电影院的盈利模式精选(九篇)

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第1篇：电影院的盈利模式范文

关键词：电力企业；经营管理；模式改革

中图分类号：TU7 文献标识码：A ；文章编号：

今年上半年，我国经济发展遇到前所未有的国际国内挑战, 中国宏观经济并没有延续2012年底的反弹趋势，反而出现非预期性回落. 在目前复苏乏力的宏观经济形势下，中国人民大学经济研究所大幅调低了对今年经济增长的预期。去年底，该所曾预期今年中国G D P增速9 .3%，但6月的2013年中期预测认为，今年中国G D P增速将达8 .1%。即使这样，这个速度在不少业内专家看来仍过于乐观。目前,我国经济处于弱复苏阶段,各产业用电增速较低,全年供需关系宽松平衡。

一、电力与经济密切相关

为什么我们选择从电力视角研究经济问题？首先，电力作为一种特殊的商品具有两大特性：即电力的生产、输送与消费同时在瞬间完成的特性，及电力不可大规模储存的特性。这要求发电和用电必须时刻保持完全平衡，在电力系统运行中任何供需不平衡都可能使得电网失去稳定运行，导致停电。计算机自动控制保证了电力供需在任何时刻的平衡，电力系统自动化技术保证了电力系统的安全稳定运行。这两大特征决定了电力生产、消费的实时性，以及与国民经济的同步性。

其次，电力的上述特性也决定了电力数据具有相对很高的准确性。电力数据是通过发电侧表计与用电侧表计的读数经校合而成，从而客观上保证了电力数据的实时行、可靠性及准确性。因此，电力经济数据对国民经济的宏观参数具有极高的参考作用。

最后，电力消费与经济运行密切相关。电力是国民经济发展中重要的生产资料及人民生活中必不可少的生活资料。这也决定了电力数据具有大范围的覆盖性。当今，电气化水平的提高使得各种经济活动几乎都离不开电。电力消费是一种物理量，它的变化及消费结构的变化也反映出经济运行状况及所处的发展阶段。如果以GDP反映国家的经济实力，那么，电力消费可以反映该经济实力的物质基础。由此决定了电力生产、消费与经济发展的紧密相关性及电力经济在宏观经济研究中的重要作用。

二、电力企业经营管理模式改革的基本原则

从宏观经济形势来讲，电力的发展和宏观经济形势是密切相关的，电力的需求在于宏观经济的运转，在于产业结构的调整。如何走出电力建设大起大落的怪圈，无论是缺电或是过剩，对国民经济的发展以及电力工业的发展都会造成很大损失。中国当下亟待深化改革、释放改革红利，这是支撑中国经济中长期发展内在动力，留给中国经济改革和经济转型的时间窗口不会永远打开，所以改革和转型其实是非常紧迫。

我国启动大部制改革,电监会并入能源局,有望推动电力体制改革破局。火电板块盈利持续提升, 去年下半年以来,国内煤炭供需关系发生逆转,电煤价格大幅下跌,火电行业的毛利率和度电利润快速恢复,并创阶段性新高。目前,进口煤仍保持大幅增长,煤炭消费小幅下滑,社会库存高位,2013年上半年国内电煤价格仍将呈向下趋势,火电行业盈利预期良好,行业利润总额达到约1670亿元。

水电今年以来,国家电网内重点水电厂来水偏丰2成,加上去年蓄水充足,1-2月份水电发电量大幅增加24%,给全年水电盈利带来较好的预期。我国已进入水电投产高峰,大量大型调节性水电投产将增加全流域发电出力,从而带来水电行业盈利的继续提升 ,2013年利润总额将达到500亿元左右。目前,电力板块是A股所有行业中利润增长最快的板块，行业盈利趋势向上,在当前没有“电荒”压力的背景下，应当加大特高压输电和清洁能源配置，加快调整电力产业结构。

三、电力企业经营管理模式改革的主要措施

1、3月我国启动大部制改革,改革方案中将电监会并入国家能源局,有利于进一步理顺电力管理体制,消除之前存在的煤电联动滞后、火电全行业亏损等不合理现象,并推动电力体制改革,对电力行业带来实质性利好。目前,我国正处在经济结构调整时期,随着发展方式转变和节能减排推进,我国电力弹性系数或将长期保持在1以下。

2、有效的宏观调控应该做到提前预警，适时、适度地采取一些调控措施，会比出现了问题再去调控好得多。电力部门、国家宏观经济部门都要把握好经济运行的波动规律。

3、电力改革按照6个区域来加强区域规划。电力系统非常强调电力资源在大区范围内的优化配置，但目前还是坚持省之间的平衡，限于行政壁垒，资源要素得不到充分流动，在这种前提下的电力规划也是不科学的。在电力供应紧张的情况下，促进了投资体制改革方案的出台，但仅仅将原来的审批制改成审核制，权力过于集中，仍然不会改变主观判断的失误。在市场条件下，有必要对政府和企业的行为做出明确界定，国家如何来调控市场、市场如何引导企业，国家到底管什么，这个事情要搞清楚。如果将一个比较明晰的产业政策及市场信息能够及时向社会公布的话，有许多问题完全可以通过市场来解决的完全，或者让地方政府或投资主体自己来安排。国家主要关注涉及到跨省、跨大区、国民经济重大的水电项目、核电项目，市场和地方可以解决的没有必要再集中审批。

4、电网和电源也要协调发展，当前要加大对地方投资企业的监管，防止电力项目的盲目投资。有些是跑了很多马，圈了很多地，如果没有和电网相衔接，虽然装机上去了，电网建设跟不上，同样会出问题。

5、电力改革需要宏观层面的配套改革，政府要进行重新定位，要充分发挥监管部门的作用，要改变传统的依靠行政手段的管理方式，加强法制建设，实现依法监管。电力问题涉及到国民经济的方方面面，电力改革也涉及到体制创新的方方面面。需要通过体制和制度创新妥善解决中央与地方、东部与西部、电源与电网、水电与火电、供给与需求等方面的诸多矛盾和问题。希望有更多的专家、学者关注电力改革和发展问题，一起出谋划策，共同推进市场化改革进程。改革确实是一场革命，阻力很大，需要全社会的理解和支持。

四、结论

当前我国经济中股市的泡沫基本破灭，开始恢复理性的发展。而房地产还需要一段时间的调整与适应。今后还有国际经济环境、国际石油价格走势、原材料价格走势及国内CPI涨幅等不确定性因素存在。一季度,全国经济仍处于弱复苏状态,全社会用电增速4.3%,各产业用电增长均较低。二季度是传统用电淡季,尚不具备用电大幅增长的基础,预计全年经济增速平稳,电力消费好于上年,达到6.6%,全国机组利用小时4522小时,供需形势宽松平衡,部分区域电力有缺口,但在特高压输电和清洁能源等投产下,将有效缓解。

经济结构调整、产业升级、产业转移、产业转型将是艰难和痛苦的，但这是必须要经历的。在这段时期，我国经济可能不会再以两位数字的速度增长，但也不会有大幅度回落。相信通过调整，我国经济将会继续健康发展。

参考文献：

[1]胡兆光.中国经济发展与电力需求探索.宏观经济研究，2004，7

[2]王一鸣.知识经济与中国经济发展，2006,04

[3]李志兴，王芳.电力企业信息化建设的前景与展望[J].价值工程，2011，2(3):98--100

[4]王延林.电力企业信息化管理存在问题及策略[J].内蒙古石油化工，2009，1(22)：68--70

[5]路琨.“两化融合 ”将引领 “十二五 ”电力信息化[J].高科技与产业化，2010，2（2）:67--69

第2篇：电影院的盈利模式范文

Abstract： This paper focuses on the stage-based settlement， analyzes its shortcomings， and proposes the staged settlement mode that based on the Earned Value Concept. In this mode， the settlement in the construction process of synchronization， enhances the efficiency and accuracy of settlement， considers the impact of duration， and strengthens the settlement of the process control. Finally， in this paper， an example is used for analysis and demonstration.

关键词： 输电线路；结算；阶段式；赢得值

Key words： transmission line；settlement；staged settlement；earned value

中图分类号：F284 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2017）03-0047-02

0 引言

输电线路建设工程是关乎到国计民生的基础性建设，然而输电线路点多面广、通道问题突出，施工不确定性因素多，探索适合输电线路工程建设特点的结算方式，不仅可以增强结算的准确性、时效性，达到事半功倍的效果，还能够节约建设资金，进行集约化投资。

1 现阶段输电线路结算的现状

建设工程竣工结算是整个工程造价控制中重要的一环。竣工结算能否忠实地反映整个工程的实际造价，是发包方和承包方对工程造价管理能力的重要标志[1]。然而，由于管理模式不科学和部分历史原因，使得输电线路建设工程始终延续着以竣工结算为主的造价管理方式，根据工程量计量结果进行结算，施工期的计量和造价控制存在一些瑕疵，工程量与造价统计独立进行，参建单位缺乏造价管理意识，结算工作拖延，在一定程度上阻碍了电网建设的快速发展。

竣工后一次结算工作量大，采取“事后算账”的方式导致造价管理滞后于工程进度，竣工后集中统计结算资料，工作发生时间较长，资料时效性差，容易产生扯皮现象，导致结算无法按时完成，调查发现约有47%的输电线路工程结算在6个月以上，一年以上的占23%。工程变更和签证索赔费用一直居高不下，现场操作与施工图不符，传统结算模式下，施工企业虚报结算数据，造成结算陷入被动僵局。施工中，企业虽然充分考虑了技术、安全等因素，但是没有兼顾技术与成本的平衡，造成造价资料的统计与造价管理失控。施工期间，机械设备信息的收集工作滞后于工程进度，而且在传统结算模式下施工方没有一套完整的信息记录平台，工后再集中收集造价资料往往临时抓瞎，紧张的工作节奏下难免丢落资料。鉴于此，研究符合工程施工期间的结算控制方法已成为当前亟待进一步研究的课题[2]。

2 阶段式结算方法

阶段式结算模式有效地解决了上述问题，在阶段式结算模式下根据具体工程的特点，确定合适的计量计价周期。在确定的周期内对现场工程量进行现场统计，同时将设计变更纳入工程计量和计价的管理内容，不符合正规流程的设计变更按要求一律不予处理。无需实施的施工项目必须在规定期限内办理减项变更手续，相应的工程造价必须及时扣减。将造价控制贯穿于设计、施工全过程，以确保造价资料汇总以及造价结算及时准确。在每个计量期内，基于现场计量数据分阶段开展结算工作，并根据结算结果及时拨付相应的工程款项。工程验收后，将各期的结算资料汇总，然后按照合同约定的结算方式完成工程款的结算。分阶段结算的造价管理方式有助于理清施工方、业主等参建方的造价关系，从而有效避免了不必要的争议或矛盾，这对于成本管理是大有裨益的。

然而，阶段式结算不能有效实现对结算动态过程控制，结算过程以时间或工程节点被分割，每次结算的数额只是以现场实际发生的工程量和签证为依据，至于与计划结算数额比较如何，最终结算会不会超过计划值，工程的建设进度如何控制等都难以衡量和预测，结算控制比较盲目。

3 赢得值理论

赢得值的概念起源于美国，而“赢得值原理”（EVC-Earned Value Concept）[3]是目前国际上工程公司普遍采用的较成熟的项目管理方法之一，能对项目进行效果分析，对费用和进度进行综合控制。目前，许多国家制订的工程项目管理的标准中，都采用了这一原理作为项目控制的基本方法。随着赢得值原理在工程实践中的不断应用，逐步显示出其有效性和优越性。

赢得值理论是一种将“干完再算”变为“边干边算边改进”的管理方法[4]。赢得值分析方法将项目进展中的累计完成费用（任务量）与实际进度和计划进度进行实时动态比较。赢得值的测量评估是建立在各层次的进度计划基础上，并以各层次的进度计划和预算进行资源负荷分配为依据，对项目执行效果进行跟踪检测。其三个基本参数为[5]：BCWS-计划工作的预算费用、BCWP-已完工作的预算费用、ACWP-已完工作的实耗费用。这3个基本参数指标各自包含了造价和进度的信息，利用它们，就可以实现造价和进度的集成。图1为赢得值曲线原理图，它是一条按计划累计完成费用的S型曲线，其横坐标表示进度时间，纵坐标表示累计完成费用。赢得值曲线在项目进展过程中的每个检查时间点上，通过将它与所有活动已完成部分的实际值（ACWP）相比较，可以判断费用状况（节支、超支）；将赢得值与预算计划值（BCWS）相比较，可以判断进度状况（按期、提前、延期），实现对费用消耗和项目进度的过程监控与评估[6]。

为了对工程结算费用进行总量控制，引入费用绩效指数CPI，费用绩效指数被广泛用于预测项目完工估算EAC（完成全部工作所需的资源消耗），计算公式如下[7]：

CPI=BCWP/ACWP

EAC=ACWP+（总预算-BCWP）/CPI

阶段式结算将各项工作渗透到过程管理，这样经过量的积累，逐步形成工程结算，有效提高了工程结算的速度。由于项目的不可重复性，为了避免出现费用超支、进度延误等重大失误，项目的时间管理和成本管理必须事先制定计划，通过动态跟踪、调整进度以及事后检查总结，来判断目标实现的程度[8]。

通过赢得值原理与阶段式结算的有效结合，可以有效解决阶段式结算缺乏整体性的缺点，实现工程造价的“静态控制、动态管理”[9]和工程结算的“分步核算，整体把握”。

4 案例分析

以某220kV工程为例，当时该工程采用竣工后一次结算的方式。先采用结合赢得值法的阶段式结算对其进行分析（图2），设定基坑开挖、混凝土浇筑（基）、铁塔组立、架线工程等为工程进度里程碑内容，为方便说明问题，假设以达到各里程碑时间点为阶段式结算的时间点。

如图2所示，该工程最终结算值大于预算值，在竣工后一次结算的方式下，签证的数量和类型、进度的完成情况都不能实时解决，问题被大量的积累，造成最终结算的失控。

如果引入阶段式结算模式，在达到某合同里程碑时进行结算，一方面能够在此时实际的施工进度并没有达到预期目标，能够及早发现造成施工进度缓慢的原因，及时予以纠正解决。如图2，当达到计划基坑开完成这个里程碑时间点时，将工程的实际完成情况与计划相比较，并在图上予以标识，发现未达目标时找出原因，当实际施工达到该里程碑时在图上标示，找出差距。另一方面可以实时控制签证和变更，根据工程完成情况计算结算费用，并与计划预算相比较，找出费用超出的原因，及时采取措施，与施工方达成协议。图2所示，该工程的基础开挖完成预算值是740万元，但实际结算值达到795万，结算值超过预算值，就应该找出超的原因，并予以改进。

在进行阶段式结算过程中赢得值原理不仅可以直观地帮助我们认识到进度的完成情况，还可以以现在和过去的结算情况对整个工程的最终结算进行预测。例如该工程达到基础开挖完成节点时，可以根据现结算额795万元和预算额计算出，以此水平下去工程的最终结算值。计算得此时的，项目完工估算预测值万元，高于预算值9800万元。依次下去，能够时刻将预测值与预算值相比较，及时采取措施，确保最终结算值不超预算值，使结算实现可控。

通过以上实例还可以看出，阶段式结算的时间段设置的越短，结算控制越精确，但是与此同时也会加大结算的工作量，因此，在进行阶段式结算时，应根据具体工程选择合适的结算时段。

5 结论

输电线路工程区域跨越性大、施工环境恶劣、建设通道问题突出，不确定事件发生率高、随机性大、突发性强，结算阶段费用控制难度很大。阶段式结算满足精细化管理的要求，结合赢得值法又可以从宏观上把握结算费用，在很大程度上降低了结算阶段费用控制的风险。

参考文献：

[1]卢晓婷.建筑工程造价监控管理研究[J].煤炭工程，2007（7）.

[2]孙敦虎，睢芳芳.750kV输变电工程造价管理创新及应用[J].电力技术，2009（11）.

[3]Peter WG. Morris Updating the project management bodies knowledge [J]. Project Management， 2001（9）.

[4]许永华，柴俊毅，肖伸平.基于赢得值的项目成本控制方法及其应用[J].机电产品开发与创新，2007（6）.

[5]Quentin W. Cost/Schedule Control Systems Criteria [M]. Chicago： Probus Publishing Company， 1992.

[6]丰景春，杨建基，等.水电项目控制系统赢得值度量方法研究[J].河海大学学报，2002（2）.

[7]刘易斯.项目计划、进度与控制[M].三版.赤向东译.北京：清华大学出版社，2002.

第3篇：电影院的盈利模式范文

关键词：电影;文化;发展

中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）05-0141-01

一、我国电影产业发展现状

目前，我国的电影发展趋势出良好，国产影片的海外交易情况令人欣喜;大电影产业收入持续增加;影院数量和银幕数量快速增长;数字电影取得突破性进展;电影逐渐成为日常生活和大众文化的中心话题。如今，国家也开始对电影产业加大了扶持力度，也相继出台了一些有利于电影产业发展的政策。并且对于有些重大意义的影片进行了专项补助，并且鼓励投资方拍摄影片。由此可见，中国的电影发展进入了一个新的时期，但是我们也要看到，中国的电影产业的发展也存在着一些问题，这些问题阻碍着我国电影产业的发展，必须重视。

二、电影文化发展存在的问题

1.思想观念的滞后。在中国，大家都知道很多的文化产业都隶属于国家的政府机构，就连一些很小的剧团或小型电影院也是归属于事业单位。他们的我危机意识和市场意识都比较薄弱。当产业变成国家政府机构时，其行使的管理手段必定是行政手段，将国家的资金用于投如电影产业，可却缺少相应的市场经验。这样必定亏损。然而在国际上，由政府直接资助的文教卫生行业只占很小部分，相当一部分是由民间投资和运作的，即使由政府直接资助的这部分现在也有私有化的趋势，逐步被推向市场。

2.电影品质整体不高。随着电影产业的快速发展、市场需要的扩大，于是就出现了票房论英雄的场面，所以很多的电影制片人开始着眼于部分人的审美情趣，为了这些消费群众，就出现了一些不被全社会认同的电影。这些电影缺少思想，没有内涵，却充斥着中国的电影市场，不仅破坏了中国内地电影生态，也误导了观众的审美情趣，损害着中国电影的形象。

3.盈利模式相对单一。社会发展迅速，人们追求的也越来越多。可是电影产业还是按照原始的盈利模式进行。缺乏有创意性的营销模式，这样导致利益也收入甚微。记得万达集团的数据说“万达院线的卖品已成为影院的主要收入和利润指标，2013 年爆米花收入 3.9 亿元，占卖品收入的 72%、总收入的 9.5%。”可见电影产业大多的利益来源于卖品，再加近几年来，房屋租赁、水、电、气价格和人工成本的上涨，3D、IMAX 影院增长带来的运营维护成本的上升，城市影院数量持续增长带来的上座率和在线购票带来的电影票价的降低，单一的盈利模式让中国内地电影产业投资风险越来越大。

三、对策和建议

1.正本清源内容为王。精神文化价值是电影的核心和灵魂。所以，一部电影若没有丰富的故事情节、浓厚的文化底蕴，就算其场面再过华丽，效果再绚丽。，也无法撑起电影这片蓝天。中国的电影产业必须摒弃以票房论英雄的概念，让电影产业重新回归本真，采取一些措施，让中国电影文化产业迸发出的伟大时代精神，创作出既“营养”又“美味”、无愧于时代的精品力作。

2.丰富产品满足需求。政府应该从国家电影业发展战略出发，加快落实支持电影业发展的各项政策，加大财政、金融、税收、土地等政策支持，通过财政补贴、税收减免和专项资金扶持等措施，大力支持电影企业和电影人开展艺术电影、微电影、手机电影的创作生产，支持兴建艺术电影院线以及互联网企业发展网络院线和手机电影院线，加大发展手机电影院线产业，积极培育互联网艺术电影、微电影、手机电影市场，构建商业电影与艺术电影、微电影、手机电影相互补充、均衡发展、共同繁荣的产业格局。

3.净化环境规范市场。说到电影市场，很多人都知道“炒作”这个词，为了加大电影的知名率，很多产业开始用报纸、广播、电视等传统媒体跟风“炒作”，而且还有网络水军的出现，这样不仅影响新闻的客观事实，也破坏了电影宣传报道的管理，所以我们要建立属于自己的电影评价体系和电影评论员队伍，让电影评论回归到社会主义核心价值体系架框内， 突出中国文化内涵、文化基因和文化标识，营造电影产业发展的绿色、生态、阳光的舆论环境。

四、结语

随着社会的发展，电影文化已经成为人类生活中不可或缺的一部分，当代中国进入了全面建设小康社会和为推动社会主义文化大发展大繁荣、建设社会主义文化强国而奋斗的关键时期，深化电影的认识，面对加入WTO以来的新挑战与市场化，提升中国电影的全球影响力，用电影讨论社会，展现时间性维度与发展思 考，向世界说话，并坚持一种动态的稳定性原则，实现电影报国的理想。

参考文献：

[1]赵朔苇.中国超过日本成全球第二大电影市场[N].环球时报，2013-03-22.

[2]杨明品，李岚.中国广播电影电视发展报告（2014）[M].北京：社会科学文献出版社，2014.

第4篇：电影院的盈利模式范文

摘要：当前，职业院校生存和发展的主题是如何进行深度的校企融合。职业院校必须不断创新人才培养模式，寻求“校-企”结合点，发挥优势互补，才能培养出适合企业需求的高素质技术技能型人才。文章以南京高等职业技术学校中德合作机电技术应用专业“双元制”BSH项目为例，系统分析了该校如何建立“政府主导，以企为主，校企联动”的合作平台的全过程，对创新职业教育校企合作模式具有较好的借鉴和推广价值。

关键词 ：双元制；人才培养模式；校企合作；BSH项目；无缝对接

上世纪80 年代，南京高等职业技术学校（前身为南京建筑职业教育中心）作为教育部在职教领域与德国最早合作的项目学校，率先引进世界先进的德国“双元制”职业教育培训理念。30年来，该校始终坚持“以服务为宗旨，以就业为导向，以能力为本位”的办学方针，内化并推行“双元制”办学理念，构建集理论教学、工种实训、教学见习、毕业设计和实习就业相结合的一体化教学体系，积极创新并融合以“工学结合”“顶岗实习”和“订单培养”为代表的校企合作新模式，形成了“重实践，重技能，重企业，重能力”的“双元制”办学特色，实现教室、教师、学生的双重身份，即：“教室=车间”“教师=师傅”“学生=学徒（企业准员工）”。

截止2013年底，该校与博世西门子、吉博力、布德鲁斯、菲斯曼等200多家国内外知名企业开展联合办学，共同实施基地建设、人才培养和产品研发。校企合作的广度和深度，培养的规模和质量都走在同类学校前列，为企业输送了大批高素质技术技能型“免检”人才，真正实现了校企育人与用人“无缝对接”。

一、“政企校”互融，完善“双元”培养体系

1982年6月至今，在教育部和德国外交部的直接关心下，南京市教育局和汉斯·赛德尔基金会签署了九期合作协议，并由南京高等职业技术学校具体实施，与博西华家电集团联合培养“双元制”专业技术人才。学校与博西华家用电器集团、基金会签订了联合办学的“三方”协议，培养工业电子、操作电工和工业机械工的熟练技术人才，实施德国原版“双元制”培养，该班被冠名为“BSH”（博西华班）。BSH项目被誉为21世纪中国职业教育校企合作模式的一个典范。

“三方”协议规定了学校、企业、学生各方的权利和义务。学校负责学生的在校期间的专业理论、实践和职业素养教育；企业为每位学员设立“带薪”月酬学习制度，最高5000元/学期的BSH奖学金奖励制度和免费优先企业培训制度，完全做到了真正意义上的“零学费”读书、“零学费”就业；学生按照学校和企业的双元的培养计划做好“生”与“员”的学习和工作。这些都为“双元制”校企合作的顺利实施提供了可靠的政策支持和经费保障。

二、校企联动互赢，确保“双元”培养质量

1.校企合作共同选择培养对象

采取“政府主导，以企为主，校企联动”的择生方式，分别由学校和企业派出有经验的教师和企业专员共同选拔培养对象，通过口语能力、实操水平、团队合作、服务意识、奉献精神和生活习惯等综合素质测试，择优确定培养对象。

2.校企合作共同商定培养计划

在德国原版“双元制”教学计划框架下，建立了一个完整的“双元”培养体系，见表一。校企双方结合实际情况在课程设置、课程结构、比例权重等内容上进行协商，确定以1：1的时间配比学校教育与企业培训的教学计划，基础理论教育与实践技能培训比重为3：7。同时为每个BSH班配备两名接受过德国专门培训的教师担任校内理实一体化教学，配备有企业实践和德国培训背景的工程师担任校外实训教学，采用“技能为导向的项目教学法”授课，两个月在校内进行理论和基础实验学习，两个月在企业进行专业实践学习，实施“校（理论）——企（实践）——校（理论）——企（实践）”的工学交替的学习模式，并引入德国工商行会的AHK证书考试。整个培养过程，紧凑合理，使理论教学与实践教学、培养能力与传授知识、学校传统教育与企业文化培育相统一，让企业文化和专业文化相互渗透与充分融合，让培养对象接受原版的“双元”培训，提前进入岗位角色。

3.校企合作共同创造教育资源

一是实施基地资源共享，做到“车间与教室合一”。学校坚持“企业建在学校，学校搬进企业”的基地建设要求，与博西华家用电器有限公司的深度合作，该公司先后投资千万元在校外建设了1600平方米的BSHEA家电园区企业培训中心和校内BSH客户服务培训中心、机加工培训中心。学校还与博世力士乐、吉博力、布德鲁斯、菲斯曼等企业共建传感器与自动控制实训中心、液压与气动实训中心、SMT教学工场、建筑综合实训中心等66个国内先进的实训基地，生均设备值万余元，位列全省首位。这些实训基地可以同时接受和满足学生和员工的继续教育、校内实训和产品维修、研发等专业培训需求。二是实施师资资源共享，做到“教师与师傅合一”。学校建立把行业企业专家（基金会还派遣长期驻校专家6人，短期专家40多人来校进行教学理念、专业建设、实训基地建设和师资培养等方面的指导。）“请进来”教、校内教师“送出去”学的教育制度，打造系级领导班子是“老总”，专业带头人团队是“总工”，骨干教师是“项目经理”，青年教师是“能工巧匠”的“双师型”优秀教学团队;先后安排140多位教师到德国进行“双元制”教学理念、教学方法的研修，他们既是学校的教学实施者，也是企业的生产者，一方面他们参与专业培训，提升自己的技能水平，另一方面企业义务接受教师参与企业的科研和员工培训，为企业创造生产和科研价值。三是实施科研资源共享，做到“技术与产品合一”。学校和企业派出强大的科研团队，与企业技术人员共同解决企业生产与学校教育中存在的难点、疑点问题，开发研制出新颖、可靠、实用的科技产品，把技术力量转化生产力，打通校企联合提升“产学研”水平的新局面。

4.校企合作共同参与培养过程的管理和评价

学校高度重视BSH培养质量的过程性评价与终结性评价相结合，专门成立由校长垂直领导的双元制协调部和博西华专业教研室，协调和沟通学校、企业及基金会，组织教学资料的翻译，保证信息的快速传递和对所出现的问题提出解决方案。校内定期进行专项考核，组织学生参加德国工商行会AHK中间考试和毕业考试，由德方和公司联合出题，通过教考分离、理实结合的形式最终确定学生成绩。

三、突出“四有”，打造“双元”培养品牌

1.企业发展有人才

到目前为止，我们采用“双元制”校企合作培养方案，为博西华、科宁集团、环强装饰、新加坡南洋公司等合作企业输送优秀毕业生数千人，改善了企业高技能人力资源缺乏的现状。根据用工反馈和毕业生跟踪调查，“双元制”培养出来的学生能很快适应企业的岗位技术和发展需要，赢得了企业的充分信任和好评，为企业带来了可观的经济效益和良好的社会声誉，用人单位高度评价学校的学生是“下得去，留得住，用得上”的技术精英。

2.学生就业有岗位

在确定培养方案的同时，企业就已经把相关的岗位做好预留。三至五年的“双元制”培养，学生全部按照培养计划在学校和企业交替学习，作为在校学生把校内学习的理论知识应用于实践操作指导，作为企业“准员工”在企业参与实践学习和员工培训，实现了由“在校学生”到“企业员工”的双重身份转换，工作时不再需要进行“入职培训”，解决了企业新进人员因“水土”不服造成较长适应期的问题，实现了上岗“零距离”。三十年来，学校的毕业生一直呈现供不应求的局面，对口就业率保持在95%以上，《中国教育报》以“毕业生成了企业‘免检’人才”为题专门报道了学校高质量的就业情况。

3.学生成长有平台

博西华电器有限公司等知名企业着力提升企业知名度，“‘量’企业需求之‘体’‘裁’学生培养之‘衣’”为毕业生提供更好的发展平台，为毕业生制定个人发展规划，完善人才提升空间，特别是对企业有突出贡献，自身有发展潜力的员工，可以获得免费到德国进行专业进修和学历提升的机会，绝大部分毕业生已经成为企业的技术骨干、部门负责人或项目经理。

4.学校办学有生源

通畅的“出口”决定了旺胜的“进口”，接受“双元制”培养的学生所具有的良好表现坚定了企业与学校合作的信心，同时也获得了社会、家长和学生的充分认可，取得了良好的办学成效，每年招生咨询阶段“双元制”培养是最热门的话题，促进了学校不断获得优质生源，提升了学校的社会影响力和竞争力。良好的生源素质促进了学校不断取得喜人的办学绩效，学校在职业院校办学成果集中体现的技能大赛中，荣获“金牌总数、奖牌总数、团体总分、获奖率”国赛“五连冠”。

如今，学校的“双元制”校企合作模式的内涵发生了巨大的变化，逐步由少数中专层面的培养延伸至学校高职层面的全覆盖，由少数示范专业层面的培养延伸至学校所有专业层面的全覆盖，由学生层面的培养延伸至学校教师层面的全覆盖，由原版“双元制”延伸至本土“双元制”共存发展与互补发展的良好格局。

实践证明，实施“双元制”校企合作的培养模式，有利于解决职业学校生源质量差、毕业生就业难的问题，有利于解决企业高技能人才用工荒、校企合作对接不上的问题，更有利于解决职业教育幸福指数低等一系列问题。而BSH只是南京高等职业技术学校众多校企合作项目中的一个成功典型事例。在“双元制”职教理念的引领下，学校将进一步探索实践，创新驱动，巩固国家职业教育改革发展示范校成果，发挥好“后示范”效应，建设好江苏省高水平现代化职业学校，更加注重建立紧贴行业服务企业的办学机制、产学结合互利双赢的合作机制、招生就业统筹考虑的培养机制，进一步落实党和国家关于大力发展职业教育的精神，不断探索和完善校企合作的新模式、新机制，为实现由人力资源大国向人力资源强国转变的目标做出新的更大的贡献。

参考文献

[1]潘东标.双元制培训造就企业“免检”人才[J].当代职业教育,2010(04).

[2]王少华.以“双赢”需求下的“校企合作”打造高素质创新型人才培养新平台[J].中国成人教育,2010(10).

[3]杨琳.高等职业院校与企业合作的双赢研究[D].中南民族大学,2009.

[4]董国顺.高职院校“校企合作”人才培养微探:以顺德职业技术学院为个案[J].牡丹江教育学院学报,2008(05).

[5]时晓玲.南京高等职业技术学校双元制培养企业“免检”人才[N].中国教育报,2010-08-17(1).

第5篇：电影院的盈利模式范文

去年12月28日，《闪电狗》在全国各大3D影院上映，小粉丝们相当雀跃。上映两周，仅110块银幕，便取得了超过3000万元的票房成绩。

一场3D电影，将数字电影的魅力展现得淋漓尽致，观众得到了最奇妙的感官享受。

2008年．国家广播电影电视总局制定了要在2012年实现数字影院70%的覆盖率的计划。同样，美国计划在2014年实现全球播放数字电影，胶片电影退出舞台。

从好莱坞到东京，从东京到北京，“数字电影”正以强烈的光芒招摇过市。在奇妙的电影画面背后，经历着怎样漫长而艰苦的技术革命，它还要经受多少商业模式的蜕变，“数字电影”的完美演出还有多远？

工业革命

还是视觉革命

“胶片若断了，再用胶布接上继续放。有时接不上了，观众一急，我们放电影的就只好到幕前来告诉大家后来的情节怎样……”说起30年前在部队的文艺队里放电影的情景，现已从事多年媒体工作的孙老师乐开了花，“那时骑着单车，轮子两边挂两大音箱，乒乒乓乓、风风火火的。”

在娱乐方式极为匮乏的年代，看“坝坝电影”是个时髦的休闲方式。一到放电影时间，更是万人空巷，坐小凳子也好，盘腿而坐也行，大家齐聚一起乐呵呵地看着电影。

赶场子则是放映队的家常便饭，从这村到那村，电影一宿一宿地放。孙老师如今回忆起来，都成了趣事，“胶片的顺序放错，使得电影情节全部乱套，也由于放太多遍，最后胶片被磨得不成样子。”说到剪辑工作，更是出神入化，一把大剪刀，嚓嚓两下就把不雅镜头剪掉，随后用胶布把断掉部分再衔接上。

“胶片放映机使用的是胶片拷贝，每部胶片拷贝在放映一部影片一百余场次后，放映中画面会出现较明显的抖动现象。相比之下，如使用数字拷贝放映，即使多次放映，拷贝也不会损耗，画面依然保持清晰。胶片电影虽有这些不足，但星美影院发展有限公司总经理袁鑫还是喜欢胶片电影，“胶片电影的色彩和亮度更好。”

那么，对观众来说，数字电影带来何种独特的体验？

为此，记者曾特意挑选了两部不同版本的电影做对比，胶片版的《游龙戏凤》在开场字幕就出现了轻微抖动，问问旁人，竟都觉得是电影特效。在观看数字版《疯狂的赛车》时，除了画面暗一些，在其他方面记者已无从分辨。但放映系统出了不小的纰漏，中途黑屏，观众开起了玩笑：“用的盗版，还自动黑屏？”中断持续了10分钟左右，两次调试才找到断开的时间点。

“数字放映系统死机不常见但很正常，就像电脑会死机一样。”Sony中国专业系统集团技术总监王亚明认为，在很大程度上，大多数2K标准放映机已经能够达到35mm胶片的放映质量。对同一部电影而言，数字版与胶片版并无太大区别，清晰度的体现取决于荧幕的大小。

电影活动的画面是由单格静止的画面组成的。2K与4K指的是数字电影每格画面的分辨率。4K是指投射出的画面具备4096×2016像素分辨率，2K即指2048×1080分辨率。目前，由于技术要求较高和价格昂贵等原因，4K放映设备在国内并不普及，目前只有Sony等极少数公司提供4K放映设备。数字电影市场上比较主流的是2K设备。当然，还有一些更低标准的放映机，如1.3K的投影机，即1280×1080分辨率。

据了解，目前影院的荧幕一般高8米至14米，在这个范围中，胶片电影的放映效果不会有偏差，而数字电影的效果也没有多大凸显。然而当荧幕高达20米时，高清晰度与高分辨率的数字电影便会体现出明显优势。如王亚明所讲，在超大荧幕上，4K标准放映机与2K标准放映机所投射出的效果会一目了然，胶片放映机的差距就更不用说了。

在电影一百多年的历史中，从无声到有声，从黑白到彩色，给观众带来的是视听的震撼，不变的是作为载体的胶片。然而在数字技术的变革中，带给电影的，不仅仅是视听的变化，还有胶片地位的直接撼动。

“2003年影院纷纷炒作数字电影，观众好奇，但看过后，不觉有变化，甚至还觉得不如胶片电影。”当记者询问起放映质量时，万达院线的副总经理陈国伟一针见血，“数字电影是工业革命大于视觉革命。”

神奇背后的

“黑匣子”

“大学毕业第一次进放映工作室，看到个‘黑箱子’，稀奇了老半天，轻轻触摸播放服务器上的显示频，便可以前进、后退。”美嘉欢乐影城放映厅经理郑的感受，记者也体会了一把。

美嘉影城与星美国际影城的放映室活像迷宫。放映室全线打通，弯弯拐拐，每个放映厅有两到三个投影窗口，每个窗口前都有对应的放映系统。墙上贴满密密麻麻的工作流程，大到如何检测机器，小到何时清理，星美影城则把维修工具一同挂在了墙面上。

“目前，影院大多还是胶片放映与数字放映并存的情况。”郑轻轻拍了拍身旁的“黑匣子”，这就是数字电影放映系统，由两部分组成，上方是放映机，下方是数字播放服务器。记者看到整套系统约1.7米高，服务器是个大块头，放映机显得秀气些，但与一般的会议投影仪相比，放映机的身板还是硬朗得多。

在服务器的外壳上镶有一个触摸屏。“服务器上的显示屏与电脑显示器一样，”在郑的引导下，记者看到显示屏的下方是前进、暂停、后退的图标，右方则是文件名，左方有条时间轴，显示播放时长。

同样，在放映机的“腹部”也有一块小小的操作面板，通常有遮幅与宽银幕两种格式，分辨率1920 x 1080或2048 x858。据工作人员解释，播放时是按照影片格式来选择分辨率的。

“数字放映机的操作简便，仅仅是你看到的一部分，更为重要的在于加密技术。”说到这里，星美国际影城总经理袁鑫很有兴趣，“目前中国还暂时没有卫星传输，多使用硬盘传输。发行方将数字节目源拷在硬盘里，这时内容已经加密，分发到影院时会给一套密钥。插入USB接口需要一次性密码，当片子拷入服务器便立即锁死，规定12点才能放映的片子，若提前一分钟也无法解密，在片子放映前还会有一次性密码。”郑告诉记者，这密码是3年都解不开的。

除了在传输上的加密外，为防盗版，设备厂商使出浑身解数。据王亚明介绍，为了解决服务器与放映机的双联接容易使数据被盗的问题，厂商将基带联接改为总线连接，甚至将服务器与放映机放置在一个物理机箱中，通过控制面板操作，若打开机箱，系统立即断电，无从盗版。

“对于观众而言，很难体会到‘胶转数’的时代变化。”陈国伟用润物细无声来形容数字电影给我们生活带来的影响。但同样，他也用了“颠覆性”来表现数字电影给整个电影产业带来的变化。

袁鑫向记者讲述了中国的第一个数字人物形象―青娜。“表情做得有些生硬，动作还不是很自然。”据袁鑫介绍，青娜是china的谐音，2001年9月21日，一个一头短发的18岁中国小姑娘出现在画面上，这个最早的数字偶像在当时并没有给社会甚至业界带来多大的轰动效应，现在看来更像是5分钟的动画MV。

其实，在青娜诞生的两年前，《星战前传1》首次采用数字电影放映机在美国的6家影院进行数字放映。这次的尝试标志着数字电影时代从呼声变成了脚步声。

放映标准的演进

早在2002年元月，国家广电总局决定由广电总局投资两亿元人民币，中影集团实施与运作，打造数字影院，在2004年建立100个数字影院。

当时，北京新影联影业有限责任公司总经理黄群飞正在美国，美国的朋友知道这件事后，很是不解：没有技术标准的情况下，拿出一笔钱做投资会不会太浪费？“伴随技术的不断更新、标准的出台，最初的那部分设备其实是闲置了起来，这部分投资算是中国为进入数字电影时代交的学费。”

在袁鑫看来，0.8K与1.3K放映机所投影出的电影，效果实在太差。“颜色要么红得不成样子，要么暗得没有颜色。”同样，郑也有这样的感受，“放1.3K的数字电影时，心想还不如看胶片。”

时隔多年，再看当时的投资与建设，都成了投石问路。

“2000年美国电影电视工程师协会成立了DC28工作组，开始着手标准的制定。”王亚明表示，就技术门槛而言，这个过程并不复杂，但由于牵涉到政治、经济各方利益，2002年标准的制定仍然没有结果。在王亚明的回忆中，没有技术标准的情况下，生产放映机的厂商与服务器的厂商都在做测试，一家一个准。广电总局在购入1.3K放映机设备后，标准无法与服务器匹配，最后也无法运行。

混乱的标准无法使得技术变成为影院服务的工具和手段，好莱坞的七大片厂在2002年联合成立了DCI公司制定标准，2004年DCI草案出台，2005年7月公布了V1.0版本的数字影院标准，对放映系统、版权保护系统等都提出了极高的要求。尽管该文件不是强制规范，但由于七大制片商控制着全球电影市场的绝大部分片源，如果影院达不到该标准，将无法放映好莱坞的大片。

“在DCI公司的数据库里记录着中国每个数字影院放映机与服务器的编号、型号、规格。一旦不是标准内的产品，电影绝对无法播放。”王亚明告诉记者，投影机的技术门槛不高，但对芯片的要求很高。

据了解，DCI标准对数字母版的压缩算法，文件存储的格式，服务器、放映机以及传输的加密都有一套系统的要求。通过对芯片的测试，DCI确定使用德州仪器的芯片，使用DLP技术。2004年德州仪器授权巴可、NEC、科视使用此芯片进行放映机生产，1.3K放映机不在DCI标准内，逐渐淘汰，从此2K放映设备以及4K放映设备出现。

这场标准效应很快在中国的数字电影中显现。据资料显示，2005年下半年，中影集团数字电影院线有限公司在全国建立的166个专业数字影厅中，有一部分设备无法达到DCI标准，就被迫取消了《星球大战3》、《绝密飞行》等大片的播放。

伴随标准的制定，放映设备从无序走向了统一，也开始了2K的时代。到今天，我们观看到的绝大多数电影都用的是2K标准的放映设备。

随着数字电影的发展，上游放映设备厂商的市场竞争也愈发激烈。

2006年，张宝全旗下的时代华夏院线在京宣布，将在全国范围内推出“放电影送电影机”活动，免费赠送1万台蒙太奇V8数字电影放映机。实际上，时代华夏已砸了上亿元进行攻城略地。

这是一个犹如中国电信赠手机赚话费的模式，获赠者需向时代华夏订购2000元或者6000元的拷贝。花一万元可以建立一个有100部影片的片库，获得半年的播放权，花1.5万元就可以获得100部影片的全年播放权。张宝全希望以“卖内容”的方式来实现滚动盈利。

“在2K放映设备市场上，厂商是你争我打，但4K放映设备市场却还很空旷。”王亚明表示，Sony在2005年进入数字放映设备市场，已经比较晚，而2K放映设备市场的饱和，使得Sony另辟蹊径。

与2K放映设备相比较，Sony公司研制的4K放映设备有更高的分辨率，同时还有更严密的防盗版措施，但在记者的走访中，看到多家影院有使用巴可等品牌的2K的设备，且众多影院经营者表示，暂时不会考虑使用4K放映设备，而到目前为止，也仅仅是《蜘蛛侠3》与《全民超人汉考克》使用了4K数字放映设备。

这是为什么呢？王亚明给出了答案，“如今绝大多数的影片在制作时使用的数字中间件为2K标准，在片源上便限制了4K放映设备的应用；另一方面，2K的放映设备仍然可以放映4K标准制作的影片。”他还表示，对于中国市场，Sony的4K放映设备还在试点阶段，希望能在明后年达到10%～20%的市场占有率。

商业模式之辩

“就商业模式而言，中国的数字影院建设或改建几乎是政府买单。”黄群飞认为，正因为这样的模式，使得中国的数字影院在发展初期就处于了领先地位。

2002年，广电总局在投资两亿元推广数字电影激活中国电影市场后，中影集团成为国内数字电影舞台上的主角，通过向各大影院提供数字放映设备的租赁服务，每年收取5%的票房分账。同时中影数字电影管理中心在供片方式上采取对数字影院直接供片的方法，将数字节目直接排映到各数字影院。

其实，在美国数字电影发展中，电影院改装设备的费用问题也曾相当棘手，这一问题使得在2004年前，美国的数字荧幕发展速度远不如中国。

“尽管电影发行方因为节省了拷贝的制作、运输、储藏、回收等费用而大幅度减少了支出，但投资改造电影院的任务基本落在了放映商，即影院拥有者们的头上，大多数影院经营者是无法承担的。”其实，陈国伟提到的这一情况，在中国也同样存在。

郑直言，要购置一套数字放映设备，最开始时需要100多万元人民币，现在也需80万元，但盈利模式并不清晰，这使得影院不敢轻举妄动。

据了解，截至2008年全世界拥有符合DCI标准的数字电影银幕5000多块，其中美国占到4000多块; 中国处在第二位，拥有近800块银幕; 韩国拥有160多块; 日本仅有50多块银幕。

黄群飞算了一笔账，目前中国拥有4097块荧幕，若中影今年即将购买的2000套数字放映设备全部到位，再加上其余电影公司购入的200台，那么在一两年内大城市的70%的影院将被覆盖了。

“在数字院线建立的前几年，中影集团可以说是处于‘垄断’地位。”郑表示，10万元的租赁费与花近百万的设备费相比，前者受到绝大多数影院的欢迎。但星美传媒集团却有另外的选择，在政府的带动和鼓励下，2004年末，星美花费2000万元签下20套高端数字电影设备，成为除中影集团之外第一家投资数字电影设备的公司。

“作为国内拥有电影完整产业链的星美传媒集团，在多年前就有打造数字影院与数字院线的计划，因此在2004年开始正式启动。截至目前，星美传媒集团的旗下五星级影院拥有的数字影厅占总放映厅的1/3。”据袁鑫介绍，高额的设备购置费仍然会制约设备的大规模购进，尤其是在前几年没有明确商业模式的情况下，可能等到机器报废也无法实现成本回收。因此，5年就该更新的机器，有可能还不能撤下。这样一来，自行购入设备的步伐也慢慢放缓。

“缺乏明确的盈利模式，是中国数字电影发展遇到的大石头。”王亚明表示，美国的虚拟拷贝费是一种适合美国影院市场的商务模式，实践证明这种模式兼顾了发行、放映、设备制造商及投资人的各方利益。

据了解，在美国，采用第三方中间人模式以平衡各方利益。第三方人出资向影院提供数字放映设备，有了放映终端，发行商便能采用数字拷贝，以前需要1000美元的胶片拷贝，如今只要200美元，中间人从发行商处收取一定费用，将其转化为设备投资。由此一来，解决了发行商与影院经营者的矛盾。

虚拟拷贝费

的引入

中国能不能引入虚拟拷贝费呢？黄群飞认为比较困难，他给出的原因是众多采访者所认同的，“中国的院线制严格意义上并不是真正的院线，影院采用加盟的形式造成院线难以统一管理、统一运营所有的影院。院线还常常处于尴尬的境地。”

“由于中影集团既提供数字放映设备，又直接排片到影院，院线在其中反而插不上‘嘴’。”黄群飞告诉记者，目前该问题正在解决当中，无论数字版还是胶片版，院线要求全权执行排片，中影集团向院线旗下的影院提供设备即可，这样的分工才不会乱。

然而，作为独立投资建影院的万达院线，租赁模式仍然持续多年。“数字影院的效益只有在规模化之后才会真正地体现出来。”陈国伟对是否自行购买设备显得相当谨慎。

在这一问题上，袁鑫更为乐观。“我们一定会考虑继续购买数字放映设备，政府为推动数字影院的发展，正试运行影院购买数字设备的专项补贴政策，有了这一保证，影院会轻松得多，也更有积极性。”

第6篇：电影院的盈利模式范文

目前国内大多数影院的主要盈利模式分为四个方向：票房，卖品销售，广告收入以及会员卡销售，其中，票房以及会员卡销售是影院流动资金的直接来源。传统电影院向会员提供的主要是观影服务，在激烈的市场竞争中，此类服务日趋同质化，与此同时，随着在线票务平台的快速发展，低廉网票售价对影院会员形成了强烈冲击。在这样的背景下，积极拓展思路，丰富服务样态，提升服务品质，吸引更多会员加入并加强会员黏性，成为许多影院的共识，CGV此举为传统影院的会员服务模式提供了新的思路。

探索会员服务多样态

面对互联网的冲击，传统影院开始报着积极心态寻求共赢的可能，CGV相关负责人表示，“现在的用户越来越多追求个性化体验，乐视良好的线上条件及丰富的内容有利于我们通过用户对内容的选择，来了解他们的需求，以期吸引更多的线上用户走进电影院，变成线下用户的一员。”合作双方希望通过这类活动，“将观影服务演变为场景服务，让影院可以拥有更多的人流和用户，这些用户未来可以进一步转化为场景服务的用户，也推动影院的收入从观影收入转变为场景服务收入。”

不同于CGV影城为会员打造“场景服务”的思路，星美国际更注重为会员提供与电影相关的家庭服务。去年年底，星美推出了新概念会员卡“随影卡”，持卡会员可不限次体验影城VIP会员所有服务，优惠包括全时段购票5折：不限次经典电影免费观看；可额外再带15岁以下儿童或60岁以上老人入场。不久前，星美对“随影卡”进行了升级：消费者可3人共享1张卡，全国星美版权库不少于200部经典电影不限次免费观看，每增加1人仅需支付5元；20部星美订制新片可免费观看；随影卡会员尊享专属服务柜台，免去排队的漫长等待：除观影五折优惠外，更赠送2D/3D通兑影票4张。星美国际渠道事业部副总裁范嘉东告诉《综艺报》，“随影卡”为家庭客户建立，以增加用户对星美品牌的凝结力为目标，将星美多元化的服务融入其中。用户购买一张随影卡（一线城市售价400元，二三线城市300元）就可以成为星美的会员。除上述优惠，持卡会员还可以参与“星美院线订制电影”的拍摄。第一批由随影卡会员参与拍摄的电影《阴阳眼》《成长游戏》已在10月份，会员有资格参加包括明星选角，剧本设定及担任群众演员等一系列活动。“未来还将有类似这样的十几部影片可以由会员参与，同时随影卡会员可以免费观看这些影片，并参加主创见面会。”范嘉东表示，星美之所以如此大力发展随影卡会员，“是希望通过会员能够给我们产生除电影之外的商品的消费。”

深耕VIP会员市场

在一些影院尝试会员新模式的时候，声米埃影业、传奇时代影城与UME华星影城等另一些影院则始终致力于深耕VIP会员市场。卢米埃影业经营总监赵敏与传奇时代影城副总经理李冬接受《综艺报》采访时都表示，VIP会员是实现影院长期稳定收益和发展的核心保障，从稳定性和品牌忠诚度上讲均是优质客户，影院一定要优化观众结构，将非会员转化为会员。

据李冬介绍，传奇时代会员目前已达到十万名，VIP会员业务营收占到总营收的35%，“未来传奇时代仍然会致力于扩展VIP会员的数量，”李冬表示，传奇时展会员业务主要从三个层面入手：一是通过营销手段提高开卡，增加会员数量；二是通过增值服务，超级体验，价格差异，产品和服务专属等增强会员粘性：三是引导会员提高消费频次和每次消费单值，进行二级开发。

面对日益激烈的竞争市场，影院VIP会员制的发展道路不容乐观。赵敏告诉《综艺报》记者，在互联网的冲击下，各家影院的会员基本上都持续缩水的状态。“目前声米埃有100万会员，会员营收占比为35%-40%，前两年会员营收占比则为50%以上。近两年受电商冲击，更多人倾向于在电商平台上购票。如果我们自己没有会员，就只能越来越依赖电商渠道，这种情况在很多三四线县级市场已经非常严重了，所以我们目前正在利用互联网去做自己的售票平台，以提高自身优势。”

差异化发展成为各影院针对VIP会员服务的共识。赵敏说：“做会员核心在于提高会员忠诚度，归根结底无非是你的设备，内容和服务与别人不同，或者是你的气质与别人不同，”为守住会员占比，并继续拓展会员，卢米埃经常举办一些特色展映活动加深会员对影院品牌的认知。“我们去年做了法国电影展，今年又做了西班牙，意大利电影展。今年下半年，我们还将针对，占米埃这个品牌（法国卢米埃兄弟是电影和电影放映机的发明人）组织一场特别放映活动，包括《40大导与声米埃》短片等等。”

李冬也认为，在会员服务上做出自己的特色方为生存之道，他告诉记者，传奇时代始终坚持“定位高端服务大众”的思想，“目前国内影院单座位投资一般在1万元左右，而传奇时代的单座位投资为2.5-3万元，但相应的票价要高出15%左右。”与此同时，传奇时代还着力于放映主题，服务主题上的多元化。李东透露，为了更好地加强VIP会员黏性，传奇时代正在高投入地打造包括科技，亲子，时尚等在内的一些主题影厅，预计今年就可以投入使用，另外，这些主题影厅的周围还会有相应的配套商品。

为增加会员黏性，UME华星影城推出了会员积分服务，据UME华星影城副总经理刘晖介绍，会员的积分可以换购商品，兑换一些电影的衍生产品，比如电影首映，明星见面会等等，“这种跟电影挂钩的东西，观众没办法从其它途径得到。除了能看电影，会员还能得到一些与电影文化有关的一些东西，”另外，UME会员的电影票定价也很稳定，很少出现忽高忽低的情况，“这也让UME树立了可信赖的形象，所以，虽然电商冲击很厉害，但是我们的会员基本上还是保持了稳定的比例。”刘晖说。“不管电商发展得多快，最终还是要回到最初的路上，还是要有你忠实的观影客户。”

VVIP私人影院

9月12日，保利影业对外宣布推出POLYMINI私人影院系统，这是相对于保利2011年推出的POLYMAX科技影院巨幕放映系统提出的私人电影放映解决方案，是集规划设计，装饰和专业数字电影放映设备于一体的私人定制式影院系统，面向有个性化需求的“WIP”（Very Very Important Person）用户。保利影业公共事业部总监刘建锋告诉《综艺报》记者，“在美国，私人影院非常发达，因为美国地广人稀，家庭私人观影市场很大。而在中国，私人观影市场需求还没有开始释放。POLYMINI私人影院目标定位于开发二级市场，这是对一级市场的很好补充，对于形成中国电影票房市场的立体空间很有意义。”

刘建锋介绍说，此次推出的POLYMINI私人影院是专门针对私人会所，私家别墅，公司年会等各种场合的在线电影实时观看，“现在观众观影层次越来越多，个性化观影需求越来越复杂，很多明星，名人不愿意出现在公共场合去看电影，非常需要适用于高档小规模观影要求的私人影院。这些人群就成了POLYMINI系统潜在的VVIP用户。”

近年来，艾米、橙影院等民间的私人影院蓬勃兴起。刘建峰认为，相比之下POLYMINI私人影院的最大优势在于，它解决了民间私人影院解决不了的电影同步放映问题。“我们和中影集团签署了协议，所有大片上映一周之后，都可以进入POLYMINI私人影院系统，由我们来给客户做供片服务。”此外，私人影院和所有的院线一样都是同一个售票系统，但是收费标准还正在商讨当中。

据保利影业技术中心总经理吕志介绍，POLYMINI私人影院采用专业2K放映设备，遵循数字影院规范DCI标准和全景声影音构造，使得用户在私家环境中也可以获得电影厅一般的观影感受。POLYMINI具备多功能操作控制系统，可以实现一键式私家专业影院模式。这样可以从内容到硬件为VVIP提供服务。

第7篇：电影院的盈利模式范文

好莱坞“鬼才”导演昆汀・塔伦蒂诺曾对“独立电影”下过这样的定义：“独立电影作者不挣钱。他们会拿所有的钱，甚至他们没有的钱――爹妈的钱、偷来的钱，或者一辈子欠债――来拍电影。这些电影可能能多好就有多好，或者能多烂就有多烂，但这是他们的电影。”

昆汀・塔伦蒂诺的一席话虽然略显夸张，但不失精辟。“独立电影”无论在世界何处，都是一件不易的事情，从业者都是多少带点理想主义情结的“疯子”，心中都怀着些对电影的梦想与痴迷，在对创作的快乐的不断追寻中一路坚持。

“独立”者的境遇，我们在本专题其他文章中已有一些讨论，有过“独立制片”实践经验的朋友们相信也深有感触，大多数的情况下独立电影都是“入不敷出”的。在国外，情况也差不多，《颍州的孩子》导演杨紫烨就曾深有感触地谈了自己在美国所了解的情况。杨紫烨是做剪辑出身在美国被称为“剪辑皇后”，替许多好莱坞电影做过剪辑。在零频道纪录片导演训练营出现时，这位女导演极具东方气质的柔弱与美丽令人很难将她与那个卖掉自己房子回到中国拍纪录片，长时间关注艾滋病，拍摄了不少艾滋病题材宣传片的“强悍”形象联系到一起。

杨紫烨20的前从香港移民到美国，先后取得绘画和电影制作硕士学位，身为剪辑师和制片人，杨紫烨和不少知名的美国华裔电影工作者如王颖，陈冲等都有过合作，并且一直都在关注反映中国社会的主题。同时她也和美国主流电影制片人展开合作，担任了介绍华人从19世纪初期至今移民美国的150年历史的纪录片(成为美国人：华人的经历)的剪辑师，导演了(风雨故园)和《中国一二》等备受海内外关注的纪录片，杨紫烨谈到自己的经历时说，做纪录片一直是自己的梦想。但是在美国做纪录片仍然是不挣钱的，自己也是以剪辑工作作为收入的来源，并在工作中想方设法储备社会资源，寻找机遇做自己真正想做的纪录片，“在美国，做纪录片的人很多，但是也很少有人看。所有纪录片创作者的境遇都是一样，的要观众坐下来，花一两个小时去看纪录片，并不是一件容易的事。对于美国的纪录片创作者来说，好处可能是相关的基金多一些，资金更容易申请到。但是也有很多不好的地方，在美国，国家地理频道，探索频道这样的大纪录片制作机构发展越来越壮大，产量越来越多，因而竞争也越来越激烈，纪录片受众群被大制作纪录片瓜分走的越来越多，但是个人制作的纪录片也有生存之路，它们往往能提供大制作所不能有的独特的视角。如伊拉克战争后，一些人跑到伊拉克，呆个一年两年拍出不少好片子，包括《支离破碎的伊拉克》、《祖国!祖国!》这样获得奥斯卡提名的片子。”谈到中国题材的纪录片在美国的影响杨紫烨说：“中国题材的纪录片在美国还是较受欢迎的，遥远国度不同文化背景下的人们的故事，往往能激发他们的好奇心。” 这也是目前中国的独立电影越来越多地寻求国外投资和国外基金的原因。2008年北京奥运会将至，在这之前，世界对中国的关注度将达到一个高峰，现在，很多国外的纪录片频道，文化公司都派人专程到中国来收购片子，世界渴望了解中国，这也是中国独立电影发展的一个很好的契机，

寻求投资：在丛林中找到生存之道

在国际市场对中国的兴趣不断上升的大环境下，中国的不少独立电影制片人已经寻找到了较好的与国外合作的方式。《颍州的孩子》的制片人米子女士有丰富的与国外资金合作的经验，在谈到与国外资金合作的模式时，她介绍道：“一是基金，二是融资。国外的基金很多，基金的一大好处就是大多都是不求回报的。如果这个基金认可你的项目，你要做的就是把作品拿出来，他们看重的是作品的影响力。而国外融资的方式一般则是国外投资方用资金买断他那个国家或地区的版权，国内版权我自己保有，而世界版权我们共享。”在《颍州的孩子》的拍摄和制作中，这位有近20年丰富经验的女制片人发挥了极大的作用。《颍州的孩子》本身也是一部在国外投资支持下拍摄的中国纪录片，这部纪录片能在中国顺利拍摄，很多都是得益于米子女士深入国内各群体，与各种相关人员不断沟通的结果。

《颍州的孩子》之后，米子女士担任制片人的新片《樱桃》目前正在送往世界各地参加电影节，《樱桃》是一部母爱题材的电影讲一个叫“樱桃”的智障女人怎样抚养一个弃婴的故事，由著名演员苗圃出演女一号，其他演员都选用云南当地的普通人出演，并无专业演员，《樱桃》采取了国外融资的方式筹集资金，“全片投资了500万人民币，国内一半资金，日本投资方出一半资金，国内部分中，上影厂也投了50万做宣传。由于是小成本电影，因此打算参加完今年的大多数电影节，得到一些肯定，即有了一些由头后再公映。公映的时间初步定在今年10月份。目前，这部胶片拍摄的电影已参加了蒙特利尔，威尼斯等不少电影节，获得了不少好评，尤其是搏得蒙特利尔电影节主席罗德先生的高度肯定，很有希望获奖，版权方面，国内版权是我们国内投资方的 日本版权是日本投资方的，世界版权共享。日本的公映时间也定在今年秋天，现在日本的宣传已经做得很大了，国内还没有开始做。”米子女士详细介绍了《樱桃》的融资情况，“这种小成本电影成本回收的一般模式是：找到一半的国外投资后，成本一下子就降低了半，如果是400万的话就剩200万需要自己承担了，拍完后卖给电影频道，最起码80万，接着是走DVD市场。DVD市场不景气，但再怎么10万，20万是能卖到的，这样加以来就接近100万了。院线大约有100来万的收入，但到我这里只有3分之1，这样100多万就有了。其他的压力放在国外，参加电影节。在国外电影节我们只要卖掉一个拷贝，就有几万美金。我们在欧洲，美洲基本上都有渠道总不会只卖得了一个。这样的话，小成本电影的成本回来是还是很容易的，当然，这还需要一个时间的积累，最重要的是要分散风险，如果400万全部是国内投资的话风险就很大。”米子建议做独立电影的朋友们不要轻易掏自己的腰包去做片子，“要尽量减轻落在自己身上的压力，才能有更好的心态做出更好的电影，好的片子，才能赢得市场”。

当然，和国外投资商合作也要尊重不同国家和地区的一些习惯。米子女士在和日本的投资商合作时，就说自己当时受够了日本人过于严谨事事细致的办事作风，但合作完后，回忆其过程，也深感其中的好处。“日本投资人详细到要想知道在你做东西的每一个阶段，每一件事情要用多少钱。做纪录片的话，由于很多事情是无法预估的，因此你可以事先不告诉他事后再拟详细的报告表给他。剧情片则是事先就必须拟报告，要包括详细的吃住行的花费。比如，你今天去上海或北京拍摄了，拍摄中发生的所有费用一共两万块，你都需要列个详单过去，日本人就细到你今天去拍用了多少个DV带，他都要搞清楚。但是，只要你发过去了，他们往往都是认可的，你在报告里申请的费用，他绝对会全部给你，还有一个非常大的好处就是，他绝对不干涉你的创作。虽然有时他们会派个人来看看，了解一下你拍了多少戏，有时也会发表一下意见，告诉你他觉得哪些东西不错，哪些东西还可以再挖掘。但是最后的决 定权还是在创作者这里。而且拍完后他们会第一时间告诉你片子会在日本的哪个台推出和做首映，事事都会帮你安排得很好，这就是日本人的工作方式。”

所以说与国外投资商合作的好处还是不少。国外投资商往往会帮助创作者把推广渠道销售渠道安排得很好，创作者只要配合就好。拍完后，如果出现超支现象，只要创作者有理由，投资商一般都能通融。和日本投资商合作，创作者永远不用担心投资商反悔，比如拍到一半就中断投资，这是绝对不会发生的。但是创作者需要不断地提前给投资商打繁琐的报告这是很占拍摄时间的，但这就是日本人的工作风格，也许也是为什么多年来质量最高的纪录片总是出在日本的原因。

但是，和国外投资商合作时，作者也要注意保持自己的一些底线。比如，拍摄时间。米子女士介绍道：“一般他们会有一些时间限制但是拍纪录片时，我通常会先清楚地告诉他们，对于纪录片，我没有办法提前知道时间你不能限制我，如果我太受时间限制的话，就根本没法拍出好的纪录片，而且一般我们在拍纪录片的时候，会有一台固定的机器一直在现场拍，这个费用是无法估计的。所以我们一般会和投资方协商，在销售的时候有一些提成，来弥补这部分固定机位的费用。”

在国内，与企业合作是一个最好的选择，最好的模式就是企业全程独家赞助一个纪录片，并且不谈回报，当然这种独家赞助会有一个有限预算，另外一种模式就是互相盈利，共同享受版权，共同去推广，当然还有最简单的方式就是拉到一点赞助，然后创作者自己去创作并做推广，卖多卖少都是自己的，但是米子女士认为，如果创作者想做一个规模大一点的东西，还是多借助外界的力量更好一些，“国内有些广告公司文化公司，他们对独立电影都蛮感兴趣的，我们可以考虑和他们合作，”

不管是和国外合作还是和国内合作，只要用的是别人的钱就要有懂得与别人沟通的技巧，就要有责任感。这一点在广告公司有几年从业经验的米子女士非常有感慨，米子是师范大学学中文出身，语言表达能力本来就不错。大学毕业后，去了一家广告公司，老板是《围城》的摄影师，一位艺术造诣很高的摄影家，第一份工作给了米子很多与客户沟通洽谈生意的机会。“我从这种经验中学会了以一个营销人员的身份去谈判，和客户打交道。在几年中我拍了几十条广告，其中有不少还获了奖。最大的收获就是学会了怎样把自己的创意告诉客户，如何把一个创意变成一个作品。我和别人谈投资通常都是从一个好的选题或一个好的剧本开始沟通，这个沟通的时间可能会很长。在寻求投资的时候，我首先是从我以前的一些广告客户，或者是一些我通过其他关系认识的，对纪录片感兴趣的人中开始寻找。”米子女士说，自己必须对对方非常了解，知道他对电影感兴趣，并且有闲钱，才会去找他。否则，在不了解别人的情况下随便去找人要投资做纪录片，成功的机会是很小的，在合作方式上，米子女士介绍到!“如果对方是负责一个企业品牌的宣传和推广的，他必然有大量的广告费，我可以请求从他上千万上百万的广告费中拨出一部分来，作为对我的一个投资。”

而寻求海外投资的步骤则是：导演有了一个选题，先把这个意图告诉投资方，然后拟一个很清楚的提案，包括这个片子要用多长时间，花多少钱，用多少人，创作的方向是什么等，交给投资方，再由投资方来决定要不要做。这个沟通过程也是漫长的。创作者一定要不断地追踪，催促投资方，不断将自己的新进展告诉投资方，例如自己的准备情况有什么进展，什么时候可以开机，前期又拍摄到了什么素材(纪录片)影片将来会投放什么市场等，当投资方充分了解了这些后，他才会考虑和你坐下来谈具体投资。

其实做纪录片需要的投资并不难找，几万块的投资是很容易找得到的，但是上了十万，百万，就比较不容易了，通常会有较长的沟通过程，以及详细的报告或预算需要拟定，这是创作者必须要有心理准备的。

把“独立”做得更好

也许现在大多数人都还把独立电影当作一种艺术的创作，自我的表达。但是，光有艺术细胞是无法制作出一部电影的，因为电影是一个产品，需要不同工种的倾力合作才能完成。中国的独立电影正在走向世界，更需要按照某种工业的流程来制作电影，才能保证其较高的品质。(芳香之旅>制片人凌力的身份很特别：他在商界打拼了十几年，有丰富的审计工作经验和众多的海外关系。2005年，他以北京光彩文化传媒高层管理者的身份，作为制片人，投资1000万拍摄了《芳香之旅》，对于这部由张静初和范伟，聂远主演，章家瑞导演，在2006年情人节上映的电影，相信大家都不陌生，《芳香之旅》国内票房不错，在海外和国际上的收获也颇丰：海外发行完全收回了成本，在开罗电影节等国际电影节上获了不少奖项，还和《满城尽带黄金甲》等4部中国电影一起“申奥”。这部电影的种种成绩，都让人感到其背后充满国际风格的操作方式，以及不同于普通中国独立电影制片人的思维。

对凌力的采访是在凌力朋友公司的会议室里进行的，初见凌力，绝对不会想到他与做电影有什么关系。儒雅的商人气质，金丝边框的眼镜，处处给人归国华侨的感觉，谈到《芳香之旅》，凌力说，当初选这个本子，是被里面淡淡的诗意与忧伤所打动，故事的某些东西与自己年轻时的一些情怀很像。言谈间又流露出带着些许理想主义烙印的诗人气质。诗人与商人气质的混合，我终于在凌力身上找到了制片人的影子。

凌力坦言，自己是把拍电影当作一项投资的。在决定投拍电影之前，凌力对中国的几大文化产业都做了深入的调查和研究，并和国际做了比较，包括电影市场、演出市场、电视剧市场等，在问到中国的电影市场与国际有什么不同时，凌力说：“不同处很多，最基本的观影习惯就不同。中国的电影院线票价很高，都是好几十块甚至上百而在欧美，院线的票价才不到10美元。院线票价的不同是源于观影习惯的不同。欧美的文化把看电影当作一种茶余饭后的很普遍的休闲，看电影的平均人次大大多于中国。欧美的电影院不是都建在商业区或市中心，而在普通的居民区，住宅区也有不少，并且不都是豪华级的。我自己就在欧洲的一个小城的电影院里看过电影，椅子都很旧，坐起来嘎吱嘎吱的，但并不妨碍有很多人在那儿看电影，因此，即使院线的票价很低，仍不妨碍电影从院线收回成本，在中国，电影院都较高级，院线的投入成本高，看电影的人又并不多，就必然要以较高的票价才有可能收回成本了。”票价高，导致院线在选择上线电影时，也比较偏向于视觉冲击力强，能够吸引普通大众的商业片和大片，所以一部较小成本的独立电影，在中国想要以院线票房来收回成本，几乎是不可能的。因此这些电影一开始就应该考虑一些别的出路，如海外发行等。

凌力还谈到，中国电影与欧美比较，最根本的差别还是在质量上。撇开资金条件不说，中国电影作为一个工业，很多流程都是不规范，达不到标准的。影片最后的质量很大程度决定于电影制作的流程，而操作和控制这个流程的，正是制片人，凌力从自己作为制片人的认知出发，评价说在中国的独立电影制作群体里很缺乏真正意义上的制片人，可能是由于常年的从商经历和丰富的企业管理经 验，凌力首次作为执行制片人操作一部电影得到的关于制片人的理解，要比不少在电影界打拼了数年的资深人士都来得正确，更接近国际上对制片人的定义：“制片人就是一个项目管理人，他应该是一个商人，而不是个艺术家，制片人应该具有良好的项目管理能力，能对一个项目进行控制，应具有良好的财物管理能力，会管钱，以及良好的判断力。”一部电影是一个项目，有一定的期限，为了能按时完成产品，就要对其生产的流程进行控制，在这一点上，制片人一定要不同于导演。导演在艺术上和创作上进行把控，制片人就要清醒地从另一个方面来限制他，凌力认为，制片人除了掌控制作外，首先要重视投资融资的方式，重视在选择题材和组织团队时注重和服从市场的需要，另外，制片人对市场应有清醒的把握，在决定影片发行是定位在国内市场还是国际市场时不要追风，在对海外发行商的选择上也要慎重，在撑控制作时，作为一个财务管理人员，制片人对钱的使用的敏感是必须的，凌力举了他操作剧组的经验为例：“我在拍摄期间只去了拍摄现场3次，我手下有3个制片人，一个业务制片专管拍摄，一个生活制片，一个财务，就是会计，我一般不去干涉他们的工作，但他们定期变财务报表，我一看报表就能马上知道现场出了什么问题，因为我是做了十几年审计的，看过无数家公司的财务报表，对这个很敏感，”这些综合能力，大多数中国制片人很难拥有，

中国独立电影人少钱紧，很多时候创作者身兼数职，这就导致剧组分工不明晰，一人身担数职，兼顾各个工种的工作，往往导致每个工种都做得不够专业，像制片人这样的职位，需要数学头脑和产业运营的思维，更是需要由专业的人士来担当，其他工种也是同样，北京零频道的郑琼女士也在之前的采访中不断提及，和国外相比，中国独立电影的摄像、剪辑、音响等若干工种的水平都很低，没有专业的分工就没有专业的水平，这是很影响中国独立电影走向世界的，因为在国外电影节上，低质的画面和嘈杂的声音会在第一时间就把国外观众挡在门外，中国独立电影还并没有被像一个工业一样来要求，学习之路还很漫长，提高制作水平，生产出高质量的作品也许才是帮助中国独立电影叩响世界电影之门的真正良方，也是现今无数独立电影人所呼吁的。

未来：梦想照进现实

近年来，中国独立电影一直都在蓬勃地发展中，中国的独立电影制作人走出国门，走向世界，见到了不少国外先进的制作模式，也吸取了不少先进的制作经验，关于如何改变国内状况的思考也从未停止，每个独立电影人都对未来怀着一些梦想，都热切地希望能以自己的一份力量来使中国独立电影的环境越来越好。

米子女士在采访中就谈到了她关于纪录片院线的梦想：“如果可以和国外的机构合作的话很想在国内推纪录片电影院线，我觉得当你坐在一个很大的电影院去看一个纪录片的时候，一定跟你在家里时不一样，这种震撼力一定会吸引更多的人到电影院来，有助于把纪录片创作名的东西通过一个平台推出去，”但即使是纪录片院线，也要有盈利模式，谈到盈利模式时，米子女士提出了贴片广告的设想：“电影院里放纪录片时可以加上贴片广告，贴片广告置于影片前的时间位置是很重要的，如果这个片子是由某个赞助商出资做的，就和赞助商协商好，他的广告肯定会放在片前最好的位置，为了推广，还可以把纪录片院线的价格往下降，降至普通电影的一半，30块，或15块就，一定会有人来看的。”同时，新兴的数字院线也是米子女士的一个梦想，“今年下半年国内有望推出几百条数字院线，这对于我们纪录片的传播是很好的，数字院线门槛比胶片院线低一些，审批也相对于胶片院线较简单，并且纪录片具有真实的震撼力，成本比电影要小，市场风险也要小得多，如果我们有一个数字院线网络的话，这个市场是不能小看的，所以说如果可以和国外的机构合作的话，我真地很想在国内推纪录片电影院线，我会努力去和国外投资商谈，把纪录片数字院线引进来，把这个模式开发出来，当然，同时也要跟国内的纪录片爱好者合作，我们需要更多高质量好的纪录片，才能把市场培养起来，这件事才能真正做起来。”

目前，中国的纪录片受众比较分数，只是在北京、上海等一些大城市有比较集中的受众群，米子女士不断强调，今后中国独立电影人要做的，不仅是要建设院线，更是要推广纪录片开发纪录片受众。“我们要不断自己推广，借助媒体告诉大家纪录片放映的时间和地点，或纪录片电影院新建的信息，这样大家要看纪录片就都会去那儿，纪录片电影院放的不仅仅是国内的纪录片，也可以放映国外的纪录片，国内的一些机构向国外收购纪录片，可以拿到比较低的价格，还可以团购，所以片源是没有问题的，关键在于，要培养固定的观众群，比如我从前在上海做话剧，我了解到上海的话剧观众群有四万人，就敢去做一个话剧，并且盈利非常好，因为这四万人中若有一千人，二千人来看你的话剧，就成功了，纪录片也是一样，在一个地区，我们只要培养出了一定数量的纪录片的观众，一个市场模式就可以开始，并且会越来越好。”

米子女士对于“纪录片电影院线”有这么急切的期待，是可以理解的，目前几乎没有纪录片能上到中国的电影院线，纪录片与受众见面的途径只是网络和一些民间的沙龙，还有音像制品，剧情片相对于纪录片状况要好一些，能较容易上到院线，但是情况仍很不令人满意。

《芳香之旅》的国内院线之旅是凌力颇费周折才打点好的，“国内的院线实在很势利，太商业，只看重黄金甲那样的票房大片，现在上院线和上电视台一样，门槛很高，就算是《三峡好人》、《图雅的婚事》那样的得了国际大奖的片子，没有票房，照样两三天就被撤下来了，这就是现实，因为院线要赚钱，如果放黄金甲，可能有一百个人来看，而放《三峡好人》，只有两个人来看，得大奖的片子尚且如此，何况普通的的小成本独立影片?一般在院线上撑下来是很难的，”凌力谈到中国国内院线的现状，非常感慨，《芳香之旅》自06年情人节上线后，在院线上撑了快两个月，算是一个奇迹，这都是由于凌力事先和各个院线的老板协商，说刚开始的时候在大厅上映，以后慢慢可换成小厅，偏僻的厅：刚开始的时候在黄金时间上映，以后慢慢可改变时间段等，总之只要一直保证在院线上人们能看得到，不被撤出影院就行，这是一种很聪明的计策，尽量避免和大片冲突，与影院的利益取得折衷，但是，这也是很无奈的，对于中国独立影片来说并非长久之计。

因此，凌力也把眼光投向了院线，希望建立起属于艺术电影的专门院线，“在欧美，除了正常的商业院线之外，还有专门放映艺术片的艺术院线，但是在中国，目前还没有人着手建设，”于是，商人凌力产生了将艺术院线和地产商相结合的梦想。“现在很多楼盘下面都有商业区，可以考虑在楼盘的附属设施中建立一个电影院，1000平米左右，成本并不算很高。一个地产商往往有很多楼盘，这样下来就会有自己的一系列电影院构成自己的院线，这种院线可以先附属于社会已存在的商业院线经营，等有了自己的赢利模式后再独立出来，这样地产商就有对自己院线的主控权就可以选择院线中的一个或几个作为专门放映艺术电影的影院。”这个想法比较新奇，据凌力先生介绍，将地产和影院结合的模式，在京城已经有人在做了，

另外，新媒体的快速发展也给独立电影人带来了飞腾的希望。网络媒体近年来蓬勃发展，视频网站如雨后春笋般兴起，类型和种类都日渐丰富，有夸克这样的网络正版电影院线，也有过影网、酷八网这样有专门栏目关注独立影像的视频网站，还有青娱乐、优酷微视频这样的内容、种类庞杂的综合视频网站，以及一些商业视频网站，海量增加的视频需要为独立电影人和独立影像制作人的作品带来了更多的播出途径和盈利渠道，另外，手机电视，IPTV也在飞速地发展中，运营模式正在逐步形成，也不失为未来中国独立电影的一个良好的播出平台。

第8篇：电影院的盈利模式范文

但是，如何判断电影产业化改革的成败得失？要不要继续改革？改革还需要解决哪些课题？对这些问题，业内外却有着不同的认识。下面，笔者想就中国电影的现状（包括舆论现状）、前景以及如何更好地在改革中发展，谈几点自己的理解和思考。

一、两种聚焦

不管是业界还是业外，一个有目共睹的事实是：电影正在回到社会文化舆论的话题中心。不同于上个世纪的八九十年代，进入新世纪以来，以报纸为代表的平面媒体，不再只是在副刊中间隔性地为电影提供学术性的“影评”篇幅，而是开始高密度地刊登电影的投拍消息、明星花絮、导演行踪；而在以电视为代表的视听媒体中，对电影事件和电影人物的报道也愈来愈占据文化娱乐栏目的首要位置。与此同时，关于电影创作整体动向和导演个人艺术行为的议论分析的声音，也越来越多地来自从事娱乐报道的媒体记者，而少数专家学者的声音在众声喧哗之中已然不复往日的荣耀。的确，从总体而言，电影在经历了一度的边缘化之后，正在重新位移到人们谈论的焦点区域。

这当然是好现象。

但是，在引起社会舆论热情关注的同时，电影界也正在遭遇出于种种目的的责难。最近一段时间以来，这些责难似乎集中在了这样一个话题：每年拍摄的这么多国产片为什么不能经常在电影院看到？有的平面媒体和网络媒体甚至用“迷失”、“消失”、“失踪”这样的富于文学性的字眼，作为文章的关键词；而有的报纸则更是赫然以《出得了电影局，进不了电影院》、《银幕“废”电，千部国产片有“影”无踪》作为文章的标题。于是问题就变得严重起来：与若干年前相比，电影是否真的开始迈向繁荣了？改革到底是“好得很”还是“糟得很”？

笔者认为，对于上述问题，需要进行冷静的思考才能找到答案。

二、历史中的现实

让我们先来做一点简单的回顾和对比。中国电影的改革之路，始于1993年。这一年，一些制片单位开始越过中央级或省市级电影发行放映公司，而直接向下一级发行放映机构销售影片。已经维持了数十年的统购统销局面开始被打破，地域性垄断的防线也开始受到了越来越多的冲击。但是，电影发行的初期振荡，并没有很快催发当时电影体制的整体创新，电影界仍处于大变革的前夜。由于长期形成的观念桎梏，上个世纪整个90年代的电影业几乎处于连年滑坡状态，其负面效应甚至延续到了2001年——这一年，连电影频道节目中心拍摄的20来部16毫米胶片电视电影计算在内，全国的故事片产量总共才88部。与影片产量减少相伴而行的是：电影观众人次以每年近10亿的速度下降（而1979年我国电影观众的人次曾经达到过293亿），专业电影院在渐离主营业务的同时数量也不断减少，一贯享受拍片特许权的电影制片厂度日艰难。至此，长期被作为文化事业的电影业，与日益发展壮大的社会主义市场经济之间的不适应性甚至矛盾性，严重凸现了出来。正是在这样一种尴尬的窘境中，根据电影自身的特性，把电影作为产业来管理和经营的观念渐渐明朗起来。

2000年10月，国家广电总局公布了《外商投资电影院暂行规定》；2001年12月，又公布了新修订的《电影管理条例》。这两个法规性文件，在总结实践和履行引导职能的基础上，对过去一些限制性的政策做了调整，开始从某种程度上显现出开放搞活的胸襟。而政策的部分调整，渐渐使电影的局面有了变化——2002年，尽管整个电影市场票房涨幅不是很大（总票房约9亿元，在前些年的基础上止跌略升），但国产故事片的生产数量却爬升到了100部；其中，由非国营制片单位（社会力量）独立或联合出品的故事片达到34部，较上一年的19部增长了12%。与此同时，全国23个省市以“合纵连横”方式组建的30条院线横空出世。院线制的建立，彻底打破了放映发行跨地区经营的壁垒，有效整合了多种资源，其规模效应在下一年度的票房业绩中很快就有了显现。

2003年可以说是电影产业化改革初见成效的一年。随着上一年《关于取得〈摄制电影许可证（单片）〉资格认证制度的实施细则（试行）》的制定和实施，影片投资和拍摄进一步向全社会开放。电影作为产业的概念更加明晰，电影的生产和市场活力得到了激发。这一年，尽管经受了“非典”的严峻考验，但国产故事片的产量达到了140部，较上年增加了40部；国内票房达到10亿元，较上年增长了1亿元。

2004年和2005年，电影的产业化发展更是取得了实质性的突破。随着《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》（2003年12月）、《关于加快电影产业发展的若干意见》（2004年1月）、《中外合作摄制电影片管理规定》（2004年7月）、《电影企业经营准入资格暂行规定》（2004年11月）等几个重要文件的相继出台，电影作为产业的概念全面确立。在进一步降低准入门槛、鼓励非公资本（包括境外资本）积极进入的政策环境下，电影的创作生产、影院经营、市场发行等各个方面，形成了活跃的多主体投资局面，从而使得整个行业呈现出迅猛攀升的势头。2004年，国产故事片的产量跃升到212部（其中社会力量独立或联合出品100部，较上年的49部增长了近500%）；国内票房达到15亿元，较上年增长50%；电影的主业收入（包括国内票房、电视播映、海外销售）达到36亿元，较上年的22亿元增长66%。而到了2005年，国产故事片产量又上升为260部（其中社会力量独立或联合出品172部，就资金数量论，民营资本和境外资本在全年16亿元制片投资总额中占到了80%）；国内票房达到20亿元，同比增长33%；电影的主业收入达到48亿元，同比亦增长33%（参见表1、表2）。

同样是2005年，国产影片的单片票房最高纪录和国产影片的总票房，继上两年之后第三年超过进口影片；18部影片在24个国际电影节上获得了32个奖项。与此同时，院线制也获得了长足的发展，加入院线的影院数量较院线制建立初期大幅度增加。截止到2005年底，全国的院线数量达到37条，下辖影院达1,243家，银幕总数达2,668块①（参见表3）。

毫无疑问，从上述简略的回顾和对比当中，我们可以发现一个基本的事实：由于产业化改革的持续推进，近年来的中国电影无论从创作数量还是产业规模，都较以往有了显著的提升。而电影市场上扬的势头，还仍在持续显现之中。据《中国电影报》统计，2006年第一季度，全国电影总票房4.0623亿元，比2005年同期的2.9086亿元增长39.7%，比2004年同期的2.2565亿元增长80%；观众人数比2005年同期增长了21.7%，比2004年同期增长了47%。②而春节后通常被认为是淡季的

二、三月份，也通过对营销手段的挖掘，出人意料地呈现“井喷状态”——情人节档期票房达2000万元，比2005年同期增长22%；新开发的三八节档期，票房比2005年同期激增110%，观影人次增长84%。③由此看来，改革，也只有毫不动摇地继续坚持改革，中国电影才能不断获得和保持发展的动力和生机。

三、市场辨析

在做了上述历史的审视之后，我们再来对所谓国产电影“市场失踪”问题进行一番辩证的审视。在计划经济的统购统销时代，国产新片一般都由各级发行公司通过统一排片的手段与影院观众见面，唯一不同的只是影片映期或长或短。但随着统购统销局面的彻底打破，影片的制片、发行、放映各方都拥有了自主选择的权利。作为市场主体，制片、发行、放映各方既可以通过在全国范围内以统一档期的形式向影院供片，也可以通过某条院线或某个地区在不同时间段以分销的形式向影院供片，这是遵循市场经济规律的一种必然。由于影片供销方式和市场需求变得日益灵活多样，因此，就会出现有的影片在全国不同步放映甚或只在局部地区放映的情况。这大概就是影迷和关心电影的媒体产生“新片在影院上映数量太少”印象的一个重要原因。但事实上，某部影片未在某个地区上映，并不能说明该片未能进入影院市场。据《中国电影报》的不完全统计，“2005年进入院线放映的国产片增多，全国院线在2005年发行新片180部左右，其中国产新片125部”。④这125部国产新片，有的进入跨地区院线，有的进入局部院线，而院线还不是全国影院的全部。如果按另外至少有40部影片以各种形式进入二级市场统计的话，2005年在影院上映的国产新片数量应该达到165部左右，占当年产量的63%。诚然，近些年确有一部分影片由于艺术质量问题而未能为市场所接纳，也有一部分影片由于缺少后期推广资金或版权纠纷问题暂时没有发行，但就总体而言，大多数国产新片还是以不同的方式进入了影院，因此，所谓绝大多数影片拍摄完成后就扔进了仓库的说法，只是部分媒体从局部角度出发的一种臆断，与事实并不相符。

在谈到影片是否进入市场的问题时，我们还需辨明一个观念：对于电影产品来说，影院放映虽然是重要的营销渠道，但并不是唯一的营销渠道；其票房收入也并不是衡量一部影片市场成败的唯一标尺。世界电影产业发展到当代，传统的以影院为主的单一盈利模式，越来越为多元盈利模式所取代，影院放映、电视播映、碟带发行、网络点播及其他新媒体开发，共同构筑了电影的多渠道、多层次的立体市场空间，从而也使电影拥有了更多的产出方式。与此同时，影院票房在电影产业综合收入中的比重也处于不断下降的位置。以美国为例，上个世纪50年代，票房占整个美国电影产业总收入的90%，1980年这一数字下降为76%，而到了1990年和1995年又分别下降为32%和30%。在票房比重下降的同时，各项后电影开发的收入则大幅度上升。目前，在美国电影总的产出结构中，非银幕收入已占到80%，形成了典型的“二八结构”。而即使在票房收入这一块中，美国近年来的情况也主要集中于少数影片，即以2004年为例，美国电影市场共投放影片400部左右，其92.14亿美元总票房的90%来源于排在前40名的影片。这也就是说，其他数百部影片在分切剩下的10%票房的同时，更多是依靠影院之外的多种渠道来回收成本或获得盈利。由此可见，在盈利渠道日趋多元的情形下，电影产品的市场效益不能完全凭其是否上影院或影院放映规模、影院观众人次来判定。就我国而言，有的制片方由于投资规模较小，出于节省拷贝印制、宣传推广等后期成本的考虑，采用投放局部影院或直接进入电视播映、音像发行等非银幕市场的方式销售影片，也属正常现象。如果这种方式能够使相当一部分制片方维持投入产出的平衡，或由此获得利润进行扩大再生产，那么，从某种程度上来说也恰恰是我国当代电影产业从总体上走向成熟的表现。

四、乐观的预测

2005年3月，国内知名投资机构易凯资本在其的一份研究报告中称：中国电影市场当年的产值规模预期能够达到41亿元人民币左右。当易凯资本的CEO王冉将这份报告亲自送到默多克手中时，这位传媒大亨说：“41亿元？这么少？”

默多克感到吃惊是有道理的。按照中国目前的经济和社会生活发展水平，电影的产业规模还实在是太小。但从默多克此话的背后，我们或许也能读解出中国电影产业还应该有更大的增长空间之意。

根据国外的经验，当人均GDP接近1万美元时，文化产业将进入高速增长期。当前，我国的文化娱乐消费正呈现出持续增长的态势，而随着产业化改革的进一步深化，中国电影也将获得一个更为乐观的产业前景。从可以预测的角度而言，在未来几年中，中国电影在产出方面是有可能持续增长的。

（一）银幕放映市场

银幕市场的票房产出，大部分来自城市中的影院设施。目前，我国有相当一部分影片未能在银幕上获得放映收入，很大程度上也与影院银幕数量太少有关。我国现有影院3,000多家，除37条院线下辖的1,243家影院2,668块银幕外，非院线影院以1家1块银幕计，全国银幕总数大约为3,600块左右。按城市人口比例，我国的银幕数量与美国的30,000多块和韩国的约1,500块相比，尚有非常大的增长空间。从过去的几年看，我国大城市的影院投资正处于方兴未艾阶段，业外民营资金和境外资金正在不断涌入这股投资热潮中（这之中也包括房地产商在商业设施甚至居民住宅区中的影院投资）。在传统影院数量增多的同时，我国的数字影院也呈急速增长之势（参见表4），数量已处世界领先地位。

表4.数字影院银幕数量增长表（单位：块）2002年2003年2004年2005年

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而随着经济的发展，这股影院投资热潮可能会很快向中小城市辐射。在影院环境改善和银幕数量增加的情况下，我国近4亿城市人口若每人每年看一次电影，按每次15元计，影院票房也有可能达到60亿元。

此外，我们也不可忽视农村电影市场的巨大潜力。目前，我国在农村传统的16毫米胶片放映之外，正在大力发展农村数字电影的放映。新研发的dMs系统在试点地区获得了良好的反响和市场效益。随着广电总局和当地政府扶持力度的加大和市场机制的引入，农村电影放映将进一步普及，农民“看电影难”的问题将逐步得到解决。我国现有9亿农村人口，若每人每年看0.5次，按每部5元计，其市场规模也有可能达到20亿元以上。

（二）非银幕市场

如前所述，当代世界电影的营销渠道和盈利模式正在日益多元化。随着技术革命和各种新媒体的发展，电影的视听终端不断增多。在家庭电视机接收和录像机放映之外，新的非银幕方式的视听终端至少包括：影碟机、电脑（包括机上DVD和网络下载）、楼宇电视、公交和列车移动电视、航空器电视、酒店VOD点播、手机等。从某种意义上说，视听终端的增多一方面使得电影的消费人群增多了（而不是相反），另一方面也使电影“作为节目”而越来越成为“内容产业”。而当电影一旦成为“内容产业”，无疑将为整个行业带来巨大的增值空间。仅以电影的宽频网络下载一项而论，我国现有1.1亿网民，若按一半人有在网上下载看片的习惯，以每部1元每月看两部计，全年也应有11多亿元的收入。⑤在知识保护环境得到改善的前提下，电影的各种新媒体传播收入的前景，可谓未可限量。

五、必要的正视

当然，预测还只是预测。尽管中国电影近年来的产业化改革取得了明显的成效，但是，在整个文化娱乐产业中，电影当前还仍然是弱势行业。中国电影更大发展的整体拐点尚未到来。而在迎接这个整体拐点的过程中，笔者认为至少还面临以下一些有待改善或有待解决的问题：

（一）创作质量

毫无疑问，在影响人们电影消费欲望的诸种因素中，影片创作质量是一个非常重要的因素。而近年来国产影片在生产数量快速递升的同时，在创作质量上还缺少整体的提升。平庸和劣质的影片屡有出现，甚至占有很大的比例。这些平庸和劣质影片的产生，除了某些制片商的投机行为所致之外，创作观念的陈旧和艺术功力的缺乏也是其中一大原因。与此同时，一些影片虽然在艺术上有一定的探索，但由于主创人员过于沉醉干个人化的生活体验及其影像表述，也使得作品缺少市场竞争力。此种现象，在已经有过多年拍片经历的“后第五代”导演身上显得较为普遍。而问题还在于，对于这些相对年轻的导演来说，他们的影片不仅经常“手法跟不上想法”，而且其所表现的内容也常常显得“老气横秋”。在接受《中国电影报》记者的采访时，多次来华的蒙特利尔国际电影节主席沙吉·罗塞克如是说：“在与‘第五代’、‘第六代’导演接触的过程中，我发现‘第六代’拍出来的电影不一定就是年轻时尚的，虽然他们掌握了前卫的表现手法。”⑥应该说，沙吉·罗塞克的批评确实不无道理。

（二）产品结构

当前中国电影的整体产品结构，低成本或较小投资影片的数量过多，而投资规模在1000万元以上和票房在1000-1500万元之间的中等片，在产品数量上和整体产值中并没有起到中坚作用。只有中等规模影片在产品结构中的比例逐步扩大，电影的整个产业基础才能得到有效的夯实。如何使中等规模影片在获得良性循环的同时增加生产数量，应该是投资商、发行商、政府主管部门需要共同考虑的一个问题。

（三）投资体系

尽管业外民营资本已经开始越来越多地介入电影业，但目前较完善的电影投资体系尚未建立起来。一个完善的电影投资体系，至少应该有风险投资机构和金融贷款的积极介入。而目前，由于版权交易不规范、知识产权状况不佳、数据统计手段匮乏及统计信息不透明（包括偷漏瞒报现象严重）等原因，电影业还较难获得风险投资和金融贷款。而缺少既熟悉融投资业务、又深谙电影行业规律的职业经理人，以及国有电影企业缺少现代企业管理的机制和经验，也是中国电影在突破资金瓶颈时面临的一大问题。

在政府的资金支持机制方面，目前的一些做法或许也有需要适当改良之处。国家对主旋律重点片、科教片、儿童片、动画片、纪录片、少数民族题材和农村题材影片，通过“政府购买”、评奖、补贴等方式给予资助，当然是必要的和必需的。但是，这些影片在得到政府资助的同时实际上也就具有了全部或部分的公共产品功能，而作为公共产品就有一个如何使社会效益发挥到最大化的问题。因此，在政府资助环节，还应该建立一种效益评估机制，对资助对象的前期预算报表、生产周期计划、目标市场分析以及后期的推广手段和效果，进行较细致和严格的审核，这样才能使资金使用决策进一步科学化，同时也才能更好体现政府公共管理的公平性和导向性。

（四）知识产权保护

与以上几个方面相比，知识产权保护问题应该是当下中国电影产业发展中面临的最为严重的问题。作为“内容产业”，电影的市场交易说到底是一种版权经济。但是，在电影产业链日益延伸并日益开拓出可观的增值前景的同时，各种形式的未经权利人许可的盗版、盗播行为却呈现愈演愈烈之势。目前国内电视频道（尤其是各级地方频道）所播出的电影节目，绝大多数均属盗播行为。而光盘盗版也屡禁不止，并且极大地冲击了音像市场的合法交易，甚至已经严重威胁到音像企业的生存⑦；电影版权拥有者与音像经营机构业已经初步建立的良性互动关系，正在面临严峻的挑战。至于在各种依靠新技术发展起来的新媒体中，损害影片权利人利益的非法行为更是极为普遍；尤其在网络宽频业务中，肆意盗播和免费下载电影节目可谓触目惊心。上述种种盗版、盗播行为之所以愈演愈烈，一方面自然与提供者和使用者版权意识模糊有关，但更重要的还在于违法成本过低和维权成本过高。作为转变政府职能、改善公共服务的题中应有之义，相关部门尚需加大行政投入和司法力度，建立真正有效的市场监管体系，这样方能为包括电影在内的文化生产提供良好的产业环境。⑧

注释：

①2005年全国电影院线较上一年新增加影院55家，新增银幕272块。据《中国电影报》2006年第2期《解读中国电影市场产业结构之变》一文估算，2005年我国在影院建设上的投资总额应不少于10亿元。

②范丽珍《数字解读春季影市》，《中国电影报》2006年第16期。该文所列全国电影总票房，仅限于已加入计算机联网的影院的票房数据，不含未加入“联网”的影院票房和买断影片折算票房。

③朱玉卿《水涨船高，增幅喜人——2006年第一季度全国电影市场评述》，《中国电影报》2006年第14期。

④刘嘉、丁一岚《解读中国电影市场产业结构之变》，《中国电影报》2006年第2期。

⑤根据中华传媒网()转载的《传播渠道整合趋势下的电影接触情况与评价量表》（作者：张洪忠、许航、何艳）一文调查，北京地区大学生有91.3%通过电影院、电脑、电视等各种渠道在每个月看过至少一部电影，其中，看过1-2部的为22.3%，看过3-5部的为36.3%，看过6-10部的为23.4%，而平均接触率达到5.74部。而通过网络下载方式和使用VCD、DVD方式在电脑上看电影的比例，分别达到46.83%和23.30%。根据这个调查推论，目前中国1562万在校大学生，若平均每人每月在网上看1.5部电影，以每部1元计，此项收入也可达到2亿元以上。

⑥《中国电影报》2006年第14期第5版。

第9篇：电影院的盈利模式范文

关键词　电影广告；贴片广告；隐性广告；影院广告

法国广告评论家罗贝尔・格兰曾说过：“我们呼吸着的空气是由氮气、氧气和广告组成的。”鲜明地指出商业气息浓郁的当下广告无处不在、无时不有、无孔不入的现状。然而，中国广告主似乎忽视一个重要的传统媒体――电影。电影广告是以影片内容及其衍生媒体如胶片、影院为载体的广告形式。在美国、日本、欧洲等经济发达地区电影已成为与电视、报刊并重的广告媒体，而中国的电影广告方兴未艾。随着娱乐样式的增加，多种媒体间的激烈竞争，去影院观看电影的观众大量减少，且广告的新媒体不断出现，使得电影广告在市场中所占份额微弱，几乎被淡忘。中国电影需要更多的资金融入，延长产业链，增加创收渠道，而广告业需要更多的传统或新兴媒体共同为广告主及其品牌形象增加受众接触率，扩大影响，两者的联姻必定是互惠双赢的。

笔者认为挖掘中国电影广告的潜力要体现在以下三个方面。

一、合理合法利用贴片广告

电影贴片广告，也称随片广告，是在电影放映前播出一个独立于电影剧情外、专门制作的广告，意在推广产品、服务、观念或企业形象。贴片广告对于中国观众来说并不陌生，几十年前“禁止吸烟”、“保持安静”、“勿乱扔瓜果皮纸屑”等或政治、宣传口号之类幻灯片告示、科教片就是贴片广告的雏形，只不过几乎都是非赢利的。按经营方的不同，贴片广告有制片方、发行方、院线和影院制作的贴片广告，分别代表不同的利益。

贴片广告在美国已屡见不鲜，商家和电影不断牵手互利，“对于好莱坞影片来说有一项新的正在成长中的收入来源，即出售贴片广告。目前广告商每年要花费3.6亿美元把自己的产品广告贴到好莱坞的影片中”。

有人认为中国人接触贴片广告肇始于1994年，中影公司引进美国大片《真实谎言》时，就委托广告公司进行招标，贴片广告始现商业化。1997年美国影片《山崩地裂》放映前，有一分钟“新飞电器”的企业形象广告片。当《泰坦尼克》风靡全球，喜之郎公司抓住在中国上映时机为“水晶之恋”果冻大作贴片广告，让其短时间内热销全国，收入猛涨。2007年实拍版的大片《变形金刚》，全球票房突破5亿美元。在中国市场上，仅贴片广告就有中国联通、通用汽车、肯德基等知名厂商投放，广告费约为1200万元人民币，这还不包括其他媒体在各家电影院搭乘顺路车而特别制作、播出的广告。营销有术，难怪赚个盆满钵盈。近年来海外大片拥有极强的号召力，而广告主也愿意借此大作贴片广告，双赢结局恰是马太效应的最好体现。

近年来，本土电影也不乏成功的贴片广告实例，名导携其大制作影片纷纷开拓票房之外的市场――如李安的《卧虎藏龙》与米其林轮胎、《色・戒》与中国名酒等产品的结合；2003年周星驰的《功夫》5分钟的贴片底价是240万；张艺谋《英雄》、《十面埋伏》中的贴片广告都高达2000万元，前者为宝洁、丰田、中国移动等企业做了广告宣传；2006年底《满城尽带黄金甲》的贴片广告暴涨至1000万／时段，还获得过奥迪、中国移动、五粮液、特步、民生银行、东易日盛等数家企业赞助；而冯小刚导演的《没完没了》、《手机》、《天下无贼》、《夜宴》等片，因制片方熟谙美国电影经营策略，每部都有贴片广告卖出，已成为电影界商业运作的大赢家，盈利的典范。

商业大片凭借精良的制作、强大的明星阵容和宣传攻势易引起轰动效应，能吸引院线和观众热情关注，精明的商家当然愿意傍大片而扬名、促销，贴片广告的引入轻而易举。然而中国的小成本电影、文艺片受众少，难以在院线大量发行，制片方更要加强营销谋略，积极拓展收入渠道，主动谋求合作，寻找商家融资，共同分担投资风险，减少制作压力。值得称道的是张元的《绿茶》和陆川的《可可西里》(与佳能DV合作)都有贴片广告卖出。自2004年以来，北京大学生电影节开始做片头广告，先后通过广告公司与意可贴、淘宝网、康师傅、NIKE、博士伦、统一冰红茶等品牌达成合作，努力促使中国艺术片与观众谋面，不断实现其社会价值，此乃善举，可喜可贺。

广告主切不可因观众的减少而忽视电影贴片广告的优势――电影有高清晰画面、立体音响、震撼性视听，保证了广告的最佳效果；贴片广告在观众就位后，影片在正式反映前播放，观众情绪饱满、观影迫切、注意力集中，此刻的广告刺激强烈，留下记忆深刻，接收效果好；影院环境封闭，使电影广告干扰性少，有一定的强制性，观众专注程度高，不像居室里看电视时随意走动或转换频道，使广告有较高的到达率；如今进影院的常常是追求时尚、讲究品位、注重品牌、消费力强，具备良好教育背景的年轻人，使广告实效突出，还能培养大量潜在消费者。电影贴片广告价格也不昂贵，某些品牌还能借跨国大片提高其国际影响力和知名度；适合贴片广告应是高端品牌、面向年轻新贵的产品如名车、洋酒、手机、银行、数码产品、IT产品、食品饮料等，热爱中国电影的广告主更应选择电影贴片广告。

然而，近年来一些观众对影院播放贴片广告过多、过乱的情况较为反感，有抱怨，甚至惹出纠纷、官司。2004年7月广电总局与工商总局联合《关于加强影片贴片广告管理的通知》旨在规范电影广告市场管理，兼顾观众与广告院几方利益。唯有不伤害观众观影心情、利益的贴片广告才是优秀的，时间理应控制在5～6分钟内；影院应提前告知观众具体广告时间，使之有自主选择观看的权利，不得占用电影放映时间。还可适当降低票价，让广告商承担一部分观影成本。倘若举措不当引起观众腻烦反感，造成人员流失，贴片广告就会适得其反损害电影业本身。

二、有味无痕巧用隐性广告

所谓隐性广告，又称植入式广告或嵌入式广告，是指将产品、品牌及其视觉符号甚至服务内容策略性融入电影情节内容中，通过场景再现、人物语言，让观众对产品或品牌产生印象，继而达到宣传目的。植入式广告与传媒载体相互融合，将商品或服务信息以间接、隐秘方式传达，在受众无意识的情况下，悄无声息地灌输给受众。如今国内外的商业大片屡试不爽，也是一种电影的衍生产品。

国外不乏成功的隐形广告――有据可查最早的是1951年由凯瑟琳・赫本和亨弗莱・鲍嘉主演的美国片《非洲皇后号》，片中明显出现了戈登杜松子酒的商标。1982年斯皮尔伯格执导的《外星人》中，小主人公用“里斯”牌巧克力吸引外星人，此后“里斯”糖果迅速成为孩子们的梦之糖果，销量猛增65％。我们还能找到很多影片与知名品牌结合的实例――如007系列电影与欧米茄手表、宝马车；《黑客帝国》与三星手机、喜力啤酒、凯迪拉克汽车；《廊桥遗梦》与Nikon相机；《古墓丽影》、《毁灭 者》与爱立信手机；《史密斯夫妇》与松下电脑；德国枪战动作片《火线战将》与宝马；法国电影《快速极限》与奥迪……令人艳羡的还有《少数派报告》使用了15个品牌，获利2500万美元，相当于电影总预算的1／4。实拍电影《变形金刚》中植入了美国通用汽车旗下的各种品牌、Ebay购物网站、玩具、电脑、手机等品牌形象，植入式广告收入就近4000万美元。

中国电影也在积极引入软广告，1999年张艺谋导演的《一个也不能少》中魏敏芝说：还是可口可乐好喝呀!剧组获得可乐公司赠送的200箱饮料，这样一句广告语与《大力水手》那句“我很强壮，我爱吃菠菜”、与阿甘　“见美国总统最美的几件事之一是可以畅饮‘彭泉’汽水”、与《一声叹息》里徐帆不忘提醒亲朋好友那句“我家特好找，就在欧陆经典”　(一房地产名)自然不可同日而语，片方获利多么低廉(据张艺谋回忆道当时很多公司不愿意作隐形广告，可见中国电影状况何其艰难)。此后，随着中国经济不断增长，中国电影质量的提高，国际影响力的增强，产业意识的觉醒，电影人气逐步提升引来商家的关注，不少的电影植入了软性广告，如《一声叹息》、《大腕》、《2046》、《手机》、《功夫》、《天下无贼》、《爱情呼叫转移》、《疯狂的石头》等影片。其中《手机》仅摩托罗拉公司的赞助就达700万，《天下无贼》植入的广告品牌就有十多个，赞助费高达2000万。冯巩导演、主演的喜剧片《别拿自己不当干部》中还让多乐士安全套大大咧咧的露脸，激起人的好奇心。

纵观世界电影，植入广告已不再是商业机密，好莱坞编剧们甚至抱怨：“如今我们不是考虑人物性格塑造，而是考虑怎么在电影中塞进更多的广告。”大多观众也能理解接受商业味道浓烈的电影广告，不再视其为天外怪物，硬广告若是疾风骤雨的话，植入式广告就是春风化雨，润物细声，在精心策划后，形式多样、变化多端融入影片的各个角落――故事情节、生活细节、活动空间、拍摄场景、道具、商品、人物对话、主人公物品、喜好之中，让人不知不觉接受其中隐含的广告信息，进而产生一定的认知反应、情感反应与行为反应，达到较好的广告传播效果。

除了古装戏不能植入广告外，几乎所有的影片都可以成为隐形广告的媒体。中外电影作品里成功的植入广告案例太多了，对于中国电影来说，我们需要的是不断复制成功的方法和精心地运作广告，处理好各种问题：首先要做好前期策划，电影风险性大，某些影片可能上映发行周期短，或因题材内容、审查制度等其他原因不能公映、传播，因此说服精明的商家投入广告费的理由要充分，前期题材的选定、操作的规范、科学的预算显得极为重要；其次做到广告与影片内容水融浑然一体，制片方、广告主和广告公司要精巧地安排情节，以免牵强、生硬、脱节；第三，一部影片植入品牌要尽量少，多品牌之间会相互干扰、冲突，电影不可给产品形象带来负面影响，切勿出现Ⅸ天下无贼》中“开好车就一定是好人吗?”那样令宝马名誉受损、花钱找骂、哭笑不得的台词。

三、尽心尽力拓展影院广告

如今的院线制使影院尤其星级影院不断加大投入和建设力度，装饰一新，管理有方，设备先进，提供多功能服务，是人们休闲娱乐的好去处，且坐落在城市热闹、繁华地带，周边的商业、文化气氛浓郁，人流量大，拥有无限的广告商机，是时尚品牌、高端商品的理想投放地。院线和影院的经营者要灵活经营，充分利用优势空间、地域资源，挖掘潜能，主动出击，积极寻找相关的广告公司或广告主为自己的生存、发展求得机会，甚至自己可以长期经营、贴片广告，从巨大的广告市场中分得一杯羹。

以影院为中心的内外空间都可以成为广告的媒介，外可利用影院的橱窗、展牌、易拉宝、霓虹灯等；内可利用大厅、宣传壁、座位枕套，乃至洗手间、电梯、过道；还可以利用电影票、宣传册、海报、招贴画、首映式等机会为厂家、商家等一切广告主服务，争取影院收益的最大化。

此外，还可开发其他形式的电影广告，如片尾列出赞助商家、鸣谢单位字幕、在VCD、DVD、录像带等制品中载人贴片广告、挂角广告、移动字幕广告，“酱油版”影像产品已开先例；利用电影开机、首映式、促销会、新闻会等场合搭载广告；还可冠名赞助。