非遗雕刻技艺精选(九篇)

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第1篇：非遗雕刻技艺范文

【关键词】蛋雕艺术；非物质文化遗产；新生代传承人；文创化

一、蛋雕艺术的历史沿革

蛋雕艺术即是以各种禽类蛋壳为载体进行雕刻创作的一种技艺。春秋时期，管仲曾于《管子•奢靡》写道“雕卵然后沦之”。这是有关蛋雕最早的史籍记载。自明朝以来，民众自发尝试在蛋壳上雕刻简单的文字图样，并赋予其吉祥的喜庆意味，现代蛋雕艺术由此发源。蛋雕艺术并非为中国所独有，欧洲于六世纪就曾出现寓意“重生”的复活节彩蛋，这一习俗直至今日仍然盛行。在俄罗斯等地，民众更是尝试于蛋壳上镶嵌珠宝等珍品。在中国，蛋雕作品多为传统文化载体，书法、绘画、雕刻等技艺浓缩于作品之中，匠人运用阴刻、阳刻、浮雕、镂空等方式将个人构想呈现于蛋壳之上，或用以讲述历史故事，或用以呈现神话典故，因此广受民众喜爱。近年来中国的蛋雕艺术主要分两种：一种是于蛋壳上进行彩绘等装饰，并不破坏蛋壳完整性；另一种则是直接于蛋壳上进行雕刻，在蛋壳表面留下凹凸质感乃至镂空的纹样。

二、蛋雕艺术的传承、发展桎梏

中国蛋雕艺术传承历史悠久，但当下发展前景并不容乐观。现行蛋雕作品局限于民间手工制作，且因原材料的特性致使成品率低下，流通于市场的精品蛋雕更是寥寥无几，传统的蛋雕技艺正面临着严峻的传承发展桎梏：首先，传承人的流失及缺位。因原材料自身特性（如蛋壳脆弱难以雕刻等），蛋雕艺术要求制作者需经长时间反复机械的练习，以此具备一定的绘画基础与纯熟的雕刻技巧，这就导致蛋雕技艺者的培养时间十分漫长。随着老一辈传承人年龄的不断增长，传承人才缺位的现象也愈发突出。据相关资料显示，当下中国蛋雕艺人年龄集中于40至60岁之间，①乏味枯燥的技艺培养过程并无法有效吸引新生代传承人参与。如若未能及时在社会层面加大蛋雕技艺的宣传力度，拓展传承人群体，蛋雕技艺注定只能淹没于历史长河中。其次，宣传力度的不足。蛋雕艺术是蛋壳上的“舞蹈”，小巧精美即是其最大特点，受限于原材料特性，其技艺只能运作于“方寸之间”，这导致部分群体对其产生“雕虫小技”的刻板印象，认为其技艺不足挂齿。且因原材料极易破碎，作品成功率低，不具备大规模机器生产条件，匠人投入的时间及精力成本往往无法与社会预期价值有效契合，民众更愿意将目光停留于“物美价廉”的手工艺品上。加之蛋雕作品不易保存，民众更倾向于选择根雕、竹雕、木雕等欣赏价值差别不大，但更易于保存的作品，社会缺少有效途径帮助民众了解蛋雕艺术的历史内涵和文化价值。再次，传承方式的滞后。区别于其他相对独立的手工技艺，由于蛋雕艺术还需制作者具备一定的书画基础，因此从学徒到合格的蛋雕艺人直至艺术家不可避免需要历经多年技艺与经验的积累打磨。在手工艺人的带领下，学徒在长时间不断重复的机械实践与反复练习中领悟、提升技艺，再由模仿向创作转变。这种缺少系统书面记载和体制模式的传承手段导致时间成本巨大且效率低下，并无法有效适应社会发展。如若蛋雕技艺无法找到更佳的传承方式，极有可能陷入传承困境甚至面临失传的风险。

三、蛋雕艺术保护、传承对策

（一）加大对新生代传承人的扶持力度蛋雕艺术是非遗历史长卷里一抹宝贵的亮色，理应受到良好的保护与传承。对于任何非遗技艺的传承工作，其核心皆在于传承人群体。针对蛋雕此类注重实践与培养的非遗手工技艺来说，老一辈传承人受限于年龄及精力等因素，已无法有效承担起传承、保护与未来发展的重任。而相较于老一辈传承人而言，新生代传承人更具工艺创新的视野、理念、精力及知识储备，能够保证自身承受住高强度且枯燥反复的技艺生产工作，且具备长足的发展潜力与发展空间，因此社会应将重点聚焦于蛋雕艺术的“新生代传承人”群体。②针对有志于蛋雕艺术保护，能够将蛋雕技艺融入市场性运作的高素质新生代传承人，政府应当大力加以支持鼓励，通过政策保障该群体基本生活的同时加大对他们的物质激励，以此促进青年蛋雕技艺人才的成长，鼓励青年从事蛋雕传承工作，加速培养造就一批进入蛋雕技艺前沿的优秀带头人，从而为蛋雕艺术的传承发展打下良好基础。（二）拓展新的传承方式蛋雕艺术传统的授徒方式因其小规模、小范围等局限性已无法完全适应非遗传承的基本需要，这就要求政府将非遗传承纳入到现代教育体系之中，从而培养出一批理论知识与技艺手段相结合的新时代传承人。对于蛋雕技艺而言，传统的口耳相授固然可以保留最原始的核心技艺内容，但其传承的封闭性很难支撑技艺的现代化发展，而传承人一旦去世或离开行业，技艺就会面临断层甚至失传风险。③因此，如何寻求新的传承方式并使得这一技艺能更好地发展传承成为了当务之急。这要求传承人在传承过程中打破小范围传承的固有特点，更加积极主动地为蛋雕艺术的传承发展注入新鲜血液。比如，蛋雕手工艺人除现有的成立工作室等手段供市民参观学习、授徒教学之外，同时可利用抖音、快手、微博、微信公众号等等新媒体手段去扩大蛋雕艺术的宣传面，让更多的群体有机会认识蛋雕、了解蛋雕、喜欢蛋雕、传承蛋雕，进而有效推进蛋雕技艺的保护和传承工作。

四、蛋雕文创化发展与前景研究

在当下非遗传承工作形势日益严峻的环境之下，除转变非遗传承人选拔培育模式及传承方式外，只有通过面对市场发展的商业运行机制，将传统手工技艺非遗融注于文创化发展之中，才能在保护传承的基础上真正实现技艺的可持续发展。④蛋雕艺术作为传统手工技艺的一种，同样可以适用于非遗文创化发展，借市场商业化运作来实现保护传承。以蛋雕技艺为例，除加大宣传力度、增大受众面积等具体举措手段以外，传承人仍可尝试文创化发展的新思路。即创作者将一定的历史故事、文化背景融入蛋雕作品的制作之中，适当衍生一些蛋雕的文创产品，通过展览会、体验馆等形式将其宣传推广，在提高非遗产品文化内涵的同时寻求新的销售途径。对比研究市面上较为成功的文创企业与文创产品，手工自制或许是蛋雕艺术发展的新途径之一。例如苏州博物馆推出的苏绣体验，故宫博物院推出的3D便利贴和手工纸雕灯等文创产品，都是将手工技艺与文化传承聚焦于物质载体之上的成功范例，此类模式无疑为蛋雕艺术的文创化发展提供了新的参照标准。蛋雕艺术的趣味性强，制作者如若能够亲手将个人喜欢的图案或文字雕刻于蛋壳之上，并且在制作过程中要求参与者在构思、绘画、雕刻等环节的情绪投入与精神集中，极易吸引参与者投入。此类活动除参与度高、体验性强等特点外，蛋雕的原材料成本也较为低廉，只需禽类蛋壳即可进行雕刻活动，具有宣传推广的巨大潜力。可见，在引导受众亲自体验的过程中进行历史文化的普及宣传，蛋雕技艺的文创化发展有着广阔前景，大有可为。

五、结语

蛋雕艺术是非遗文化舞台里的重要组成部分，具有悠久的历史沿革与极高的欣赏价值。在面对传承过程中如知名度低、传承方式滞后、传承人缺位、市场狭小、受众匮乏等问题时，通过进一步扶持非遗传承人等举措对非遗项目进行有效保护，同时积极寻求新的传承途径等方式的基础上，可以逐步改善蛋雕艺人的生存状况，并以此推动蛋雕艺术的创新发展。同时，文创化概念的加入不仅能够有效解决蛋雕艺术保护工作中的迫切性问题，而且能够通过引入市场资源，以合法的商业化运作促进了蛋雕艺术的可持续发展，切实满足非遗传承的新时代要求。

参考文献：

[1]施展,周星宇.关于“非遗文创化”的调查研究——以河南省八项传统技艺开发为例[J].文化产业,2019,(21):7-10.

[2]郑天皓.浅谈蛋雕技艺的非物质文化遗产保护与传承[J].人文天下,2019,(18):63-67.

[3]施展.非遗“新生代”传承人的优势和困境——以河南省为例[J].文化产业,2018,(12):18-19.

第2篇：非遗雕刻技艺范文

非遗，在长期从事非遗保护的专家苑利看来，有六大限定，第一，传承主体是人；第二，传承的时限必须超过100年，“100年”是一个时间底线，同样也是一个准入门槛；第三，从形态上来说，非遗必须是活态的传承；第四，以传承的原生程度来看，必须是原汁原味传承至今；第五，传承的品质还需具备文化价值，包括历史价值、艺术价值、科学价值等；第六，传承的范围主要分布于七大领域――民间文学、表演艺术、传统工艺美术、传统生活知识、传统生产知识、传统仪式和传统节日。

当这些非物质文化遗产的传承和保护落实到传承人身上时，虽然是必然的，但也略显苍白和无力。

金属錾刻

在潘家园地铁站旁边，一位五六十岁的老人引起了《经济》记者的注意：一张独凳，一个装满锤子、錾子、木条等器具的工具盒，一个铜制的人物肖像。记者来到潘家园本是为了了解古玩市场的行情，来得次数多了，却总是能在不同的地方遇到这位匠人。

陈学明是沈阳市“陈氏金属錾刻艺术非物质文化遗产”的传承人。其祖辈从事满族金属錾刻艺术，至今已140余年，传承5代。从小受到父辈的传授和家庭的熏陶，陈学明选择了金属錾刻中最难的类型――人物肖像的錾刻，成为陈氏家族中唯一一位用金属錾刻艺术来画人物肖像的人。记者看到过陈学明的作品，的确生动传神，惟妙惟肖。陈学明说：“抗美援朝纪念馆中，3位副营长的肖像是我给做的。”

说到金属錾刻，它起源于夏商，兴盛于唐代，距今已有3000多年的历史，是一种流传很早的传统手工技艺。在流传过程中，作品的造型设计从庄严、凝重变得奇巧、富丽，纹样也清新活泼、质朴细腻。

简单来看，并不会觉得金属錾刻有什么独特之处。但实际上其工艺非常复杂。“现在就赚点手工钱。”陈学明说。金属錾刻是在纯手工直接操作下利用铜板的柔软和延展的机理特性，根据设计的纹饰要求来选用平面雕刻、镌刻或镂刻，或将花纹突出呈浮雕状，产生丰富多彩的艺术效果。这种工艺介于平面绘画与立体雕塑之间，錾刻的精细和锻铜的大气融为一体，创造出来的作品既有艺术美感，又有独特的古典魅力。

“通常来说，做一件精美作品需要经过设计、描图、展板、初刻、锻打、制胶、上胶、錾花、镌花、打珠点、下胶、退火、錾边、成型、焊接、精磨、细磨、压光、整平、酸洗、表面处理等多道工序。”陈学明一边敲敲打打，一边和记者说着。

陈学明的做法是自己先做出来，然后让顾客看是否满意，再根据顾客的要求进行修改。当记者问及现在市场情况如何时，陈学明摇了摇头，叹着气说：“不好做啊，7月份没有一单生意，8月份只有一单生意，1000元，9月份挣了3000元。”

“先这么熬着呗。”陈学明随即说。2010年，他被评为非物质文化遗产传承人。至今的6年中，他一直在想办法让更多人知道这样一门技艺，他也希望“能把金属錾刻艺术传承下去，让更多的人发现和认识这项技艺的美。”

非遗的“规则”

谈到我国的非遗保护，起于2005年《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》的正式，包括《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》和《非物质文化遗产保护工作部际联席会议制度》，此时政府主导下的非物质文化遗产保护工作大幕拉开。

这11年间，从国家层面到地方层面，从法律层面到公众层面，对非遗的关注度普遍提升。

多年来方塘智库联合创始人、非遗研究专家许伟明走访调查发现，目前非遗存在3种状况。他告诉记者，一是如果有些非物质文化遗产没有纳入国家的保护名录，有可能是边缘的；二是社会的发展，使得非物质文化遗产还面临转型期、全球化、现代化、工业化、城镇化、信息化等挑战，其原有市场正在缩减；三是大部分的非遗传承人年事已高，年轻人对非遗技艺不感兴趣，无法实现文化传承。

像江苏无锡的留青竹刻，原本是用刀在竹子的青皮上刻上文人喜爱的梅兰竹菊，在以前的用途是在文人的书房中盖住纸，防止墨溅到四处。“但现在大多用钢笔、圆珠笔来写字，这时留青竹刻的功能渐渐消失，其市场也渐渐缩减。”

在许伟明走访贵州时，其中的侗族大歌就面临着非遗传承人年事已高的问题。侗族大歌具有多声部、无指挥、无伴奏的特点，其主要模拟鸟叫虫鸣、高山流水等大自然之音，是大歌编创的一大特色，是产生声音的自然根源。歌唱的内容以人与自然、人与人之间的和谐为主，凡是有大歌流行的侗族村寨，很少出现打架骂人、偷盗等行为。但必须由3人以上来进行演唱，“现在这些原生态的老年人大多处于60-70岁，记忆力正在衰退，师徒之间的传承也出现了问题，这就极容易导致非遗的消失。”

陈学明同样有这样的困惑，当记者问及金属錾刻艺术的传承时，他告诉记者：“我儿子会啊，但是他不会来做这件事情。”历史上的錾刻工艺多是以师傅带徒弟口传心授的形式传承，发展至今能掌握这门技艺的人越发罕有。

记者问及陈学明工具箱内的工具时，他自豪地说：“这都是我们自己做的，市面上买不到。”

多数时候，陈学明不知道到底要怎么办，但他知道“如果不出来摆摊，根本没有人会知道这项技艺。”

从2012年到北京开始，陈学明一直勉强维持着这份工艺。面对越来越萎缩的市场和自己越来越大的岁数，他给錾刻定了一个新的意义――“年轻人在外奔波劳碌的时候，别忘了给年迈的父母画一张像。”

局外人如何反客为主

许伟明也承认，对于非遗传承人来说，非遗传承和保护是被动的。而国家提供的政策支持和资金支持，看似是局内人的传承人，实际上远远在传承保护之外。“这种被动的局面正是目前非遗传承与保护的症结所在。”

对此，许伟明也提出了一些自己的看法。第一，从一定程度上来说，非遗也属于文化创意产品。既然环境已不是当年的环境，非遗传承人可以结合现代社会的特点和消费者的需求，在保持原有非遗技艺的情况下，进行创新。

苗族的银器中有很多图案是用来表达男女之间的爱恋。但现在微信等新媒体工具远比银器来得更为直接和形象。“这脱离了原来的生活场景。”在创新上来说，现在苗族银器上面就雕刻了喜洋洋，并进行装饰和修饰，产生一些非遗的折射。

第二，想办法扩大市场。大兴安岭桦树皮制成的桶非常结实，不会漏水。但在现在看来，随便在市场上都能买到。这如何扩大市场呢？许伟明表示，这种非遗技艺在东北可能比较常见，但其他地区并不知道。这就需要往外推广，并在桦树皮制成的盒子或桶上加一些创意的图案。“这或许是一些濒危非遗技艺的出路。”

第三，非遗一定要走向现代化。“现在还在坚持做非遗的，大部分都是为了解决温饱问题。由此来看，社会力量的介入非常有必要。”像四川羌绣原创品牌“一针一线”，即是以企业的形式来把做羌绣的非遗传承人都集中在一起，共同打造的一个现代化品牌。这时，非遗传承人的绣娘们只需做好产品，其他的设计及产品渠道的开发，企业的其他人去做。“整个非遗的传承就会活起来。”

第3篇：非遗雕刻技艺范文

[关键词]甘肃；非物质文化遗产；生产性保护

[中图分类号]G124 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）16-0045-04

非物质文化遗产（以下简称“非遗”）承载着历史的印记，被誉为历史文化的“活化石”。随着社会经济发展和城镇化进程的加快，非遗濒危趋势日益严重，保护任务十分繁重。目前，非遗保护方式主要有抢救性保护、整体性保护、生产性保护和立法性保护四种。生产性保护是指在不违背传统手工生产规律和运作方式、保证其本真性、整体性、手工核心技艺和传统工艺流程的前提下，使传统技艺、传统医药药物炮制技艺、部分传统美术类非遗项目在创造社会财富的生产活动中得到积极有效的保护，①近年来引起了人们更多的关注。生产性是这类非遗项目的共有属性，其文化内涵和技艺价值要靠人的手工创造来体现，只有在生产实践中，这些非遗的传统工艺流程、核心技艺等才能实现保护、传承和弘扬。在生产与经营流通等环节，非遗项目得到有效、健康的发展，从而达到科学保护，这是生产性保护方式的终极目的。

一、甘肃省非遗生产性保护的实践探索

甘肃省作为华夏文明的发祥地之一，在漫长的历史变迁和民族融合中，勤劳智慧的劳动人民创造了丰富多彩而又独具特色的非遗。自2004年开展非遗普查以来，经甘肃省非遗保护中心统计汇总，全省共普查到非遗线索27075条，初步确立非遗项目4133项，囊括了民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈、戏曲、曲艺、民间手工技艺、医药等十六大类，②在全省86个县区90%以上的乡镇、街道均有分布。兰州太平鼓、环县道情皮影戏、庆阳香包绣制等61个项目先后被选入国务院公布的国家级非遗代表性项目名录。甘肃省政府公布了三批省级非遗代表性项目名录335项，各市（州）公布名录805项，县（区、市）级名录项目达到了2422项，③在全省范围内建立了较为全面的非遗名录体系。这些非遗项目是华夏文明传承保护与创新发展示范区建设的重要内容，全面反映了5000年华夏文明在甘肃这片沃土上绵延生息的全貌和主要脉络，具有十分重要的现实意义。

甘肃省充分利用丰富的非遗资源，鼓励各类非遗项目保护单位和项目传承人及相关企业积极开展生产性保护工作，目前已形成产业化的非遗项目主要有庆阳香包、环县道情皮影、甘南洮砚、酒泉夜光杯、临夏砖雕、天水雕漆、兰州太平鼓、保安族腰刀、甘南藏族唐卡、裕固族传统服饰等。2011年，文化部公布了第一批国家级非遗生产性保护示范基地名单，环县道情皮影保护中心（皮影雕刻）和庆阳祁黄文化传播有限公司（庆阳香包绣制）入选，标志着甘肃省非遗生产性保护工作已进入了新的发展阶段。

首先，积极推动非遗项目与本地特色旅游相结合。如酒泉市把夜光杯雕产品与敦煌彩塑、敦煌剪纸、瓜州皮影等文化产品引入旅游市场，年经济效益达20余万元。

其次，组织举办各类节庆活动。每年各级政府都要根据本地民俗习惯，组织各类节庆活动，如“文化春节”、“中国庆阳端午香包民俗文化节”、“中国环县道情皮影民俗文化节”、 “武威天马艺术节”、“甘南香巴拉旅游文化节”等，各类非遗项目扮演着节庆活动的主角，成为人民群众喜闻乐见的文化产品。

再次，为搭建展销平台穿针引线。各级政府及时掌握信息，帮助企业联系参加国家和各省举办的非遗展销活动。先后参加了中国非遗保护成果展、成都国际非遗节、浙江文化博览会、深圳文博会、西部文博会等相关非遗活动，宣传展示了甘肃省非遗项目普查成果。

最后，部分非遗项目产业化已形成一定规模。庆阳市从事香包刺绣、剪纸、皮影、石刻等民俗产品开发的专业人员达15万人，年生产量900多万件，产值1.5亿元；1000万元以上的香包绣制民俗文化产业5个，“企业+农户”的各类生产销售公司154个，产品达20多个种类5000多品种，远销全国56个大中城市及美国、日本、欧盟、东南亚、港澳台等20多个国家和地区；在深圳、西安、上海、北京、上海等大中城市设立庆阳代办处、代销点、展览馆235处，组织参加旅游景点零散直销的达上万人（次）。④环县从事皮影演出和雕刻的艺人有400多位，皮影产品从单一的工艺品向多样化产品迈进，已经开发出皮影戏光碟、桌历、挂历、画册、扑克、口杯、书签、地毯等10大系列600多个品种5万多件。现有的4家文化产业公司，年创收320万元；50家民间皮影戏班，表演艺人285人，年演出突破5000场次，创收300多万元；皮影雕刻艺人达到200多人，年创收200万元。⑤甘南州成立了卓尼洮砚协会，通过协会开展技术交流、对外宣传、联系业务等工作，30家洮砚厂、500余名技术人员，年总产值达3000多万元，纯收入近千万元。⑥保安腰刀以传统生产工艺为主，不断研发新品种、新工艺，目前已有近百人从事腰刀制作，生产20多个品种，年生产工艺刀1万件左右。酒泉夜光杯年产量12万只，产值达300万。临夏砖雕从业人员4000多人，年产量4万平方，产值达1.8亿元，利润3000多万元。⑦兰州太平鼓每年演出400余场，太平鼓制作销售从业人员1000余人，年销售额达600多万元，纯收入120万元。⑧

二、甘肃省非遗生产性保护面临的困境

（一）机器生产代替手工劳动，忽视了非遗的精神价值

自工业革命以来，机器生产逐渐代替手工劳动，一方面，将人们从繁重的体力劳动中解脱出来，以机器为代表的大工业生产成为社会生产力进步的象征；另一方面，大工业生产很快显现出它的负面效应，产品单一、趋同，缺乏个性，没有特色，人们的生活品质实际上呈现出下降趋势。甘肃一些非遗项目的开发，从狭隘的物质利益角度考虑，忽视其精神价值。如庆阳香包刺绣产业发展初期，对这种“物质—精神”协调很好，产生了良好的社会效应和文化效应。但近年一些生产企业为追求精品，开始引进苏绣技术，依赖电脑技术设计制作，破坏了陇绣原有的文化生态结构，将会对这一“朝阳”产业带来损害，值得警惕。

（二）一味追求经济效益，丧失了非遗产品的民族文化内涵和艺术价值

一些地方一味地追求产品数量、经济效益，甚至大肆开发非遗产品，以满足人们强烈的物质欲望，从而获取经济利益。这些行为完全忽视了对非遗核心技艺和文化内涵的认识，忽略了非遗项目的手工艺生产实践环节，从而也丧失了非遗产品所特有的民族文化内涵和艺术价值。如近年来市场上出现的印刷品唐卡就是典型事例：一些价格低廉、工艺粗糙、加工生产又很快捷的印刷品唐卡在市场上频频出现，严重冲击了传统手工绘制、以珍贵的天然矿物质作为原料的唐卡艺术品市场。前者的特点是周期短、成本低、生产快，但毫无收藏价值；后者则周期长、投入精力很大、成本高，但具有很高的艺术价值和收藏价值。特别是手工绘制的唐卡，在绘制前画师们要举行祭拜、洗礼等仪式，同时在绘制过程中体现着人们对民族文化的虔诚之心和敬畏之感。这一点恰恰是唐卡艺术十分重要的民族文化内涵，也是它作为非遗代表性项目最核心的价值，更是我们在非遗保护中最应值得珍视和关注的地方。机械生产下的唐卡则完全丧失了这些文化意义，彻底沦为追求经济利益的行为。如果我们对这样一种现象熟视无睹，不加以制止并及时予以规范，必然会影响唐卡这一古老而技艺精湛的藏族绘画艺术的传承与发展，也背离了非遗自身的发展规律和保护的初衷。诸如此类的例子还有许多，此处不再详举。

（三）非遗产品包装单一、简陋，缺乏新意和民族特色

一个好的产品需要有独特的个性化包装来装饰，这是文化产品进入现代市场不可忽视的重要环节，也是现代人类社会消费生活中十分重要的内容。甘肃省的不少非遗产品内容很好，但缺乏好的包装和艺术点缀，与内容很不相称，因而严重影响了非遗产品的市场。尤其是一些生产性项目的产品包装工艺普遍落后，层次较低，就单一、简陋，缺乏新意和民族特色，严重影响了产品的效果。如庆阳的香包、环县的皮影雕刻、兰州的刻葫芦、酒泉的夜光杯雕、甘南的洮砚、保安族腰刀等技艺，在生产过程中很好地坚守着项目的传统技艺，产品精美，但由于包装相对单一、简陋，缺乏民族特色和个性化色彩，一定程度上影响了市场的发展，产品的经济价值也未能达到理想的程度。

三、甘肃省非遗生产性保护策略

（一）非遗生产性项目的发展需要立足于传统，融入当代生活元素

非遗生产性项目的发展首先要立足于传统文化的保护，这是这些项目能够成为民族文化遗产的根本和基础。但是这些非遗生产性项目的保护、传承与发展，必须与当下社会的发展和人们的生活紧密联系在一起，只有这样非遗保护才能具有广泛的基础，从而顺应时代的发展。这就需要在传统非遗生产性项目的合理利用基础上融入或引进现代设计理念，关注当代人的审美心理和观念。在思路上，一方面坚守传统，一方面面向现代。在保留传统非遗产品生产方式的基础上，设计研发一些具有时代感和现代气息的产品，赢得年青一代人的喜爱，从而在现代市场竞争中占有一席之地。

对于参与市场交换、具备经济效益的项目，一方面，复兴其原有功能，激活其在市场中的活力，实现价值；另一方面，通过转化其原始功能，提升价值。在技艺类项目中，剪纸艺术最具有代表性。剪纸是甘肃民间社会流传广泛的一种传统手工艺，也是节日里装饰环境的必用品，配合各种民俗活动的民间艺术。旧时，逢年过节的喜庆日子，人们或自己动手剪刻，或购买剪纸作品，用来装饰家居，烘托喜庆气氛。因而，剪纸作品也在民间自发地形成了一定的市场。近年来，随着生活方式的改变，人们的审美也发生变化，传统的剪纸艺术对他们逐渐失去吸引力。要使这些传统技艺传承、发展，一方面，要激发其在当代社会生活中的价值，唤起人们对传统文化及其物质载体的记忆和情感。随着这些传统习俗、节庆、礼仪的复兴，人们对剪纸等民间艺术品的情感也会逐渐复苏，从而为传统技艺的发展、振兴提供了市场需求。另一方面，努力开发民间艺术品的审美功能，从而提升其额外价值。在剪纸艺术领域，许多艺术家将剪纸艺术带离民间社会，走向世界艺术殿堂，使这一植根民间的技艺成为具有地方特色的艺术代表，剪纸作品的价值也随之提升，可以与其他各门类艺术品相媲美。

再就表演艺术来说，传统音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、游艺、杂技等类项目，自古以来即具有一定的经济功能。旧时，这些表演艺术通过在梨园、戏院、茶舍等娱乐消费场所的表演实现经济效益。现在，人们的消费方式发生了改变，休闲娱乐的渠道也日益多样化。但这并不阻碍人们对传统娱乐方式的怀念，如北京的老舍茶馆、江浙的评弹茶舍等，都印证着人们对传统文化的追忆和情感。甘肃省的传统表演艺术的生产性保护，亦可以通过倡导复兴传统的娱乐消费方式，恢复它们的原有功能，实现经济效益。另外，可以通过艺术创作实现其审美价值，实现艺术升华，从而提升其经济价值。

这实际上涉及传统技艺的继承与创新问题。一方面，手工技艺是在漫长的历史时期，由我们的祖先一代代传承积淀下来的，它代表着我们今天创造与技术的精华，需要继续传承下去；另一方面，手工技艺需要根据当代的现实需要，寻找它在当代社会发展的环境。否则，完全脱离现实需要，就不可能继续生产，也就无从保护，这也正是生产性方式保护的内在含义的要求。

劳动者的生产热情总是在这种社会情境中，在别人的赞扬中才能够唤起劳动的喜悦和成就感。所以，工匠在今天要重新获得自信，获得一种社会的成就感，就必须要考虑产品对路适销，即产品的适用性和针对性。保安族腰刀作为古代战争的利器，在和平年代，其武器功能逐渐削弱，于是工匠增加大量的花纹，使其功能朝着装饰性转换，同时满足中国人祈求平安、镇宅避邪的心理需求。提倡传统技艺的生产性保护，就是要使手工艺参与当代物质财富的创造，而不仅仅是一种技艺表演，只有这样，才能真正实现保护的目的。

对于因时代变迁在当代社会逐渐失去生存土壤的非遗项目，可通过转换功能，实现其价值。生产性保护可以为某些非遗项目的传承与发展提供更为有效和实际的保护。但是，生产性方式并不是非遗保护中放之四海而皆可的准则。如民俗类项目中的岁时节令、婚礼习俗、祭祀祭典等，是不可以进行生产的，更不可以创新。

（二）关注生产过程，坚持手工制作的核心技艺

在开展生产性保护工作中，一定要坚持非遗项目的手工制作技艺和传统工艺流程，这是开展此类非遗项目保护工作的基础。同时，应更加关注生产过程，关注蕴含和体现非遗核心技艺和文化内涵的环节。在生产实践过程中，如果项目的制作工艺完全机械化，被现代工艺所取代，那将会丧失其文化价值和艺术魅力。实际上，一些纯体力性质的工作可以交给机器去做，但是在一些跟人的情感紧密结合、造成其差异性的部分及人的智慧可以有所伸展的部分，应该高度保持它的手工性。因为这些东西如果不去手工操作的话，手工的优点、人的智慧、能力都得不到体现，那么它本身也就丧失了作为手工劳动的价值。

手工技艺往往要运用工具，随着技术的进步，工具的运用也应该越来越先进。手工技艺并不排斥工具，也不需要强调百分之百“纯手工”。自古以来，手工技艺都要借助工具，比如玉器制作。所以，我们强调守住手工技艺核心技艺。所谓核心技艺，是最能够体现劳动者的创造力、智慧、能力，以及它的文化历史积淀的，很大程度上表现在产品的“赋形”阶段。在产品的原材料准备上，可以借助工具生产，减轻对劳动者肉体的伤害和体能的消耗。如甘肃夜光杯雕、刻葫芦、洮砚制作、金饰和银饰的打造必须依靠手工。所以说手工的好，是因为它将传统精华的东西都聚积在那儿了，而不是简单地说只要是手工的就好。重要的是它的文化内涵，使得手工技艺制作凝聚感情，实现了人与人的交流与勾通。

因此，基于非遗资源而发展起来的文化产业，发展的动力不能仅局限于工业生产力的进步，更不能简单地按经济规律来计算生产效率。在可持续发展思想指导下，关注非遗生产性保护的生产方式，必须对传统技艺的技术传播方式和特点加以区分。基于创意的手工生产，仍然属于劳动密集的产业，不能以机器生产的标准化来过度开发，应尊重其自身发展规律予以扶持，尊重传承人的个性化创作和生产，通过市场的集聚和现代流通传播手段，推动劳动者个体手工生产的发展，使非遗项目的技术传播、产品和服务的发展环境得以实现转换。

（三）坚持非遗的本真性、完整性及人文性保护与传承

保护非遗，是要让非遗回到原有的生态中。这个生态本身处于不断变化中，是一个不断循环的体系。我们要努力恢复这种循环体系，而不是将其剥离出来，偏执化、片面化地进行发展。所以，要避免将生产性保护单纯地向市场经济追求商品化发展，不考虑其社会内涵、社会生态环境，使之旅游化、表演化、商品化。自工业革命以来，经济学的概念和立场已经扭曲了一些人类文明的概念，比如生产性，它不只是物质生产，还包括精神性生产；它不只是客观的、外部世界的改造，还有自我的创造和改造；它不只是属于经济学的，还包括社会学、政治学、伦理学的。所有的人类文化、文明的价值，都应该包含在这个体系中。马克思说“劳动创造了人本身”，强调的是人本身而不是物质。这是马克思关于劳动生产理论中的一个完整概念。现代经济学把所有生产概念、劳动概念都转换为一个纯粹的经济学概念，即生产性就指商品生产，这是错误的。在非遗保护过程中，要充分地把握生产性保护中的人文内涵，将生产性概念的人文内涵充分地揭示出来，以此来避免生产性保护实践过程中的片面化、偏执化。

（四） 设立文化生态保护区，实现非遗整体性概念的生产性保护

文化生态保护区是非遗进入整体性保护阶段的产物。它是指以自然、经济、社会三位一体的文化生态环境为依托，以活态传承的非遗为核心，实现非遗和与之相关的物质遗产的整体性保护的区域。在2008年1月和11月通过的《徽州文化生态保护实验区规划纲要》、《羌族文化生态保护实验区规划纲要》中，将生产性保护作为文化生态保护区的保护方式之一，指出采取生产性方式对能够产生经济效益、改善传承人生活，对非遗项目加以保护和扶持，将其转化为经济效益和经济资源，修复自身传承的内在活力。作为一个整体性概念的生产性保护，文化生态保护区是指由对文化生态保护区的控制性保护转向对保护区整体功能的振兴，突破非遗项目的独立保护。所谓控制性保护即关注维护文化生态保护区作为遗产本身的历史特性。而生产性保护更注重文化生态保护区的未来，注重对其历史功能的修复和振兴。

随着社会和文化的变迁，历史文化遗产的功能逐渐衰退是不争的事实。作为非遗及其相关的物质遗产相对集中的活态社区，文化生态保护区所面临的主要威胁是随着其历史功能的衰退而产生的与当代需求的不协调。面对这种境况，一味的控制性保护只会将文化生态保护区变成一座开放式的博物馆。这种“博物馆式”的保护模式，由于无止境的公共管理责任造成政府财政压力，最终可能随着政府无力承担而流于形式。生产性保护旨在使非遗融入民众的现实生活，找到传承与发展的活水源。在当前的市场经济环境中，对非遗经济价值避而不谈是不切合实际的。采取生产性保护，充分发挥非遗作为文化资源的经济价值，不仅能为其持有者和所在地带来经济效益，也能为非遗可持续发展奠定深厚基础。

（五）积极培育非遗项目的骨干企业，鼓励本真性生产和技术进步

对成长性好、市场潜力大、具有出口创汇前景的民营企业，政府要给予政策扶持，鼓励其非遗本真性技艺传承的生产技术进步，不断提高自身发展实力，壮大企业规模，带动相关产业发展。对不适宜大规模工厂化生产的手工技艺项目，要对传承人给予政策和资金扶持，改善其生活、生产条件，为产品的宣传、推介提供便捷有效的信息服务。符合条件的要积极向国家申报设立生产性保护基地，同时研究设立省级非遗生产性保护基地的标准和评审办法。

[注 释]

①《中华人民共和国文化部非物质文化遗产司副司长马盛德演讲》，2012年1月7日新浪财经讯。

②甘肃省文化厅厅长邵明：《关于非物质文化遗产保护与传承工作的几点思考》，2011年12月23日中国产业经济信息网。

③甘肃省文化厅：《2012年甘肃省非物质文化遗产保护工作总结》。

④《甘肃省非物质文化遗产生产性保护概述、措施及成果》，2012年2月6日中华人民共和国文化部官方网站。

⑤《环县道情皮影 黄土地走出的世界级“非遗”》，2011年12月26日西部商报网站。

⑥《卓尼县洮砚产业保护发展调查》，2010年9月6日中国甘肃网。

第4篇：非遗雕刻技艺范文

关键词：徽雕 展示设计 非物质文化遗产

中图分类号：J3 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2014）04（b）-0018-01

1 婺源徽雕文化的展示对象

徽雕文化发源于宋代，鼎盛于明清，是古徽州重要的工艺美术精粹。婺源原属于古徽州的一个县，解放后在行政区域上划归江西，但是其风俗习惯文化基础都是与徽州文化一脉相承的，其著名的“婺源三雕”（木雕、石雕、砖雕）也是徽雕文化中不可或缺的重要组成部分，甚至具有典型的代表性。2009年婺源著名的雕刻大师俞有桂被文化部授予徽州三雕（婺源三雕）代表性传承人，这是国家对于徽雕文化遗产保护的极大认可与重视。此次非遗的实验性记录研究就以传承人所在的传承基地建设一个700m2的徽雕艺术馆为突破口，对于这项文化的展示内容是需要进行前期的详细策划，雕刻品的陈设是此次展示最为重要的展品，通过与“非遗”大师俞有桂的调研交流、查阅大量的相关资料，其展品主要确定在根雕艺术品、木雕家具、古建筑的砖雕石雕装饰部件三个主要方面。徽雕主要是依附于建筑装饰和徽州家具而存在，经过装饰性的发展之后产生了具有独立艺术价值的根雕、木雕艺术品体系。在图片和文字展示方面主要是关于徽雕文化的发展历程简介、雕刻技艺简介、材料的展示介绍及最近几年这项“非遗”行业所获得的传承性发展与创新四个方面来进行。但是要将这些作品、图片及文字合理地植根于地域性的浓缩空间中，并与空间融为一体来使观众感受到沉淀的历史文化氛围是需要仔细推敲斟酌的事情。最好的方法便是从与当地环境、文化的类型学建构着手，来寻找具有地域性特征的文化符号，这样设计出来的空间就会与历史、环境与文脉产生某种天然的联系。在实地调研的过程中先进行广谱式的考察，通过与当地居民的交流沟通，将婺源所有与徽雕有关的地理环境、人文特色进行归档研究。通过资料及现场调研分析得出当地具有特色的文化符号主要有：江湾古村落群及萧江宗祠、非遗传承人的故乡汪口村、婺源步行街、婺源景观桥、沱川理坑为代表的徽州古建筑群、当地著名的自然景观油菜花及月亮湾等。其文化符号中有完全传统遗留的徽雕艺术，有与现代地域发展结合而创新的徽雕艺术，还有哺育徽雕艺术的基础性自然环境代表，就完全能够有机地串联成一个能够反映非遗传承基地发展现状的背景资源。

2 展示氛围的营造与展示方法

2.1 利用与现代科技结合的手段进行非遗文化的多媒体展示

利用虚拟现实技术制作互动投影视频，其主要内容是关于讲述徽雕的发展历程、华龙徽雕非遗基地的发展历程、已研发成功的代表性项目和作品以及相关史料典籍的数据库链接等。参观者可以根据触动触摸屏进行选择性点击，与此相链接的是一个完整的徽雕多媒体资源库平台建设，其中包括这个展馆所容纳不下的所有徽雕艺术品的基本背景资料及相关数据、相关的影像视频资料以及个性化定制的选择服务等。展厅中的部分展品比如龙椅采用360度旋转的动态展示，配合其背景的虚拟展示墙面产生一种虚实结合的幻影空间效果展示。对于前期调研过程中所发掘的文化符号也要进行科技化的展示融合，比如由该基地所完成的景观桥、萧江宗祠、步行街等大型项目以微缩模型的形式加以展示，其周围的场景以现实中的周围的活动场景作为动态背景进行影像投射，使其更具备真实性和趣味性。

2.2 注重在展示过程中的互动体验性

在参观的过程中使部分家具类展品可以与参观者产生互动体验关系，参观者可以亲身的坐在或者躺在相关的座椅及木床上进行舒适性体验。在参观完木雕艺术品的时候可以在展厅的雕刻体验区自己动手雕刻一些相对简单的小艺术品作为纪念，让更多的人感觉到这项艺术的博大精深及保护发展的重要性。又比如在进行古建门头砖雕的展示时就会出现两种思路，一种是将收集回来的古建零件在展厅的某一入口处进行重新的拼接组合，复原其原来的面貌，而另一种思路是用等比例的图片或投影将这个门头的原始样貌展现在墙上，然后在图像旁边的墙上以人视线的范围内为基准安装玻璃展示盒，将零部件展示其中，零部件的盒子用发光的灯线指引在图像中的原始位置，这样的展示效果显然就更加具有体验性，因为一般平时人们只能看到高高在上的门头，而以人视角来观察这些组件显然更加别具一格，令参观者印象深刻。

2.3 流线及空间排布的趣味性设计

在流线上由于整个展厅的空间面积并不大，只有700 m2，因此适当增加其室内的流线长度是非常有必要的。整个流线采用造园方法中的借景、对景等基本方法，使参观者在整个过程中的任何视线都有相应的主展物品呈现其中。在铺地材质上也采用不同的方法，比如在统柜和零散的展区就用PVC等反光适宜的材料来与整个叙述性“博物馆”展示的语言来表达徽雕的发展历史和静谧的艺术氛围，而在套件样板中则用青石板的铺地来还原真正徽派室内空间的特质，来展现最为现实的生活场景。在整个流线的设置中使叙述性“博物馆”展示方法与场景式样板空间相结合穿插，以避免其参观的乏味性，并且整个展示空间的光照也会不断的进行亮暗交替，来增强展示“过程中”的体验印象。

3 文化遗产空间化记录的后续设计研发保护

对于徽雕的艺术馆记录设计其实只是对于这项非遗保护的第一步，而要真正发掘这项非遗文化就必须进行更为深层次的梳理规整，将其所有的价值性资料完整的记录下来，比如在后期可以进行多媒体资源数据库平台建设和徽雕的大型数字化虚拟博物馆设计，与现代高科技的结合更能够焕发出传统工艺的魅力价值，虚拟化的空间记录是当下人们更为方便且更容易接受的保护方式，可以结合徽雕文化和数字化虚拟展示的最新技术进行了原创性的研发运用，当完成对这项非遗的保护和展示两个方面工作之后便可以与市场商业接轨，建立“产学研“的互动平台自行运营体系，解决这项非遗事业后继无人的现状。由于目前非遗的此类数据库及虚拟展示平台系统大都是由政府出资运营维持，长此以往势必增加政府负担，并且不能够激活传统非遗的现代化应用，通过平台的搭建策划一种自行运营的模式，使其带来的经济效益能够满足平台的运作费用，使非文化遗产平台摆脱完全依赖政府的局面自行发展，这才是对于传统文化复兴、增强文化软实力和创意产业的重要示范途径。

参考文献

第5篇：非遗雕刻技艺范文

海派牙雕的秋天

“只要你点头，马上支付10万元现金，月薪3 000元，提成另算。”一位台湾老板看中了周百均的牙雕技艺，提出合伙开办牙雕厂，并让他出任厂长。那是1985年，一个人人争当“万元户”的年代，周百均月薪仅100多元，可他拒绝了。而类似的经历在他一生中有过多次。

1994年，他被公司派往科威特为一位富豪修复牙雕工艺品，当他将修复好的作品摆上桌面时，富豪被他精湛的牙雕技艺折服，表示愿意提供优厚的待遇，希望他能留在拥有迷人海滩和国富民丰的科威特。他也拒绝了。

“那时可以说是牙雕业的春天，但现在我们正面临着秋天。”作为国家级工艺美术大师、上海市非物质文化遗产项目上海牙雕代表性传承人，周百均的眼神里透露着对海派牙雕未来的担忧。

早年与他一起学习牙雕的20几人，如今，周百均是为数不多的仍在坚守的牙雕师。“我的师傅蔡健生老先生将一切都奉献给了牙雕事业。他教会我的不仅是牙雕技艺，更是艺术家的使命感。我至今还记得他老人家的嘱咐：海派牙雕是几代牙雕艺人的心血，可不能断了。”

可相较于牙雕从业者越来越少的窘境，更让周百均担忧的是，国际上对象牙交易的全面禁止。“象牙被禁，从环保的角度看，我非常理解；但作为牙雕从业者，我仍感到十分遗憾。毕竟牙雕是老祖宗传下来的技艺，包涵着先人的审美和智慧。如果就这么断了，岂不可惜！”

破而后立

周百均出生于一个家风严谨的世家，母亲是教师，而且从周家的族谱上可以查到，他是《爱莲说》作者、北宋著名哲学家周敦颐的第29世孙。这样的家风熏陶，让周百均从小就比常人多了一些对艺术的感知。

1973年，周百均中学毕业，由于学习期间表现出过人的艺术天赋，他被推荐进入上海工艺美术学校。学习象牙雕刻。“当时就一个念头，哇，象牙这么珍贵，一定要好好珍惜。”周百均受宠若惊，认为自己太幸运了。“那时我们没得选择，领导怎么安排就怎么做。虽然牙雕正合我意，却是当初我连想都不敢想的。”无心插柳柳成荫，没想到却成就了这位国家级工艺美术大师。

3年后，周百均从上海工艺美术学校毕业，顺利进入上海玉石雕刻厂牙雕车间从事牙雕创作，并跟随海派牙雕第一代老艺人、中国工艺美术大师蔡健生学习牙雕技艺。周百均擅长仕女牙雕，风格独特，思维活跃，1979年被蔡健生指定为徒弟，继而成楹E裳赖翊承人。

在蔡健生的指导下，周百均更加勤奋，技艺也日渐精湛。为了寻求突破，他将目光集中到牙雕题材品种上，“依循传统，上海牙雕按题材品种划分，牙雕从业者自入门之初便被指定学习人物、风景等某一单项题材，甚至还会有更细的划分，如周百均就被指定学习人物中的仕女牙雕。但我认为不应该自己禁锢自己，所以我尝试打破题材界限，将各种元素相互融合。于是有了融人物、镂空、蚌景为一体的《蚌珠戏凤》。”然而，更让大众印象深刻的却是1981年的那件惊世之作―《精卫填海》。

精卫填海

《精卫填海》是周百均最为满意的作品之一，被评为首届全国象牙雕刻评比第一名。然而，在这份荣耀的背后却是他的大胆突破，将中国传统技法与西洋雕塑艺术融合的进一步尝试。

“刚得知大赛消息时，我可真是‘食而无味，卧则无眠’，整日里就冥思苦想一件事：到底什么样的作品才能让大家眼前一亮？”对于初始的一些设计稿，他自己都不满意。后来索性抛开一切杂念，在纸上随意勾画出了最让他心动的线条。“美是第一概念。无论什么题材，作品给人的第一感觉是形式要美，所以我决定先定其‘形’。”

然后，周百均开始大量查阅资料，搜寻相似线条的题材。终于在《古事四百册》一书找到“精卫填海”的故事，这才有了《精卫填海》的诞生。

“《精卫填海》打破了以往单一风格为主题的传统模式，融入了西洋雕塑艺术，使中西文化在牙雕中碰撞出新的火花。”中国传统艺术重在写意，讲究线条美，而西洋雕塑强调人体结构美。因为周百均曾接受过绘画、雕塑、人体解剖学等课程的学习，有着深厚的西方美学理论基础。因此，他大胆融入西洋雕塑中的造型感与人体解剖学知识，使“精卫”在形象塑造上取得突破，比如露臂、赤脚等，从而令整件作品呈现一种别样的美。

但《精卫填海》只是他突破创新的第一件受到大众肯定的作品。之后，他进一步大胆尝试，又陆续创作了《西厢和月》《鱼景》《桃花源记》《嫦娥》等作品，在获得“全国百花奖金奖”“玉龙奖金奖”等荣誉的同时，让大众一次次地见证了海派牙雕的魅力。

牙雕守望者

牙雕美，美在精巧；象牙贵，贵在难得。在过去20多年里，因为“象牙禁运”，致使牙雕业几度濒临坍塌。

1989年，随着国际上关于“禁止象牙和象牙制品在国际贸易中流通销售”联合协定的通过，牙雕业一下子断了象牙来源，这使上海牙雕于1989年陷入了几乎全面停止的状态。

然而，2006年，牙雕被列为我国首批国家级非遗项目并加以重点保护，这让周百均在经历漫漫长夜后看到了一丝曙光。但更让他激动的是，2007年在联合国野生动物会议上，中国获准在严格条件约束下，从非洲四国进口象牙，并于2008年，从非洲顺利进口60余吨象牙。

为了让这门技艺传承下去，2006年，上海工艺美术总公司提出在上海老凤祥名师设计中心创建由周百均领衔的象牙大师工作室，为海派牙雕传承注入一股活力；2010年，周百均又在上海老凤祥玉石象牙雕刻有限公司创建了第二个象牙大师工作室，致力于培养更多年轻人继承牙雕技艺。10多年来，他设计指导了数十名学生创作了《十八罗汉听经图》《维纳斯》《降龙尊者》《金童玉女花生》等优秀作品，陆续获得了“中国上海玉石雕刻玉龙奖金奖”“中国象牙雕展优秀作品金奖”等殊荣。

第6篇：非遗雕刻技艺范文

北京作为全国政治、文化和国际交往中心，有着3000多年建城史、800余年建都史。北京积累了丰厚的文化底蕴，不仅留下了故宫、长城、颐和园等世界物质文化遗产，也留下了京剧、昆曲等大量异彩纷呈的非物质文化遗产。北京市从2005年开始着力非物质文化遗产名录体系的建设，经过几年的不断摸索、探讨、总结，形成了国家、市、区(县)三级名录体系，共有216项市级非物质文化遗产名录项目，其中，74项入选国家级名录。如果说物质文化遗产是化石，非物质文化遗产则是活化石，文化形态的深入力量同样无法替代。但是，比较起前者，大家对后者的价值认同远远不够。许多非物质文化遗产项目包括一些民间老艺人的绝技，是在毫不自知的状态下，从眼前永远地消亡。几年来，北京市文化局立足于抢救、保护、传承非物质文化遗产，并取得了许多成绩，这是多年来工作积累的成果。为此，我们专程采访了从2005年就开始全程参与北京市非物质文化遗产普查工作，并帮助挖掘整理出一批珍贵民族民间文化遗产的北京市文化局副巡视员、非物质文化遗产保护工作专家阮兰玉。

记者：您能简单跟我们介绍一下北京市非物喷文化遗产项目的情况吗?

阮兰玉：2007年年底结束的非物质文化遗产普查，共查到非物质文化遗产项目12623项，有3223个项目列入了《北京市非物质文化遗产普查项目汇编》。目前，北京市已公布了两批市级非物质文化遗产项目代表性传承人共160名，涵盖了传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧、曲艺、传统体育、游艺与杂技、传统美术、传统技艺、传统医药、民俗9大类。其中，57人为国家级非遗项目代表性传承人。

目前，北京市非遗项目整体状况良好，按门类分传统舞蹈、传统音乐，由于认知度较高，生存境遇相对要好些。而传统技艺类的项目，特别是个体手工传承技艺，生存较为艰难，工艺传承面临着不少问题。这几年，根据文化部相关政策，北京市文化局每年都给予一些濒危项目资金支持，并为其搭建宣传平台，部分项目还建设了专门的博物馆、传习所，濒危项目生存状况有所好转。

记者：2010年5月18日至20日北京市文化局非物质文化遗产保护中心面向社会宣布，政府将鼓励并协助急需保护的非物喷文化遗产项目，向社会尤其是大专院校公开招募学徒，首批公布的急需保护的非遗项目为雕漆技艺和象牙雕刻。目前，北京市非物质文化遗产传承人情况如何?

阮兰玉：北京市级非物质文化遗产名录中，共有216个项目。这些项目中有些传承单位经济效益不佳、技艺后继乏人，传承状况令人担忧。政府将就此安排保护传承经费，对传承单位招收学员予以扶持，扶持资金年底前发放到位。尽管如此，我们还是有所忧虑，由于现代人生活节奏快，技艺类项目传承生活待遇不高，学习周期很长，很多年轻人有热忱，但真正能坚持下来学习参与的少之又少。像雕漆技艺、象牙雕刻、绣花鞋制作技艺等传统手工艺项目，面临着人才精英断档的危险。现在老一辈的艺人年龄都在六七十岁，而学好一个技艺至少也要五六年，甚至更长。现在的传承仅限于技艺，只能保留下工艺的印记，而真正的传承应是“青出于蓝，而胜于蓝”的发展，我们更高的目标是培育真正能传承老一辈技艺精髓的大师、艺人。

记者：目前，不同类型的非遗项目如何能进行原汁原味的呈现?北京市进行非遗保护的方式有哪几种?取得了哪些成果?

阮兰玉：非遗保护要采取多种形式，有些项目需要保存，有些项目需要传承与发展。北京目前有约70个不同规模的非遗专题博物馆、民俗博物馆和传习所，其中既有智化寺京音乐博物馆、同仁堂博物馆、北京空竹博物馆等专题博物馆，也有东岳庙民俗博物馆等综合性博物馆，原汁原味地再现文化历史。而且，北京市文化局在整合项目管理资源和高效科研资源的基础上，启动了“北京市非遗调研计划”。

针对国家、市和区县三级名录体系中的非遗项目，北京市文化局有不同的政策和资金支持。2010年起，北京市专门为市级代表性传承人发放8000元的传习补贴。为了更好地深入开展北京市级非物质文化遗产名录项目研究和保护工作，同时也为了更好地抢救性保存和保护年事已高的代表性传承人的作品，北京市非物质文化遗产博物馆实物征集工作正式启动。另外，文化局、市非遗中心还通过多项活动，为非遗搭建了更为广阔的宣传展示平台。

记者：在2010年山东召开的中国首届非物质文化遗产博览会上，“生产性保护”成为比较热的名词，您是怎么看待“生产性保护”的?您认为非物质文化遗产保护是否可以为当地经济发展服务?北京是否也有相关计划?我们计划如何平衡遗产保护与产业化发展?

阮兰玉：生产性保护是一个很重要的课题，我们要将非遗项目中最传统、最优秀的精华部分予以保存。我们这里所谈的发展不是对传统的破坏，原汁原味的东西不能破坏掉，而是在保护传统精髓的基础上，对于具有现代审美价值的项目给予应有的扶植，使其自身能够实现良好的生存与发展。比如，花丝镶嵌技艺虽为传统的手工技艺，但与现代首饰工艺结合，能制作出精美绝伦的饰品，更好的实现了其技艺的价值，符合现代人审美需求，我们就该支持。随着工业化的生产，我们也要注意到传统手工艺面临着巨大的冲击。比如，雕漆的传统工艺需要数百道工序才能完成，其质量才能得到充分的保证。而现在市场上有些粗制滥造的漆器轻易就会出现裂缝等问题，极大的影响了传统手工技艺的声誉，对此就需要我们相关的部门和行业协会共同监督，出台相关的政策、法规予以约束，实现健康、规范有序的生产。

在这里要强调的是作为非遗项目，拥有市场价值、能够创造财富不是坏事，但这不是非遗所应承担的责任。我们可以挖掘和发现非遗中文化含量高的、具有一定经济价值的项目，为传承人策划组织各种展览、展示、展卖活动；对传承人作品进行政府采购，作为非遗博物馆实物藏品或对外交流礼品；通过生产性保护等多种方式，提高传承人收入。非遗作为一个荣誉应该珍惜，它最需要的是保护与传承，生产性保护和发展是有条件的，不能不顾传统盲目发展。

记者：您如何看待现在的“申遗热”?北京市非物质文化遗产保护未来有什么样的计划?

阮兰玉：申遗不是目的，是落实我们的责任，申遗重要的责任在 于后期的持续性保护与传承。申遗项目不是越多越好。我们要建立在尊重历史、传统和事实的基础上审议项目的价值，然后立项申遗。2010年与2009年相比，非物质文化遗产申遗相对冷静了许多，在前期申报的同时，各地将重点放在后期的非遗保护上，具体工作层面更为深入、踏实、实际。“非遗”这个称号是种荣誉，并不是品牌，现在的“申遗热”有部分存在认识上的误区。我们应该避免申报的“泡沫化”，一旦成为非遗项目，就需要我们投入更多的精力，加大对非遗保护的监督和检查力度，要有保护的近期目标、长远计划，以及连续性的人才培养的机制、资金与政策保障。

2011年是国家“十二五”计划的起始之年，我们将与高校合作联合实施《北京市级非物质文化遗产项目调研计划》，形成有价值的理论成果；优化保护机制，建立、健全非遗项目及传承人保护、传承、监督检查机制；进一步完善三级名录体系；加快非遗保护信息化建设，建立非物质文化遗产网上博物馆；推进非遗的校园传承计划；搭建节日活动展示平台，创造更多国内外交流机会；并着力强化自身队伍建设。

记者：在非遗的名单上，可能并不能承载所有的内容。老北京也随着现代化的进程与国际接轨的步伐越来越快，但与此同时，老北京许多的民风民俗也逐步消亡了，我们有可能复兴它们吗?您认为我们如何在现代化与传统之间寻找到更好的平衡点?

阮兰玉：任何文化潮流都会有消有涨。我们通过各种形式的加大传统节日有益民俗的宣传，抓住春节、元宵节、清明、端午节和中秋节等民族传统节日和文化遗产日做文章，提高大家对传统文化的了解与认识，让青年人享受民风民俗所带来的快乐节日氛围。邀请民俗专家、社会知名人士参与，并通过“政府引导、百姓体验”，增加百姓对于民俗节日的期盼，循序渐进地实现北京地域文化的回归。

2010年6月12日我国第五个“文化遗产日”之时，北京非物质文化遗产保护中心也在这天挂牌成立，为开展非遗保护再添助力。全市18个区县非遗活动精彩纷呈的活动，进一步弘扬了传统文化。

第7篇：非遗雕刻技艺范文

关键词：金溪县；明清古建筑群；“三雕”艺术；数字影像博物馆

江西省境内地理环境复杂，文化差异形成的不同的文化区。据考证北部开放地区在历史上最先接受来自中原的文化，由此衍生出了其独特的民俗形式，奠定不赣俗的基础。赣文化经长期发展又派生出一系列自己的文化分支包含了浔阳文化、豫章文化、临川文化、庐陵文化、袁州文化、赣南客家文化等诸多子系统。临川文化以临川古治属为核心，涵盖现今抚州市十余县区，生成于秦汉，兴盛于两宋，延绵于明清，影响于当今，是赣东江右民系创造出来的区域性文化，是江右文化的重要支撑部分。临川文化区地形的北部抚河冲积平原与丘陵区就包括金溪县大部地区与临川、东乡共同组成临川文化核心区。金溪县保存的最具中国特色的古村落建筑群及依附于古建筑的民俗“三雕”艺术是临川文化的活化石。80余古村落，920处古建筑，村落中大量明清时期的古民居、祠堂、书院、牌坊、戏台、庙宇、古道、水井、古桥梁保存完好，并留存着明清时期古朴的生活气息。建筑外观平直平实，被建筑专家称为“印斗人家”。

近年来提倡的城镇化建设，使得传统村落正在逐步消失。北京大学旅游规划与研究中心提供的数据显示平均每天有300个自然村落在消失，乡村古宅的消失更难以计数。据统计，我国65万个传统村落中，现在仅存3000个左右，比例为0.5%，这意味着99.5%的古村已经消失。民居建筑消亡导致其所承载的活态的传统文化也随之失踪。古村落文化艺术的发掘与拯救工作是当今非物质文化遗产拯救工作的重要项目，对相关工作人员提出了挑战。将古村落文化研究深化为古村落民俗艺术这一分支，古建筑及“三雕”艺术考证是民俗艺术学科的一项重要的专业研究课题。

金溪县古建筑群翘脚飞檐、青墙黛瓦，是赣派建筑的典型代表，其保存完整程度甚至超过了江西流坑，其中建筑群内大量的“三雕”艺术是中国雕刻艺术发展的“活化石”，保有明清雕刻的完貌，是赣明清雕刻艺术考证的有力证据，为民俗“三雕”艺术的技艺传承和人文思想渊源提供了宽阔的研究空间。赣派建筑风格以青砖灰瓦、马头墙、双披屋为典型特征；格局为二进三开间，堂厅各一，面阔三间，明次间分为厅堂、臣室，一般都是左右对称，木构穿斗式梁架；人文环境布局中则采取厅堂宝壁两边侧门的上方设神龛的方法，狭小的天井都在堂前，既可采光通风，又有四水归堂之意，布局中蕴含“天人合一”思想，是赣派建筑及儒家文化的重要体现，是中国古建筑文化中极其华美一章。

金溪县等江西古村落中依附于古建筑的“三雕”艺术风格、工艺、图案、古村落的自然环境布局是赣派建筑的宝贵遗产，其营造出的自然美与艺术美相结合相融洽环境空间都是江西人民智慧和汗水的结晶。但由于相当部分古村落中建筑装饰、材料等缺乏有效的保护，其中一些具有重要艺术文化价值的木雕、石雕、砖雕、门窗等构件被暗地买卖；因缺乏有效的监管控制，使得部分具有突出文物价值的村落构筑物，人为损毁的现象严重。以金溪县陆坊乡上李村为例：整个村庄规划齐整，四通八达，村边沟渠、水塘（池）纵横清澈且道路平坦整洁。各具特色的古建筑群散落在规划整齐且崭新的现代式高楼中，其原有的古风遗韵还存在：青砖黛瓦马头墙、古戏台、古祠（庙）与古绣花楼等。但是人为撬盗，损失严重使得部分古屋的木雕、石雕、砖雕和匾额陆续遗失。遭到人为破坏部分古建筑其形状可谓千疮百孔、惨不忍睹。文字与花纹的砖石、围墙窗棂，门角，壁板与室内雕刻了精美物象的木板和匾额，均遭到不同程度地被撬损断裂，这些情况的出现是对金溪县古村落文化艺术的重视度的低估、对古建筑“三雕”艺术价值的忽视所导致的保护措施的不力原因造成的。要加大对古建筑及“三雕”艺术的保护、使赣民俗文化艺术得到弘扬和发展，构建金溪县本土民间雕刻艺术数字影像资料馆迫在眉睫，数字博物馆的建立及后期的宣扬工作，可以在更广泛的范围内引起民众的关注，对促进赣民俗文化的传播和赣“三雕”技艺的传承具有重要的作用，可以增强地方政府对古文物的保护意识，可以为江西省物质文化遗产保护工程提供可借鉴的地理自然环境、历史文化、氏族风俗、古建筑科技、“三雕”艺术、工艺传承等多方向、多层次的、多专题图片和影像资料。

数字博物馆建设技术人员将采用先进的数字化技术，把古建筑群及依附于古建筑的民俗“三雕”艺术借助数字媒体艺术多媒体属性打造成具有现场感、可与参观者进行交互、可在网络上进行下载，并可重复使用的视频、游戏、图片、模型。可为更多的人了解金溪县古建筑风貌及“三雕”艺术及工艺制作技法提供便利，可避免不断往复两地造成的时间和财物的浪费。这些宝贵的资源在数字化平台的开放，服务于社会，让更多的人了解江西省临川文化的重要部分金溪县古建筑群及其民俗“三雕”艺术的艺术魅力，领略古文化的精髓所在，对赣文化的传承传播具有重要的作用，突出数字博物馆在信息社会中的传媒功能，也有利于金溪县旅游文化社会效益与经济效益的提高。从艺术与科技的角度来说，十三.五期间，互联网+项目、数字媒体技术、影像互动技术对古村落民俗文化艺术开发项目、非物质文化申遗工程、传统文化保护工程都提到日程上。用影像视频纪录金溪县建筑群布局、建筑风格格局；用图像影像纪录建筑群内部“三雕”风格、工艺、图案、内涵；用图像影像纪录金溪县民俗“三雕”技艺传承历史、渊源及雕刻艺术特色个案。从文化传播、民俗旅游、非物质文化遗产方向出发，运用影像等数字媒体手段纪录、从艺术学角度出发、对金溪县明清古建筑群及“三雕”艺术进行系统、专业、多层次、多项目的考证研究可以为江西省古建筑遗址数据库和国家住建部的“传统村落数字博物馆”平台提供数据资料、可以为地方志提供影视资料、为旅游产业、为江西传媒产业、为江西文化创意设计方向产业提供影视设计和研究资料。对金溪县古建筑群保护工程办公室与旅游产业公司、M民俗三雕艺术研究机构：提供实例、史实资料、学术研究、展示与传播宣传、经济项目研发提供了具象的史料集；为金溪县古建筑群工程办公室的古建筑群复原、融造，为住建部的“传统村落数字博物馆”平台的构建提供研究资料，落实赣派民俗三雕艺术的保护；为学界、业界提供古建筑群浏览图像、视频作为历史价值学术的研究依据。

从以上角度表明，金溪县明清古建筑群及“三雕”艺术数字影像博物馆的建设可以通过内容、技术与数字化展览相结合的手段，充分体现赣民俗文化艺术保护的意义与价值，突出应用创新性，引领江西省数字博物馆的建设，切实做到合理把控大遗址保护与利用的关系。在汲取现有考古学研究成果的基础上，充实数字化展示内容；提升观众数字化观展的趣味性和互动性。

参考文献：

[1] 叶若琛，王金平.传统民居石雕装饰艺术特征分析[J].工业建筑（增刊Ⅱ），2016.

第8篇：非遗雕刻技艺范文

牙雕在我国艺术品门类中占据着重要的历史地位，早在新石器时代.浙江余姚河姆渡遗址和山东大汶口文化遗址已经出土了精美的象牙盅、匕、双风纹蝶形嚣、梳子等，其上运用了圆雕、阴刻、甚至镂雕技术，工艺令人叹为观止。至汉唐时期，象牙依靠进口，非常稀缺，雕刻技艺达到相当高的水平，从现在日本奈良正仓院藏有的昔日遗唐使带回日本的唐代拔镂牙尺、牙笏中可见当时工艺的辉煌。象牙雕的技艺被传承和发展下来，成为雕刻艺术品中重要的门类，牙雕的流派对于收藏者而言尤为重要。

牙雕流派解析

商代的殷墟遗址发现了不少象牙器物，妇好墓出土的夔龙纹杯，镶嵌绿松石为饰，颇为精致。周代象牙工艺已经独立成为一个门类，制作了大量生活用具，尤以簪、笄为多，河南虢国墓地还出土了雕刻复杂的象牙剑鞘。汉唐时期，象牙已经依赖进口，所以更为珍贵。据载，当时出现了牙簟、牙床、牙扇、牙带、牙笔管、鸡心佩等，目前日本奈良正仓院还藏有唐代的拨镂牙尺、牙笏等。

宋代宫廷匠作机构――文思院，已经设立专门的象牙作坊，后来著名的牙雕品种象牙球工艺也出现了。今天所见明代前期牙雕以宫廷御用监制作居多，主要是小型雕像，不喜染色，而晚期在南方的南京、苏州、扬州、杭州、福州、漳州和广州等地，因为商业的需求，牙雕工艺相当繁荣。

清代是牙雕工艺发展的高峰时期。宫廷与地方，相互影响，流派众多，名家林立，留下了大量作品。一般而言，可以区分成南北两大系统，流派之间既互相竞争，又互相渗透，取长补短，共同推动了牙雕工艺的发展。其中，比较著名的有：继承明代传统的苏州牙雕、深受西方影响的广州牙雕、擅长人物白勺北京牙雕以及汇集南北风格带有宫廷气派的造办处牙雕等。

苏州牙雕

苏州牙雕，实际上并不只限于苏州一地，而是可以涵盖南京、扬州、嘉定等长江三角洲一带的牙雕工艺。这里传统上就是商业与工艺美术行业发达的地区，牙雕深受书画、竹雕等艺术形式的影响，文化底蕴厚重。金陵的竹刻家濮仲谦，嘉定的竹刻家施天章、封歧等，都同时从事牙雕的制作。施天章、朱拭等作为牙匠曾被召入宫廷造办处当值，均被称为“南匠”。正因为苏州牙雕的文化气息，所以当时有谚云：

“苏州样，广州匠”，苏州牙雕样式成为全国牙雕流派的范本。

苏州牙雕的作品多为小件的笔筒、笔架、笔舔等小件文房用具，也有碗、瓶、盒等实用或陈设器物，题材涉及人物、花鸟、山水、历史传说等。常以名家画稿为原本，追求笔墨的韵味，某些山水作品有吴门画派之风，花乌则宗清初画家恽寿平，清雅脱俗。为了适应画作的复杂笔法，苏州牙雕长于阴刻和隐起浅浮雕，运刀简洁，磨工甚好，注重留白，不喜染色或漂白处理，注意营造意境，有较高的审美格调。

但在乾隆时期以后，由于广州牙雕的挤压，苏州牙雕逐渐衰落，清晚期分裂出上海和南京牙雕，在承继苏州牙雕传统同时，有所创新，成为新流派

广州牙雕

广州牙雕富有历史传统，据载创始可以早至秦代，但在清康熙以前，广州牙雕并无特别鲜明的特点，且影响力不及苏州牙雕。不过，自从康熙实施海禁以后，广州成为唯一的对外贸易口岸.使得该地获得了得天独厚的条件不仅进口象牙原料充足，而且多元文化汇流，形成了独树一帜的文化特色。

由于广州气候潮湿，象牙不会干裂，所以艺人可以较为自由地探索各种高难度的雕刻技巧，促成了广州牙雕重视技艺展示的特点。最富有代表性的是多层象牙镂雕技术，著名品种如象牙球等。嘉庆时广州艺人翁五章在前代技艺基础上，革新了象牙球工艺，传至第四代翁荣标时，已能做出45层的套球，以整块象牙镂雕，每层厚不过2毫米，层与层间距如发丝，但层层可动，且满雕花纹，令人叹为观止。1915年，广州艺人翁昭所制26层牙球，在首届巴拿马万国博览会上夺得金奖。还有象牙丝编织工艺，著名品种如簟席、纨扇、宫灯等，具体工艺已失传，据载是用药水浸泡或高温水煮，使象牙软化，然后劈成细薄的牙条，再进行编织。这种工艺对于原料的耗费非常惊人，雍正就曾禁止过牙席的编织生产。广州的艺人还很注意吸收新的工艺，在作品上可以看到使用镟床、加工构件的痕迹。他们常常综合使用各种技术，将各部分分解制作.最后拼装成大型的画舫、龙舟、景观等，人物众多，景物复杂，绝非个人可以完成，反映出广州牙雕组织程序的严密。从总体上看，广州牙雕工艺重视刀工而忽视磨工，作品显得锋棱毕露.对于表现象牙的细腻质感不太有利

广州牙雕为了保持象牙的洁白，喜爱应用漂白技术，并在白地子上再进行染色、镶嵌等附加手段、染色用茜草及多种矿物染料，镶嵌则多见紫檀、玳瑁、犀角、宝石、翠鸟羽毛等，装饰效果极强，风格浓烈热闹。

广州牙雕为了迎合不同对象的需求，不仅器型多种多样，而且纹饰题材五花八门，有传统的神像、山水、花乌、吉祥图案等，还有面向西方市场或针对国内猎奇人士的天主教题材，如圣母子、牧羊人、耶稣基督以及带有巴洛克、洛可可风格的良苕叶、西番莲、写实花卉等，布局不避满密，追求繁缛艳丽。有些西方题材处理得亦中亦西，是当时中西文化交流状态的真实写照，非常耐人寻味。

造办处牙雕

清代康熙、雍正、乾隆三朝皇非常爱好艺术，在宫中设有专制象牙制品的作坊。宫廷雕刻艺匠工艺细腻，人物、花鸟纹饰多仿照绘画笔意，着色填彩均有一定章法，逐渐形成了华丽、庄严、纤细、富贵、典雅的风格。造办处是清宫内掌管宫禁事务的内务府下属，是负责御用器物的制造、修理及保管的机构，康熙十九年(1680)设立，牙雕作为其所辖作坊之一。这里集中了各个地方各个流派，如苏州、广州、北京等地卓有建树的成名牙雕艺人，互相切磋，不断融合，根据皇室的好尚，进行创作。因此造办处牙雕既展现了各人的高超技艺，又不完全是个人的创作，反映的实际上是一种宫廷趣味。对于造办处牙雕(实际上也应该包括发往苏、杭、宁三织造的活计)的制作，乾隆皇帝就进行了大力干预。在他看来，各地的艺人作品都有“外造之气”，因此他要求作品的画稿须经过他的审阅，有时甚至亲自设计，在题材、技法、表现形式等方面都做出详细的规定，在原料上不惜代价，在工艺上令工匠各展所长。配合作业。所以造办处牙雕往往极力追求绘画、雕塑效果，体现一种文人化的审美倾向，体现这一特点的作品有藏于故宫博物院的《月曼清游册》，它由陈祖章、顾彭年等五位广州、苏州牙匠共同完成，以院体画家陈枚的画作为本，用象牙与宝石、金、玉等镶嵌成十二本册页，表现宫廷仕女一年的不同生活情景

同时，造办处牙雕也强调工艺的精湛，注意细节的无。懈可击，有时不计工本，甚至近乎卖弄。如牙雕葫芦，不仅 外壁雕刻细腻，而且内部镂雕活链，坠以小葫芦；李爵禄雕套盒，在几厘米见方的空间内放八十八个小盒，所有盒体都镂雕花纹，小盒内还有瓜果和活链器物，已经与微雕相似；黄振效雕牙舟，高不足2厘米，但九扇窗可灵活开闭，舵亦可以活动，十几个人物姿态各异，简直神乎其技。此外，造办处牙雕还经常出现在大型的屏风等家具陈设上，表现宏大华丽的场面，是地方牙雕所望尘莫及的。

北京及其它流派牙雕

北京牙雕是晚清以来牙雕的重要流派，最擅长的是雕刻人物，讲究利用象牙本形，设计动态，注意刻画面部神情，比例适度，衣纹简练挺拔，不失动感，追求逼真写实的效果。以圆雕和浮雕为主要技术，多制仕女、罗汉、刀马武士等。代表人物有耿润田、杨世惠、王彬等，。除人物外，北京牙雕中的花卉草虫，如白菜蝈蝈等也很有名.、其它像仿古器物制作、微雕细刻“一粒米”等同样富于特色。

上海牙雕人物以恰如其分的夸张和民俗风格著称，其仕女着古装而面如摩登女郎，很有时代和地域特点。其平面微刻成就突出，代表人物是于硕。1995年他的一件作品群仙祝寿图小插屏，曾拍出过10万元的高价。

另外，擅制仿古题材的南京牙雕及福建、天津牙雕等，都是近代牙雕流派中比较重要的。

牙雕收藏大略

只取牙尖的1／3雕刻

象牙分为非洲象牙和亚洲象牙两种，以非洲产的较佳，尤以喀麦隆产为优，其次为坦桑尼亚、刚果等地所产。非洲象牙大都在1米以上，有的可达2米，多呈淡黄色，光洁度较好，易生细小龟裂；亚洲象牙色较白，并以斯里兰卡和泰国产的为佳。亚洲象比较小，所以其牙的长度在1米左右，颜色更白，质较软，易保存。象牙的成分大体上与组成大多数动物牙的硬骨质物相同，其成分接近羟基磷灰石[Cas(PO)。(OH)]，约占65％，另外35％为有机质，即胶质蛋白及微量弹性蛋白。多呈奶白色，具油脂光泽或暗淡光泽，有相当韧性，无解理，裂片状断口，硬度2.5-2.75.相对密度1.70-1.90，平均折射率1.535。象牙根部中空，与头骨相连，又称牙管；中部露出口外。占总长三分之一左右，为半空心：牙尖三分之一实心，是用来雕刻的最佳部分，通常也只取用这部分进行雕刻。

牙心判优劣　牙纹断真伪

从象牙实心的截面可以看到中央有小黑孔，是纵贯象牙的髓腔，称“牙心”。通过牙心可以判断牙材的优劣，只有中央一粒，称“太阳心”，这种象牙为最好；如果是数粒，称“芝麻心”，次之；不规则点线纠缠状，称“糟心”，又下一等。象牙的最大特征是在象牙的横截面可以观察到一种独特的类似镟削的交错网纹，称“牙纹”或“利兹纹”。这种纹呈圆弧状两组交叉，而具菱形网格。一般只要放大15倍即可在任何横断面上看到，有的肉眼也可见，这是一般兽牙、兽骨所不具备的，也是区别真、假象牙的最重要标志。

精品牙市场稳步升温

中国古代牙雕作品，曾在国际艺术品市场上风光多年，但自1989年《国际保护濒危野生动植物公约》颁布后，欧美国家将象牙列入禁售项目，使得牙雕品在欧美艺术品市场上少有露面，只偶尔出现于东南亚艺术品市场。

1993年10月26日香港苏富比拍卖会上，一对清代宫廷内摆设的象牙嵌翡翠珊瑚宫灯，精美绝仑，经过多轮叫价，最后以420万港元天价拍出。2003年艺术品市场全面好转后，象牙雕在国内开始有所涨幅，2004年秋拍艺术品市场上牙雕作品的估价不仅比2003年高出了近一倍，凡品相较好的“开门”牙雕，其实际成交价也比2004年春拍翻了一番有余。如在上海信仁2004秋拍中，一尊高19厘米的明代寿星梅鹿坐像，虽已局部风化，一双鹿角也已断失，仍竞价至25.8万元才落槌；估价4至6万元的和合二仙也一直追价至11万元才成交。

03年后随着瓷杂工艺品行情的全面爆发。文房清供类艺术品又以其清秀雅致的特色广受关注，牙雕作品的价格开始稳步上升。2006年春在伦敦的一场拍卖会上，一件72×112厘米的乾隆年间描绘广州开埠风光的象牙雕刻插屏，出乎意料地以33万英镑成交(折合人民币469.25万元)，高出估价3至4倍。

2006年国内几家拍卖公司的象牙雕拍卖，亦高价频出，浙江钱塘拍卖于春季拍卖上推出的清乾隆造办处象牙雕樵乐图笔筒，以高出估价一倍的价格――143万元成交，北京匡时国际在秋拍中推出的一件清乾隆象牙雕镂空八仙福寿图提盒，以154万元成交。只要精品象牙雕，一经问世就会引发高价，即使是在受金融危机影响下的2008年秋拍，匡时国际推出的一尊宋代象牙雕释迦牟尼像，仍然拍出了784万的天价。但是专家同时提醒，牙雕收藏者除了要了解市场，还一定要懂得国家的法律、政策。如果是从国外买牙雕艺术品回国，一定要谨慎。据了解，现在国家还没有具体的法律法规允许境外回流牙雕艺术品。

牙雕作伪手段揭密

牙雕的作伪主要是从材料入手，常见的有以假充真、以新作旧、旧料新作等情况。

1、以假充真

以其它质地近似而价值较低的材料仿造象牙，比较常见的有：人造牙。是一种化学合成的有机塑料或赛璐璐之类的物质，俗称“冲牙”。现有技术水平的人造牙制品大多还达不到乱真的地步，其质量较轻，光泽生硬，很容易老化、变黄，特别是人造牙没有天然那象牙那样的牙纹，即使是刻意仿制，线条也会比较死板，不好看..另外，人造牙可以不受自然形状的限制，所以遇到极为粗大、弯曲弧度过份等型制的作品，需要警惕。虬角。近人赵汝珍《古玩指南》：

“象牙之伪者为海马牙，京市呼为虬角，其价值为三与二之比.但虬角之佳者尚高于劣牙。故伪制并不太多。且象牙牙质细密温润。虬角纹粗而糠，极易分别也。，”一般认为，虬角就是海象的牙齿，其质不如象牙细致，有珐琅层覆盖。截断面无牙纹，由于原料较象牙短小得多，所以多制成小件的吊坠、烟壶、饰件等，而且常常染色。晚清民国时。除有人用它仿冒象牙外，也有专门经营虬角的店铺，说明其价值确实不低。兽骨。。多用的是牛骨或骆驼骨，经过漂白、磨光等工序。也能显示象牙白，但难以掩饰细小黑色杂质，且无牙纹，质松脆，较枯干，经测试，其碳酸钙、磷酸镁等成分也远远低于象牙。

2、以新作旧

《古玩指南》中说：

“牙以质论.质之佳者即新亦佳，惟作工今不如昔，故牙器仍以旧者为贵。”象牙在自然条件下，经过较长时间保藏，表面会发生老化，由白渐黄。但这种变色往往是不均匀的，还会产生一种细小的裂纹，俗称“雀丝”，年代越久，雀丝越多、越长，残留的杂质越重，颜色越黑。一般年代越久颜色越深，价值也会越高，故作伪者竞相仿之。

具体的方法主要是将新牙放入浓茶水中浸泡煮沸；或浸入松节油，在日光下曝晒一段时间；交替放入烤箱与冰柜，急热急冻，产生裂纹；以烟熏方式形成老旧黄色等等。但作旧的新牙没有包浆，虽然颜色近似，但光泽不足，烟呛色用酒精等有机溶液一擦即褪，而且作色大多过于均匀，反而不自然，因为自然变色在外壁和手常触摸的地方会较深，而内壁、底部、接缝等处会稍浅，这也是一般规律，应该留意。

第9篇：非遗雕刻技艺范文

[关键词]北京玉雕;制作工艺;非遗保护

[中图分类号]G122 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2015）10-0044-02

作为“燕京八绝”之一的北京玉雕，是第二批国家级非物质文化遗产。其工艺始于元代，之后继承了明清的宫廷玉雕工艺及风格，并在现代社会得到了发展和创新。

一、 北京玉雕工艺的缘起与发展

北京的治玉史将近800年，元代是北京玉雕的发端期。元代西征的过程中掳掠了很多工匠，他们的到来初步奠定了元代北方手工业的基础。元灭宋之后，又控制了中原与南方的手工业，无疑大大扩充了元代的手工业规模。至元世祖忽必烈建大都于燕京，元大都所在地燕京及其周边腹地已然成为全国手工业的中心和官营手工业中心。因此，元代是中国南北方以及中国与西方文明在手工业领域的大交融、大汇集时期。从元建大都起，北京逐渐成为全国的政治、文化中心。为了满足内外交往及王公贵族的需要，中国玉器之精华均集于北京，加上美玉良师、能工巧匠荟萃北京，北京治玉业进入了地利、人和的发展时期。从工艺上来讲，元代北京玉作形制巨大①、豪放，如渎山大玉海。其做工甚至有些“渐趋粗犷，不拘小节”②的发展趋势。

明代市镇经济高度繁荣，手工业获得了前所未有的发展。治玉业作为明代手工业的重要组成部分，也不可避免地产生了许多新变化。宋应星在《天工开物》中将玉器工艺归入“珠宝”类，作为手工业行当之一，详细记载了其原料来源、开采、运输以及琢制的方法等，表明治玉业在当时已经相当成熟。朝廷规定随进贡之玉而来的大量额外玉石可以公开买卖，因而每年有数量惊人的玉石流通到民间市场。虽然明代对用玉礼制有严格的规定，规定庶人冠服不准用玉，但是当时有财力的富豪及文人都占有数目相当的玉器。

清代的工艺美术与明代的相似之处在于其都与市场有着千丝万缕的联系。萌发于明代中后期的资本主义生产关系的萌芽在清代继续缓慢发展，随之而出现的民主进步思想在一定程度上冲击着维护封建集权统治的程朱理学。在这样的历史背景下，清代的治玉业可以分为三个阶段：顺治到康熙为恢复和发展期;雍正到嘉庆为鼎盛期;道光到宣统，手工艺品出现外流趋势，治玉业陷入衰败期。③在清代，南北方的治玉技巧有了较好的融会贯通，使得清代玉雕工艺达到了历史的最高峰。

在中国的传统玉作中，有约定俗成的“北玉”、“南玉”说法。南玉作以江浙一带为中心，南宋以前就很发达，明清以后，苏扬地区又因为“工匠云集和产品有销路”④而形成中国三大琢玉中心之一。北玉作则以北京为中心，自金元定都于此而发展起来，形成以北京为中心的北方治玉集散地。北玉作风格雄浑大气，强调形式、气韵以及如何突出玉料的特色，在体量上、风格上极具皇家风范。

除了表象上的南北差异，北玉作还隐藏着一种特殊的地域特征和文化语义。以金元起始的、被赋予帝王趣味与意志，又设制度严格监管之下的以“官匠”玉作为主流，民间玉作为补充，役、佣结合，东西方文化并蓄，同时兼容西域、中原、南方玉匠技艺的北方玉作，从源头上就带有一种统治者把征服与融合相兼，技艺与尊严并行的精神文化起点，因而更具至尊与高贵的隐喻，皇权主流文化的示范性和中心性也更加显著。⑤明清时期的宫廷玉作，延续并强化了这种意志和范式。

时期，传统题材被禁，改为创新和现代题材。中后期恢复了传统玉雕。1992年，北京玉器厂成为合资企业之后，高品质的原材料有了保证并且面向艺术品市场。此后，国家大力保护非物质文化遗产、发展文化产业，玉雕工艺被继续大力传承。

二、北京玉雕工艺的特点及现状

本文写作过程中，笔者采访了中国玉器工艺美术大师张铁成。他师承北京玉器厂郭石林、宋世义、王跃堂等大师，是《奥运徽宝》典藏版、《世博和玺》典藏版的设计制作者和北京奥运奖牌、残奥奖牌的制作者。张先生认为，北京玉器讲究量料取材，因材施艺，巧用俏色，素有“工精料实”的美誉，并以极具特色的“金镶玉”技艺和薄胎“水上漂”技艺等在全国独树一帜。其风格形成于元代，后世受南作玉雕影响，服务于宫廷皇家。所以玉雕风格基本融合南北玉作之美，集两家之长，以大气磅礴、浑然天成的风格为主。种类主要有挂件、把件、摆件、器皿山子。

北京玉雕的选料以和田玉为主，如新疆和田玉、俄罗斯和田玉和青海和田玉。这些玉石结构质密，易雕刻，可以很好地表现细节。大型器皿和小件挂件都可以很好地雕刻，还有一部分是翡翠，品相好的基本都会做成挂件一类。具体的玉石都适应于不同的题材，即因材施艺。题材方面，过去皇家用玉有很多定式，如吉祥纹样、地位象征等。随着时代的进步，玉雕的题材虽然仍然以祥瑞文化为主，但也发生了很多新的变化，增加了一些当代的题材和重构的吉祥主题，比如很多仿古纹的雕件，就是重构的商周或者汉代的纹饰。

北京玉雕工具有钻头、牙机、机和横机等。横机马力足、转速快，用于切料、开料。机用于修改大的外形。牙机很小，是以前修牙的机器，用于雕琢细节。

玉雕最看重的就是意境。从技术上来讲，其实玉雕很难达到像木雕那样精细的程度，更为看重玉石所传达的文化和作品的意境。玉石需要文化传承，它备受尊崇就是因为它所具有的的文化性。因此，只有真正懂得玉石文化才能更好地雕刻玉石，从而让玉雕作品完美地传达出它被赋予的文化。玉雕的传承方式一般是带徒。师父把一生的经验和技艺教给徒弟，徒弟再通过自己的理解把这项技艺发扬光大。徒弟从画图和学习文化开始慢慢学习。玉雕的传承中，最看重的就是德行。

作为非物质文化遗产中的传统工艺美术，北京玉雕工艺需要协调传承与创新之间的关系。传承需要总结前人的经验，对玉雕艺术挖脏去绺，留下最精髓的部分。创新要紧跟时代，雕刻符合当代人审美的作品。只有更多的人认同了这门技艺，它才能传承下去。

三、 北京玉雕工艺面临的问题

北京玉雕所面临的问题首先是所有非物质文化遗产面临的普遍问题：工艺复杂辛苦，需要很长的时间学习基本功，传承人少。国家工艺美术大师、玉雕技艺代表性传承人宋世义在接受采访时说：“旧社会玉雕是四大苦行之一，成年和水打交道，有噪音粉尘，非常艰苦……我跟王树森师傅学习的时间最长，刚开始学艺那几年，我手上经常拉出血口子，王老艺人说：‘不拉掉几两肉能学会磨玉吗？’王老艺人比较强调综合能力，也让我受益匪浅。他说，做艺术就应该像一个杂货铺，应该要什么就有什么，我有十样东西，你买十一样就不成，我有百八十样，你就挑吧。”⑥面对玉雕行业的高要求，能坚持数十年如一日认真学习和传承玉雕技艺的人并不多。因而爱好、耐心、悟性、耐得住寂寞、守得住清苦，是招徒的必提条件。

其次是玉器行业问题对玉雕传承产生的影响。 随着经济的发展，玉器市场上出现了很多不良现象，比如原料价格飞涨，市场混乱，许多玉石被过度炒作，大大超过了本身的价值等。比起用一张纸、一团面粉就能开工的某些民间传统技艺，“燕京八绝”为了体现皇家的尊贵气派，用料十分考究，成本远非一般民间技艺可比，成品的售价自然不菲。

对于这种现象，笔者在采访张铁成时也曾提到。张先生表示，由于这个市场算是个新兴的商业圈，很多规则和制度极不健全，另外很多商人又唯利是图，导致出现很多不良现象。原料价格上涨是近年来的普遍情况，正常上涨是可以接受的，但是有些商人趁机炒作就会出现市场混乱的情况，现在国家也在不断制定行业准则和市场指导方案，相信不久的将来这种不良现象会慢慢改善。

对于北京玉雕工艺及其相关行业的发展问题，笔者认为可以通过设立专门的机构全面负责某些技艺的生产、销售，成立大师工作室，鼓励公开考试招徒，培养非物质文化遗产的“粉丝”等方面着手，推动北京玉雕工艺的传承保护和持续发展。

[注 释]

①最著名的元代玉器渎山大玉海又称“玉瓮”，是一件巨型贮酒器。是元世祖忽必烈（公元1260～1295年在位）于1265年，敕令皇家玉工雕成。它重达3500公斤，口径135～182厘米，深55厘米，由一整块黑质白章的椭圆形大玉石精雕而成。

②杨伯达评论元代玉器时曾提出：“元玉继承了宋、辽、金玉器形神兼备的造诣而略呈小变，其做工渐趋粗犷，不拘小节继续碾制春水玉和秋山玉以及从南宋继承下来的汉族传统玉器。”

③王君秀：《明清时期北京地区治玉技术史初步研究》，中国地质大学（北京）2013年硕士学位论文，第9页。

④叶文宪：《中国玉文化的渊源与流变》，见杨伯达主编《中国玉学玉文化论丛》，紫禁城出版社2006年版，第69页。

⑤苏欣：《京都玉作》，中央美术学院2009年博士学位论文，第6页。

⑥李峥嵘：《玉雕好坏不只看材料――寻访燕京八绝传承人》，《北京晚报》，2011年10月7日，第21版。

[参考文献]

[1]杨伯达.中国古代玉器发展历程（下）[J].东南文化，1989，（1）.

[2]贾寒筠.琢玉漫谈[J].珠宝科技，2001，（1）.

[3]周斌.镇国之玉器 渎山大玉海：酒瓮里的改朝换代[J].国家人文历史，2013，（1）.

[4]杨伯达.清代宫廷玉器[J].故宫博物院院刊，1982，（1）.

[5]周树礼，曾伟来，何涛.浅述古今玉雕工艺流程与技法[J].超硬材料工程，2008，（20）.

[6]刘锡诚.传承与传承人论[J].河南教育学院学报（哲学社会科学版），2006，（5）.