化，而是需要用最适当的方式来处理人在生活生产中的特定需求。产品的功能目的性就是这种需求的物质承载，而功能美就是产品的功能目的性在承载反映特定需求时，所具有和产生的功能性审美体验和审美价值。第二，技术美。技术，在最初是手工技术与艺术的紧密结合，但是随着科学的发展，技术变成了科学的延伸。“科学技术”成为一个勾结关联的固定词。技术是科学的物化，技术美则是物化了的人的实践活动，是在人改造自然环境，创造社会物质财富的实践过程中产生的审美感受和审美价值。技术美是直接作用并体现在产品的功能美之上的，它强调了科技进步与社会发展的和谐统一，体现了物质决定精神的辩证唯物主义哲学美学观。第三，材料美。设计活动的结果是人造物，是由天然形态或人工形态的物质材料加工而成，是功能技术和审美形式赖以体现的物质载体。物质材料的质地、肌理以及加工难易程度等基本属性构成了材料美的审美价值和审美判断。虽然不同的材料其性能各异，但是质感感受、肌理效果、情感体现以及符号特征等审美形式与审美特性则构成了相对统一的审美标准。材料美反映的是人造物的自然属性和物质价值，是物质自然人化后的审美体现，也是审美感受与审美形式的物质媒介。第四，结构美。结构美指的是产品中组成整体的各个部分的合理搭配和紧密性安排。好的设计，其结构必须是完整、合理、紧密以及有效的。结构一词，原本是用于力学和建筑学的，好的结构能够使产品或者设计对象各个部件形成有效完整的构造。正所谓“增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤”，所反映的正是结构美的特点所在。第五，艺术美。艺术是人们在社会生产实践活动中所体现出来的审美反映和精神构建，是以一定的物质媒介和技术手段将人的审美感受、审美体验以及精神世界的客观物化，艺术作品是其表现形式。美是艺术的内在核心，审美则是艺术的本质特征，审美价值是艺术赖以存在的根本属性，艺术美则是艺术审美价值的集中体现。艺术美存在于设计产品中，但它并不是设计产品审美价值的重要部分。第六，形式美。形式美主要是指产品的物质材料的自然属性，如色彩、线条、形状、声音等因素及其组成规律，如整齐、节奏、韵律等，又称为构成规律，形式美法则是其主要的外在形式体现。第七，生活美。生活美是社会美的主要体现因素之一，所反映的是符合社会群体意识活动和生活行为习惯的适应性和舒适性，也可以称之为行为美。主要针对的是产品功能和使用是否适应、满足社会群体的日常生活行为美感和精神思维逻辑习惯等。第八，生态美。随着绿色、环保等意识理念的深入人心，建设节约型社会观念的发展，是否符合社会的可持续发展，是否符合当代社会群体的绿色环保审美意识，是产品设计与创新的首要考虑及体现的前提。生态美正是这种前提的具体体现。深入了解并掌握设计美的外延、内容以及所涉及的具体研究内容，能够使我们及时把握当代产品设计与创新活动的发展趋势以及内在价值的反映与存在，充分研究和把握当代社会群体审美意识、审美判断和审美价值的发展与演进。

作者:赵晶晶 肖剑锋 单位:衡阳师范学院 武汉理工大学

参考文献：

第7篇：艺术审美的本质范文

[关键词]席勒；审美假象；审美批判

《审美教育书简》(下称《书简》)深刻地影响了西方现代美学的进程。维塞尔认为：“在18世纪美学理论中构成一个关键性转折点的是席勒的美学理论，而不是康德的《判断力批判》。因为席勒的美学理论比康德的美学理论更多地指出了未来的道路。”哈贝马斯则称它是“现代性的审美批判的第一部纲领性文献”。本文着力探讨席勒在《书简》中提出的“审美假象”概念。首先对“审美假象”概念进行辨析，并梳理其学理背景，其次是分析“审美假象”论的批判性内涵及影响，最后，参照多种美学视角，对席勒“审美假象”论的“先天缺陷”进行批判性分析。

一

在《书简》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他们，你都要以高尚的、伟大的、精神丰富的形式把他们围住，四周用杰出事物的象征把他们包围，直到假象胜过现实，艺术胜过自然为止。”这里把“假象”和“艺术”并置，并分别同“现实”、“自然”相对，就已经指示了艺术和假象之间的内在关联。在第二十六封信中，席勒则明确将其表述为一个美学命题：“鄙视审美假象，就等于鄙视一切美的艺术，因为美的艺术的本质就是假象”。席勒同时也强调“审美假象”不同于“逻辑假象”。“逻辑假象”混淆现实，具有欺骗的性质，而“审美假象”自我显明为“假象”，当然谈不上“欺骗”。

我们有必要先对“假象”(Schein)作一番辨析。该词在德语中有“光辉”、“外表”之义，而“外表”则多有“表面现象”和“靠不住”的意思。仅以《书简》中“Schein”翻译来说，依笔者所见，就有三种：一是“假象”，如冯至、范大灿的译文和缪灵珠的译文(《缪灵珠美学译文集》第二卷)；二是“形象显现”，见于朱光潜先生所著《西方美学史》；三是“外观”，如徐恒醇的《书简》译文、蒋孔阳《德国古典美学》等。自康德之后，“Schein”成为德国哲学(美学)的常用词，除席勒外，它在黑格尔、叔本华、尼采、海德格尔、阿多诺等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲剧的诞生》中，尼采所说的“日神之梦境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了这个词的“光辉”之义，翻译者或译为“假象”(缪朗山)，或译作“外观”(周国平)。海德格尔对该词的使用也往往突出其“光辉”之义，其著作的中译者通常将其译为“假象”或“闪耀”。

笔者认为，单就词义论，将“Schein”翻译为“假象”、“外观”、“形象显现”都没有什么不妥。但从上面的论述可以见出，虽然该词兼具“外表”和“光辉”二义，但在不同的美学语境中有不同的侧重：或是“非实在性”之义，或是“光辉”之义，或是二者并重。席勒用“Schein”规定艺术的本质，既是以此来反对那种视“美的艺术”为“消遣之物”的轻视态度，同时也是要为艺术确立不同于自然科学真理模式的“真理”。正像伽达默尔所说：“把审美特性的本体论规定推至审美假象概念上，其理论基础在于：自然科学认识模式的统治导致了对一切立于这种新方法论认识可能性的非议。”伽达默尔在此还指出，通过把艺术的本质规定为“审美假象”，席勒成为第一个确立“艺术立足点”人。在更大的意义上，它刻画了精神科学相对于自然科学的独特要素的特征。由此可见，席勒把“Schein”同“现实”相对立，同科学上的“真实”相对立，具有争辩性，是对审美之“非实在性”的强调，所以我们认为将其翻译为“假象”很妥帖，而若将其译为“形象显现”。虽很仔细，但略显冗长。尼采所谓的“Schein”则既强调“日神”的“光辉”之义，又强调梦境的“非实在性”，翻译成“外观”很恰当；而海德格尔在使用“Schein”时，“光辉”之义较为突出，译为“显耀”或更合适。这里多有妄断，因为翻译讲求的是灵活变通。

席勒的“审美假象”论直接源自康德。在《判断力批判》第53节中，康德宣称：“诗的艺术随意的用假相游戏着，而不是用这个来欺骗人，因它自己声明它的事是单纯的游戏，虽然这些游戏也能被悟性在它的工作里合目的地运用着。”(着重号为引者所加)此处的“假相”就是“Schein”。康德使用“Schein”这个词是为了强调“诗的艺术”乃是一种想象力的自由运作，并且是无功利的。所以康德又说：“在诗的艺术里一切进行得诚实和正直。它自己承认是一运用想象力提供慰乐的游戏，并想在形式方面和悟性的规律协和一致，并不想通过感性的描写来欺骗和包围悟性。”尽管从这些表述来看，席勒与康德非常相近，但如上所论，由于席勒刻意强化了“审美假象”的现实批判性而开辟了美学的新维度。

康德固然也对审美和认知进行了区分，但他并没有刻意为艺术寻找不同于自然科学认知模式的“真理”，而在席勒看来，将艺术之“真理”同自然科学的“真理”相区分刻不容缓。假若用自然科学的真理模式来权衡艺术，那么后者极容易被视为消遣之物。所以席勒说：“要防范知性对实在性的追求发展到一种偏狭的程度，以致美的艺术是假象就对全部美的假象的艺术下一个轻蔑的判断”。但是，在自然科学确凿的实在性面前，艺术和审美又能到哪里去获得自己的“本质”呢?传统意义上的“摹仿”理论是从属于认识论和自然科学真理模式的，根本不可能将艺术“真理”与科学“真理”分开。席勒大胆地宣称“美的艺术的本质就是假象”，看似是对自然科学真理模式的屈服，实则是针锋相对。将“假象”转化为一个纯美学概念，这样一来，艺术的“真理”是“假象”，根本不同于自然科学的“真理”。这是一个美学理论上的重大突破，因为它将文学艺术从附属于认识论的处境中完全解放出来。艺术的本质虽然是“假象”，但并不意味着它比自然科学的价值就低一等，相反，正因为其“假象”本质，所以它才是正直的、诚实的，自由的，而对假象喜爱的程度则直接表征了人在现实中所获得的自由的程度。艺术的“假象”本质赋予艺术理想性的品格，使得它不会被粗俗的物质现实所玷污。因此，艺术之“假象”本质并未消解掉艺术的价值，反而表明它比一切“有用”的东西更“有用”，它负有更严肃、更神圣的使命。

席勒的“假象王国”构想也是对康德美学的创造性发挥。康德认为：“美的艺术是这样的一种表象方式，它本身是合目的性的，并且虽然没有目的，但却促进着对内心能力在社交性的传达方面的培养。”康德把“社交性”视为美的艺术的无目的的目的性，无所为而为的“功能”。而席勒将艺术的本质确立为“审美假象”，并以此构想出一个假象的、审美的、游戏的王国，正是要开辟一个在其中人们可以自由交往的领域。“假象艺术”乃是“一种深入到人的主体间性关系当中的‘中介形式’”，是一种交往理性。艺术只有作为“假象”，才能真正具有公正无私的品格和公共特征，才能超出现实物质性的束缚，并最终发挥交往功能。“假象王国”是一个审美共同体，在其中，由于没有物质实在性的束缚，没有个体欲望的促逼，没有权力的争斗，人与人之间是平等的，可以自由交谈，个体可以代表族类，人们通过美结合在一起。

康德把“美的艺术”视为天才的艺术，席勒的“审美假象”说也同样是建立在天才的基础上。他所谓的“假象王国”至少在“现时代”尚不可能在现实中实现，而只能寄希望于天才高贵的心灵。康德把天才视为一种“给艺术提供规则的才能”，而席勒则把天才视为一种超绝于物质现实之上的理想人格，它不会因时间流逝而损毁。审美假象的王国是人类在超越了对实在性的追求以后而达到的最高生存境界，是人类文明发展到最高阶段的终结。只有当人拥有最完满的人性，成为“审美的人”以后，他才可能完全不考虑事物的实存，而驻足于活生生的形象世界，满足于单纯的形象所带来的快乐。艺术的天才完全超越时代的“需要”而获得假象王国的垂青，而天才的艺术乃是一个纯粹的假象世界。毫无疑问，所有的艺术天才论都夸大了艺术家的创造性，并把艺术家视为“超人”。所以阿多诺对康德、席勒乃至黑格尔的“天才观”持严厉的批判态度，并指出这种天才观恰恰是“与庸俗的资产阶级意识是协调一致的”。

在美学方法上，和康德一样，席勒凭借的还是先验设定和推断，“审美假象”就是作为一种“美的纯理性概念”被设立的。它被视为人的一个必要条件而从人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推断出来的，而它的作用是纠正和引导人们对现实事件做出判断。现时代一般的艺术(同“天才的艺术”相对)还没有达到纯粹的“假象”，因此并没有实现自己的“假象”本质，不是纯粹的“美的艺术”。由此可见，通过先验地为艺术设定一个有待实现的“本质”——“审美假象”，艺术被纳入了一个历史性的维度。艺术的本质之为“假象”，并不是一个静态的规定，而是一个动态的实现过程。这也应该对黑格尔的美学有所影响。

席勒的“假象”说同柏拉图的“理式”说有间接的关联。在《国家篇》和《法律篇》中，对话人之一“苏格拉底”谴责“模仿性的诗”是“理式”的“假象”，亵渎神灵，所以“模仿性”的诗人应该被逐出城邦。席勒在《书简》的第十封信中提到了柏拉图对摹仿性艺术的批评。他反对柏拉图完全用理性规定人性和艺术。在他看来，无论是人性，还是艺术，都是感性和理性的和谐统一，而非理性压制感性。作为游戏冲动的审美用形式克服质料，将感性的东西向理性提升，并最终创造出“活的形象”(审美假象)。人性的和谐只能通过美的艺术和审美才能达到。正因为艺术是“假象”，它才不冒充真实，危害真理(指自然科学的真理，下同)，反而帮助人们更好地严守真理和艺术的界限。不仅如此，作为“假象”的艺术还是对实在的超越，甚至比真理更高贵。席勒并不是否定科学“真理”的价值，而是要防止科学“真理”侵入“美的艺术”领域之内。但当席勒把“审美假象”规定一种克服了质料的高贵的形式，并认为它是对现实的超越的时候，又似乎透露出“审美假象”同柏拉图的“美的理式”的隐秘联系。

席勒的“审美假象”说着力于构建一个人与人可自由交往的理想王国，指明了一条通向生存的“素朴性”和“自然”状态的回归之途。海德格尔对此颇为欣赏，认为席勒美学已经有了“生存论”的维度。所以海德格尔宣称：如果说康德将审美嵌入了人的此在的基本状态，而“正是这种基本状态，被席勒把握为历史性的、对历史具有奠基作用的人类此在的可能性条件。”

二

席勒又是如何通过“审美假象”论开辟现代性审美批判的道路的呢?

法国革命中暴露出来的卑劣凶残的“人性”引起了席勒对启蒙运动遗产的反思。他断定，虽然文明有了长足的进展，但“人性”却没有得到提升。这表明单纯智性的启蒙是失败的，剩下的唯一道路就是以审美来改造和提升人性——培育新的感受力。

席勒的审美批判，不仅是对他所置身于其中的时代现实的批判，而且还是对文明本身所带来的弊端的批判。在他看来，文明的“进步”只表明近代以来人们在认识领域取得了重大的成就，但它同时也带来了对“人性”的损害，造成了近代人的“人性”残缺不全。现时代的人被“束缚在整体的一个孤零零的小碎片上”，严密的分工及等级制度壁垒阻断了人们之间的自由交往，甚至使人们相互为敌。对于个体来说，国家乃是一架高速运转的机器而已。人不再是目的，而成了手段。“有用”乃是这个时代最大的偶像，成为衡量一切事物价值的标准，而心灵的高级需求被忽略了。因此，作为严肃的精神性事务的艺术和审美也必须拜倒在“有用性”的规约之下。对于艺术和审美来说，这是一个致命的威胁。因为艺术和审美的本性是自由，但在“市场”上，艺术和审美的“精神功绩没有分量”。

这些观点成为西方审美批判理论的先声。马克思认为，资本主义所带来的是整个社会现实的全面异化。异化劳动把自我活动、自由活动贬低为手段，也就把人的类生活变成维持人的肉体生存的手段。因而，人具有的关于他的类的意识也由于异化而改变，以致类生活对他说来竟成了手段。这些观点同席勒的批判都很相近。法兰克福学派对现代工业社会的批判也吸收了席勒的见解，比如马尔库塞就称现代文明的现实原则为操作原则。在这种原则的统治下，社会根据其成员的经济操作活动而被分成各个阶层，而对大多数人来说，满足的规模和方式受制于自己的劳动。人们是在为某种设施劳动，并且无法控制这种设施。劳动分工越严密，人就越异化。“人们并不在过自己的生活，而只是在履行某种事先确立的功能。”受到席勒审美批判影响的思想家的名单可以开列出许多，比如齐美尔、韦伯、海德格尔、伽达默尔，直至弗洛伊德，等等。

尽管现实已经败坏，但对于它，还只有美和艺术才能救治。美和艺术的使命就是通过战胜物质性的现实而追寻自己的“假象”本质。美和艺术不需要以“现实”为自己的参照系；它们不仅不接受来自“现实”的评判，相反，它们还要通过高贵的形式来剔除“现实性”，从而成就自己的“假象”本质；也只有经由美的艺术的“假象世界”，才能超越“现实”而达到完全自由的境界。“审美假象”作为一种理想性的“美”必然要归结于“形式”，因为只有“形式”才有“超越性”，才能不被任何现实所制约、不被时间的流逝所毁坏；而“质料”则是来源于现实，并没有永恒的价值。形式通过“克服”质料而使一部艺术作品获得不朽的价值。“在一部真正美的艺术作品中，内容不应起任何作用，起作用的应是形式，因为只有通过形式才会对人的整体发生作用，而通过内容只会对个别的力发生作用。不管内容是多么高尚和广泛，它对我们的精神都起限制作用，只有形式才会给人以审美自由。”

席勒把艺术的本质规定为“假象”，就是同粗鄙的现实生活中对物质性“实在”的崇拜相对抗。这看似是对现实的高傲拒绝，实际上并非如此。作为一个坚定的启蒙主义者，席勒不会放弃启蒙的目标，而只是将其转换到审美的路径。席勒反复强调，艺术家必须生活在社群之中，必须置身于社会的道德和风俗之中，关键在于，他不能被现实驯化，屈服于材料的物质性，而是要蔑视时代的判断、需要和幸福，仰望着法则和尊严。他要用取自高贵时代、甚至超越一切时代的“形式”来铸造审美的“幻象”。“审美假象”的形式“本质”也使它区分于空洞盲目、不受约束的幻想以及幻觉。在席勒这里，“形式”乃是艺术的本质(假象)的本质，其重要性由此可见一斑。席勒的美学仍然深深地根植于西方形式美学的传统。

席勒坚决反对超验神的存在，拒绝一切。所以他说：“我信什么教?你举出我的宗教，我一概不信。——为什么不信?——因为我有信仰。”他的信仰就是“美”以及作为“审美假象”的艺术、诗。故而席勒又说：“你只得从尘世纷纭之中逃走，遁入自己心中的寂静的圣所!在梦之国里才能找到自由，在诗歌里才开出美的花朵。”席勒用人的神性尺度取代了超验神的存在，他所谓的“完满的人性”，其实就是指人的“神性尺度”，也就是自由。但是席勒又认为，这种自由并不存在于人的自然本性中，而是一种根据需要设定出来的自由，也即是说。所谓的人的神性尺度也是一种先验的设定。可见，超验神废黜以后所留下的虚空乃是人先验自由的源泉。如果说，超验神与人之间有一个不可逾越的深渊，那么，即便是在超验神被废黜以后，人的实际生活状态和他的理想的存在状态之间仍然存在着一个难以消除的间距，而席勒寄希望于纯粹的“审美假象”来消除这个间距，从而使人完全拥有自己的神性存在。

席勒“审美假象”论对唯美主义运动有重要影响。唯美主义者并不真就是“为艺术而艺术”，他们只不过是利用这个口号来反抗社会对艺术的敌视，并企图经由审美开辟一条通往自由的道路。王尔德把艺术的本质视为“谎言”并指出：作为一门“高贵谎言”的艺术已经衰落了，这是因为科学的“真理”侵犯了艺术的“真理”，实证的价值取代了艺术的“谎言”。作为“谎言”的艺术与道德无关，艺术家的职责就是要“复活那种古老的撒谎艺术”。“撒谎”就是讲述美而不真实的故事，就是追求形式之美。他甚至断言作为“谎言”的艺术是“文明社会的真正基础”。由此可见王尔德所谓的“谎言”与席勒的“假象”之间内在的契合。当然，他们之间存在着实质性差异：王尔德的“谎言”意味着快乐，摆脱精神的重压，“最高的艺术拒绝人类精神的负担”。而席勒的“审美假象”论强调精神性的承担，单纯的感官享受是被排除在外的。

三

席勒将“审美假象”对立于现实，强化了艺术对当下现实生活的否定功能。但这种否定并不是通过把艺术作为社会认知的载体，而是通过把艺术“提纯”为一种与实在性无关的“活的形象”——以此表征人的自由——来实现的。但在一个分工严密、一切都被市场交换所主宰的社会里，个体被卷进一个仅以追逐财富为目的怪兽腹中，又何谈自由呢?

席勒一方面认为，人们只有经由艺术才能达到最终的自由；另一方面，自由又是艺术的必要条件，艺术是自由的女儿。这种兜圈子的话恰恰表明，即便是艺术这样一种精神性的活动在现实中都难以是自由的。但假若连艺术的自由都被剥夺，自由的火种岂不是完全熄灭了?这会导致丧失神性尺度的人必定处在权力的争夺和欲望的撕扯之中。这就是席勒美学的逻辑。在我们看来，单单强调“审美假象”与现实之间的对立，通过将自身放逐于现实之外所取得的“自由”只是一种美学上的幻觉。而美学幻觉中的自由也并不能成为它在现实中失去的自由的补偿。在这方面，马克思无疑要深刻得多，因为马克思认为：文明的改造只有通过改变现有的社会关系才是可行的。艺术、审美绝不能被“圣化”为精神的“供品”，它作为人的整体性实践的组成部分，和人类的生活应该有着多方面和多层次的联系。艺术固然是人类生存中的必需(当然不是对于所有人)，但却并不能担当救赎的崇高使命；艺术可以让人体验到自由，但艺术并不等于自由。

到了20世纪，工具理性的统治更甚，人类的自杀行为(两次世界大战)严重地刺激了阿多诺的神经。在他看来，同一思维乃是导致人类互相残害的真正杀手，而基于同一思维的传统美学必须彻底颠覆。在《美学理论》有关“审美幻象”的章节中，席勒的“审美假象”论成为阿多诺批判的靶子。在他看来，由于席勒还未真正把握住艺术和现实的辩证关系，其“审美假象”理论最终沦落为资本主义意识形态的帮凶。席勒试图通过“审美假象”获得“超越”的路子实质上还是在资本主义意识形态的魔法中打转。其“审美假象”仍然停留在传统的形式美学范畴中，造成了艺术的自我囚禁，完全失去了反抗物化现实的力量，更无从获得真正的自由。只要艺术还保留着令人愉悦的性质和面貌，它就不得不在市场交换逻辑的主宰下重新被纳入资本主义生产和消费的链条之中，成为虚假的自主性(自由)。因此，艺术对现实的否定决不能停留在“形式美学”的范围内，而是要用自己破碎的“面貌”直接表征这个破碎的资本主义物化现实。这要求艺术否定自己的“形象”(“审美假象”)，也即它的令人愉悦的一切质素。

哈贝马斯认为，坚持审美和艺术的绝对自主性是不可取的，因为这样做也同样是在加深艺术的危机。当艺术只顾坚守自主性的时刻，“艺术也越发从生活中异化了自身，并隐退到完全不可触摸的自律之域。”德国美学家维尔施曾直截了当地对席勒的美学构想给予完全的否定，他认为：在“日常生活的美学化”已成为现实的今天，继续坚持“艺术”有某种崇高的价值，继续坚持席勒的立场实乃愚蠢之见：“18世纪后半叶以来的审美化纲领，已经不再是我们的希望。相反，诸如席勒所言只有审美的人才是完整的人，……以今天这类审美化纲领用来表现自身的形式来看，已变得可疑起来。”

伊格尔顿从“意识形态”角度指出：席勒的美学在“反对这个新兴的社会秩序正在制造的精神荒芜”的同时，也“提出了资产阶级领导权的全新理论的重要成分”。这个见解指出了席勒美学的双重性质。席勒的文明批判是深刻的，现时代的根本特征确实正如他所说，一切被纳入了交换之中，而交换关系用量的多少抹平了质的差异。但他给出的最终诊断——克服文明的弊病在于修复完整的人性——却是虚幻的，而这种诊断本身，恰恰是那个时代意识形态的产物，美学上激进的代价却是实践上的保守。

在弗洛伊德看来，文明的冲突存在于个体的需要和文明进程之间，但为了文明的利益，作为个体的人通常被迫延迟或取消个体性的需求，而艺术则是对这种延迟或取消行为的补偿。同时，艺术也为人们提供机会来分享备受尊崇的情感体验，从而提升人们的认同感。艺术在为人类提供一种共同的文化理想的同时，也使人们从中获得了自恋性的满足。他指出了一个重要的事实是，艺术之所以为人类所必需，就根源于人类身上根深蒂固的“自恋情结”。这提醒我们，尽管人类无法走出这种“自恋”，但却要意识到这种“美学幻觉”的存在，不能过于沉迷甚至人为地强化这种幻觉。席勒美学有着巨大的价值，如前所说，他的“审美假象”确实是艺术理论的重大突破。但他对理想人性的鼓吹，以及他所建构的“假象王国”，则几乎可以看作是一种“自恋性的满足”。

我们认为，美学的根基存在于多数人的日常生活中，而非天才的高贵心灵。席勒的“审美假象”乃是一种美学上的“提纯”，在将当下现实与艺术割裂开来的同时，也是把审美经验封闭在一个孤零零的小岛上(诸种解构理论就是对“封闭性”的消解)。现实中人们的审美需求绝不可能完全摆脱身体的、欲望的甚至是物质性的满足。固然，艺术应该给人提供更高的心灵满足，但这并不能否定艺术所能提供的消遣和娱乐的价值。过于强调艺术或者审美活动的“纯洁性”，恰恰是对艺术和审美活动的“”。

第8篇：艺术审美的本质范文

关键词：语文学科；审美教育

中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2014）24-056-01

语文教师切实做好审美教学，提高提高学生的审美能力是十分重要的。语文学科审美教育具有三个主要特点。

一、语文学科审美教育具有间接性特点

艺术来源于生活，而高于生活。在艺术创作中，艺术家所提供的物象是艺术加工后的产物，带有艺术家强烈的主观色彩。因次我们在审美教育时就带有了间接性。唐代大诗人李白的《七绝・望庐山瀑布》

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。

飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

“瀑布”是现实存在是直接性，而“三千尺”却主观化了是间接性，诗歌在直接性的基础上做了夸张的描写，如果将“三千尺”改为“三十尺”，直接性就突出了，但间接性却没有了，没有了想象的空间，失去了鲜活灵动的美感，艺术的趣味也就消失了。朱自清的中“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上”。“月光”是表现直接性，而用了比喻的修辞，其中“泻”字用的最妙，境界全出，赋予月光动态，无形化为有形，给人以无限的遐想空间，“月光”的间接审美想象远远大于它的直性。中国的文章讲究“神”与“形”、“虚”与“实”的统一，“神”与“虚”就是离开了直接性二进入了间接性。为什么审美的间接性要大于直接性？因为只有艺术的间接性才能表现出艺术形象的丰富内涵。

二、语文学科审美教育具有概括性特点

在谈到艺术特征时，鲁迅说：“人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色”因此，必然引出审美的概括性大于个别性的特点。每一个艺术形象都是艺术家对积累在脑海中的无数表象进行概括。经过了由此及彼，由表及里，去粗取精，去伪存真的过程，揭示出审美对形象的某些本质特征，抽象出最有代表性、特征性的东西，创造出比现实生活中存在着的某一个更有血肉、更有个性、更为鲜明生动的艺术形象，因此当人们在审美时，也必然遵循艺术形象的某些本质特征。因此当人们在审美时，也必然遵循艺术形象的某些本质特征。在语文教学中要注意这种概况性，比如鲁迅小说中的人物：《孔乙己》里“孔乙己”概括了被封建科举制度残害的贫苦知识分子的某些本质特征，《祝福》里“祥林嫂”概括了被封建礼教吞噬的善良劳动妇女的某些本质特征，《药》里“华小栓”概括了被封建迷信夺取了生命的受害者的某些本质特征，《阿Q》里阿Q则概括了被封建压迫残害得麻木不仁的贫困农民的某些本质特征。所谓艺术审美的概括性就是之艺术内涵所提供的无限丰富性，它不等于科学思维中的概念，它体现在具体的艺术形式中。

三、语文学科审美教育具有内涵性特点

鲁迅在《我怎么做起小说来》中说：“自然，做起小说来，总不免自己有些主见的。例如，说起‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”任何一门艺术都是艺术家对现实生活的一种态度。李白的《行路难》是表现诗人渴望建功立业却郁郁不得志的心情；在《定风波》中，我们看到了一个虽遭困境却宠辱不惊、淡定从容的苏轼；在《荷塘月色》淡淡的哀愁和喜悦里了感到朱自清不满现实向往光明，而又矛盾的思想感情。人们欣赏艺术，总希望从艺术中明白些什么，感受什么启示，得到什么鼓舞，在对形式美欣赏的同时，更着重对艺术的领悟。例如杜牧的《江南春绝句》：

千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

初读这首诗，看到红绿相映、烟雨楼台的景色异常美丽，有一种赏心悦目的。但是，当我们了解诗文写作背景再去进一步体会，才能深入领悟诗歌内涵。南朝（宋、齐、梁、陈四朝）皇帝及世家大族都崇信佛教，而梁武帝尤甚。《南史郭祖深传》记载：“时帝士弘释典，将以易俗，故祖神尤言其事，条以为都下佛寺，五百余所，穷极宏丽，僧尼十余万，资产丰沃。所在郡县，不可胜言。”这说明诗中“楼台”是指寺院建筑。面对江南春景，诗人的心境迷茫，如今佛寺楼台处处尚存，可当年南朝那些笃信佛教的人又何在呢？唐代君主也崇信佛教，晚唐时期佛教也在恶性发展，杜牧诗歌的的弦外之音，以借凭吊南朝覆亡，并讽其迷信佛教广建佛寺。

在语文教学中该如何更好的进行审美教育呢？那就是教师一定要让学生充分发挥想象和联想。人类具有抽象概括分析综合的能力，因此当人们在进行美的创造时，就有可能对表象资料加以选择，调整，以及重新组合，创造出原来不存在的感性形象，及美的形象。如欣赏白居易的《琵琶行》：

浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。

主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。

醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。

忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。

江水、码头、枫叶、饮酒、弹奏琵琶等图式这些储存在脑神经中的表象图式，在特定语言描述的刺激下重新排列组合，像电影似的一幕幕出现在眼前，尤其是诗人对琵琶女弹奏技巧的生动描写，更是精湛绝伦，令人叹为观止。

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。

第9篇：艺术审美的本质范文

内容提要：实践美学与后实践美学之间的论争之所以难有结果，在于它们虽体系相异、逻辑起点对立，却都出自同一个错误的理论支点：以人本质解释美本质。它们只看到审美是人与动物的区别，没看到审美还是早期人类与现代人类的区别。从完整的事实出发，可知：审美发生及审美本质所依赖的决定性因素不是实践、自由、理想等等人的一般本质，而是人的智能水平，即完全抽象思维能力。这才是美学研究正确的理论支点。

中国当代美学处于困境而难以解脱的重要表现是：各个学派都能指出其它学派存在的缺陷并做出有力的责难，但对于自己受责难的地方则辩护无力，修正无方，难以有根本的改观。这意味着各方都存有致命的缺陷，不能成为完整、可靠的学说。而且，同迄今为止世界美学理论发展的情形大致一样，中国当代美学界的各个理论体系虽对美本质等基本问题做出了回答，并在某一点上似乎是合理的，但对复杂具体审美现象的解释仍是顾此失彼，不能一以贯之。说明其理论思想是有问题的、难以成立的。在现有水平和行进方向上，再怎样长久地争论下去，也不会取得建设性的成就。要使美学研究摆脱困境、有所进展，就要透过表面的繁杂头绪，从根本上找到问题的要害之所在。

纵观目前中国当代美学界以新一代美学家为代表的各主要学派间的论争，可以发现，各学派尽管在体系、学说上有着很大的差别，却都认同“美的本质就是人的本质”的看法。WWw.133229.cOm 以人本质为整个美学理论的支点。这是中国当代美学最大的误区，也是它走入困境的起点。

1 中国当代美学论争的实质：逻辑起点不同而理论支点相同

当前论争中的各主要学派为了澄清自己的理论内容，证明自己学说的正确性，往往首先确定学说体系的逻辑起点，并把它当作理论阐释的“元点”。由此形成各学派之间的根本之争。但其实，这些逻辑起点还不是其理论体系的最根本之处。在此之前，还有一个更具根本性的理论支撑点，即关于如何寻求美本质或审美本质的一般看法或方法。只是在这种理论支点的基础之上，才沿不同方向形成了不同的逻辑起点。

中国当代美学现有理论支点的形成，主要是实践美学的杰作。实践美学针对着纯客观论的观点，对审美现象加以辨析，认为：美不是事物的自然属性，美必定与人有关。从这一基本事实出发，实践美学进行了一系列貌似合理、实则大有问题的推导：既然美必定与人有关，显然美的本质与人的本质有关；美的本质是看不见的，人的本质则可以看见；于是，可以用人的本质来说明美的本质；最终直接地得出了“美的本质就是人的本质”的看法。从而由可靠的、以事实为根据的着眼点，采用无事实根据的逻辑推论方法，沿着不可靠的方向建立起错误的理论支点。

这样的理论支点一旦建立，美学研究便变了味道并大大简单化了：人们“只要问一个问题就行了：究竟是什么原因使人成为人？或者说，究竟是什么原因使人获得了‘人的本质’？” 以此为开端，中国当代美学中,美学问题在相当程度上变成人学问题。“人本身成为美学的最大课题”。 各个学派纷纷在人学问题上极力发挥、充分展开，形成各不相同的人学观点。其争来争去，不过是在争论怎样认识人的本质。也正是出自对人本质的认识各不相同，才分别建立起理论体系的逻辑起点，在美学上形成了不同学派间的对立。

实践美学认为：使人成之为人并获得人的本质的，是劳动、实践。也是劳动、实践使自然事物获得了美本质。劳动、实践的结果是造成自由，所以人的本质是自由，美的本质也是自由。因而劳动、实践是其美学体系的逻辑起点。

后实践美学接着实践美学的思路继续引申，并且吸收了现代西方生存哲学及生命哲学思想。其中，超越美学的思路是：既然人的本质是自由，就要对自由的特性做出界定。自由的特性是超越，美的本质也即超越。说：劳动实践基础上形成的人“只是区别于动物的、有劳动能力的人”，即现实的人。而“人的最高本质是人的无限性，即追求自由的超越性。”从而“以生存为美学的逻辑起点，由生存的超越性推演出审美的超越本质。”

生命美学是同一思路，认为：“在人的生命活动中，存在着一种以实践活动为基础同时又超越于实践活动的超越性的生命活动，它是最适合于人类天性的生命活动类型，也是生命的最高存在方式，然而又是一种理想性的生命活动方式，一种在现实中无法加以实现的生命活动方式，理想本性、第一需要是它的逻辑规定，……而审美活动，正是这样一种人类现实社会中的理想活动”。

这里,实践美学与后实践美学都以人本质为理论支点，也都以“自由”为核心概念。二者的区别仅仅在于：实践美学重视的是人之成为人的起点和原因；强调自由的获得过程及自由的基础阶段，认为自由性本身就是美本质；后实践美学重视的则是人成为人之后的发展和理想；强调自由的意义和表现，以自由的高级阶段为根据，认为自由的充分展开的特性才是审美本质。

此外的其它各学派也纷纷向实践美学的理论支点靠拢，普遍接受了这一理论前提，甚至连纯客观论的新一代美学家也说：“深深感到从整体上把握整个审美活动的本质，是解决整个美学问题的关键。这里讲的不是‘艺术的本质’、‘美的本质’，而是指人类的一种特殊的实践活动的本质。”

可见，中国当代美学各主要学派之间尽管有理论体系之争、逻辑起点之争，却没有理论支点之争。以人本质来解说美本质，是各学派一致的立场和方法。正因如此，各论争学派无论怎样对立、怎样存有已被对方指出的致命缺陷，仍可找到与这一理论支点的联系。而只要找到这种联系，就可以在根基上找到继续存在的理由，其论争也就不可能分出胜负、决出正误。那么，被相互对立的不同学派所共同认可的这一理论支点，究竟有多少合理性呢？

2 不可忽略的事实：审美不仅是人与动物的区别，还是人与人的区别

实践美学着眼点的正确、合理，得益于对事实的把握。其正确前进方向和理论支点的建立，也应以事实为根据。说审美必定与人相关，大体是不错的。接下来应该进一步弄清事实，看看审美怎样与人有关，与人的什么有关。正是在这里，实践美学缺少对于事实完整、准确的认证——它只一般地看到审美与人有关，没能看到，审美只是与现代人类有关，并不与史前的早期人类有关，所以错误地把审美当作人类自诞生之日起就具有的能力，以为决定人的一般本质的实践也是美本质得以形成的决定性因素。

事实是：欧洲史前洞穴岩画大多画在洞穴最黑暗、最难接近之处，有的岩画还画在临地面不到一米的岩石底部，要平躺在地上才能画出或观看这些画。显然是在刻意寻求着隐蔽性，并不考虑观看的便利。岩画内容多是狩猎动物。许多动物画像明显的有被反复改写及用矛枪之类加以戳刺的痕迹及符号，似乎是以此来预示狩猎的成功。典型的代表作如“喷血的熊”，其形象全身已被箭矛刺穿，血正从一个个圆洞中流出。早期人类的舞蹈都是一种有实用目的的活动。“其目的就在于想去接近动物界并因此去接近一种神秘性。在现代原始部落中也有类似的情况，所有头饰、兽皮、姿态对动物的模仿，都是想借助于与动物外形上的一致以帮助内心的同化”。 被认为最早表现出审美萌芽的装饰，起初也不是审美物品——珍贵的石头在用于装饰之前很久就用于护身符了。 而被赭石染过的卵石“并不是为了美的需要，而是希望死者能在另一个世界中增强其生命力。”

种种迹象表明，这时的艺术不是用于观赏，没有审美的用途。而决定艺术审美属性得以成立的重要根据之一，正是看它是否能够满足人的审美需要，是否为审美的目的而制造。只要有审美需要存在，必定有为了满足这种需要而进行的艺术创造。反之，如果一个社会没有为了满足审美需要而进行的创造，就表明这个社会还没有审美需要存在，其艺术还不具有审美属性。

很清楚，从“人猿相辑别”之时起，就有了人的劳动、实践，有了人的生命、生存，有了自由和超越。同时，也有了人的创造，有了工具和艺术。总而言之，有了人的本质。但是，有了人的本质，并不相应地有了审美，当然也不能有美本质。审美是在人类社会已经有了几十万年的发展之后才开始出现的。这一事实说明，审美一定是与人类社会中人本质之外的其它因素有着更直接、更具决定意义的关系。“美本质就是人本质”的说法，没有事实根据。

3 逻辑上的谬误：美本质不能就是人本质

“美本质就是人本质”的说法，是在回答“美本质是什么”时形成的，本来的意思是说，美本质决定于人本质，或美本质与人本质有关。这样看待问题也有其历史的原因。但由于对美本质并没有独立的认识和阐释，完全以对人本质的认识来加以解说，就在实际上将美本质与人本质视为一体，进入误区。

“本质”可有两重意义：一、指某一事物区别于其它事物的特殊属性，即特质。在这一意义上，某一事物必然地不同于其它事物，不同事物不可能有相同的特质。因此，就算真的有个叫做“美”的实体性事物，它也应该是区别于人的独立的东西，不可能与人有共同的特质；二、指不同事物间的共有属性，即根本性质。比如说人类在本质上也是一种动物或生物。此时，如果两个事物之间有共同的本质，则它们必是同属同质的不同种差，这又只能在两个事物分别拥有自己本质的前提下才可成立。如，从“生物”这一本质属性上看，动物和植物可说是相同的。即，动物有自己的生物性本质，植物也是如此。因此，如果美与人之间有共同的本质，则表明，美有自己的本质，人也有自己的本质，这样才可能说二者有相同的本质。但是，在“美本质就是人本质”的说法中，“美”的本质并没有独立的获取过程及论证，它只是依附于人的本质，或是借用人的本质为自己的本质。而如果一个东西没有自己的独立本质，还能是个独立的东西吗？再者，人是个实体，因此有自己的本质。人之实体与人之本质之间有同一性联系。如果以人这一实体的本质为美的本质，这美的本质又能同什么样的实体结成同一性关系呢？没有实体，何来本质？在美的实体尚未得到确认之时就先确认美的本质，岂不是本末倒置？难道可以说，美和人是同一本质，因此是同一实体、同一东西？可见，“美本质就是人本质”的说法在逻辑上根本不能成立。

4 中国当代美学陷入困境的症结不在于逻辑起点而在于理论支点

对实践美学正确着眼点暨认定事实的深信不疑致使人们对其错误的理论支点也深信不疑。这种盲目的执着束缚了人们的思路和创造力。人们锲而不舍地在错误方向上苦苦探索，从不怀疑自己的理论支点而总以为是自己的功力不够或是对马克思实践思想的理解不透。殊不知耗费了多少无谓的努力。

为了理论的严密性，任何一个美学体系都必须解释审美发生问题，否则，全部理论大厦就无从建立。这是检验一个理论体系是否合理的试金石。“事物的起源也是它们性质的本源，因此探讨艺术作品的起源也就是探讨它的性质的本原。（海德格尔） 就此，中国当代美学各主要学派从各自的逻辑起点出发，做出了不同的阐释。

对于纯客观论来说，不存在审美发生问题——它是自然界本来具有的。

如果认为审美必定与人有关，则表明审美不是自然界原本就有的，因此必有一个发生问题。既然是以人本质为理论支点，按其逻辑性，就只能形成两类看法：一类认为审美发生与人的活动有关，即实践；一类认为审美发生与人的本性有关，即生命。

实践美学是第一类看法。由它所设定的逻辑起点出发，审美只能发生在人类最初的劳动实践中。就此，不满意于实践美学原有表述的“新实践美学”做出了新的表述：“即便是在这种最原始、最简单、最粗糙、水平最低的生命活动中（指劳动实践——作者注），也已经蕴含着（而且必然地蕴含着）艺术和审美的因素。尽管这些因素还十分微弱，并不起眼，甚至还不能为原始人所自觉意识，也不即是艺术和审美，但有些萌芽，已经十分可贵了，因为如果连这么一丁点因素都没有，我们实在不知道艺术和审美将何由发生。”如此重要的、如果没有就不足以支撑实践美学理论体系的东西是什么呢？原来：“蕴含在原始生产劳动中的艺术审美因素就是劳动的情感性以及这种情感的的传达性和必须传达性。” 这里，真实显示出新实践美学的无力与无奈：它既无法做出合理的解释，又不能不勉强做出解释。而对这种被当作艺术和审美因素的“劳动的情感性”等等， 实践美学既不能把它说成就是审美发生（这样一来就等于将劳动过程与审美过程混为一谈），又不能不把它说成为审美发生（否则就无法说明审美从何而来），只好含混地说成是审美因素的萌芽作用。

即便如此，其经不住推敲也是显而易见的：第一，从其论述看，这萌芽状态的审美因素是自然而然地蕴含在劳动中的。等于说，劳动的发生才是实际的、真实的，审美因素本身不存在发生学的问题。最终，还是把审美的发生与劳动实践的发生混为一谈，并且有回到纯客观论之嫌；第二，从逻辑上说，在审美发生之前，事物和艺术不可能蕴含着具有审美性质的因素。即使是萌芽状态的审美因素，也应有个审美性质由何而来的问题。有什么性质的萌芽才会有什么性质的长成：萝卜的萌芽只能长成萝卜，黄豆的萌芽就长成黄豆；第三，审美情感是在审美活动中产生的情感，“劳动的情感性”只能是劳动过程的产物。且不说异化劳动，单就自由劳动的情感来说，也不能无根据、无条件地混同于审美因素。新实践美学实在是找不出更可靠的东西来了，而现今的说法，又无异于自我否定。

后实践美学中的生命美学持第二类看法，认为：“审美活动在形式上是先天的，在内容上是后天的。人类一生下来就有了潜在的审美可能、潜在的审美天性。这是自然进化与生命遗传的结果，是一个精神基因、审美基因。……审美活动对人类来说也是先天的、先验的，是一个从动物到人类在长期的进化过程中发展起来的一种‘空’的形式系统……” 这种先天性的根据是：“审美活动实际上就起源于人类的情感机制，审美活动的先天性无疑也就与情感的先天性密切相关”。

这一阐述中存在的问题同新实践美学大致相似，同样是既不符合事实又不符合逻辑的。人们将看到的，不是审美的发生，而是情感的发生。只需将审美与遗传、与情感相连就可以解决审美发生问题了。它的独特性仅仅在于，把纯客观论所说的纯自然的审美属性和新实践美学所说的由劳动中产生的情感性换成人的先天的生命意义上的情感属性。但情感是人类乃至动物的一般的生物性功能；早期人类的情感尚不表现出审美性质，又怎可能由动物情绪的进化中先天地形成人的审美天性？事实已经表明，审美发生不能从由动物到人的发展过程中寻找，只能从由人到人的发展过程中寻找。

超越美学似乎有所自知，对审美发生这一难关避而不谈，并为自己的理论体系辩解说：“审美本质的逻辑证明不能被发生学代替，发生学只能部分地说明审美的起源问题，而不能说明审美的本质问题。” 这样，它就摆脱了具体实际问题的困扰，获得了论说上的自由，可以不受事实拘束地徜徉于“终极追求”、“形上诉求”等空洞的概念和无论怎样说也无法证明其对错的玄论：“超越性作为生存的基本规定，只能经由生存体验和哲学反思而不证自明，而不能被历史经验证实或证伪。” 但是，如果没有事实作根据，单纯的逻辑证明岂不正如超越美学自己在反驳实践美学时所说：“陷入抽象、空洞的思辨，无法延伸到具体的审美规定，也不能解释具体的审美现象”?

可见，理论支点的错误必然招致逻辑起点的错误。以人本质为美学体系的理论支点，不论采用什么样的逻辑起点，走往哪个方向，都必然步入迷途。目前，就连迷途中的探索，也已是山穷水尽。它们的确“实在不知道艺术和审美将何由发生”，当然也无法说明审美的本质。但是，从错误理论支点出发所无法知道的，以事实和现代认知科学成果为依据的美学研究则可以做出合理解答。

5 美学研究的正确理论支点：审美是人类智能高度发展的产物

由早期人类没有审美而现代人类才有审美的事实中可以知道：审美不是一般地标志着人类与动物的区别，还精确标志着处于不同发展阶段的人与人之间的区别。这一事实是极具启发性的。它可以调整我们的思路，在认识审美的本质特点时，不是一味的从人类区别于动物的特征入手，而是从准确认识早期人类和现代人类的特征入手。

那么，早期人类与现代人类之间有什么不同呢？最根本的，就在于智能水平的不同。因此，审美的有无，必定与智能水平有关。这应该是美学研究的以事实为依据的正确理论支点。

早期人类的智能表现是，只能不抽象及半抽象地思维，没有达到完全抽象思维的水平。这种智能状态使他们看不到事物的本质特征和事物间的本质性联系，只能把表面现象与本质特征混为一体，形成不分化、不抽象（或者说是不完全分化和抽象）的笼统认识。如，对事物的内在属性和价值而言，其外在形式如何，在现代人看来是无关宏旨的，在原始人那里则不然。每一形状都有内在的神秘的力量：“这种或那种家庭用具、弓、箭、棍棒以及其它任何武器的‘能力’都是与它们形状的每一细部联系着的：所以，这些细部仿制起来总是与原来的毫厘不爽。” “大多数印地安人都不让人给自己画像或者照像：他们确信这会使他们付出他们自己身体的一部分并使自己处于对掌握这些像的人的依赖地位。他们也害怕跟肖像在一起，肖像是个活东西，它可以产生有害的影响。”在他们看来,“肖像能够占有原型的地位并占有它的属性。”

由这些普遍现象可以看出早期人类与现代人类智能上的差异：图形、雕像、语言、概念等等，在现代人类眼中仅仅是原型事物的形式、符号、记号，具有相对独立的象征意义和指代作用，与它们所象征、所指代的原型事物是抽象对立的。而在早期人类的头脑中，这些东西还未同其原型或指代物相分离，没有分化成相对抽象独立的东西。因此，他们在面对现代人类所说的形式、符号时，就在实际上如同面对原型事物一样，对原型事物的功利性有什么样的认识和反应，对其外在形式、符号也就会有什么样的认识和反应。在这种智能状态下，不可能形成对于事物外在形式、符号的相对独立的知觉，也就不可能由事物外在形式和符号独立地引起情感反应。

在社会实践进程中，人的智能一步步发展，终于形成了完全的抽象思维能力。与此相应，形式知觉能力同步形成。这样，就使人的认知方式发生了分化，在原有的功利性认知方式之外，诞生了新型的非功利性认知方式。

在完全抽象思维能力形成之前，人的认知方式只是功利性的。即人只会经由知觉把握整体事物的价值、功用，并因而形成功利性情感反应。完全抽象思维能力形成之后，造成了仅仅对事物外在形式加以知觉的可能。这是由于事物外在形式与事物内在功利属性本来没有直接的、必然的联系，人又可以在思维中分别加以把握，致使事物外在形式信息经由知觉而产生的刺激是不带有功利性质的。当人处于非功利状态，即没有即刻需要满足的功利需求时，这种不带有功利性质的刺激就可以独立地引发神经系统的兴奋，使人产生不同于以往功利性情感体验的非功利性情感体验,构成为新型的、非功利的认知方式。

对于这种情感体验，人们是用“美”概念加以表述的，今天的人们称之为美感。能够引起美感的对象事物被称为美的事物，乃至被直呼之为“美”。

因此，审美是人类智能高度发展的产物。由这一理论支点出发，才可能真正认清审美的本质：审美是人类以高度智能为前提、在非功利状态下通过对事物外在形态的知觉而产生愉悦感的活动；简言之：审美是由非功利认知方式引感的活动。

6 对马克思《1844年经济学-哲学手稿》美学思想的看法

马克思的《手稿》是中国当代美学的理论基础和思想资源。各家学派都声称以马克思的学说为哲学基础，不过，人们对《手稿》思想的理解和阐释，也受到错误理论支点的影响并采用了错误的态度和方式，大多是“六经注我”式的。所以， 同样的一句话可以引申出截然不同的结论。