戏剧和电影的关系精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的戏剧和电影的关系主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：戏剧和电影的关系范文

关键词：碳纳米管复合材料；电子辐照；微观结构

1 概述

航天器在轨运行时要受到空间环境中多种带电粒子辐射，使得航天器内部电子器件受到严重损伤。研究表明，富氢材料如水（H2O）、聚乙烯（PE）等具有优异的辐射防护能力。目前，聚乙烯已被作为评估其他材料空间辐射防护效果的标准参考，然而直接选用聚乙烯作为辐射防护材料的应用尚少，原因之一是聚乙烯的强度还不能很好地满足要求，有必要进一步加以提高。1991年日本专家Iijima首次报道发现碳纳米管（CNTs）[1]，其具有独特的力学性能，弹性模量约为钢的5倍、理论拉伸强度约为钢的100倍，密度却只有钢的1/6[2]。这些优异的力学性能使其成为提高材料强度的较好填充物。在低密度聚乙烯（LDPE）中添加碳纳米管（CNTs），一方面提高材料自身强度且对材料重量影响较小，另一方面，针对太空较为恶劣的复杂环境，碳纳米管也同样拥有一定的防护能力。

针对添加碳纳米管对聚合材料物理性能影响的研究[3]，大多结合多种微观分析方法分析添加碳纳米管对材料结构的影响。Kresten L.C. Nielsen[4]等研究电子辐照前后掺有单壁碳纳米管（SWCNTs）的聚酰亚胺复合材料，由于SWCNTs的添加使得材料的拉伸性能有所改善，且辐照后也未有衰退变化。他们通过ESR测试分析得出辐照后SWCNTs影响了材料原子团的化学性，这可能归因于SWCNTs对辐射能量的分散阻碍了原子团的形成或是其优先与辐射粒子发生反应。基于以上研究成果，本项工作采用电子顺磁共振（EPR）及差示扫描量热（DSC）分析高能电子辐照条件下添加MWCNTs对LDPE基体辐射损伤的影响。从而为LDPE/MWCNTs这种复合材料在航天工程上的应用提供相关依据。

2 实验

2.1 样品制备

本试验的基体材料为巴斯夫（BASF）公司生产的LDPE，密度为0.922g/cm3。纳米管填料选用美国天奈科技有限公司生产的多壁碳纳米管（MWCNTs），纯度大于95%，平均直径为110nm，长度约10μm。利用HAAKE RHEOMIX OS 密炼机，通过机械共混法制备LDPE/0.2%MWCNTs 复合材料薄膜，其平均厚度为280μm。

2.2 试验过程

本试验采用1 MeV电子辐照，试验在黑龙江省科学院技术物理研究所进行，辐照注量为3×1015e/cm2；差示扫描量热（DSC）试验所用仪器为德国Netzsch公司的DSC 204 F1型号的差示扫描量热仪，升温范围20-170℃，升温速率10℃/min；降温范围170-20℃，降温速率10℃/min。采用氩气作为吹扫气体及保护气体。电子顺磁共振（EPR） 所用仪器为德国Bruke公司的A200型电子顺磁共振谱仪，最大扫描范围为0-7000Gs。

3实验结果与讨论

3.1 EPR分析

已有研究表明MWCNTs具有清除自由基的能力[5，6]。图1是1MeV电子辐照前后LDPE和LDPE/0.2% MWCNTs复合材料样品的EPR谱。从图（a）可以看到，1 MeV电子辐照可使LDPE中产生大量自由基，经48小时之后，LDPE中产生的自由基几乎全部消失，这说明在辐照过程中所产生的自由基的不稳定从而易发生退

火。从图（b）可看出，而经1MeV电子辐照后LDPE/0.2% MWCNTs复合材料中也产生自由基，主要是MWCNTs的自由基，基体LDPE所产生的自由基几乎不存在，这说明MWCNTs具有清除自由基的功能。

3.2 DSC分析

表1给出了起始融化温度、终止融化温度、熔融焓、起始结晶温度、终止结晶温度、结晶焓和结晶度。可以看出，辐照后LDPE及LDPE/0.2%MWCNTs复合材料起始融化温度和终止融化温度均略高于辐照前，而起始结晶温度及终止结晶温度均低于辐照前。最终通过结晶度计算可以看出辐照可提高LDPE及LDPE/0.2%MWCNTs复合材料的结晶度；同时，辐照前后 LDPE/0.2%MWCNTs复合材料起始温度高于LDPE，而终止温度略低于LDPE，且LDPE/0.2%MWCNTs复合材料的结晶度高于LDPE，可知MWCNTs的添加提高了材料的结晶度。

4 结论

本文针对1MeV电子辐照条件下，MWCNTs对LDPE力学性能及微观结构的影响进行了研究，得出如下结论：

①经EPR分析可知，组元MWCNTs具有清除基体LDPE因辐照产生自由基的作用。

②辐照后经DSC分析得知，辐照可提高LDPE及LDPE/MWCNTs复合材料的起始融化温度、终止融化温度及结晶度，降低起始结晶温度、终止结晶温度。且添加MWCNTs提高了LDPE/MWCNTs复合材料的起始温度、结晶度，降低了终止温度，改善了LDPE/MWCNTs复合材料的热学性能。

参考文献：

[1]S. Iijima. Helical microtubules of graphitic carbon. Nature. 1991，354（7）：56-58.

[2]E. W. Wong，P. E. Sheehan，C. M. Lieber. Nanobeam mechanics：elasticity，strength，and toughness of nanorods and nanotubes. Science. 1997（277）：1971-1975.

[3]Brian P. Grady. Effects of Carbon Nanotubes on Polymer Physics. JOURNAL OF POLYMER SCIENCE. 2012（50）： 591-623.

[4]Kresten L.C. Nielsen， David J.T. Hill， Kent A. Watson， John W. Connell，Shigetoshi Ikeda， Hisaaki Kudo， Andrew K. Whittaker. The radiation degradation of a nanotubeepolyimide nanocomposite. Polymer Degradation and Stability. 2008（93）：169-175.

第2篇：戏剧和电影的关系范文

[关键词]本雅明；电影表演理论；表演异化；角色交流

1936年，西方“法兰克福学派”的著名学者本雅明发表了《技术复制时代的艺术作品》一书，认为技术是电影获得发展的原因。同时通过与戏剧的比较，他也对戏剧表演和电影表演的区别与矛盾进行了深入阐述，而这是研究电影艺术特征的核心问题。但随着时代的发展和相关理论的提出，本雅明的论述也存在着一定的缺失。本文以中国传媒大学周华斌教授的“大戏剧观”和“戏中戏”的艺术手法，对此问题进行新的分析。

本雅明对电影表演理论的批判

电影的产生同现代科技难以分开，在《技术复制时代的艺术作品》一书中，本雅明指出电影是通过摄像机、录音机等机械设备对图像和声音进行复制、剪辑、加工的产物。从生产角度，电影通过复制技术而被大量重复生产，而接受者还可以通过技术手段在各种环境中欣赏复制品，如在传统的剧场观看外，“电视电影”可以实现在家庭观看，手机还可以让观众在任何地点观影。所以，在本雅明看来，电影是技术复制时代的一种艺术典型。

为了更深入地分析电影的艺术特征，本雅明以戏剧为参照物，对电影的可复制性特点进行了论述。在戏剧中，戏剧演员直接面对观众，能根据观众的反应及时作出表演上的调整，以实现与观众的双向交流，营造较理想的表演氛围。而“对电影而言，重要的不是演员在观众面前表演另一个人，而是由于他在机器面前表现自己”[1]118。也就是说，电影演员与戏剧演员最大的区别是电影演员面对机器表演，而戏剧演员直接面对观众表演。因此，电影演员不能够像舞台演员那样，一边演出一边调整自己，使之不断适应观众。同时，表演环境各异直接导致对演员的不同评价。在舞台上，戏剧演员通过本人在观众面前的表演而获得了艺术成就感，因此具有此时此刻性。而电影演员的艺术成就则需要考虑如何借助复制技术而展现，也就丧失了“灵晕”，于是只能通过“明星”的出现来弥补观众的心理缺失。本雅明关于电影表演的论述本质是由于技术因素所引起的演员与观众，演员与角色，演员与自身的虚实关系难以协调的问题。

从演员与角色的关系上看，由于戏剧演员的表演是一个整体，能够体验角色的心理，所以戏剧演员可以与他所扮演的角色实现认同，从而达到与角色的同一。而电影演员由于被一些机器装置左右着，感觉已经不是自己在演出，以至于无法在精神上集中于所扮演的角色。从表演人类学视角看，技术因素使电影演员产生一种面对自身的陌生感以及无法把握自己的空虚感和焦虑感。关于这种感受，本雅明引用了意大利戏剧家皮兰德娄的话进行了描述：“电影演员感觉像在流亡。他不仅在舞台上，而且还从他自己流亡出来。随着隐约的不适，他感到难以名状的空虚，只因他的身体分解了，他就像被挥发掉了一般；他的存在、他的生命、他的声音与他所发出的声响都被剥夺，只变成一个沉默无言的画面，在银幕上晃动片刻，然后消失得无声无息……小小的机器通过他的影子在观众面前表演；他不得不满足在机器面前表演。”[1]120这实际上指出了电影演员与角色的异化问题。而这无法实现法国符号学家皮埃尔・吉罗所说的：“表演，既是游戏，又是艺术，从演员方面讲是游戏；从观众方面讲，是艺术。”[2]本雅明用戏剧家的描述来表现电影表演的状态，隐含着戏剧与电影在表演上的内在不同，也预示着二者存在着互相借鉴、共同发展的相通之处。

表演是艺术传播的重要内容，而戏剧和电影则是表演的主导艺术形式，由此可见，本雅明侧重从演员表演的角度比较电影与戏剧，并指出了前者已失去了戏剧表演的“灵晕”，从方法论上可以说是传播美学在起支撑作用。法兰克福学派是文化产业的理论学派、批判传播学派、批判美学学派，而这汇合于关于表演的理论思考中。作为西方者，本雅明的学术目标在于批判，指出了电影演员在机械面前的表演是一种自我表演，演员成为道具，产生了其与角色及自身的异化。可以说，形成这个问题的原因之一是传播技术。因为新技术媒介的效果不仅仅发生在知识和观念的意识层次上，也在感觉比例和知觉模式的潜意识上影响个体。可见，对技术的态度是表演美学思想得以发展的关键问题，也是艺术和传播所必须面对的现实。而“我们很容易把技术工具作为那些使用者所犯罪孽的替罪羊。”但“现代科学的产品本身无所谓好坏；决定他们价值的是它们的使用方式”[3]。艺术家是意识知觉变化的专家，但只有超越其早期对技术的偏见，才能对此问题做出客观分析，从而建设性地提出创新性理论。

对本雅明电影表演理论之批判

戏剧和电影是近亲，因此艺术学成为学科门类后，戏剧与影视学自然联合在一起成为一级学科。西方学者认为戏剧有四个构成其本体的“要素”：演员、剧场、剧本和观众。虽然“四要素”的表现形态会随着社会和历史的变化而变化，但是如果“四要素”本身不变，戏剧的本质也没有变。另一方面，除了戏剧的本质和本体以外，还需注意戏剧的载体和媒体，它涉及戏剧的形态、戏剧的传播，而且载体和媒体也没有离开“四要素”的范畴。因此，中国传媒大学周华斌教授认为，我们要改变单形态的、极其专业化的戏曲、戏剧、电影、电视剧之类的门户之见，形成“大戏剧”观念。[4]从这个观点看，电影是一种戏剧形态，因为电影的四要素都没有完全脱离戏剧的母体。

表演的传播学维度使戏剧和电影产生了内在的亲和。虽然电影演员却无法处理同观众的关系，但电影也是戏剧，也可以像戏剧演员一样处理好同其他角色之间的关系，也就是角色之间的交流，从而更进一步处理好演员与自身的关系、与角色的关系及与观众的关系。在戏剧表演中，角色交流是演员处理与自身、观众及角色的重要手段，因为“在戏曲舞台上，每一个好的演员都具有一种特殊灵敏的感悟能力，能够以特别适宜的语气和形体动作，把角色此时此刻在规定情境中的内心情感恰到好处地传递给对方，传达给观众”[5]。在角色之间的交流中，演员都以真实的思想感情作依托，以对角色的深切体验为基础。如果发出刺激的一方感情真实，就能感染接受刺激的一方，使他从对手的刺激中作出适当的反应。而“准确的反应应该是恰到好处地表现角色的感情，并能把观众带进戏里，使观众的情绪随着规定情境的变化而起伏”[6]。例如《沙家浜・智斗》一折，阿庆嫂与刁德一相互摸底的对手戏，加上胡传魁一掺和，通过斟茶、倒水、递烟、寒暄、问答等一连串的细节刻画，给观众留下了永远也抹不掉的艺术烙印。

在表演中，演员之间的人际交流活动是角色与角色之间关系的外在表征。角色之间的交流使电影表演具有戏剧表演的特征。作为一种电影表演观的“角色交流”要求演员在舞台艺术与影视艺术之间进行心理平衡。而戏剧表演和电影表演在传播上也并不矛盾，他们是一种本位传播和延伸传播的关系。本位传播遵循戏剧艺术的表演模式，而延伸传播是在本位传播的更加广泛的领域延伸。由于广播影视网络等传媒技术的传达，表演的时间与空间距离被突破了，不同地域的观众可以在同一时间收看同一个现场表演。通过媒体接收器（电视机、收音机、手机等），观（听）众可以通过自由选择自由穿梭于不同的时空中。中国传媒大学施旭升教授认为“广播影视等现代传媒明显造就了戏曲剧场的某种意义上的夸张与变形，它不仅有效地延伸了演员的身体，而且开拓了戏曲观演的种种新的可能。”[7]由此，历史可以被“穿越”，“现场”也变得无所不在。

电影是一种广义的戏剧，以戏剧表演理念去演电影，也就使电影中包含了戏剧，实际上形成了“戏中戏”现象。在戏剧中，所谓“戏中戏”，即是指一部剧作之中又套演该戏剧本身之外的其他戏剧故事、事件。在戏剧史上，中外戏剧家们热衷于“戏中戏”的运用，如英国古莎士比亚的名剧《哈姆雷特》有戏中戏，而中国现代话剧家的《关汉卿》中有戏中戏《窦娥冤》。究其原因，曲阜师大学者胡健生认为，中外戏剧家们在遵循“虚拟性”（或曰“假定性”）之戏剧体裁特性的大前提下，均又努力追求“以假映真”，辨证处理生活与舞台、虚构（或曰想象、幻想）与现实之间关系的共同的戏剧观。[8]意大利剧作家皮兰德娄为了追求戏剧演出逼肖现实生活的那种艺术效果，在写作《六个寻找作者的剧中人》时，运用“戏中戏”也是为了让观众感觉到，这并非舞台上的演出，而是生活中实际发生的真实事件，以便将自己的观戏情趣完全投入到特定的戏剧情境中来。因此，“戏中戏”的巧妙、恰当运用，可以使演员与角色、演员与自身产生“庄周梦蝶”般的审美效果。

戏剧表演的艺术特征也为电影表演的借鉴创造了有利条件。我们知道动作是戏剧的根基，戏剧也是以动作表现思想与情感的艺术。德国著名的美学家黑格尔在《美学》提出动作是人们意志的体现。现代表演学中将行动分为三类：语言行动、形体行动和心理行动。强调角色交流的前提是要妥善地协调好这三种行动之间的秩序性。因此，戏剧角色之间的舞台交流，主要是语言交流和动作交流两个方面。角色交流的电影表演观启发电影演员学习中国古典戏剧小说的通过行动和语言表现人物的特色，而不是西方现代小说和戏剧通过心理来表现情感。因此，在电影表演中，演员可以通过语言、动作把思想感情形之于外，体会“戏中戏”的“假作真时假亦真”的心理错觉，揭示戏剧的规定情境，从而让观众产生“信以为真”的感情投入，也在一定程度上修复了本雅明所论述的电影表演异化。

[参考文献]

[1] [德]瓦尔特・本雅明.技术复制时代的艺术作品[M].胡不适，译.杭州：浙江文艺出版社，2005.

[2] [法]皮埃尔・吉罗.符号学概论[M].怀宇，译.成都：四川人民出版社，1988：123.

[3] [加]埃里克・麦克卢汉.麦克卢汉精粹[M].南京：南京大学出版社，2000：231.

[4] 周华斌.我的“大戏剧观”[J].戏剧艺术，2005（03）.

[5] 张旭红.谈戏曲舞台的角色交流[J].戏剧文学，2004（07）.

[6] 宋金梅.浅析戏曲演员之间的交流[J].北方音乐，2011（07）.

第3篇：戏剧和电影的关系范文

关键词:电影艺术;时间形态;空间形态

时间与空间似乎是一个永恒的话题。在物理学家和哲学家那里，时空分别表现为物质时空和抽象时空。本文主要讨论电影艺术中的时间形态与空间形态特点。

一、电影画格的时空表现特点

构成电影时空的基础是画格中展示的时间构成和镜头内部的空间构成。画格本身是瞬时的，并不具备时长，但摄影机每秒二十四格的运动使彼此相邻的两个画格之间有了二十四分之一秒的时长，通过放映机的运动、观者眼睛的视觉暂留效应和观众的心理补偿效应，画格便具有了时间的属性。除了时间属性，画格还具有空间属性，银幕空间的来源是画格空间。所谓画格空间，指的是电影的单一画格通过观众观赏，由二维平面幻化为三维平面后所具有和呈现的空间。大多数情况下，画格是一个矩形平面，它具有的是二维空间的特性，但观影经验告诉我们，观众在屏幕上看到的是一个有着纵深关系的三维空间。因此，画格空间概念的核心是，在人的视野中由具象的画格平面二维向幻觉中的三维空间的转化，而这种转化来自于画格画面的透视，转化的完成来自于观众心理的认同。为了让观众在观赏中完成从现实到幻觉的视觉转换，摄影师可以运用线条透视、影调透视、色彩透视、运动透视、焦点透视等方式来取得画面的透视效果。需要指出的是，从影片感知的角度讲，单个画格所显示的空间不能以与观众视觉感知相融洽的方式呈现出来，它只能在同一时空的画格组里最终完成。因此，电影空间实际要研究的是镜头间的空间关系。从上述可以看出，电影中所展现的时空是有别于物质时空和抽象时空的第三种时空。它既有物质时空的特性，但仅仅以光影的形态存在于银幕之上;也有抽象时空的特性，但又外化于头脑而可见可感。科学技术的发展大大扩展了电影时空表现的范围，它既可以是物质时空的忠实记录，也可以在银幕上创造一个客观世界并不存在的时空。因此，从某种程度上说，电影是一种造梦的艺术，它能将存在于人头脑中的画面投射于银幕之上，不管这种画面有着多么奇特的时空关系。

二、电影镜头间的时间关系

在时间形态上，电影镜头间的时间组合有几种不同的时间关系。比如，时间上的持续关系、共时关系，以及电影艺术所特有的时间重置关系，具体表现为:应该交代的镜头在正常时间序列里被导演有意忽略，而在后面的某处才把它展现出来，即“闪回”或把后面某处发生的或有可能发生的事件提前做一个叙述，即“闪前”。在时间的持续表达上，电影与戏剧类似，但又不甚相同。在戏剧中，时间是不能被剪断或缩减的。比如，要表现一个人的一系列动作，那么这个过程中的任何一个环节都是不能被删减的，否则动作将失去完整性，但在电影时间里，可以通过剪辑来表现系列动作中的几个关键点，观众可以自行“脑补”出一系列动作，而对于这种剪辑，观众是不会产生疑义的。而共时的时间关系则是电影与戏剧的一个重要分水岭。在戏剧中，难以表现的共时性在电影中可以表现为同一个镜头的不同观察机位，也可以表现为相同的时间里两个空间中发生的两个行为。摄影机的自由活动，解放了人们的观察视角，可以对同一行为进行多角度的观察，而在平行叙事中，这种共时的时态更是得到了广泛的应用，这点也是观众早已认可且十分熟悉的。至于重现、闪回、闪前，则更是电影语言的专利。可以说，在电影中，时空的形态是完全自由的，导演可以根据自己的预设随意调整或变动时间关系，当然这也不是全无章法的，它必须围绕情节和冲突的设置进行，而且要以观众的接受度为前提。

三、电影镜头间的空间关系

第4篇：戏剧和电影的关系范文

1教育电影艺术理论研究

近代中国电化教育学者关于教育电影艺术理论的阐述，大致可分为以下三阶段：第一阶段着重探讨电影与戏剧的关系。以卡努杜①为代表的欧洲早期电影剧作家认为，电影不是戏剧，“除非你把舞台上出现的、市集的木棚中表演的或脚灯前展示的一切都名之为‘演出’，否则电影和戏剧是不存在任何相同点的。没有任何本质上的相同点；在电影的固定的非现实和舞台剧的变化的现实之间，不论在精神上、形式上、启示方式上和表演手段上，都没有共同点。”这种论断过于极端，事实证明，教育电影必须“有戏可看”才能留住它的观众，因为当观众习惯了影像技术所带来的新奇感之后，必然会将注意力转向它所要表现的内容方面。法国的梅里爱②是将电影引向戏剧化道路的先驱者，他从当时巴黎大剧院上演的大场面戏剧和传统的文艺作品中吸取题材，把戏剧表现方法应用到电影中使它获得了新生。限于国内传统文化的特征和教育电影的摄制水平，20世纪初中国电影只不过被时人视为戏剧的一种，并无独立的艺术地位。例如，以谷剑尘为代表的教育电影理论家就主张将电影戏剧化，即用戏剧的编制方法来摄制电影。第二阶段开始探讨电影的艺术定位和分类。卡努杜在世界电影史上率先为电影进行艺术定位，他把艺术分为两大类：时间艺术（音乐、诗词、舞蹈）和空间艺术（建筑、绘画、雕塑），而在两大艺术之间存在着鸿沟，电影则是填补鸿沟的第七艺术。［2］20世纪20年代，国内一些电影人开始尝试将电影进行艺术定位和分类，如孙师毅说：“电影术的出现，当然是一种ScientificInvention，到了戏剧（Drama）和它结合，成功了电影剧，这才树立了它艺术的位置。”［3］“它占艺术最后而且最高的位置，因为它是艺术的综合体，并且它还利用了许多科学，虽然在时间上，它是最后完成的，而在性质上它却是一种最复杂的结合，所以影剧便没有人能否认它是结晶艺术的。”［3］他的观点引起了学术界的共鸣。徐葆炎认为，作为综合艺术的电影，它包含摄影术（包括美学、光学），舞台术（包括舞台的装饰术、监督术），演剧术（包括化装术、动作术）和编剧术等方面。［3］谷剑尘进一步指出，电影是艺术和科学的结晶，其演出部分属于艺术，其技术部分则属于科学。第三阶段侧重探讨电影艺术性和商业性的关系。卡努杜认为，电影作为艺术应摒弃商业性，而成为“知识精英”享有特权的领地。［2］20世纪初中国电影面临最大的问题不是其是否有艺术感，而是它能否有足够的票房收入，如以教育为宗旨的商务印书馆在20世纪20年代也不得不出品一些专以票房为目的的娱乐短片。20世纪30年代后，随着电影检查制度的确立、国产影片的出现，电影艺术性和商业性如何融合的问题才渐渐被时人论及。例如，徐公美在《电影艺术论》一书中认为，电影不仅是一种企业，也是一种艺术，应该将二者统一起来，但企业并不等同于商业，后者专以营利为目的。

2教育播音艺术理论研究

播音及教育播音艺术要求播音员在播音过程中对内容的情感性、韵律性有准确地把控，并具有一定的风格和意境。大致说来，近代中国电化教育学者对教育播音艺术的阐述可分为两类：一类着重探讨播音与戏剧的关系。由于播音客观上具有戏剧元素，如动作、解说和评论、情节、冲突、悬念、细节等，所以，早期播音与戏剧关系密切，还一度被称为“播音剧”“、播送剧”。20世纪20～30年代，洪深、、丁玲等剧作家都写过播音剧的剧本。江小和认为，与舞台剧不同，播音剧必须考虑如何使听众完全了解剧情和如何以声音引起听众感情的共鸣。在剧本选择上，“所以首要的条件是念示白的人，他是听众的一把钥匙，他必须具有极清楚的口齿，每一个字送到听众的耳朵里去，绝对避免同演员音调相似。有些播音团的示白念的过快，使听众不及思索舞台面上的变动，往往摸不着头绪。”云臻认为，由于有大量的听众，播音剧必须抓住听众的心理，“抓住一个‘人与人间’的片段的意志的冲突，（像丁西林的喜剧，全是日常生活的片影，而得到每个观众的赏识。）来构成一个合理和不平凡的剧情，才有好的成效。”［5］具体来讲，由于播音没有一切动作，完全依赖对话，有时还要把自然的动象、物体的移动也通过对话表现出来。另外，剧中人物个性的显示是播音剧的一个难点“，用言语表示，想来似乎艰难，然而，你若能把你自己的情绪深入到创作里，那么，就可以体会出这种方式了。”一类侧重探讨播音的艺术定位和内涵。电影是一种特殊的艺术，无线电播音也不例外，佩昔认为“，被认为‘第十艺术’（电影为第九艺术）的无线电播音事业，因着它在普通教育上、政治教育上、商业上、音乐文学上的伟大宣传教育及娱乐效能，无疑地将要在全世界普遍的发展。作为艺术的一部门，无线电的音乐、戏剧、文学的播音，已在娱乐者世界上几千百万的观众了。”事实上，播音员播音技巧高超与否直接影响播音与教育播音的艺术性，20世纪30年代《，电影与播音》上发表《播音十戒》一文，探讨了播音员的播音技巧问题。近代学者普遍认为，播音艺术是一种基于会话和演讲的艺术，播讲人必须考虑到自己的声音会引起听众情感的交流，徐学凯认为“，播音员最要紧的是悦人的风度，要能够把他的风度越过空间传达到听众；要能够把他眼前的景色经过脑际表达于语言；要能够记住听众是在热诚的听他的说话，并且把他的热诚射到空间。要能够从他所描摹的眼前景色之中，找出趣味的所在，并且把他当时的情绪传给观众，无论演讲、报告、讲述都要有个宗旨，播讲的人必须绝对明了他想要告诉听众的是什么。”［8］吴彤认为，“广播复兴了一度被丢弃的会话艺术，这种显著的复兴工作对社会曾是一种无意的贡献，对着传话器像喝马丁尼（Martini一种混合酒），它激发你多谈善谈，但是不至于像马丁尼让你醉的胡说。”［9］20世纪40年代末，赵光涛在《电化教育概论》一书中提及播音员在播音过程应“注意听者”“、有声有色”，［10］这实际上是对播音韵律和意境的一种要求。

3“教育电影与播音艺术研究路径”的价值及贡献

第5篇：戏剧和电影的关系范文

正如鲁迅在《华盖集续编?马上支日记》中所说的：“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”如果说诗歌偏于抒情表现，小说偏于叙事再现，那么，戏剧就是抒情与叙事、表现与再现的综合。而尼采正是从这个角度来审视希腊悲剧的。在《悲剧的诞生》中，尼采认为酒神精神是感性的沉醉与放纵，是生命最原始最根本的痛苦的表现，它的表现形式是音乐；而日神精神是梦，是以美丽的幻想抚慰生命的痛苦，它呈现在史诗、雕塑等艺术形式中。而悲剧的故事展开是日神的呈现，其中的歌队却是酒神的表现，因而悲剧是对酒神与日神、表现与再现、音乐与史诗、造型艺术的一种综合。这与中国戏曲是对诗歌与小说、音乐与文学的综合是一致的。

事实上，尼采在论悲剧的时候已经超出文学，而是以人类表现生命的各种艺术表现形式立论的。如果从跨学科研究的角度审视文学与戏剧艺术的关系，那么就可以发现，各种不同的戏剧形式与文学的关系也是有所差异的。仅仅西方的戏剧形式就有话剧、歌剧和舞剧等文体。舞剧与歌剧原来是合一的歌舞剧，在浪漫主义之后，逐渐独立成为一种演员不说不唱而是在音乐的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞剧，这种戏剧形式与文学的关系最为疏离。即使是话剧与文学的关系也不能一概而论，莎士比亚之前的话剧富有浓重的诗意，而狄德罗之后的话剧则愈趋散文化。虽然莎士比亚的戏剧中已没有希腊悲剧中的歌队，但与萧伯纳的戏剧加以比较，就可以看到仍然充满着诗情。因此，当西方历时性产生的话剧在20世纪初共时性地传入中国的时候，不但在中国的戏曲文体之外增加一种戏剧形式，而不是新文学对旧文学的取代；而且还产生了不同戏剧精神的话剧。的话剧《雷雨》明显具有古典的悲剧精神，而其话剧《日出》则更像狄德罗之后的戏剧。后来歌剧与舞剧也传入了中国，产生了歌剧与芭蕾舞剧《白毛女》等作品。

比较而言，中国的戏曲与西方的歌剧有更多的相似之处，这就是为什么昆曲与京剧意译成英文一般为KunOpera与PekingOpera。由于西方文化的分化特点，西方戏剧演变到现代也在向着片面分化的方向发展，话剧是从头至尾的对话与独白，舞剧是从头至尾的舞蹈，歌剧是从头至尾的歌唱。而中国的戏曲，从昆曲、京剧到粤剧、越剧、黄梅戏、吕剧、河北梆子、秦腔等地方戏曲，有全国与地方之分，却没有片面分化。以昆曲为例，这是一种比西方戏剧综合性更强也更加精致的戏剧文体。昆曲有唱腔（类似歌剧）、有道白（类似话剧）、有武术、杂技（类似舞剧），可以说是综合了西方各种戏剧形式的要素。昆曲中的唱腔虽然比西方的歌剧阴柔，不那么热情奔放，却典雅、幽玄、婉转、九曲回肠，并且昆曲的曲牌总数达到1500个，常用的也有200个，避免了后来从京剧到地方戏越来越程式化的唱腔。昆曲的道白虽然不像话剧那样类似日常生活般的对话，但这也是中国的戏剧观念使然，在中国人看来做戏就是做戏，与真实生活总是要有“间离效果”的，这也是中国戏曲始终没有破除脸谱化的原因。事实上，中西戏剧的差异与中西诗画关系的差异是一致的，就是西方追求的是写实与形似，中国追求的是写意与神似。昆曲演员的虚拟表演与西方话剧演员的自然表演不同，其做戏的技法介乎话剧与舞剧之间，而武生的武术与杂技表演要比西方的舞剧还要夸张。在昆曲中，不但表演关羽、林冲、武松的《单刀会》、《宝剑记》、《义侠记》等剧中有武术与杂技的表演，而且表演爱情的《西厢记》、《牡丹亭》等剧中也穿插了武术与杂技表演。虽然昆曲在正视人生的痛苦上不如西方的古典悲剧，但是，昆曲比西方古典悲剧的诗意更浓，比西方歌剧的表情更幽婉玄妙。

唯其如此，才能吸引中国第一流的文人如汤显祖、孔尚任、洪升等投身其中，为中国文学史留下了不朽的文学剧本，为文学与戏剧的密切关系留下了千古佳话。昆曲之后，中国再也没有出现如此精致优雅的戏剧，再也没有第一流的文人为京剧与其它地方戏撰写出如此名垂史册的文学剧本。这种“一代不如一代”的艺术现象，正是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所指出的文学艺术与经济发展的不平衡，认为在发达的资本主义社会再也没有产生希腊神话与莎士比亚的艺术土壤，使得希腊神话成为不可企及的艺术范本。当然，在工业文明发达的现代产生了表现新时代的艺术文体，电影与电视艺术[1]就是在工业文明发达阶段产生的新的艺术形式。从这个意义上说，影视与所有其它艺术形式都有所不同，诗歌、音乐、绘画都是开启人类文明的文体，戏剧、小说虽然在不同文明中产生的时间有差异，然而其萌芽都很早；只有影视是属于现代特有的文体。因此，根据本雅明《讲故事的人》以及相关文本的理论逻辑，结合人类艺术的发生与发展，如果要在几个不同的文明阶段选择代表性文体的话，那么，神话传说与讲故事的口传文学与诗歌是游牧文明、农业文明以及商业文明的早期阶段的代表性文体，也就是世界古典时代的代表性文体，那个时代的戏剧也具有诗的性质。小说是从商业文明到工业文明的代表性文体，也就是世界近代的代表性文体；而且无论在中国还是在西方，小说的繁盛与造纸与印刷术的发达以及市民阶层的兴起紧密联系在一起。影视则是工业文明发展到较高阶段以及后工业文明的代表性文体，也就是世界现当代的代表性文体。电影在19世纪末产生，在20世纪上半叶已经开始在世界范围内传播流衍；电视产生于20世纪上半叶，到下半叶已经走入千家万户。20世纪后半叶随着数码技术的使用，图像的处理更加大众化，几乎每个人都可以是摄影师与图像剪辑者。进入21世纪，影视已成为压倒其它一切文体的艺术形式，吟诵诗歌早就穷途末路，阅读小说也进入黄昏，只有光芒万丈的影视图像，在夜幕中吸引着大大小小的眼球。多数人回家就是看电视，看完电视休息。而网络的兴起更激起图像的狂欢，使上网者从被动地接受到主动地搜索选择自己喜欢的影视文本，并且可以即时在网上交流审美体验。其实在电影出现不久，列宁就敏感到这种艺术形式的重要性，认为在所有艺术中对我们最重要的乃是电影。

影视之所以能够压倒其它一切文体，就在于这种艺术形式比戏剧的综合性更强，而且影视也能展示在其它时空中产生的艺术形式。美国的类型片之一歌舞片《雨中曲》，伴着诗意的歌唱把踢踏舞表现得淋漓尽致。话剧、戏曲、歌剧、舞剧等都受舞台时空的局限，而这些艺术形式通过摄影的艺术处理搬上银屏或放在网站上，就可以与更广大时空中的观众见面。在美国乡下演出的剧目在中国的城市可以欣赏，已逝世多年的梅兰芳的戏剧表演今天的观众可以看到。而抛开这种类型片与戏剧舞台摄影，典型的影视艺术文本是对语言艺术、表演艺术、音乐艺术、戏剧艺术、造型艺术、绘画艺术的全面综合与扬弃。但是，影视中的音乐不能像纯粹音乐那样完全按照心灵的意蕴发展，而是要与银幕上的人物情感与故事发展密切配合，所以电影《莫扎特》中的音乐几乎没有将莫扎特的任何一首乐曲演奏完毕，而是根据剧情的发展与莫扎特的语境配上不同的乐曲片段。美国电影《毕业生》中的音乐优美婉转，尤其是将汽车运行的节奏与音乐的节奏融为一体，是工业时代的一种艺术创造。影视中的画面更是不同于一般的绘画，除了摄影技术将画面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使绘画这种空间艺术时间化，可以通过不同画面的剪辑表现很长的历史画卷，后起的电视连续剧展示的时间长度一点不比长篇小说差。而且蒙太奇的技法可以把不同时空中的画面并置，这又与戏剧艺术区别开来，戏剧往往通过分幕分场转换时空，而影视则要自由得多。因此，影视艺术是比戏剧艺术更为自由的综合时间艺术与空间艺术的艺术形式。在这样一个影视爆炸而传统文体萎缩的图像时代，再执着于精英文学研究就不合时宜，于是伯明翰学派具有跨学科性质的文化研究兴盛起来。而影视的制作具有与创作诗歌和小说不同的综合性与群体性，甚至传统的剧团与剧院也无法与规模宏大的影视制作相提并论；而影视制作面对的又是一个消费社会，因而从影视将其它文体从中心驱逐到边缘之后，以影视制造与消费为特征的文化工业与文化产业便开始形成了。

尽管影视在压缩文学的生存空间，但是影视与文学的关系还是很密切的。当然，影视与文学的不同文体关系也不一样。除非抒情诗变成电影插曲进入银屏，像香港电影《屈原》那样将《橘颂》变成电影插曲，一般而言抒情诗与影视的关系较远。而戏剧与影视的关系就非常密切，戏剧剧本与电影文学剧本也是很相近的文体，而且二者都是以表演为主导的综合性艺术，北京“人艺”的话剧演员经常客串成电影明星，也就毫不奇怪。为了让名剧不受时空的局限而被世界上更广大的观众欣赏，从1948年劳伦斯?奥立弗的电影改编，到1996年哥伦比亚广播公司出品的四小时巨片，莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》已五度搬上银幕。的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等话剧也都被搬上了银幕。上述的影视改编基本上都是力求忠实于原著的，但问题就在于，戏剧虽然与影视是相近的文体，但毕竟是不同的文体，过多的对话会妨害电影的艺术表现，音乐配音也无所适从，而删削对话（话剧）与唱词（戏曲），又会失去原作的旨趣与诗意，出现一个不同于原作的艺术文本。哥伦比亚广播公司的巨片《哈姆莱特》一方面追求对莎士比亚原著的忠实，一方面却又把故事发生的时间下移到19世纪，然而以科学理性著称的19世纪有悲剧赖以存在的命运与天意吗？因此，日本电影导演黑泽明就抛开对戏剧原著的忠实，在电影《乱》中以莎士比亚的《李尔王》为由头，随意点染成日本古代征战中家族伦理的矛盾与人性的残酷，不以背离原作的细节为意，而在情节框架与表现神韵上又让人想到原作。张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》与的悲剧《雷雨》，冯小刚的电影《夜宴》与莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》，都是这一路数的叛逆性创造。这种电影文本充分尊重电影的表现特性，完全拉开了与原剧的距离。

影视与小说的密切关系并不在影视与戏剧之下，原因就在于小说与影视都有时间艺术的特性，又不像戏剧那样因与影视文体太近而妨害影视的自由表现。而且现代小说的发展在影视中也能得到印证，法国电影从诗意现实主义发展到现代主义的“新浪潮”与“左岸派”电影，意大利电影从新现实主义发展到以安东尼奥尼为代表的现代主义电影，与小说从现实主义到现代主义的发展基本上也是平行的。当然，现代主义文学的深度模式，如乔伊斯和卡夫卡的小说文本很难用影视加以表现；然而在瑞典导演伯格曼的《野草莓》等影片中，还是可以看到意识流在银屏上的卓越表现。而文学上以荒诞与戏仿为特征的后现代主义的出现，在中国的电影文本中已经有所表现，在张建亚的电影《三毛从军记》与周星驰的电影《大话西游》中，就不难发现荒诞与戏仿技巧的运用。在姜文的电影《让子弹飞》中，不但有荒诞与戏仿的艺术成分，而且还有中国写意画的影响。小说是以语言为中介的想象性的时间艺术，没有确定的感性画面，但是小说为影视提供了在时间流动中的情节展开以及世界观与情感方式。因此，将小说改编成电影搬上银屏，就是一种世界性的热门文化活动。福楼拜的《包法利夫人》、司汤达的《红与黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲惨世界》、巴尔扎克的《高老头》和《欧也妮?葛朗台》、勃朗特姐妹的《简?爱》和《呼啸山庄》、狄更斯的《大卫?科波菲尔》和《雾都孤儿》、托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜?卡列尼娜》等名著都被搬上了银幕，有的是被改编了数次。在中国也不例外，鲁迅、茅盾、巴金、老舍、钱钟书、沈从文、张爱玲、李劫人、莫言、余华等现当代作家的主要小说都被改编成了影视作品，《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》、《封神演义》、《金瓶梅》等古典小说也被影视改编了一个遍。有些作家直接投入到电影的改编与制作中，如法国新小说作家罗伯-格里耶、杜拉斯等。关于小说与影视的关系，有几个方面值得关注：第一，在影视的冲击下，小说仅仅局限于一个狭小的阅读圈子，有些作品甚至仅仅供大学中文系的师生研读，但是这些作品一旦被改编成影视，反过来又会激起影视观众对文学文本的阅读欲望。于是，当《三国演义》的电视连续剧热播的时候，尘封在书店里的《三国演义》也会被抢购一空。这种文化现象甚至是中外皆然。当莫言、余华等作家的小说文本被翻译成其它语种的时候，国外的广告往往是打着张艺谋的旗号来做宣传，因为张艺谋的电影《红高粱》、《活着》比莫言、余华的同名小说在世界上有更大的影响力。而且影视的画面与音乐也不需要翻译，需要翻译的仅仅是演员的话语，这只需在画面下打上观赏者本国的语言即可。这也是影视在世界上比小说更易于传播的原因。第二，影视对小说的改编增加了影视文本的文化品味。

第6篇：戏剧和电影的关系范文

关键词：感性理性电影剧本创作思维关系叙事机制

前言

众所周知，在思维观念的运用上，艺术作品的创作不同于数理公式的推导，前者需带有审美意识形态、感性思维的构成，而后者不容于感性思维的参与而在既定的公式和轨迹中进行，例如：科学中的原理、定义、公式在科学活动中是必须严格遵循的。但同时，我们不能忽略艺术作品的创作需要创作目的、创作原则以及创作方法的共同参与，这就涉及到艺术作品创作过程中的感性思维与理性思维二者的关系问题。

电影——被人们称为继文学、音乐、舞蹈、绘画、戏剧、建筑之后的“第七艺术”，从1895年12月28日诞生至今，它吸引了无数的人们驻足观看，在所有艺术门类中，电影是一门年轻的艺术，但是它却得到了全世界范围内观众的喜爱，面对这样一份“宠爱”，广大的电影艺术工作者当应义不容辞地创作出大量优秀的电影作品，而如何能够创作出优秀的电影作品呢？所谓“剧本——一剧之本”，电影艺术工作者能否创作出优秀的电影剧本是解决这个问题的前提。再进一步说创作者如何能够创作出优秀的电影剧本呢？创作者在“感性与理性”思维观念上的把握是解决这个问题的核心所在。思维是人类特有的一种精神活动，思维指导着人类的行动。艺术作品的创作总会让人想起“灵感”“天赋”“天才”等字眼，优秀的电影剧本当真一定是由具有“天赋”的人创作出来的吗?剖开个别现象，从普遍现象上看，答案是否定的。

本文的核心论点：电影剧本创作是感性思维和理性思维共同建构而成，在电影剧本的创作中感性和理性是不可分割的两个思维面，它们彼此交织，相互渗透。

一、什么是感性和理性

首先我们共同认识一下感性和理性的概念问题。什么是感性和理性在《现代汉语词典》中对“感性”的注解为：“感性指属于感觉、知觉等心理活动。”在康德的哲学思想中，康德将人的认识能力区分为感性、知性与理性。感性指的是“感觉表象”。感性是被动的单纯接受的能力，感性与感觉是有所关联的，感觉是客观事物作用于人的感官而引起的一种最简单的反映，是客观事物的个别特征在人脑中引起的反应。人有眼、耳、鼻、舌、皮肤等感觉器官，当外界事物作用于人的这些感觉器官时，通过神经系统传到大脑，人就产生各种感觉。例如，视觉能看到事物的颜色；听觉能听到事物的声响。从感觉到认识，感性即直接接触具体事物当中产生的对事物具体形象的认识，感觉、知觉、表象等是感性认识的形式，因此感性思维往往具有直接性和具体性的特点。

所谓理性，就是基于感性，通过思考而升华的一种抽象的认知。理性就是能看清事态和物质的本质，有针对性地做出判断和决定的行为。“理性是原则的能力”。理性认识就是人们在感性认识的基础上，通过头脑的思考作用得到的关于事物的本质和规律性认识。理性认识往往反映的是事物的本质和规律。一般情况认为人的认识首先是产生对事物表面现象的认识，然后经过分析、总结和概括便形成对事物本质和规律的认识。感性是理性的基础，从感性认识到理性认识的过程，也就是从现象到本质的过程。“感性认识是认识过程中的低级阶段。要认识事物的全体、本质和内部联系，必须把感性认识上升为理性认识。”概念、判断和推理等是理性认识的表现形式，因此理性认识往往具有抽象性与间接性的特点，但正是这种抽象性和间接性决定了它能够从现象深入到事物本质和规律，深化人们的认识。

二、感性与理性在电影剧本创作中的运用及关系

电影的发明实际上是发明了一个摄影机眼睛和录音机的耳朵，由此带给我们一个由视觉和听觉共同获取的富有魅力的电影世界。我们经常说，摄影机代替了观众的眼睛，摄影机的眼睛可以带着观众在不同的时空中自由翱翔。但是这只眼睛是掌握在别人手里，由不得观众想看什么，而是由那个掌握摄影机的人决定给观众看什么。在这里“掌握摄影机的人”不仅仅指摄像，它还包括了编剧、导演等幕后人员，而其中最先“掌握摄影机的人”便是编剧。电影文学剧本是电影能够立体呈现的前提，也是电影艺术作品得以成立的真正意义上的基础。

电影剧本的创作不同于写小说，它要求编剧必须用画面来写作，用镜头来写故事，运用视觉性思维进行创作。那么在视觉性思维展开过程中，感性与理性有怎样的关系？我们可以分别看一下。首先从创作者本身来说，电影剧本创作中的“感性”强调个人的创作欲望、创作情感和创作情绪，在创作的过程中，创作情感和创作情绪往往在创作者的主观意识里是连贯的，这三个方面在创作的过程中又常常被人们统称为“感觉”，虽然这样理解“感觉”概念不太准确，但它也道出了感觉与感性之间的关系，通属“感性思维”。所谓“艺术源于生活”，在剧本创作的过程中，创作者不可避免地会将自己的生活体验、审美情趣、情感认识以及对社会中人与事的理解转变为笔下的画面语言，这种转变具有直接性和具体性的特点，任何艺术作品都应是有感而发，没有情感的作品是没有生命力的，因此感性思维在剧本创作中占有重要的地位。但是编剧在创作剧本的过程中不能将生活不加选择地记录（实验性电影作品除外），更不能忽略创作目的、创作构思、创作规律和创作理论在创作中的重要作用。这就是为什么有的电影得到很多人的喜爱，有的电影却不受欢迎的原因。例如：在悉德.菲尔德的著作《电影剧本写作基础》中谈到：“电影剧本的前十分钟必须提出戏剧性前提、戏剧性情境和主人公的戏剧性需求。‘戏剧性前提’指的是这个电影剧本讲的是什么，即这个电影剧本讲的是一个什么样的故事，它提供了一种戏剧性冲动,而且促使故事直向最后的解决。而“戏剧性情境”就像一个容器，指的是包容这个故事内容的空间。实践证明有的电影作品对此做到了，留住了观众；有的电影作品播放了十几二十分钟还没交代清楚要讲一个什么样的故事，观众便没有耐心再往下看下去，从而选择了离开。这就如同当一个编剧情感的阀门已被打开，凭着自己的感觉想把开篇部分大肆渲染的时候，观众已离开了座位。成功的例子如：票房大热影片《非诚勿扰》在前十分钟交代了本片要讲一个“三无伪海龟”中年男子秦奋征婚的故事，当观众明确了电影的戏剧性前提和人物的戏剧性需求以后便饶有兴趣地想知道秦奋究竟是怎么征婚的？他到底有没有征到意中人？开篇设置了悬念，它提供了一种戏剧性冲动，吸引观众迫切想知道后面的结局。倘若这部电影的开篇不做这样的设计，用二十分钟的时间交代人物需求和戏剧性前提，估计观众早已失去耐性，进而影响了整片的观影效果。电影作品是以电影观众作为受众对象，失去观众也便失去了作品生存的土壤，因此倘若在创作的过程中一味追求感性认识而忽略剧作章法、剧作理论等理性框架，最终必将导致作品的失败。剧作理论和剧作章法都是对剧本创作本质和规律的归纳和总结，归属理性思维层面，作为一名编剧必须要好好掌握。再如：任何一部电影都有理性表诉机制——叙事机制，以美国好莱坞的电影为例，美国人紧紧抓住了电影这一新的艺术表现形式，确立了模式化的电影叙事形式。例如：影片《魂断蓝桥》就完全依照模式化的电影叙事，在主题构成、情节设计、结构安排、人物性格等诸多元素上构成了完整的电影叙事机制，以其对好莱坞经典叙事模式的成功运用而成为世界经典之作。

但电影剧本创作中的理性框架若离开了感性基础，抛开感觉、情感、表象、想象等特征，其电影剧本必然会生硬呆板，缺少生动和生活的质感。在影视剧本创作活动中需要情感、情绪等感性思维的参与予以作品“生动”和“生命”。同时，我们要意识到理性框架构成的最终目的同样是要令作品“生动”和富有“生命力”。电影剧本创作中的感性思维若离开了理性基础，抛开剧作理论和剧作方法，仅凭个人的自我感觉进行随意创作，其剧本就很容易造成结构散乱、调理不清、无章、无规、无格、缺乏明确主题和清晰的线索，最终用再多时间、再多笔墨也只能写出劣作。电影剧本的创作不论多么地需要情感的融入和丰富的想象都必须通过理性的梳理从无序的“感性释放”走向有序的“感性清晰”。

上述分析证明电影剧本中的感性创作与理性创作是相互依存、相互渗透的，缺一不可，创作者在电影剧本创作中只有将感性思维和理性思维相结合，才能够创作出拥有观众、拥有市场、被许多人广泛喜爱的成功的影视作品。否则只能产生大量的平庸之作和失败之作。

三、结论

综上所述，电影剧本创作是感性与理性的统一。感性与理性二者的性质不同，但在艺术实践中二者又不是互相分离的，它们在实践的基础上统一起来了。实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才能更深刻地感觉它。感性只解决现象问题，理性才解决本质问题。这些问题的解决，一点也不能离开实践。无论任何人要认识任何事，除了同那个事物接触，即实践于那个事物的环境中，是没有其它办法解决的。感性和理性永远是不可分割的两个方面，互相渗透，互相依存，电影剧本创作没有绝对的感性，也没有绝对的理性。感性过程和理性过程的有机结合才是导向抽象意义产生的根本原因，感性思维和理性思维的有机结合才是电影作品能否成功的关键所在。

参考文献：

［1］吕叔湘.现代汉语词典.商务印书馆.1996年.第410页.

［2］康德.实践理性批判.商务印书馆.1999年.第183页.

［3］康德.实践理性批判.商务印书馆.1999年.第185页.

［4］吕叔湘.现代汉语词典.商务印书馆.1996年.第410页.

第7篇：戏剧和电影的关系范文

从自我表达转向有效叙事

大众电影：《白鹿原》筹拍了很久，到现在也没拍成，这中间有收获吗？

王全安：《白鹿原》和我原来的电影完全不一样，从叙事方式上来讲，它过渡到情节剧了。这样我就面临一个选择，坚持自己的个人表达，但这种表达只是一部分人喜欢；或者挣脱这种个人表达，争取更多受众的接受。如果选择被更多人接受，你就必须具有某种能力，先不管讲的是什么，首先要会把故事讲好，这是一个导演的基本技能。当然这里面也有艺术，但前提是先完成一个好看的电影。我选择了让更多人接受，我知道真正好的东西应该跟随大的方向。电影是有趣的，这是电影的本质。

大众电影：《图雅的婚事》是怎样的一个创作状态？

王全安：结合了我过去拍电影的方式，但又希望它能以情节剧的方式来展现。不是那种单线叙事，是讲故事讲结构。也就是我说的有效叙事。

大众电影：等于是《白鹿原》没拍成，但经验却都用到了《图雅的婚事》上。

王全安：你总要成熟、长大吧，不能老是迷恋自己。要客观地去面对电影的属性，把这个看清了，你的表达就更有一种善意。

大众电影：你说的“善意”是指什么？

王全安：就是照顾受众的习惯。表达的时候总会给自己提个要求，原来的自我表达是不需要承担任何责任的；现在讲有效叙事，这里面立马要兑现很多东西：好不好看？有没有生活质感？能不能对现实有所揭示？然后在这个基础上再讲一个有声有色的故事，塑造丰满的人物形象。

大众电影：很多艺术片导演，他也不是刻意去拒绝受众，只是觉得自我表达和照顾受众习惯这两方面，他没办法兼顾，于是只能选择前者。

王全安：不是无法兼顾，其实是可以兼顾的。你一旦要兼顾的时候，就必须具有很多能力。

《图雅的婚事》是爱情故事

大众电影：回到影片本身，你是怎么理解图雅这个人的？

王全安：图雅是现实生活中真实存在的人。她做了很多事情，其实是因为她还爱自己的丈夫。她以为自己会爱上别人去和别人结婚，她在中间也痛苦，矛盾，最终她还是和丈夫生活在一起。后来我还真觉得这其实就是一个爱情故事，它很隐晦，把爱情埋的很深。原来我拍的时候并没有这种感觉。我拍摄每部电影都是困惑造成的，用电影到问题里面你去碰撞。这到底是个什么东西？能有什么结果？碰一碰才知道。现在碰出来这样一个爱情故事。

大众电影：一直到电影快拍完才悟出来？

王全安：是。这其实是人物摆脱困境的过程，逆转本身具有戏剧性。表演和拍摄就是一个得出结论的过程。我终于意识到，一切的一切都来自生活本身。原来我们说“源于生活，高于生活”，我现在的感受是，你不可能高于生活，你只能从生活里面去不断了解，包括戏剧性。你创造的戏剧性不可能超过生活中的戏剧性，这就需要我们对拍摄对象怀有一种敬意。我没有觉得我们比它高明，大自然给出的答案，要比我们归纳出来的更合理。所以拍摄的时候，我们会到环境中去感受它，然后把这种理解拍进去。

大众电影：为什么要把这么一个故事放到内蒙古去？

王全安：这个婚姻里的人物关系是具有普遍性的，谁搁在里面都一样。除了文化风俗不同，人与人的感受是一样的。爱情的这种排他性，具有典型性。放到内蒙古首先是因为我对这个地方的人比较了解，我老家延安偏近那里，我母亲出生地离我们拍摄地不远，那是一个混居的地方。另一个原因是我想借助它挣脱一些东西。如果这个题材放在汉族，家长里短就来了，这个人物不可能舒展。放到内蒙古人物能获得一种解放，她的欲望就合理正常了。

大众电影：你的电影总是在努力与人物达成一种谅解。

王全安：对于我的拍摄对象，不管她怎样我都是认可的。人就是这样的，不会太好，也不会太坏，你也不要为此感到惭愧，你也不必自满，她可爱就在这个地方。我拿“嫁夫养夫”的故事去问内蒙古当地人，你们遇到这种情况会怎么办？他们的回答是，如果是我们，结不结婚都无所谓，生活在一起最重要――这就是答案。其实他们对这个问题更坦率，更坦然，无非就是一个携手共度、支撑下去。

人的感情多元多样

大众电影：你说过这次拍摄最满意的是，在图雅身上展现出了一种风情。

王全安：对。你必须对这个人物有更大的肯定的时候，然后才能悟出来这种东西。我就特别高兴这次做到了这一点。这样的话，角色原来对生活的晦涩表达就改变了，成了有声有色的了，这样电影才好看。这一直是我梦寐以求的，一个电影的最后的成熟就是在人物形象上。

大众电影：迄今为止你导演的三部电影女主角都是余男，能否谈谈你们的合作？

王全安：我们积累了很多重要的默契，两个人可以沿着一个方向去做。我不是那种可以拍歌剧，又可以拍科幻片，还可以拍武打片的人。我的兴趣还不在那些方面，我会沿着自己喜欢的一种东西一直做下去。就好像打井，哪怕打几年，我也要在一个地方打出水来。我不会在这儿挖个井，看看没水，又到别地去。我和余男一起沿着一个方向走，已经走得比较深了。我的电影里从演员角度来说，其实是要求两样东西，第一就是要有质感，生活的质感。第二就是戏剧性，爆发力。这样既要有质感又要有戏剧性、爆发力，一般的演员会左右为难。

大众电影：据说《图雅的婚事》里只有余男一个人是职业演员？

王全安：业余演员有质感，但需要他有爆发力的时候他就没有那个功力了。余男在这部戏里除了承担自己的角色外，还有承上启下的作用。她就像暗地里的指挥一样，调节着其他演员的表演。

大众电影：你怎样评价作为演员的余男？

王全安：她是一个特立独行的人，能够在被动的情况下依然坚持表达自己的看法。她可能不是一个好学生，但一定是一个好演员。演员在摄像机前面越能够真实地表达自己，就越能感动人。

大众电影：合作过程中，你们的意见发生分歧时会怎么处理？

王全安：作为导演，如果你信任这个演员，那么当分歧发生时，一定是你这出了问题。如果你的情境设定与现实生活是吻合的话，那演员的表演一定不会有问题。我拍其他电影也是这样，如果一个镜头三遍不过，我就会停下来想，一定是哪出了问题。你不能硬来。如果逻辑是吻合的，表达一定很顺畅的，不会像现在这样。

第8篇：戏剧和电影的关系范文

克拉考尔在谈到纪录电影时提出了"生活流"这个概念[1]，但没有作深入阐述，让人感觉其语焉不详。生活流实际上也就是真实生活的庞杂信息集合，里面的东西包罗万象又混沌不清，各种意义指向在里面同时并存，相互缠绕，而又各自独立，所以我们对它所蕴含的东西不可能在短时间内完全认识清楚，而纪录片正是由于记录了生活流也才从根本上拥有了不同于故事片而为自己所独有的美学品格。早期纪录片受照相术的影响很大，特别是一些纪实摄影作品，我们甚至可以把它看作纪录片的雏形。后来声势浩大的美国60年代直接电影运动就起源于新闻纪实摄影。所以从一定程度上讲，纪录片的单格画面也就是一幅纪实摄影照片。通常所说的一幅照片抵上万字文章，是指照片记录下来的影像里蕴含有丰富的细节。一定历史时期的社会形态、民族风俗、文明嬗变都可以从这些细节里折射出来。例如，被拍摄者不经意之间掏出的一个铝皮汽油打火机或者微笑时露出的积满菌垢的牙齿就暗示了他所身处的社会环境以及他个人所属的社会阶层，而纪录片则是把这些丰富的细节形成流动的画面，来完整地复现某个过去时态人类社会的全真图景。这些流动的细节也就是生活流。

生活流在整体上呈现出一种素朴平淡甚至乏味的风格，但它和饱含各种情节冲突的戏剧性场景是不矛盾的。生活流在纪录片中是核心，是灵魂。戏剧性场景在纪录片中是表达手段，是结构方式。纪录片之所以成为一种艺术，也就是每个纪录片制作者都能从生活流中发现和他个人观念相呼应的东西（它的外在形式是真实生活的影像），然后通过一定的艺术手段（现场拍摄的个人选择和后期剪辑的各种组接），来形成个人观点。这之中，一个重要艺术手段就是真实生活影像的戏剧化，也就是通过戏剧性场景来表达制作者的个人思想。美国纪录片制作者怀斯曼说："我们拍纪录片和小说家创作不一样，作家是在进行一种新的发明创造(invent)，而纪录片工作者是在生活中分辨出（recognize）什么是真正有趣的东西，并使用非常戏剧化的形式表现出来。"[2]关键是分辨和表现，纪录片的艺术地位和艺术价值才得以确立。

"如何分辨"与制作者的个人素质有关；而对于"如何表现"，绝大多数制作者无法回避的一个问题就是纪录片中戏剧性场景如何产生的问题。克拉考尔说："一方面，纪录片导演为求表现世界而取消了情节，另一方面，他又出于完全相同的理由而感到有必要恢复戏剧性动作。"[3]戏剧性的表现手法是纪录片内在意蕴的一个主要表达方式，而它在影片中的存在方式则是戏剧性场景。纪录片中的戏剧性场景主要由下面两种情况产生：一是单独的长镜头内部所形成的戏剧性场景；二是群组镜头之间形成的戏剧性场景。前者是现场形成的；而后者则是通过作者的主观选择（后期剪辑）加以实现的。纪录片中的戏剧性场景如果在单独的长镜头内部形成，就直接关涉到它是自发的，原生的，还是人为促成的、外界激发的这个问题。如果长镜头里的戏剧性场景是人为诱发促成的，那么又涉及到拍摄者的介入是否伤害到作为纪录片核心灵魂的生活流这个问题。对于这些问题所采取的不同处理方法，实际上也就体现了纪录片制作者不同的美学观点和价值取向。

在各种纪录运动中，针对这些问题所持观点最具有代表性的是同时产生于60年代的法国真实电影运动和美国直接电影运动。关于纪录片中的戏剧性场景，真实电影制作者认为可以采取访问或者其他方法诱发戏剧性冲突，促成戏剧性场景，从而使得被拍摄者在摄影机前说出以及做出他们在平时不太轻易说出的话和做出的事。他们认为只有人为的特定环境才能使隐蔽的真实更好地浮现出来，纯粹的观察只能得到表面的真实。其代表人物是法国人类学家让·鲁什。而起源于新闻纪实摄影的直接电影则反对任何形式的人为介入去诱发戏剧性场景，他们和维尔托夫一样主张摄影机要像墙壁上的苍蝇默默观察，以等待"容宠时刻"(privilegedmoment)的到来[4]。这里的"容宠时刻"也就是戏剧性场景。他们严格要求摄影机和摄制人员不与被拍摄者发生任何瓜葛，以便能拍出即使摄影机不存在时也会发生的情况。其代表人物是德鲁小组的利科克，虽然怀斯曼也曾被列入直接电影的流派，但怀斯曼本人多次在公开场合宣称他和直接电影没有关系。

世界上著名的纪录片制作者对于是否人为介入纪录片拍摄，从而诱发戏剧性冲突、促成戏剧性场景这个问题的处理方法大体上都可以归入这两个类别。弗拉哈迪，伊文思，苏克斯多夫以及基耶斯洛夫斯基在纪录片拍摄中采取的方法大体上和真实电影的差不多。苏克斯多夫的第一部长片《巨大的冒险》（1953年）中有这样一个情景：一只停在树上的猫头鹰突然扎到地面上，抓住一只睡鼠贪婪地把它吃掉，原来这只睡鼠是从苏克斯多夫的口袋里掏出来的。苏克斯多夫为这类镜头遭到了攻讦。批评者说影片中的残酷场面多半是他诱导出来的。但苏辩解说动物的行动是出于自然，它只是为动物布置了舞台，而绝没有做导演。弗拉哈迪也在影片《纳鲁克》种拍下了海象，在《亚兰岛人》中拍下了鲨鱼。这些也都是布置了战斗舞台，而后听其自然的。[5]并且在《纳鲁克》的拍摄中，弗拉哈迪对拍摄现场的介入很深，他甚至对纳鲁克说，为了阿基（电影）生动好看，紧张激烈，你有时候要放弃已经捕获到的猎物。杰出的荷兰电影工作者伊文思一次在北京发表演讲，当他被问及非虚构电影中是否允许安排事件时（makethingsup），伊文思回答说，"如果观众没有注意到就是允许的。"他把这种重构（reconstruction）比作"善意的偷窃"（theftforagoodcause）。[6]基耶斯洛夫斯基在波兰国家纪录片工作室（WFD）工作期间，拍摄了他的第一部长纪录片《初恋》。针对这部纪录片中的一些人为介入拍摄，他这样说到，"拍摄这部影片时我们做了许多安排(manipulation)，甚至故意挑起一些事端，……你不可能让摄制组一天24小时呆在拍摄对象身边而无所事事，--我不得不为这对夫妇安排一些他们迟早都会遇到的情景，尽管这些情景不一定非得在我们拍摄的时候发生。"[7]

在上面例举的三位纪录片制作者的拍摄实例中，按照他们的意图分析，画面里记录下的那些情况在拍摄前都是可能存在的，在实拍中通过人为的努力也确实实现了。用基耶斯洛夫斯基的话说，他只不过是人为地加速了戏剧性场景的发生而已。那么，纪录片拍摄者在多大程度上介入拍摄现场才不会伤害到影片记录的生活流呢？通常情况下，最基本的一点就是不能使其背离日常生活的逻辑。伊文思所说的"如果观众没有注意到"也是指的这个意思。因此，伊文思和斯托克用布鲁塞尔一个"银幕俱乐部"提供的资金拍摄的《博里那杰》（1933）中的"驱逐工人，示威游行以及和警察的冲突等场景都是在矿工的协助下补拍的。"[8]所以，至少拍摄者不能促成在当时历史背景，社会道德制约下不可能发生的戏剧性场景。那么，可不可以有限度地采取一定手段促成在当时的社会背景下可能发生的戏剧性场景呢？当然，这样做是要付出代价的，特别是伊文思的事后补拍，从严格意义上说已经违背了纪录片的基本精神。而那些即使是没有事后补拍，但在拍摄现场有主观人为介入的纪录片，其影像中记录的生活流中潜隐的其他意义指向将会因此被削弱，减少乃至消失，从而最后的成片在观众面前呈现出一种单一明显的意义指向。凡是有拍摄提纲的制作者谁能够保证如果不按提纲进行拍摄，就不会出现激动人心的戏剧性场景呢？而又有哪一个制作者在拍摄现场能够迅速地判断出那些他认为可拍可不拍的细小生活场景（隐藏在生活流中）以后会在他的成片中衍生出他根本就始料未及的能够反映社会本质的重大意义指向呢？因此，凡是有人为介入的情况，都是观念先行，都会或多或少地伤害到记录在影像中的生活流。当然，在实际拍摄中，完全没有人为介入的情况也是不存在的，只是，我们在认识清楚这样一个问题之后，才会尽量去避免主观人为介入的情况发生。

维尔托夫，小川绅介，怀斯曼等人的纪录作品则是大体上体现或印证了直接电影的纪录观念。他们都反对在实拍中任何形式的主观人为介入。维尔托夫是一个特例，实际上，真实电影的制作者正是为了向他致敬才提出真实电影的口号的，只不过真实电影的制作方法和维尔托夫的有很大出入，而直接电影的制作方法倒是和他得很接近，所以把他列入直接电影这一类进行讨论。维尔托夫的电影眼睛派强调"摄影机在不为被拍摄者所察觉的情况下去抢拍正在进行着的事物，从不请求被拍摄者的许可，拍摄中也绝无表演摆布，自认是"墙壁上的苍蝇，是隐形人，永远是目击者和旁观者，不会参与或影响事件的进程"。[9]而日本纪录片工作者小川绅介始终强调的一点就是，镜头在场。完美的镜头在场即意味着生活流的完整记录。因此，小川可以花几年的时间去拍摄三里塚农民联合起来阻止修建成田机场的情况。其拍摄内容有很多明显的原生性的戏剧性场景，但是，在这些场景到来之前都有大段大段的空白。小川不是把这些空白放弃了，而是默默地守在那里，忠实地记录着这一切。他不会去挑动，也不会去参与，只是确保镜头在场，并且完全依靠同期录音，降低任何干预。小川反对人为地促成戏剧性场景的发生。

上面论述的主要是发生在拍摄现场的戏剧性场景的形成和处理问题，接下来谈到的是在现场拍摄完成后，后期剪辑时如何形成和处理戏剧性场景的问题。

真实电影在后期剪辑时，因为它前期拍摄是人为诱发戏剧性场景的，并且通常有大量的访谈，所以它在后期通过剪辑而形成的戏剧性场景很少，因此编辑比例比较低，而直接电影因为在前期拍摄中是等待戏剧性场景的出现，所以影片中大量的戏剧性场景要通过后期剪辑来形成或者强调，所以在后期制作时有很高的编辑比例。

维尔托夫认为："戏剧性的事件就出现在平常的生活中--题材可能是平凡的，但是处理得生动活泼，有时是很巧妙的。"这句话的意思就是说他在后期剪辑时如何形成戏剧性场景的问题。维尔托夫宣称："我就是要通过运用摄影和剪辑操纵能力(themanipulativepower)，将大量来自于日常现实的微小场景，打造成具有高度个性，甚至试验性的影片。"然后他又说："电影应当出其不意地抓取生活，然后运用蒙太奇在意识形态指导下重新组合。"[10]对此怀斯曼也说过："我在拍片的过程中，很多精力都花在正确设计电影的结构上。从理论上说，平常的生活本身就充满了戏剧性，人们每天的生活都有悲有喜，有各种有趣的事情发生。"意思和维尔托夫的差不多。前文提到的怀斯曼说的"纪录片工作者是在生活中分辨出（recognize）什么是真正有趣的东西，并使用非常戏剧化的形式表现出来"这句话中，其戏剧化的表现形式就是指在后期剪辑过程中形成戏剧性场景的问题。拍摄者通过后期剪辑可以使原本没有任何趣味的画面变得意蕴丰富。针对纪录片来说，画面的内涵和外延其实是在剪辑的过程中产生的。怀斯曼在会议上专门论述了这种"戏剧化的表现形式"：

"我的剪辑过程，是先把相关的镜头整理为一个一个的段落（sequence），然后把素材剪成一个一个的单独段落（individualsequence），我把这个阶段称为内部剪辑（internalediting），然后再按照他们之间的内在联系，把它们剪成群岛似的段落群（assemble），把段落群连接起来的过程我称之为外部剪辑（externalediting），然后调整整个影片的节奏，尤其是段落之间的过渡（transition）---------最后形成积累式的印象化主观描述。(accumulativeimpressionisticsubjectiveaccount)"。[11]

怀斯曼先把素材带整理为一个一个的段落，再把一个一个的段落联接成一个一个的群岛，最后再把群岛组接成影片，这之中，起到逻辑连接纽带的则是怀斯曼在素材带中发现的体现了他个人价值取向的一部分生活流，所以说，影片最后表达的东西虽说是个人的，但这个个人的东西是建立在编辑比例高达50：1甚至100：1的完全真实的日常生活影像上的。怀斯曼虽然在影片里通过剪辑凸显了他个人所强调的价值取向，但因为其拍摄的素材带上包含有丰富的具有多种意义取向的潜隐的生活流，同时这些潜隐的生活流并没有因为后期剪辑而完全破碎，所以说，观众完全可以从他的影片中读出完全不同于怀斯曼本意的东西。如怀斯曼在一次会议上提到一件事情："-----在我第一次拍摄《高中》这部电影时，我的电影对这所学校的观点是持非常尖锐的批判的，我不喜欢这样一所学校，都是费城的白人，而且教学内容、课程安排是非常空泛的，另外，教师都在教导学生一切要随大流。我认为他们的这种做法不但乏味而且对学生有害。当我这部电影在波士顿放映时，有一个女政治家来看这部电影，她是一个非常保守的政治家，她当时跟我谈的一段对话简直可以当作一段情景喜剧。她在我面前说，祝贺你，怀斯曼先生，你拍出了一个非常好的学校。你能告诉我们，怎么样才能学到这个学校一些好的东西和经验吗？"[12]因此，怀斯曼的影片可以说是很典型的真正意义上的纪录片。纪录片发展到这样的水平，是经过了历史上无数纪录影人的艰苦摸索才实现的，从弗拉哈迪、英国的纪录学派、维尔托夫的电影眼睛派以及让·鲁什的真实电影中，怀斯曼都吸取了很多有益的经验。针对后期剪辑中戏剧性场景的形成问题，怀斯曼的处理办法可以概述为：纪录片的素材（真实的生活片断）用故事片的方法（戏剧性的表现手段）来组接，从而形成戏剧性场景，表达个人观点。因此他的影片带有更多的实证主义的味道，诉诸理性的价值判断，从而产生影响观众内心深处的震撼力。

【注释】

[1]克拉考尔，《电影的本性--物质现实的复原》，中国电影出版社，1993年，第347页。"摄影机能真实地纪录人类社会的生活流，生活流同时也就成为跟它有联系的其它主题的母体--促成其它主题的根源。它既是一个主题，又是真正电影的材料或内容，凡是通过这种内容来暗示其主题的影片，由于这种内容处于优势地位，所以都一定是真正的电影。"

[2]单万里主编，《纪录电影文献》，中国广播电视出版社。

[3]克拉考尔，《电影的本性--物质现实的复原》，中国电影出版社，1993年，第269-271页。

[4]任远，彭国利编著《世界纪录片史略》，中国广播电视出版社，1999年

[5]埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社，1992年，182-183页。

[6]单万里主编，《纪录电影文献》，中国广播电视出版社。

[7]基耶斯洛夫斯基《纪录片的独特角色》，皇甫一川译。

[8]埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社，1992年，129页。

[9]维尔托夫，《持摄影机的人》，1929年。

[10]维尔托夫，《持摄影机的人》，1929年。

第9篇：戏剧和电影的关系范文

戏剧影视美术通常也被称为“舞台美术”，但这一概念只是总体性的概述，其下辖专业甚多，譬如舞台设计、电视舞美、舞台绘景、戏剧影视服装设计、影视美术等。目前，舞美已经被学界正名，正式定义为“戏剧影视美术”。随着大众媒体的日益推广、普及，人们的休闲娱乐时间基本被影视媒介占据，甚至相对传统的室内舞台美术设计也开始逐渐朝着电影电视布景、造型设计的方向改变。

一、戏剧的发展现状

最近几年音乐剧以及歌舞剧颇为流行，由此可见戏剧艺术越来越强调节目的深厚文化底蕴。当然，就诸多观众的反应来看，戏剧艺术的进一步发展确实离不开对这种文化底蕴的挖掘。而且随着中小城市舞台小剧场平台的不断搭建，戏剧不再是大城市观众的特权，欣赏人数面临激增的趋势，故而观众品位的不同就使得戏剧影视人员面临更高的水准要求。就当今的戏剧而言，布景已经不再被视作简单的装饰，其功能趋向于广泛化，往往被视为是对观众进行影响的全部视听图像的组成部分。手法、观点上的的多样化使演出风格也趋于多样性，当前有两种潮流最为突出，一种是抽象主义，另一种是写实主义。抽象的戏剧风格往往能够使形状、材料和色彩达到一种交融互通的效果，而且也可以使人们的情绪得以释放。后者是指专注于写实，当然就传统的现实主义来讲，多少在内容上有所添加和改变。其次是当下的戏剧在表现形式上也开始有所不同，灯光和材料的作用越来越突出，往往被视为营造一台成功的舞台剧所不可或缺的因素。通常认为，灯光将会使布景建筑的立体感更加明显，从而进一步凸显演员的地位。灯光能够彰显布景中的阴影部分，进而使得瞬间的戏剧动作得以塑造。同时，灯光往往也是营造气氛的绝佳工具，这种气氛上的营造功能可以改变舞台空间，观者进而会发生心理上的细微变化。而就材料而言，非传统材料越发得到广泛使用，尤其是建筑和雕塑上，自然材料及合成材料在更大范围内适用，这些材料不仅轻便、牢固、有韧性，易于在布景结构中使用，同时材料的外观往往可以表达诗意的气氛、戏剧的万千世界或社会的风貌，进而产生比传统的绘画布景更加强烈的真实感。通过与戏剧人物及布景元素之间的合理组合，甚至还可以营造气氛、挑明人物处境。

二、影视的发展现状

在影视方面，以张艺谋的《十面埋伏》为例，影片开始更多地强调整体格局，要求画面流畅、优美，试图在更大程度上彰显视觉上的冲击力。这跟传统影片显然有很大的不同，传统影片由于多为动作片，强调体形的移动，要求动作上精确、迅速、流畅，故而在质感上开始面临变化。但显然，动作片尽管一度风靡全国，甚至对走出国门起到了推波助澜的作用，但当下的热度已经减退，所以这种市场的需求变化难免会对影视艺术的手法、语言产生相当程度的影响。因此可以说，当下电影的设计手段和方法已经发生改变，更侧重于强调电影的逼真性、运动性和时空结构处理这三大特征。逼真性，通俗来讲也就是像或不像，内容涵盖范围极广，比如时代、地域、语言、质感等方面是否表达到位，有没有出现明显的错误。运动性则主要是指镜头内长宽高的一系列运动以及人物心理补偿的似动现象。影视中当然不可以说是分镜头形态，整部影片必须是运动的，进而在整个运动的流程中通过镜头表达含义，比如光和声就可以对时空进行体现，而运动及空间的处理也要分别来谈，空间往往指画内及画外空间。电影中不存在构图，因此电影的空间应当是开放性的，包括画内和画外，此外，人物之间的复杂关系也是一种空间关系。任何一部电影主题的确定都是相当迅速的，重点往往在于要如何去体现这个主题，故而设计手段与方法是一部电影成功与否的关键。逼真性、运动性和时空结构处理这三大手段的运用已经成为当前影视艺术发展中的必然趋势。