当代文学概念精选(九篇)

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第1篇：当代文学概念范文

关键词：当代文学史；靠近历史；左翼文学

中图分类号：I209 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）14-0012-01

一、“史”的研究和文学史写作

（一）历史的真实性与叙事性

面对当代文学的困境，洪子诚针对当代文学史的写作和研究问题探讨了不同立场和方法的可能性。就文学史的写作而言，他坚持信仰历史的非虚构性是我们安身立命的根基，而且十分关注“历史的真实性”这一问题。

但是，文学史又是一种“叙述”，而所有的叙述有一种隐蔽的目的在引导。在文学史研究中，总会发生一部分“事实”被不断发掘，另一部分被不断掩埋的情形。可见，文学史写作的“叙事性”为文学研究的“真实性”提出了难题。同样，历史记忆的“重构”性质对史料可靠性的动摇也为“真实性”设置了障碍。

对于历史，人们往往认为那些有时间和情感距离的“记忆”才是其真实的构成。洪子诚在这样的压抑下，看到了当代人研究当代历史不可取代的价值：当代人的亲身参与的“记忆”以及他个人和同时代人的情感、心理反应，不是后来人通过想象和猜测所能把握的；而我们需要解决的问题就是如何将这些可能成为固执和褊狭的屏障转化为洞见的优势。

（二）“靠近历史”的方法

80年代以来，中国的当代文学写作中“启蒙主义”的视角由于过分信任一种普遍性的理论和法则的力量，而忽视了对象的具体性、个别性。进入90年代，为避免这种将对象和叙述方法“本质化”“实体化”的倾向，洪子诚对当代文学史的研究采取了一种“靠近历史”的方法，即努力把问题、作家作品等放回到“历史情境”之中观察，来看某一部作品、某一种体裁、某一类题材、某一个概念，与历史相关联的形态特征，以及这种特征的演化情况，并关注这种形态产生和演化的环境与条件。这种“历史主义”的“内部研究”的方法通过这种深入对象内部的“清理”来达到否定它的目的。

对于当代文学史的研究，作者指出我们应当把“文学史叙述”包含在研究范围内。这样，我们便不得不考虑当代文学研究的特殊性，即历史事实与历史的叙述这两者在这一时期密不可分，因为这种叙述参与了历史的构成，本身就是研究对象的内在构成部分。可以说在当代，“历史”是一边发生，一边被记录下来的，这为探求过去文学史中“那些被作为事实陈述的事情是如何成为事实”提供了更多的可能性。

二、当代文学的生成：从左翼文学到当代文学的演化

洪子诚将文学现象、作家作品放置于“历史情境”中进行考察，对当代文学的分期、概念等问题进行了反思。他认为，当代文学的许多概念和叙述都是在40年代后期就开始确立，而这种确立也正是为着“当代文学”的生成。

40年代后期实际上只有左翼文学有力量去“规范”、控制文学界。50年代之后，左翼文学成为最主要甚至是唯一的文学存在。在四五十年代，左翼文学通过推动文学实现“转折”，来确立他的绝对支配地位。通过把阶级斗争的方式引入文学领域来推动文学的一体化和整体性，不容许“多元”的情况存在。他们对当时文学界进行了类型划分，也就是一个不断对自己进行“剥离”的过程。作者认为左翼文学界的这一文学规范工作，也就是“当代文学”的发生过程，并由此构造了当代文学的基本特征。

“所谓50-70年代的‘当代文学’，其实就是中国的‘左翼文学’（广义上的使用），或者说中国的‘革命文学’的一种‘当代形态’。”四十年代文学的一体化，很大程度上左右了50-70年代文学的整体格局，同时这一时期的文学又有其特殊性，是一种相对独立的文学形态。作者十分重视和“”初期中国文艺界所进行的“革命文学”“大众文艺”的实验，认为这是一种有目的的美学实验，自觉开展的“先锋”性的文艺运动。然而，具有“先锋”特质的左翼文学，确立了在文坛的支配统治地位之后，通过不断对自身的“体制化”“规范化”，把自己逼近了死胡同，最终在“自我驯化”的过程中，革命性和批判性也消失殆尽，走向了自我毁灭。作者将左翼文学的这一演化过程看作是一种普遍的现象，是一切“先锋”的命运。

洪子诚通过横向比较和纵向梳理的方式，清晰地向我们讲述了当代文学的生成过程，即从左翼文学到当代文学的演化。新时期以来，由于“一体化”和“体制化”的倾向，左翼文学一直处于被批判和否定的地位。他将左翼文学放回当时的“历史情境”当中，从新的角度看到了左翼文学在当代的先锋性质从纵向历史发展的视角去考察左翼文学在当代的演化，采取“内部研究”的方法来辩证的解读左翼文学，为我们研究当代文学提供了值得借鉴的方法和思考的问题。

第2篇：当代文学概念范文

关键词： 气韵 艺术的生命历程 当代文学的发展要求

2005年，当茅盾文学奖评出的时候，有人做了一次调查，问有多少人读过这些获奖作品（指《张居正》、《英雄时代》、《历史的天空》等）。令调查者惊讶的是，许多人非但没读过这些作品，甚至连熊召正、柳建伟等作家的名字都没听过。于是，学者惊呼：当代文学离读者愈远了，亦或读者愈加远离了当代文学。果真如此，缺少了读者的当代文学就该令文学家或批评家们忧心了。为了文学的未来，人们该去怎样建设当代文学呢？回顾中国古代文学史，我们会发现各种文学形式都会经历一个由兴起到衰落的过程。有学者用中国“气韵”理论，将这一文学形式的发展过程分为四个阶段，即气盛韵弱期、气韵生动期、气弱韵显期和气乱韵无期。那么，人们何以能用“气韵”说来总结艺术的这种生命历程，我们又如何用“气韵”说来发展当代文学呢？本文拟从艺术的生命历程、当代文学的发展要求两个方面做一番探求。

一、艺术的生命历程

要用气韵理论来研究艺术演变的阶段问题，我们先要了解一下气韵有些什么特点。

对于气、韵，古人心中都有一个明确的评判尺度。孟子说：“我知言，我善养吾浩然之气。敢问何为浩然之气？曰，难言也，其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地间。其为气也，配义与道，无是，馁也。”在这里孟子将“气”与“大”、“刚”联系起来了。汉魏时人对曹植、刘桢的评价是“骨气奇高”、“仗气爱奇”，这又将“气”与“骨”、“奇”联系起来了。无论是大、刚，还是骨、奇，都给人一种张力，是一种阳刚的气象。古人也常用韵来评价人物，如《晋书・曹毗传》：“曾无玄韵淡泊，逸气虚回。”《宋书・谢方明传》：“自然有雅韵。”这里，韵体现为人的轻盈动态和神情的回环绵延，尤其体现在由玄学陶养出来的名士们的那种儒雅风姿神情。比起气来，韵显然要轻盈一些，它更多的是一种阴柔。现在的人也会用韵来品评人物，比如说某人很有韵味、某人风韵犹存之类的。这些评语，给人一种阴柔之感，显然是评说女人的。钟跃英在其《气韵论》中这样比较气和韵：“气所体现的是一种向往扩散的张力，一种阳刚之态。……而韵则体现为一种绵密、轻盈、轻柔之形态内容。”这就是说，无论古今，人们都认识到了气有阳刚之美，韵有阴柔之美。

进一步探究，我们会发现，气、韵是与乾、坤相对的一组概念。我国古代的《周易》一书对乾坤有过深入的阐发，通对《周易》的研究，我们能列出两条这样的线索：

乾―阳―男―刚―开―易―动―气

坤―阴―女―柔―合―简―静―韵

从这里，我们可以清楚地看到，气与乾一条线，韵与坤一条线，分析每条线上各个概念的内涵，可以试着总结出气、韵的一些特点。

首先，气有一种阳刚之美，它变动不拘，处于动的状态。如果将它扩大，它也体现为一种变革，一种壮大。

其次，韵具有阴柔之美，它稳定难变，处于静的状态。如果将它扩大，它也体现为一种守成，一种内敛。

认识了气、韵的这些特点，我们再来思考气韵是怎样概括艺术的生命历程的。告诉我们，一切事物都是发展变化的，都要经历一个产生、发展、消亡的过程，每个过程都能表现出事物应有的特点。比如，人要经历青年、壮年、中年、老年的阶段，青年时血气方刚，易冲动；壮年时不可谓血气不盛，但要内敛一些；中年时事业有成，变得内敛而近于保守；老年时难于接受新事物，多只会在回忆中体会生活。回顾中国历史，各个朝代也都经历了一个建立、兴盛、固守、衰亡的过程。王朝初建，统治者能励精图治，勇于开拓，体现出王者之气。经过努力，王朝兴盛，各方面臻于完备。一段时间的繁荣，使统治者满足于眼前，不思进取。再过一段时间，各种矛盾爆发，统治者便对王朝的崩溃无能为力了。

与此相应，艺术的生命历程也会经历这种类似的过程。对于艺术的生命历程，国内学者一般习惯借鉴西方的分法，认为艺术经历了一个由象征型到古典型再到浪漫型的阶段。事实上，用我国的气韵说来分析，可能会使这种解释更本土化。一种艺术的初创，壮大有力，我们可以用气盛韵弱概括，此时，这种艺术显出一种壮美。比如，赋在宋玉那里，极尽夸张铺排之能事，显出“篇幅之宏大，气势之恢廓”，而这时正值赋的早期。这种艺术发展鼎盛，既有阳刚之气，又有阴柔之韵，显出一种优美，此期我们称之为气韵双高。经历这一阶段后，它便进入保守期，此时该艺术只是承前一阶段之势发展，但缺少创新，显出一种弱美，我们称之为气弱韵显。最后，这种艺术便到了它的衰落期，似乎要变革，但此时已缺少了向前发展的活力，而继续固守前一阶段的艺术成就，又显然不能使自己继续存在。于是，人们尝试各种形式来挽救它，甚至以丑为美，这就是人们说的审丑，我们用气乱韵无来概括这一阶段的艺术。比如，戏剧创作进入清中叶，剧作便案头化、雅化，这就使剧作形式僵硬，远离了观众，而传奇、杂剧的创作也因此进入了最后阶段。

二、当代文学的发展要求

以上我们用“气韵”说概括了艺术生命的历程，总结了艺术在不同阶段的特点。当我们试图依此理论来关照当代文学的建设时，要先弄清一个问题：在古今文学的演变历程中，当代文学是什么现状？

让我们试以诗歌发展历程为例来说明。世所公认，唐代是中国诗歌的黄金时期。声色与性情的统一，造就了一种“神来、气来、情来”的诗歌。它骨气端详，空灵蕴藉，不可凑泊，是一个不可再造的诗歌盛世。这一时期，无疑是诗歌史上气韵双高的时代。唐诗之前，诗歌也经历了变化发展，但大体上显得气盛韵弱，比如《诗经》古朴，魏晋风骨激扬人生。而宋诗以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗，开创了一个与唐诗不同的新局面，但发展势头已趋缓。明清之诗多模拟，再无新变，典型的气弱韵显。近代以来，西学东渐，诗坛掀起改革之风。但无数人对诗歌的探索，都没能给当代人树立一个标准，当代人仍在一种迷茫中探索着诗歌创作。看来，近代以来，诗歌就处在这样一种气乱韵无的阶段。

诗歌如此，整个当代文学也是如此。不少评论家认为，我国当代文学中弥漫着颓废之情。我国文坛现代主义流行过程中颓废气息的蔓延，是在当代中国的特定历史条件下形成的，它盲目推崇西方颓废主义，与“文艺是民族精神的火炬，是人民奋进的号角”（语）的精神相去甚远。这种颓废，体现为审美理想的衰颓。

荒诞和死亡是颓废主义喜欢猎取的题材。在一些作家的笔下，写荒诞不能表现出积极的社会、人生的哲学思考，以惊起改造社会、人生的意识与情感，只是把荒诞不经的事象、物象、行为、心理杂乱地堆砌在接受者面前，不是图解“他人即地狱”的存在主义教条，哀叹人被抛到这个世界上苦难，就是参加狂热的“解构”合唱，把亲情、爱情、爱国之情、神圣事业、美好理想……全都淹没在荒唐大泽里。同时，作家写荒诞，他也把自己和接受者窒息在荒诞之中。而死亡本是一个严肃的人生大课题，但在颓废消极的作品中，死亡被表现为对生存的逃避和对人生价值的否定，甚至被表现为与此相关联的一种幸福。比如，在一些作家的笔下，死亡成为无可无不可的儿戏。在一些作家笔下，死亡意味着“返回家园”，即是把生当成永劫不复的放逐。总之，那种把死的意义的问题当成生的意义的问题，把死亡当成对生的价值的追求和对神圣事业的坚强承诺的这种一些积极的死亡意识，是不能从这类作品中看到的。

总之，这类作品荒诞、颓废，作家将其消极的生活意识欲传播向接受者，进而也使公众消极。用气韵说来分析，就是韵太盛，以至于乱。解决这一问题，就是要给当代文学输入一些“气”，即一些阳刚、活力的元素。只有当气韵双高时，我们的文学才最有生命力，才最有光彩。一部中国文学史告诉我们，韵太盛的文学，是一种纤弱的文学，它太过内敛，就会变得悲悲戚戚。比如晚唐的诗歌，简直就是一部日落西山、万象皆悲的图景。

当代的一些评论家也认识到这个问题，认为要消除颓废，就要唤回崇高。张器友在他的《近五十年中国文学思潮通论》中说：“‘生活亵渎了崇高’，绝不意味着艺术就理所当然地要屈从于病态的生活，也对真正的崇高来一番亵渎，倘若真的如此，那只能是艺术的堕落。在张扬雄强的改革精神的时代，在多样化健康美好的美学风格受到尊重的同时，人们有理由要求‘崇高归来’。”

三、结语

在气、韵发展的历程中，气开始被作为一种哲学上的“本根”，然后慢慢发展到对人的精神品质的规定。而韵是一个比气晚出的概念，它后来与气一样，成为品评人物的一个概念。以后，气、韵被连用，谢赫的《古画品录》提出“气韵生动”的命题，气韵就在审美艺术领域被广泛应用。但是，将气韵与《周易》中的乾、坤联命题系起来，扩大气韵的内涵，却是很少见。而用气韵来概括艺术生命的历程，则更鲜见。然而，这一概括，却与西方文艺理论有着极为相通的地方。本文用气韵理论来关照当代文学的建设，是一种将古代与现代、传统与当前相结合解决问题的尝试。笔者认为，中国当代文学固然与西方文艺有相融合的地方，但是，纯用西方文艺理论来解决中国当代文学问题，显然不能使我们的文学及其理论民族化、本土化。而气韵理论则是一个中国的传统，而且也与国外理论有着相通之处。用它来分析、解决中国当代文学的问题，会更有针对性。并且，随着这个理论被不断地应用，它也将不断地得到完善和发展。有理由相信，气韵理论将是中国对世界文艺理论发展和建设的一个重大的贡献。

参考文献：

［1］朱熹撰.四书章句集注［M］.中华书局，1983.

［2］钟嵘著.诗品［M］.上海古籍出版社，2007.

［3］钟跃英著.气韵论［M］.上海人民美术出版社，2000.

［4］袁行霈著.中国文学概论［M］.高等教育出版社，2006.

［5］殷著.河岳英灵集［M］.选自《唐人选唐诗》［M］.昆仑出版社，2006.

第3篇：当代文学概念范文

一、我国现当代文学思潮史存在的问题

现当代文学思潮史的在叙述模式上，一直是先进行理论，后进行创作，该思维模式就是指，文学史家对某个时期的文学创作理论进行研究，掌握该时期文学创作的特点，在此情况下继续文学史的阐述。另外，现当代文学史还有另一个思维模式，就是先思想后形成，说的就是文学史家在文学史叙述的过程中，觉得文学创作工作主要是由两个方面的内容所构成，即文学形式、思想主体。因此，在现如今，现代文学史的叙述工作，该思维模式一直对现代文学史造成巨大的影响。为此，当文学史家进行文学创作时，存在固定的几种思维，第一，社会背景与文学理论紧密相连，前者可决定后者;第二，文学理论、主张、创作在同一时间形成，第三，文学创造建立在文学理论的基层上，而文学创作的形式，完全取决于文学史家的思想。进行文学创作时，文学创作者，首先对作品做全面的分析，掌握作品的主要思想、人物特征等，最后再对其中的艺术价值进行分析。文学界在80年代得到人们的重视，并有重写文学史的历史事件，即便如此，其有价值的文学作品却少之又好，导致这一现象的主要原因就是受到先理论后创作，先思想后形式这样一个固定思维模式的影响，该思维模式忽略了文学作品本身的特殊性，文学作品已经转变成为独立存在的个体。

二、重构现当代文学思潮史的有效方法

1.认识到文学思潮史重构的必要性

我国现当代文学思潮史进行重构，首先要使人们对文学思潮史其有一定的认识度，掌握中国文学思潮史发展中存在的特点，并对认识到文学思潮史构建的必要性。在重构的过程中，分析古代文学思潮的发展历程，并结合当代文学思潮的情况，进行重构，保证现当代文学思潮史重构工作顺利开展，现代文学思潮史重构，建立在古代文学思潮史、当代文学思潮史的基础之上，为现代文学重构工作提供重要的信息，使我国现代文学思潮史重构工作得到良好的发展。认识到现当代文学思潮史重构的意义，了解到文学思潮史在发展中其有长期性、整体性两大特征，为此，在文学思发展中，要将文学思潮史质量放在第一位，对现代文学思潮史重构工作给子大力支持，鼓励当代人积极参与到文学思潮史的重构工作当中。

2.进行文学思潮分类工作

文学思潮史在发展的过程中，受到社会背景的影响，每一个时期的文学思潮都其有该时期的特点。在传统的文学思潮史研究中，通常是从时间的角度出发，对文学思潮史进行研究，理清文学思潮的脉络。但是，该研究方式存在一定的局限性，从时间出发进行研究，会受到历史事件的影响，将文学思潮史与历史事件联系在一起，导致文学思潮史演变成为社会思潮史。在现当代文学思潮重构工作中，为了预防此类问题的出现，在文学研究上要做改变，不再采纳以时间为线索的研究方式，应对文学思潮做分类，根据文学思潮本身的特点进行划分，该分类是文学思潮本身的一种类别区分。此分类方法，可将文学作品的整体结构进行优化，将文学思潮按照专题分类，分类处理后，文学思潮内在逻辑更加清晰明了，有效预防社会思潮混人到文学思潮史当中。

3.文学思潮史重构符合发展规律

现当代文学思潮史的重构，需要符合发展规律，并兼顾着各种思潮，现代文学思潮分为三类，人性、社会以及审美，这三种文学思潮在现代文学思潮史的重构工作中其有重大意义。兼顾文学思潮，去除时间化，避免文学思潮受到时间的制约，但是，并不可完全将时间概念所摒除，而是在文学思潮的叙述当中，对时间意识做适当的调整，使用互见性的叙述方法。现代文学思潮史重构需要兼顾人性、社会以及审美这三类思潮，并顺应文学思潮史的发展规律。现当代文学思潮史的重构，保证其符合文学思潮史的发展规律，意思就是在文学思潮重构过程中，要全面认识到文学思潮史的发展规律，确保现代文学思潮史重构顺应思潮史的发展规律，另外，还需要对现当代文学史重构工作的实际情况走分析，结合实际情况，顺应思潮史发展规律的同时，提高文学思潮重构的质量。

第4篇：当代文学概念范文

存在主义式的文学批评直抵文学内核，规避了文学细枝末节的遮蔽，显示出大气磅礴的思维智慧。正是立足于存在主义的立场，杨经建从数千年潜移默化的家族宗法传统造就的中国家族小说的繁荣中，从《金瓶梅》、《红楼梦》一直延绵到《四世同堂》、《白鹿原》等优秀家族长篇的文学实践中，敏锐地发现了中国家族文化母题的诸多共性。在他看来，“在人类的天生的‘叙事动机’的鼓动和作用下，将潜在人类意识中的那些基本情结外化、升华为叙事文学所要讲述的内容，换言之，生命、死亡、、家族成为叙事文学古老而稳定的创作母题，也是理所当然的。”进而将中国百余年来的家族小说视为一种文化母题，它有着自己的叙事规范、结构功能和模式，是人类基本精神、民族风情在小说中的必然反映与遗存，是人类情感集体无意识的象征，“它充分体现了人类艺术的历时态与共时态的一体两面的本色”。杨经建敏锐地感觉到，家族小说在当代中国的发展必然会朝着城镇、都市、个人体验的层面推进和衍变，其中蕴含着一种独有的沉重、悲怆美感，其根源在于“知识分子文人在种种剧烈撞击中出现的‘忧新’和‘患旧’的精神敏感病”。

同样基于存在主义的文学批评立场，杨经建对于人们所熟知的王国维的“三重境界说”也提出了让人耳目一新的论断。他认为，王国维身处在生存论的精神困境中，因而借助诗学的方式传达着一种人生态度和生活方式，即“人生困境与终极忧患与其说是在有我之境中的种种人生的苦恼与选择，不如说是人处于有我之境中却要去追求与实现无我之境的困惑”。于是，王国维的三重境界在存在主义视野下得到了重新理解:“其中的第一境乃俗境，人在俗境中却想超越此俗境去追求理想之真境，故有‘望尽天涯路’之叹;第二境乃处于真境中的人，然而因为他太不食人间烟火了未免过于寂寞凄凉，所以只能是‘为伊消得人憔悴’;到了第三境，人终于豁然大悟:真正的胜境并非要完全脱离俗谛，原来在俗谛中也能实现真谛，这就是‘那人却在灯火阑珊处’。以前之所以没有发现俗谛中也能实现真谛是因为没有真谛照耀之光，只有真谛之光的烛照才能使人摆脱异化现实的束缚进入自由的理想境界。如果转用存在主义的话语表述则是，通过现象学的还原使作为‘此在’的人进入本真生存的状态，人脱去生存的蔽障从‘此在’入手探询生命的本源，从而进入艺术的极度陶醉的境界———澄明之境。”

同时，在谈到传统社会与现代社会的艺术审美偏向时，杨经建发现了一个饶有意味的现象:“步入现代性进程的20世纪中国文学却延续了传统社会中艺术审美偏向于维系社会协调、团结的理而丧失了现代文学自由的品格和突破现实局限的非理，尤其是，当‘现代性’的理性精神逐渐被置于中国式政治革命运动所导致的单一狭窄的工具理性、实用理性运行轨迹后。”这样切中肯啟糸的凝练表述，在杨经建的文学批评中并不鲜见，读来饶有趣味，这与他对于存在主义哲学著作的喜爱、对于存在主义文学作品的熟读以及在现实生活中积累的丰富阅历、人生经验密不可分。

杨经建的学术批评智慧和发现还远不止于此。他对于哲学、社会学、人类学、文化学以及中西文学保持着长期的广泛涉猎和研究，因而在分析中国当代文学与文化现象时常常能够发人所未发。从过去一直到现在，很多研究者尤其是同属于文学学科内的研究者，都认为中国现当代文学的研究只停留在概括和分析的层次，没有掌握综合批评或跨学科研究的能力，因而缺乏学理内涵。而杨经建既对西方文化与文学保持着浓厚的兴趣，又广泛涉猎古今中外的其它学科的知识，并且能够很好地综合、化用，因而在解决文学与文化现象时能够独具匠心。

只有以敏锐的目光定位好用力的方位，以长期的才学沉淀与缜密思维、生命意识相结合，批评家才有可能发现他人所不能发现的真知。中国的女性主义文学自20世纪80年代后期出现，到20世纪90年代无疑已经发展为一个影响范围相当广泛的文学思潮和现象，充盈的女性意识和女性话语日益成为众多女性作家的基本“话份”和权利。杨经建先生在书中巧妙地运用了“女性主义文学”概念，从而避免了“女性文学”与“女权主义文学”这些概念的无谓纠缠，认为女性主义文学“主要是以女性主体意识为本位的，以文学为切入点的艺术审美建构现象”，并且业已转入到自律性存在的状态和阶段。他从“五四”时期冰心、萧红、丁玲等女作家的创作一直联系到80年代以来的张洁、铁凝、残雪，勾勒出女性主义文学所经历的对自我、自我价值的认识过程以及商业文化进程中造成的女性文学发展存在着的“新的裂隙、诱惑与可能”。

杨经建先生关注着女性文学产生、发展的宏观语境，并真正触及到了真正意义上的女性解放的内涵———“除了政治、经济等等的社会民权运动外，必须伴之以意识和文化的变革”;在对“私语性”写作的分析中，论者深入到女性作家的精神成长履迹中，由“房间”意象指涉到女性作家对私人经验、隐秘心理的大胆揭示与解构男性话语霸权的微妙关系，思考着当代中国女性在市场经济并非完全“自由竞争”态势下再次滑向社会边缘的危险性和窘迫性，面对着她们可能存在着的写作经验的复制与话语空间日益狭窄的缺陷，论者也就如何避免女性主义文学重新陷入到被传统男性社会“窥视”陷阱中去提出了自己的新见。杨经建的学术视野开阔，又不失对于文学细节的感悟，这是他在长期的文学阅读和理论研究基础上形成的根底。没有长期积累的学术观察力、丰厚的学养、跨越的思维、活跃的生命感知力，是难于达到的如此警觉、睿智的批评深度的。杨经建的文学批评深入中国当代文学的发生现场，既有对文学现象条分缕析的解读，又有对文学思潮及其产生根源的透彻剖析，通过对宏大历史文化语境的分析来考察当代文学的发生、发展特质。他以简明扼要的方式，将创作风格各异、流派纷呈的作家进行了精神上的整体归类，直接触及当代文学所承载的时代精神与文化品味，在一种整体的观照中梳理出当代文学的内在脉络。

杨经建非常擅长把握行进中的文学现象和思想命脉，对于当前的都市文化和城市文明特质也有着正确的理解。在他看来，目前一个新的城市文化语境和社会文化背景已经形成，都市文化和城市文明逐渐地改变着过去以农业文明为核心的中国社会轴心。杨经建从中国古代不能产生真正意义上的城市文学入手，对城市以经济交往为中心的性质进行了分析，廓清了城市文学概念的基本要素。因此，他将王朔视为20世纪90年代城市小说的第一人，究其原因则是王朔的小说符合了城市化时代的商业性文化要素的需要。杨经建十分赞同用“bus”这个比喻来喻指城市小说的精神要旨与世俗准则，认为判别一种文化具有生命力与否的标志就在于它对人的同化能力的强弱。同时，在对“城市民谣”体小说的审视中，杨经建将自己的思维触角延伸到了城镇民间社会、淳朴真挚的小城故事中去，展现了这类小说对自然审美理想的追求和知足常乐的生存方式;论及市情商态小说时，作者以都市商业文明景观下的生存境况为基本考察点，将张欣、王刚、邱华栋、何顿以及贾平凹等作家统统归于此类;在谈到贾平凹引起巨大争议的《废都》时，论者独具匠心地分析了小说中“四大闲人”的城市中产阶级身份和精神追求，凸现了由政治中心向市场中心转变过程中传统文人的无奈，并对中产阶级的心理状态、人生态度和生存方式、价值追求进行了精辟的论述，从另外的一个侧面揭示了某类可能的真实存在。

在文学批评过程中，杨经建将自己的生命体验和研究对象融为一体，从彼之时代、学说以及人性、人情之常理出发，由人及己，将人生经验、生命感受和文学问题完美地融合。正是因为如此，读杨经建的批评文章使人常有如沐春风却又有恍然大悟之感。这既是思维之奇，也是创新之妙。杨经建的文学批评强调文学创作所折射出来的精神品味与时代意旨，并由此为切入点将自己潜心研究的文学现象进行了宏观扫描，体现出厚重的学术品质和宽阔的研究视野。杨经建对中国当代文学与文化现象进行审视时，不仅思考着当代小说发展的趋势和可能，而且对当代知识分子如何寻找安身立命的精神资源、如何在市场挤兑和主流意识形态的无形压迫下寻找新的出路作了诸多的反思。基于这一立场，他在肯定20世纪90年代城市小说繁荣必然性的同时，也对其历史理性精神的缺失表示了自己的忧虑;在审视“现实主义冲击波”现象的时候，他也对其问题意识的淡薄与过度挂靠主流的缺陷进行了批评。杨经建的文学批评在对文学作品与文学现象进行分析和归纳时，也具有直面当下、烛照现实的探索力量和由此所带来的精神愉悦，这种精神层面的努力在学术日益平面化、枯燥化的氛围之中显得尤其可贵。在某种程度上，我们可以将他的文学批评看作是现代知识分子进行文化价值重建的一次有益尝试。

第5篇：当代文学概念范文

“现代派”诸种范畴的起源

从“新浪漫主义”到“现代派”所做的“更新”不仅限于此，《夜读偶记》阐释“现代派”的方式也有了重要变化。在1920年代，茅盾是把“浪漫主义”和“新浪漫主义”两相对照推出后者的:“新传奇主义(即新浪漫主义———引者注)虽亦注重情思，然因已经一次科学精神之洗礼，在本质上已非复旧日之传奇主义(即浪漫主义———引者注)。故虽同一神秘，而旧传奇主义所表现者乃梦幻的空想的神秘思想，而非出自近代怀疑主义之神秘思想也。又如注重主观一点，虽亦为新旧传奇主义所共通，然新传奇主义所谓主观绝非如‘拜伦主义’之狂热奔放，而在以沉静之态度，达观人生，努力要发见(现)人生内在之真实。”［6］到了《夜读偶记》，茅盾换用(假)古典主义与“现代派”的相互对照来解说前者。为此，茅盾不惜花费大量篇幅论述古典主义的历史。不过，茅盾本人也意识到，将古典主义和“现代派”放在一起讨论有违文学史常识。用他的话说，这样做“有点像做‘搭题’了”。可是，已经意识到“大概不会做好”的茅盾为何非要以“第三者”的身份用整整一节的篇幅“姑且一试”呢?［3］41或者说，促使茅盾将古典主义和“现代派”拉到一起论述的动力是什么呢?茅盾认为，不是二者的“思想基础”———前者是唯理论，后者是“非理性”———而是古典主义和“现代派”同属于资产阶级文学。一个产生于资产阶级初兴期，一个产生于资产阶级没落期。它们的不同在于:古典主义虽然“直接为资产阶级服务”，但“也是符合于当时广大人民的利益的”;而“现代派”尽管“自称极端憎恨资产阶级的社会秩序，以及由此而来的现代文明”，但由于其“完全不适合于新时代的精神”，虽然“他们主观上以为他们的作品起了破坏资产阶级的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是实际上，却起到了消解人民的革命意志的作用”。也就是说，之所以将古典主义和“现代派”这两个“对立”的文学流派编入一个可资比较的文学史序列，是因为二者有着共同的“出身”。这么一来，曾经在和浪漫主义对照中得到的正面评价———“以沉静之态度，达观人生，努力要发见人生内在之真实”被一笔勾销。原因很简单，处于资产阶级上升期的古典主义尚“不失为一种进步”的文学，“现代派”则因资产阶级的没落“是像鸦片一样有毒的”。不过，这并不影响茅盾因为“出身”问题发现二者的承传关系。他提出，“现代派”是从18世纪(假)古典主义的形式主义蜕变而来的“彻头彻尾的形式主义”［3］41－70:“……(现代派诸家)……只是在反对‘形式的貌似’的掩饰下，造作了另一种形式主义”。为了和古典主义的形式主义特征有所区别，茅盾“将‘现代派’诸家概括地称之为‘抽象的形式主义’”［3］3。在茅盾看来，就创作方法而言，“现代派虽然变出许多‘家’，彼此之间，好像距离很大，但实际是一脉相承，出于同一的思想基础(主观唯心主义)，对现实抱同一态度(不可知论)，用的是同一的创作方法”［3］66，也就是“抽象的形式主义的文艺”［3］57。

“现代派”话语构造的逻辑

其实，在“形式主义”问题之外，观察一下茅盾叙述文学史时所用的词汇及分类法，会发现他使用的很多审美范畴或思想特征的内涵只能在他使用“现实主义/反现实主义”的框架评价文学史的过程中予以理解。他的主要做法是:用二元对立的表述系统，对现实主义/反现实主义各自的特征进行预先区分，然后将其做本质化理解，使二者之间的差异根深蒂固。结果，现实主义则总是被赋予“积极”的审美特征:清新活泼、音调和谐、色彩鲜艳、真实、深刻等。相反，反现实主义被标以五花八门的消极标签:佶屈聱牙、苍白干枯、装模作样、官气十足、非理性、形式主义等等。相对于别的“反现实主义文学”，“现代派”处于和“当代文学”更直接的敌对位置，而且似乎还有与社会主义现实主义争夺先进性的危险性。因此，它们的对立最为鲜明。实际上，“现代派”正是被当作“当代文学”进行文学规划时的重要“他者”来使用的。而这，也是被附着在“现代派”上的各种标签的起源———其中形式主义和反映现实之间的对立自不必说，还有非理性/历史规律、自我/群众、个人主义/集体主义、悲观/乐观、消极/积极、颓废/明朗、晦涩难懂/喜闻乐见，等等。由于社会主义现实主义有“正确的世界观作为指导”，对立双方的后者获得了不容置疑的历史主体地位，在与“现代派”的对照中赢得了无可争辩的正当性。因此，与其说非理性、自我、个人主义、悲观、消极、颓废、晦涩难懂等范畴来自于西方“现代派”，不如说是“当代文学”在建构社会主义现实主义文学时对“现代派”的一种话语分配。可以说，对社会主义和资本主义之间关系的理解是造成社会主义和现实主义、资本主义和“现代派”的这些组合及其相关范畴得以归并生成的重要原因。茅盾在《夜读偶记》中对“古今中外”文学发展历史的揭示是将社会主义现实主义和“现代派”对立并加以稀释放大的结果。他在文章开头对原有文学发展“理论”(即上文提到的文学发展程序的“公式”)产地和非普遍性的警惕———“包含这些‘理论’的书是欧洲学者们以‘欧洲即世界’的观点来写的”———并没有阻止他自己接着用另一个欧洲文学概念“现实主义”去重新解释“古今中外”的文学发展史。他以社会主义现实主义视野下的“现实主义/反现实主义”构造作为引擎，赋予文学和文学史概念以充分的政治性，将空间上的地缘政治对立转换为不同文学方案在时间中的分裂与“斗争”。换个角度看，这也是一个调动各种历史资源制作西方“现代派”和社会主义现实主义的过程。在这一过程中，被看做“创作方法”的“现代派”和“社会主义现实主义”，因“创作方法”内涵的膨胀———“至少包括这样的三个方面:即作家对生活的态度和立场，作家对生活的认识和看法及作家的艺术表现手法。没有前两者，也就没有后者”［7］———成为对两种文学观念的整体表述。需要指出的是，这里借助《夜读偶记》所做的关于1950－1970年代“现代派”的讨论，并不是要看茅盾是否歪曲了“现代派”———依照本文的思路，任何一个被本质化整体化的“现代派”都是可以被讨论的———而是为了勘测“现代派”存在于“当代文学”的方式，以及在“当代文学”中的被定义的过程，包括经典文本和作家的选择、文学史分期、美学范畴和思想特征的定义，等等。这是一个很难被讨论却易于理解的问题。“很难”源自于上文提到的资料匮乏，“易于理解”则和当下所拥有的历史势能有关:早在1980年代，1950－1970年代的对“现代派”的看法已经被质疑———“现代派”是作为西方资本主义国家文学领域的符号在“斗争”中出现的，当然不能将之看成一个经过严密论证的文学史概念，它的文学史观及相应的文学史分期、分类规则也不再有效———在这里也不用费心解释“当代文学”中的“西方现代派”是被建构的产物。而分析1980年代的“现代派”话语时，就需要提醒人们那个对“当代文学”中的“现代派”进行清洗之后的1980年代的“西方现代派”，同样不是一种“自然”的西方现代文学。这里通过对《夜读偶记》的细读，不仅能看出1950－1970年代塑造“现代派”的方式与逻辑，还可以将其作为研究1980年代“现代派”话语的参照，看后来对“西方现代派”评价转向的同时，有什么被扭转了，以及还有什么至今仍然左右着我们的知识构成与文学理解。

作者：李建立 王继军 单位：河南大学 内蒙古大学

第6篇：当代文学概念范文

关键词：《中国现当代文学》；精品课程；建设

中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2016）12-0124-02

面对国家精品资源共享课的全面开放和省精品资源共享课的陆续启动，如何提升自己的课程开发能力、教学设计能力和教学实施能力，提高课堂教学质量和教学效果，是高校教师亟待解决的问题。根据2013年国家级精品资源共享课的推荐要求，现阶段的《中国现当代文学》精品课程必须做出相应的调整。

一、开放式教学理念的贯彻

开放式教学最初的提出主要是针对幼儿教育的。但实际上高校的教育更适合开放式教学。这种开放式的教育，老师的引导和学生的自学贯穿其中，体现了自由与约束，原则与发散的思维模式。

（一）学科的定位和建设

学科定位应顺应学校的总体部署，做好重点学科、特色专业的建设规划，努力打造省级精品、特色专业。精品课程建设是一个长期而不断深化的过程，《中国现当代文学》精品课程的建设规划可将进度设计为三个阶段：课程体系建设阶段、课程平台建设阶段和课程质量建设阶段。

课程体系建设阶段是《中国现当代文学》课程的设立、发展与稳步深化的基础阶段，是按照精品课程评价体系建设并申报立项的关键阶段，这一阶段是本课程的历史发展阶段。教学课件平台和课程网络平台的建设是《中国现当代文学》主要的建设内容。课件平台建设阶段是初级阶段，是平台内容的基本部分。而网络平台建设是课程内容的拓展部分，能扩大教学的有效范围，更大地发挥教育的时效性。课程质量建设阶段是《中国现当代文学》课程的终极阶段，也是课程的存在价值得以最终体现的一种标志。

（二）课程的原则和目标

教育原则应适合逐步建立和完善合理人才培养的格局。以培养基础知识扎实、实践技能强、拥有专业特色、具备发展潜力的政府机关、企事业单位等专业人才为目标，切实加强课堂教学、实践教学等教学环节的管理；根据社会需要和学科发展要求，适度调整课程的设置，加大教研成果培育力度。

通过该课程的教学，可以使学生从宏观上把握中国现当代文学的发展脉络，从微观上重点赏析重要作家作品，进而提高其文学作品的赏析、批评及创作能力，为从事中小学语文教学以及从事企事业单位的文秘、宣传等相关工作，打下良好的专业基础。

（三）教师的理论引导与学生的自主学习

要确定一个教育理念：学生不仅是教学的对象，也是教学的主体。韩愈：“师者，传道授业解惑也。”是传统教师角色的定位。美国威廉姆、多尔（W.DOLL）教授对教师的角色的定位是“平等中的首席”（first among equal）。现今，教师不再是知识与管理的权威，不再是传统意义上的传授者。教师的教与学生的学也将不断让位于师生的互教互学，在此过程中，教师应注重从主宰到主导的角色转换。

1.始终坚持教师的主导地位。在任何的教学中，教师的导的地位都不可忽视，没有教师的引导学生就不易找到方向。作为引路人，教师要适应现代不断更新的知识和不断变化的社会环境，要站好位置，把好度，宁可片面展现，无须面面俱到，让学生有更多思考的空间，从而激发学生的创造性。《中国现当代文学》横跨了近现代至当代，时间跨度大，且当代的作家层出不穷，文学知识点会越来越多，知识的广度也会越来越大，但课时并没有增多，这就更要求教师加强引导，以点带面，以有限的讲解带动学生面的自学，从而达到最好的教学效果。

2.鼓励学生质疑析疑，开发学习自主性。古语云：“学起于思，思源于疑。”在教学改革中要强调学生的自主学习，重视学生的参与和思考。教师可设计问题情境，提出疑问，引导学生通过小组讨论、交流疑点、分析思考，自行解决问题。在这种自主学习氛围中，教师要积极地听，积极地看，随时掌握课堂中的各种情况，随时调整气氛，激发学生的质疑冲动，掀起质疑、析疑的师生互动，这样让学生在质疑、析疑的过程中体验生活、活跃气氛，实现知识的升华。

3.注重实践教学，提高学生的参与热情。南开大学顾沛教授指出：“在课堂这个舞台上，学生应该既是观众，又是演员。”“I hear，I forget.I see，I know.I do，I understand！”这美国教育教学流行的一句话，即“我听了，我忘了。我看了，我知道。我做了，我懂了！”这是要让学生真正当课堂的主人，提高其参与的热情，让课堂生动活泼起来。作为一名现代教师，要与时俱进，注重实践教学，充分考虑知识点的更新以及学生的实际、生活经验，组织学生多看、多做、多参与，让教学过程成为学生反复亲历体验的过程。课堂上开展讨论、辩论、朗诵、剧本表演等活动活跃课堂气氛，课外鼓励、引导学生开展采访、调查、参观、义务宣传等实际活动，调动学生的积极性，激发学生的学习兴趣，为课堂教学收集更多的素材，增强课堂教学的趣味性，提高教学效果，让课堂“活”起来。

二、多样化课程设计的应用

近年来，专业课程的课时压缩，因而在授课时必需不拘泥于教材，不断探索教材辅导性资料的选取和积累，课程设计上，尽量做到知识性、思想性、趣味性、应用性的统一。在传统讲授法基础上，根据课程内容和学生特点，灵活运用多种教学方法，以提高人才培养质量。

1.创新教学方式，融新入旧。在教学过程中，讲授课本原有知识的同时，融入新的学术成果。运用“案例分析法”与“问题驱动法”相结合的教学方法，深化基础知识的讲解。同时，以问题设计来组织教学，培养学生的问题意识，实现学生思维能力、赏析能力和批评能力的提升。注重实践教学，要求学生课前做好准备，把课堂交给他们，由他们主讲。另外，还可以把拟定好的几个问题交给学生，供他们在课堂上和课堂外思考。

2.运用“EEPO有效教学法”和“情境教学法”来深化课程重难点的学习，对关键的知识点通过学生讨论来巩固。或以要素组合和平台互动来开展课堂教学，或以营造虚拟情境以开展课堂教学，形式多样地加强学生角色意识的培养，以学生为主体，教师为引导，深入学习基础知识，较为深入浅出地理解抽象知识，从而培养学生的合作能力、思辨能力和语言表达能力。另外，还可以举办中国现当代文学经典诵读比赛、经典话剧排演比赛、文学作品创作评奖等活动，为学生提供发表和展示成果的空间，以激发学习热情，促成优良学风的养成。

3.合理运用多媒体和网络技术，增强视听效果，活跃课堂气氛，增强学生学习的趣味性。积极运用现代教育技术和网络教学手段，创建新型教学模式。课堂教学应充分利用现代教育技术，积极开展多媒体辅助教学；运用当面辅导和网上答疑等手段做好课后教学辅导工作。同时，着力于当代网络资源平台的建设，加大学生的课程自学能力，开发网络课堂教学，倡导学生自主学习与研究，强化学生的课程问题意识，真正实现大学生专业学习能力的提升。

三、实践性精品课程的改革

《中国现当代文学》精品课程建设的改革方向根据应用型人才的培养定位全面优化课程结构，注重求新、求变。具体改革思路：把文学思潮教学背景化，把文学史知识教学纲要化，把作家作品教学主体化。同时，加强对课程网站与相关网络平台资源的利用率，利用课外的学习与交流来弥补课堂时数的不足。

1.逐步完善《中国现当代文学》精品课程网站。强化师生在教学活动中的网络平台意识，在此平台基础上，不断充实和建设课程数字资源，将日常教学资源的上传与教学改革内容的增加作为丰富课程数字资源的主要方式，深化师生互动环节，创造性地推进网络平台建设。同时，注重专业的互撑。与同时开设的《现代汉语》、《写作》、《古代文学》等专业课程衔接紧密，构成了一个较为系统、严谨的专业课程体系，有利于学生的职业能力培养和职业素养的养成。

2.建立课程数字资源库，创建网络课程教学平台。积极开发、制作多媒体课件，建立课程的素材、信息、课堂教学、课程习题、作家作品等数字资源库，加大师生互动栏目的使用功能和教学效果，最终创建网络课程的教学平台。网络课程是基于网络技术的课程，更多地呈现为一种特定教育情境下的“体验课程”，这就要求课程目标必须突破传统课程目标的局限性，更多地体现网络教学活动的特点，让教师和学生在对课程文本的理解和解释中融入个人独特的生活经验，具有全面性特征。教师可以用Frontpage、Dreamweaver、flash50等平台制作交互性的网络课件。教师在课件中设计教学过程，提供教学素材和情景，并设计论坛实现学生与学生之间、教师与学生之间的交流与互动，学生还可在网上回答问题和提交作业。

3.求新、求变，适应整体的教育改革趋势。课程改革要针对理论课时紧缩的现实而开展。作为中国现当代文学精品视频公开课程及教材，应对中国现当代的主要文学现象、文流、作家作品做出精要的分析和中肯的评价，揭示中国现当代文学史发展的基本脉络和基本规律，结合时代背景和文学发展进程考察其影响，使学生对中国现当代文学的发展有较为清晰的概念和整体性的印象。

课程的教学改革是一个总体方向，总的来说，可基于精品课程网站平台，基于三个着力点，即以问题为中心，以中国现当代名家名作为载体，以文本细读为主要方法。通过改革，侧重培养学生的问题意识与自主学习能力，训练学生的审美感知能力、品评鉴赏能力和论文写作以及作品创作能力等，最终达成培养学生的可持续发展能力的目标。

参考文献：

第7篇：当代文学概念范文

文学批评的有效性，最近成了一个热点话题。就其字面的意义而言，所谓文学批评的有效性，无疑是指文学批评活动应当产生实际效果。这种效果包含文学效果和社会效果两个方面。前者说的是文学批评活动与它的工作对象，即作家、作品、文学思潮和创作现象等批评对象之间的关系，看文学批评活动相对于这些对象而言，是否具有针对性，是否是对该对象的思想和艺术或内容和形式所作的阐释与评价，更进一步说，则是这种阐释与评价，是否有效地揭示了该对象所显示或隐含的意义与价值。后者说的是文学批评活动与文学的读者，也包括文学批评的读者之间的关系问题。看文学批评活动及其结果，是否对读者产生影响和这种影响的深广程度及性质与结果如何。前者说的是文学批评活动作为一种文学活动的有效性，后者说的是文学批评活动作为一种社会文化活动的有效性；前者是文学性的效用，后者是社会性的效用；二者既有联系，又有区别，后者是通过前者的效用而发生效用的。谈论文学批评的有效性，不能不注意二者之间的这种依存关系。

以上，是就文学批评的有效性的字面意义或词语（概念、范畴、命题）意义而言，如就其现实性而言，则提出这个问题，是因为当今文坛，存在太多无效的批评，或缺少有效性的批评。以我粗浅的观察，这种无效批评或缺少有效性的批评，主要有以下几种表现：

第一种表现，是不读作品的空头批评。说完全不读作品，可能冤枉了这类空头批评家，但粗粗浏览一下作品的梗概，或借助推介材料了解一点作品的大意，抑或抽读一些作品的章节段落，就开展批评，却是这类批评家的通病。更有甚者，是借助他人的转述，在他人的文章或发言中，掠取若干情节或命意，借鸡生蛋，就汤下面，假争鸣、商榷或多义、歧见之名展开批评，如此等等。对作品的精细阅读、对批评对象的深入了解，原本是文学批评的起点和依据。中国古代文学批评，就十分强调对文学作品的精细阅读，留下了许多丰富的经验。20世纪初兴起的英美新批评，甚至以“细读”二字为其派别的标志。这类空头批评却对文学创造的产品视若罔闻，仅凭大致的印象和一己的揣测作徒手的操练，结果既无益于创作，又有负于读者，是一种典型的无效批评。

第二种表现，是专在作战的迂回批评。这类批评又有不同的表现。其一，是赞扬作家的创作精神，常有甘于寂寞，潜心创作，数年磨一剑之类的赞词。其二，是述说作家的创作经历和已取得的成就，借当代文学史或文学界公认的评价，称颂作家的水平和能力。其三，是讲说与该作家作品或批评对象相关的理论或文学常识，以之为导引，作意欲具体评论该作家作品或批评对象的跃跃欲试的趋向和态势。其四，更有甚者，是搜罗作家的生平、创作轶事，或与作家交往的见闻，间有与作品相关的本事、原型，随意铺张，大肆渲染，迹近文学“八卦”。如此等等，这类所谓文学批评，最终都不直接深入文学作品或批评对象，而是点到为止，或在需要涉及文学作品或批评对象时，绕开正道，行走两厢，顾左右而言他。文学作品或批评对象，在这类批评文章中，如草蛇灰线，时隐时现，或如神龙见首不见尾，无论是作者还是读者，都无法把捉其对文学作品或批评对象的阐释和评价，因而也是一种无效的批评。

第三种表现，是大帽子底下开小差的宏大批评。这类批评假学术界在相当长的一个时间内流行的宏观研究之名，且借助这种宏观研究的方法和观念，动辄高屋建瓴，以西方某家某派的理论为蓝本，构造一个宏观的理论框架，而后从文学作品或批评对象中寻找适合证明该理论的具体例证，又以该理论的观念和方法加以阐释和说明，结果所得的不是或不完全是对文学作品或批评对象的独立自主或客观公允的判断与评价，而是证明了该理论的正确无误和应用于批评对象的普适性。这类文学批评虽然不拒绝阅读文学作品和深入批评对象，但因为这种“主题先行”的批评观念和方法，和各取所需的实用主义的批评态度，割裂了文学作品的有机整体性或批评对象所特有的现实性，对阐释和评价文学作品或批评对象，同样是无效的。即使这类批评家所运用的理论，对阐释、评价文学作品或批评对象可能存在某种有效性，这种有效性也只限于与该理论对应的部分，而非对文学作品或批评对象整体阐释和评价的有效性。

第四种表现，是缺少经验和感悟的纯理性批评。这类批评源于学院派长期形成的一种学术著述传统或论文写作方式，这种著述传统和写作方式，不重视作者对文学作品的感觉和经验，相反，却认为这种感觉和经验有害于学术研究的理性判断和理论表述。批评对象尤其是文学作品，在这类批评家眼里，不是一个感觉经验的整体，而是依各种构成要素，诸如题材、主题、结构、语言、方法、技巧等分类切割的碎片。批评家的工作，就在于将这些分类切割的碎片，进行理论上的说明，指出它的性能和特点，而不顾及它在整体上给人带来的审美经验和艺术感受。文学批评与一般的社会文化批评的不同之处，是它十分重视审美感悟或感性经验。虽然它最后也要像别林斯基所说的那样，形成一种“哲学的认识”，转换成“论理学的语言”，即我们通常所说的上升到理性认识，但却是从感性经验出发的，离不开审美感悟的基础。正因为如此，中国古代文学批评，十分讲究体味、参悟、品评之类的感性活动，以此追求艺术感受过程中无穷的意境和韵味。西方文学批评在一般认识论的意义上重视感性经验的同时，也有偏重感性经验的印象主义批评，都说明文学批评离不开对批评对象，尤其是文学作品的经验和感悟。无视文学作品的感性特征，在文学批评中放逐经验和感悟，自然不能对文学批评对象作出有效的阐释和评价。

第五种表现，是以新闻、广告为手段的炒作批评。新书或新作评介，本来是近现代文学批评的一种初级形态，在近现代文学批评史上，也是最早独立的一种文学批评样式。在常态下，这种批评的主要功能，是通过对文学作品及相关背景知识的介绍、说明，向读者推荐新书新作，帮助读者进行阅读选择，充当一种“导游”角色。其形式和内容虽然比较简要，但却包含有文学批评基本的写作要素。以新闻、广告为手段的炒作批评，虽然也大多以新书、新作推介的形式出现，但往往不是以忠实地引导读者的阅读选择，而以其活动的商业或其他功利目的为目的。这类炒作批评，往往善于借助名人或某些文学组织、出版机构的社会效应，利用纸质或电子媒体，制造新闻热点，或通过销售渠道，用广告的形式进行商业包装。虚张声势，华而不实，夸大一点，不计其余，无实事求是之心，有哗众取宠之意，招徕看客，吸引眼球，是这类炒作批评的一个共同特点。结果既不能对文学作品作出客观评介，又不能对读者的文学阅读进行正确的引导，失去了应有的文学效用和社会效用。

第8篇：当代文学概念范文

关键词：情感转换；矛盾统一；内涵和外延；不可预知性；思维模式

书籍是人类文明展现的一种物质形式，也是一种思维沟通的产物。所以书籍装帧设计是书籍内容的一种外在物质表达，这种物质形式蕴含了书籍的抽象理念和情感转换，包含了书籍内涵和外延所有内容。

当代文学书籍是以文字为工具反映当代客观现实的艺术表现形式，体裁广泛，以不同形式传达人类的情感，表现当代现实生活。所以书籍装帧就成为书籍内容和情感的外在承载形式，它的样式不仅包含了时代的特色，还包含文学书籍的内容的抽象表达，这种表达属于设计师对书籍理解的结果，这种理解仁者见仁，智者见智。

“传统与反传统”从本质概念来看是矛盾的统一体，体现在文学书籍装帧设计中这种统一与矛盾的关系更加超越了概念的本身，成为一种精神内涵抽象产物，传统因素不仅仅是过往经验历程的叠加，而反传统也不是简单的过往书籍装帧的经验，朝向一种非理性因素发展。他们两个的关系是辨证存在的。

传统书籍装帧设计是人类精神内涵本质和外在表现形式的完美统一。人类物质文化的发展是一个延续性的过程，这个过程具有阶梯性，新的文化的诞生都是在前人文化的积累上构建的，文化就在这种历史构建中不断的合流，再不断的分离，就在这种分合中螺旋上升，中华文化才能积淀五千年。书籍就是这五千年文化流传的重要文化源泉，从《三坟》、《五典》、《八索》《九丘》开始，直到当代琳琅满目的各种文学典籍，无不体现知识的浩瀚，人类的伟大。书籍装帧设计发展到当代，随着现代设计思维的发展，书籍装帧也出现多种形式，传统文学书籍注重书籍本身的意蕴，装帧设计不仅要将内容用可视化符号表达，还必须具备外在审美要求，将抽象的文字理解用具象的图形进行艺术演化，吸引受众的阅读欲望。例如曹辛之为自己的书籍《辛之藏书》做的书籍装帧设计，以蛇和书作为创作元素，简洁大气而又带有神秘感，体现他的书本身的意境。文学书籍装帧设计不在于书籍设计是否繁琐，是否将内容全部展现于画面，而在于用最简单的语言阐释最具神韵的内容，这就是书籍设计灵魂所在，吕敬人先生设计的《梅兰芳全传》装帧设计，在传统元素的配合下，运用现代设计技巧，将书口处设计梅兰芳的形象，这是一种传统思维基础上的创意，设计者将这种意向化的符号运用到受众理解的书籍形象中，既没有打破受众的审美定式，而又耳目一新，容易接受。传统思维影响下的当代书籍遵循传统装帧样式，书籍本身以可读性作为创作原则，具有一定的商业目，但是传统思维不等于一成不变的因循守旧，而在于书籍图形、色彩、镂空技术、材料等方面进行艺术加工，书籍本身的功能性没有改变。

“反传统”思维是在现代设计思维中的一种思维模式，这种模式大胆突破常规，不受过往规律的束缚，带有冒险精神和不可预知性。在行为艺术和概念艺术中常常运用这种思维模式。中国文化渊源深厚，相应的因循守旧的思维模式影响也是比较严重的。在传统思维中，书籍装帧设计中书本身的功能性含义不能改变，而现代设计发展到今天出现了前所未有繁荣，也出现了纷繁复杂的流派，各种艺术思维争相共鸣。各种奇怪的设计和思维模式也相继出现，出现一种“反传统”潮流，我们不可否认这是一种社会进步，一种思维的超越，信息时代的思维可以跨越时空，设计成为这种思维模式的代言，当代文学书籍设计不可避免的也彷徨徘徊在这种“反传统”的思维中，它了以往的认知模式，就是书一定要可读吗？为设计而设计的书，受众如何认知？的《析世鉴―天书》现在逐渐被世人接受，它的思维模式进入“反传统”潮流中，这种符号化的伪文字，已经失去了交流或是阅读的功能，它具备了书的外表，而又拒绝读者进入，成为一部严肃、认真的不可释读的艺术品。书成为一个符号被重新解释，它不再是传统意义上的阅读工具，而成为艺术家表达感情的符号产品，传统思维被完全打破，这也就是为什么说“传统”与“反传统”是辨证统一，他们之间的统一是书本身概念化的含义，它们的矛盾是这种概念化的含义被现代思维重新诠释。当代文学书籍最具代表性。反传统相对于传统出现，从内容到形式进行了完全的背叛，这种背叛是设计意义上的进步，设计的空间维度正在不断扩大，例如概念书籍装帧设计，形式的怪异带来了视觉上的冲击，无论是审美还是审丑，这本身就是人类思维的进步和超越。

当代文学书籍装帧设计在这激情澎湃的设计洪流中迅猛前进，无论是传统思维下的可释意性书籍，还是反传统思维影响的概念化符号书籍，他们作为矛盾统一体，缺一不可的存在着、发展着，传统思维与反传统思维互相转变、对立的过程中，人的审美认知也在不断的发展，美是不以我们意志为转移的客观存在，反过来，它影响着我们，教育着我们，提高生活的境界和意趣。

参考文献：

[1] 科林伍德.艺术原理[M].王志元，陈华中，译.北京：中国社会科学出版社，1985.

[2] 廖军.视觉艺术心理[M].北京：中国纺织出版社，2001.

第9篇：当代文学概念范文

[关键词]“文学理论”；教学内容；教学方法；开放性

[作者简介]唐洁。梧州学院中文系讲师，文学硕士，广西梧州543002

[中图分类号]G649.2　[文献标识码]A　[文章编号]1672―2728(2008)06―0188―04

“文学理论”是高校中文系的一门必修基础课程。在现实中，我们不无遗憾地看到，该门课程的教学一直处于比较低效的状况。造成这种现状的原因有二：一是教学内容的封闭性。目前“文学理论”的教学，其理论体系十分狭窄封闭，更缺乏与文学实践以及其他人文学科的有机联系。二是教学方法不当。由于该门课程理论性强、概念多、课时少，不少教师往往采用“填鸭式”的教学方式向学生大容量地灌输知识，不少学生反映，“文学理论”是中文系最难学的课程，艰深枯燥，很难引起兴趣。因此，要提高“文学理论”的教学质量，我们必须使教学内容和教学方法都走向开放。

一、教学内容的开放性

(一)文学理论自身体系的开放

美国批评家韦勒克曾说过：“人们把十八世纪和十九世纪称为‘批评的时代’，不过二十世纪才真正当得起这一称号。不但数量甚为可观的批评遗产已为我们接受，而且文学批评也具有了某种新的自觉意识，并获得了远比从前重要的社会地位。”从1985年开始，中国学者大量翻译介绍引进西方文学批评的理论与方法，各种理论体系在不同层面有机融合，由此形成了多元的理论格局。但目前有的教师仍深受20世纪50年代苏联文学理论的影响，文学反映论、形象论、内容和形式的关系、文学批评的标准等占据授课内容的中心，对当代西方的理论较少涉及，理论体系狭窄封闭。这与文学理论的发展极不相称。我们应根据文学理论的发展和学生的实际情况，广泛吸收有价值的理论，形成开放式的理论体系，开拓学生的理论视野。在构建开放式的理论体系时，我们要特别注意以下几个问题：

一是注意文学理论的独立性品格。我们都知道，任何理论都具有一定的普适性，但这种普适性归根到底应在一定范围内对某些问题进行分析和探讨，不能违背科学性而“放之四海而皆准”。如对文艺的起源问题，不少教材沿用的“劳动起源说”，这也是在我国文艺理论界影响最大的艺术起源理论。实际上，这种艺术起源理论是不够科学的。因为该理论的逻辑起点是“劳动创造了人本身”，而按照这一思路，人类的一切文化活动都可以解释为由劳动而起源，那么，文艺起源于劳动这一命题的独立性又体现在哪里呢?也就是说，“劳动起源说”这一理论涵盖面太大了，反而丧失了文学理论应有的独立性品格。

二是要摒弃非此即彼的思维模式。文学理论是对文学现象的理性分析和归纳，而文学现象是错综复杂的，因此应持开放的眼光构建文学理论。如刚才提到的“劳动起源说”将劳动视为艺术起源的唯一因素，很明显就犯了以偏概全的毛病。具体分析，我们可以发现，“劳动起源说”在一定程度上忽视了原始人类的心理因素在艺术起源中的意义，而且也很难解释劳动之外其他物质生活和精神生活对原始艺术的投影。在艺术起源的阶段，可能正是那些人们已经论及或者尚未认识的多种因素共同推动了艺术的发生。因此，我们不应固守那种非此即彼的思维模式，而应该从系统的观念出发构建理论体系。

三是要注意概念的严密性。现在有的新教材为了“求新”忽略了概念的严密性。如“文学典型”这个概念，有的教材界定为“典型的必备品格，一是看它在何种程度上表达了人类解放自身的要求和改变现存秩序的愿望……三是要看性格和灵魂是否合乎理想”。按照这两个标准，“文学典型”应是林黛玉之类的文学形象。但稍有文学理论常识的人都知道，文学典型并不都是这种类型，如高老头、葛朗台、阿Q等文学形象的性格和灵魂并没有“表达了人类解放自身的要求和改变现存秩序的愿望”和“合乎理想”，但他们都是文学史中公认的文学典型。对这些问题，我们在教学时一定要注意纠正。

(二)“文学理论”教学向文学史课程和当代文学实践的开放

“文学理论”是一门基础理论课程。不少教师上课时只是单纯地阐释教材上的内容，从理论到理论。从概念到概念，实际上这是不科学的。因为任何理论都来源于实践，文学理论来自于对文学实践经验的总结，它源于文学实践而又指导文学实践。文学理论作为文学实践的理论概括，应该为人们解释纷繁复杂的文学现象提供一种认知方式。因此，“文学理论”不同于一般的知识性学科，不能满足于单纯的知识介绍，而应引导学生将知识上升为能力。也就是说，我们不仅要学生系统地学习和掌握文学的基础知识和基本理论，树立科学的文艺观，而且要提高学生阅读、鉴赏、分析、评论文学作品和辨析文艺思潮、文艺现象的能力。而要实现这些教学目标，在教学中应将抽象的文学理论与鲜活的文学实践密切结合。具体说来，我们应注意两点：

一是将“文学理论”教学和文学史教学有机结合起来。文学理论和文学史都属于文艺学范畴，两者关系非常密切。历史上任何一种文学理论都是在同时代的文学实践和前人的文学实践的基础上形成的。没有丰富、复杂的文学实践，就没有硕果累累的文学理论。如我国古代诗歌理论非常发达，这与古代诗歌创作的繁荣有直接的关系。但目前“文学理论”的教学与文学史课程的教学往往处于脱节状态。这种现状必须改变。我们应注意引导学生用文学理论分析文学史课程中涉及到的文学现象，使“文学理论”教学走出坐而论道的误区。另一方面，文学史的教学在理论的观照下，也能提高教学效率。如对“文学和政治的关系”这一理论问题，我们若能结合文学史中的文学现象进行阐释，无疑会有助于学生对这一问题有感性的认识，进而加深对理论的理解。

二是“文学理论”教学应向当代文学实践开放。文学理论要经受文学实践的检验，而文学实践总是随着时代的发展而不断变化。因此，文学理论不是僵硬的、停滞的，而是紧紧跟随文学实践的变化而发展。也就是说，文学活动生生不息，文学理论应热切关注文学实践的发展，聆听文学的要求与呼声，并对新现象、新问题作出迅捷应答。特别是20世纪90年代以来，随着经济的发展和大众传媒的繁荣，中国逐渐进入了大众传媒时代，文化传播方式发生了深刻的变化，大众文学蓬勃兴起，精英文学受到严峻挑战，文学与各种复杂的社会现象纠缠在一起。而文学理论要取得鲜活的生命力，就不能忽视这一趋势的存在。教师不仅应当具有阐释文学经典的能力，还应当具有引导学生对现实社会中丰富复杂的文学现象进行思考的能力。因此，

“文学理论”教学应与时俱进，应立足当代，与当代文学实践紧密结合。具体说来，应从当代的文学观念乃至文化观念出发来看待文学，研究当代文学研究领域最关注的理论问题，提出体现当代性的文学价值观，使文学理论的研究成果能够体现当代文学乃至当代人的生存和发展要求。

(三)“文学理论”教学向其他人文学科的开放

在加强学科建设的背景下，我们的文学理论作为一门独立的学科也日益专业化和体制化。应该说，这种趋势对培养文学理论的独立品格是有利的。但遗憾的是，文学理论在强调独立性的时候走向了极端，越来越疏远文学与其他人文学科的联系，致使文学理论成为一种技能化的语言分析工具，丧失了文学理论作为人文学科的文化阐释力。这直接影响到“文学理论”的教学。使我们的教学内容往往局限于文学研究。我们应对这种理论误区有清醒的认识并进行修正。

文学是语言艺术，以具有审美意义的形象反映生活，这样必然要求文学理论以语言学和美学作为最基本的研究视角和方法。但另一方面，我们也应注意，文学是对以人为中心的社会生活的整体反映，涉及到社会生活的方方面面，它与人类的政治、历史、宗教、哲学等各种现象紧密联系在一起。因此，文学理论就不能仅仅局限于揭示文学的审美特征，而应该围绕审美话语涉及其他广泛的社会现象、文化现象。也就是说，文学理论与社会学、心理学、人类学、语言学、文化学等等人文学科是相互影响、相互渗透的。文学艺术问题不完全是“自律”的，而且也是“他律”的。文学理论应该走出美学领域而进人其他人文学科的领域，从而真正成为具有较强实践性的学科。这就必然要求我们的“文学理论”教学向其他人文学科开放，即应在教学中引进跨学科的研究方法，以灵活而开放的文本分析取代过去的封闭性阅读，着重透视文学作品的语言特征进而发现其深层的文化和历史内涵，从而扩大“文学理论”教学的边界，开阔学生的视野。

二、教学方法的开放性

现代生物学指出，生物之所以能生存，是因为它们依靠新陈代谢，即不断地与外界交换物质、能量、信息；生物之所以能进化，是因为生物内外环境的随机涨落导致基因的突变。捷克著名教育家夸美纽斯据此提出了“自然适应性”原则，并在此基础上形成了“活动教学原理”。夸美纽斯认为，教学过程应效法自然，即不仅要使学生理解事物，同时还要使学生参与活动。活动是学生自己参与实践，可以借助练习来进行。他强调，各种活动全部应当凭借实际行动来进行学习。手艺人不是通过长篇大论的说教，而是从一开始就在从事实际的工作中来学习的。这样，他们从冶炼场中去学冶炼，从雕刻中去学雕刻，从画图中学画图，从跳舞中学跳舞。所以，在学校里，应该从书写中学书写，从谈话中学谈话，从唱歌中学唱歌，从推理中学推理，使学校变成忙于工作的工场。

建构主义学习理论提倡在教师指导下的、以学习者为中心的学习，即不仅要求学生由外部刺激的被动接受者和知识的灌输对象变为信息加工的主体、知识意义的主动建构者；而且要求教师要由知识的传授者、灌输者转变为学生主动建构意义的帮助者、促进者。这种理论着重强调学生的主动学习意向，认为只有当学习者与外界环境主动地进行交流和联系时，才会出现真正意义上的学习。这就要求师生在课堂教学中应注意交流、探索、发现和创新。建构主义学习理论在西方得到了广泛的认可，在国内也得到了越来越多的教育者的重视并广泛地运用到教学实践中。

可见，要提高“文学理论”的教学质量，我们必须使教学方法由封闭走向开放。也就是说，课堂教学应成为一种多极主体间的交流活动，在该活动中，教师与学生之间、学生与学生之间、学生与教师之间发生着频繁而密切的联系。由此课堂教学成为复杂的开放的系统，师生思维始终处在活跃的状态，保证课堂教学的高效率、高质量。要实现这些目标，教师必须掌握一系列的教学模式，并将其灵活地运用到教学实践中。具体说来，可以运用的教学模式主要有以下几种：

一是概念获得模式。该模式致力于通过比较概念及非概念例子的归纳性教学过程帮助学生获得某一概念的含义，同时帮助学生了解界定概念的过程。如对“文学”这一基本概念，我们可以引导学生比较各种肯定性例子(文学作品)的基本属性，然后与否定性例子(非文学作品)进行比较，将学生导人概念化过程。当概念的所有属性列出之后，教师要求学生自己总结概念的定义。需要注意的是，我们在这一环节不能要求学生得出完美的定义，重要的是使学生参与概念化过程。等到学生得到最初的概念定义后，教师再给出一些肯定性和否定性的例子，检验学生是否能够识别，最后让学生讨论获得概念的过程，从而提高思维能力。

二是概念发展模式。这一模式与概念获得模式有所不同。概念获得模式注重如何获得概念，而概念发展模式则注重探究概念及概念之间的关系从而达到新的理解。在概念获得模式中，教师选择例子，指导学生思考，而在概念发展模式中，由学生自己搜集、整理资料。因此，学生具有更大的自主性。如我们可以引导学生通过对不同文学形象的分析，将“文学典型”与“文学形象”、“普通的文学形象”、“具有一定典型性的文学形象”等概念进行比较，寻找它们之间的联系和区别。需要指出的是，概念是理论的基石，学生要学好“文学理论”，首先必须对概念有正确的、深刻的理解，因此概念发展模式和概念获得模式在“文学理论”教学中就具有特别重要的意义。

三是探究模式。这一模式通过发现和提问传授解决问题的策略。该模式有四个基本特征：一是“问题”乃课堂教学的中心；二是引导学生积极面对问题，设计解决问题的思路；三是让学生学会如何搜集资料、分析资料、运用资料；四是帮助学生形成他自己乐意形成的学习效果。另外，还有四条基本原则：一是只有学生感到疑难时才激发他去探究；二是学生在探究过程中能够意识到他们自己的思维策略，并能在意识到探究过程的基础上学会分析和改进采用的思维策略；三是新的思维策略可以直接教给学生，并且新的思维策略对学生原有的策略有增补作用；四是一切知识都具有尝试性。也就是说，若在教学中运用探究模式，首先教师要选择一个能够引起学生兴趣的问题，然后向学生解释探究的程序，使学生明确如何去寻求可能的解决方案。接着学生根据问题搜集资料，在搜集和证实资料的过程中可以提出问题以获得更多的信息。当学生提出一个理论假设时，全班对其进行考查和讨论。最后，教师和学生共同讨论所经历的探究过程，考查如何形成理论来解释问题。如对“劳动是不是文艺起源的唯一因素”这一问题，我们就可以用探究模式引导学生去寻找答案。

四是课堂讨论模式。在这一模式中，教师通过事实性、解释性和评价性问题引发讨论，激发学生形成自己的观点。美国学者林格伦认为，教师讲课主要是跟学生进行信息交流，他把这种师生信息交

流分为四个模式：(1)单向交流，教师讲，学生听，效果最差；(2)双向交流，教师问，学生答，效果比前者好；(3)师生间互相问答，效果更好；(4)师生共同讨论，小组讨论，效果最好。从信息交流量看，讨论法在各种教学方法中是首屈一指的，它能够充分发挥学生的主体作用，可以活跃思想，激发学习兴趣。运用讨论法，首先要正确把握讨论的主题。选择讨论主题的标准，一是要富有认识意义或实践价值；二是存在意见分歧，可能展开讨论。“文学理论”有不少这样的问题，因为文学理论的一大特点是“争论多”，很多问题尚无定论，有讨论的必要；另外，文学理论很强调学以致用，要求学生用理论去分析文学作品，但“一千个读者有一千个哈姆雷特”，对同一部文学作品，不同的读者可以有不同的看法，因此，“文学理论”的教学很有必要用讨论法。为了使讨论获得成功，教师应注意发动学生认真预习，通过看教材、读作品、查资料、写发言稿等，为讨论发言作准备，保证讨论时条理清楚，言之有物。在讨论的过程中，教师要善于启发引导。讨论模式能使学生的思维由教材扩展到更大的领域，培养学生全面看问题的习惯。如在学习“文学批评”这一节内容时，我们可引导学生讨论：“怎样看待卫慧、棉棉的作品?”“怎样看待批评界存在的‘骂派批评’现象?”从而使理论教学真正与文学实践相结合。

五是合作学习模式。该模式以小组学习的形式，通过学生之间的交流、合作促进学生在认知、情感和社会性方面的成长。马克思认为，活动是人存在和发展的基本方式，人之所以为人，主要根据在于人自己的对象化、具体化活动。只有在客体的主体化和主体的客体化的活动中，人才能确认自己、表现自己、改造自己，从而实现自己的发展。大学生正处在思维活跃、精力旺盛的时期，他们希望通过与他人的交往、交流，展示自己的才能和个性，并与他人建立亲和关系。合作学习模式正可以满足学生的社会接纳需要和亲和需要，从而避免出现亚社会行为和超社会行为。另外，学生在合作小组中相互倾听，团结合作，相互支持，不仅可以提高学生的学习积极性，而且学生之间的互教互学容易采取同龄人易接受的方式进行讲解和启发，有时可以起到教师讲解达不到的效果。采用合作学习模式时，小组成员要注意优等生和后进生各占一定的比例，以实现先进带后进，促进学生整体水平的提高。