大众传播的主要特征精选(九篇)

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第1篇：大众传播的主要特征范文

20世纪80年代初，美国学者多米尼克出版《大众传播动力学》一书，首次提出了“大众传播动力学”概念。多米尼克虽然完成了对这一概念的命名，但并没有对此作出系统阐释。本文试图延续这一命题。

大众传播动力学当然不是一个既存的学科，也不是方法论层面的概念，对大众传播既有理论也不存在颠覆性。准确地说，大众传播动力学是新闻传播理论研究的一个新取向，是在分析与大众传播（媒介）密切相关的社会现象或理论命题时所选取的一种研究范式与视角，一种分析方法与技术。大众传播动力学是一个集合名词，包含了对大众传播（媒介）功能、作用、影响、权力及其生成机理、实现途径与效果呈现等在内的一系列知识的综合，对既存的大众传播（媒介）功能、作用、影响、权力的阐释方法具有更高的理论概括力与表述的便捷性。换言之，大众传播动力学是一个上位词汇，其外延可以统领或包含（未必能替代）大众传播的功能、作用、影响、权力等一类下位平行词汇。

大众传播动力学的关键词是“动力”，也就是“传播力”、“作用力”或“媒介权力”。

就大众传播动力的类型而言，因传播性质不同，大众传播动力呈现多种向度，有正向作用力、反向作用力，还有“乱向”作用力。罗杰・西尔弗斯通在解读电视权力时指出：“正是因为电视是如此深入地嵌入生活中，正是因为政治、经济与社会因素自身是如此强烈地融入到电视之中，我们必须把现代社会中的媒介看做是一种多种因素决定的复杂权力――更好或者更坏。”①西尔弗斯通的看法无疑是正确的，但他没有指出在“更好或者更坏”的二元结构外还存在第三种状态的可能性，即“更乱”。也就是说大众传媒除了具有正向、反向的传播力外，还有一种向度的存在，暂且称之为“乱向”。这是一种使问题更加复杂化的传播能量，它带给人们的是不确定性的增加而不是减少。比如媒介发起的对某一争议性现象（事件）的报道和讨论，由于众多媒体广泛而持久的介入和信息的庞杂，无形中增加了传播噪音，使问题变得更加扑朔迷离，令人莫衷一是，呈现出“乱向”局面。

大众传播动力的存在既具有客观实在性，也具有主观建构性。其存在方式大体有三种形态，一是自然形成的、先在的；二是被赋予的、寄希望的；三是评价性的、结果性的。换句话说，对大众传播动力生成机制与作用机理的阐释应包含三个不同层面：一是作为一种社会存在，对大众传媒本身固有的动力能量进行分析。这种固有动力能量的存在是由大众传媒的机构特性与传播特性决定的，是社会系统先在赋予的机能。二是分析由“他者”的权力控制所产生的动力能量。这里的“他者”指的是大众传媒的所有者或首要公众，他们通过权力运作对大众传媒实施操纵和影响，使其权力意志得以体现。这种动力能量的形成是媒体的工具属性决定的。三是分析由大众传媒实际操作的过程与结果所显现的动力能量，也就是传统的效果研究。

总之，大众传播动力学这一提法既是语义学上的一种概括与凝炼，更是一种新的研究范式。它可以深入到大众传播动力生成的内在机制与作用机理层面，深刻揭示其功能、作用、影响、权力的内在性。同时，这一范式为大众传播的跨学科研究提供了新的平台，或者说大众传播动力学范式对跨学科研究提出了必然要求。因为其动力生成机制与作用机理问题涉及众多学科领域，比如对暗示力、控制力的研究，就是一个与社会学、社会心理学密切相关的命题。

传播动力视角中的流行文化

大众传播动力学作为一种研究范式，其理论意义与应用价值如何，我们把它置于对流行文化的阐释并加以考察。流行文化是当代社会文化系统中一个极具个性的文化形态。从流行文化的内涵、功能和主体上看，它既不同于体现执政党意识形态和为国家权力所倡导的主流文化，也不同于知识分子孜孜以求的精英文化；它既与农业社会形成的民间文化存在本质差异，也与工业社会出现的大众文化不可等量齐观。我们今天所关注的当代中国流行文化，是指在我国现代化进程中生成，与社会主义市场经济发展相契合并受市场规律支配，以城市大众为主体和主要消费对象，以流行和时尚为主要特征，以娱乐为主要功能，以现代生产方式进行生产经营，并通过大众传媒广泛传播的文化形态。尽管学界对流行文化有种种定义，但有一点是统一的，即流行文化的关键词是“流行”，恰恰是这种“流行”性，与大众传播动力学含义建立了紧密的内在关联。

传播是流行的必要条件，流行是传播的结果，流行的过程就是传播的过程，没有传媒施动，流行便“流”不动也“行”不了。所谓流行文化传播，就是指借助大众传媒或大众传播手段使流行文化符号（物质的、行为的、思想的）从一个社会传递到另一个社会，从一个区域传递到另一个区域，从一个群体传递到另一个群体的过程或结果。流行文化传播既包含大众传媒对流行文化的扩散，也包含对流行文化的控制。当代流行文化与大众传媒具有天然的联系，是大众传媒所具有的特殊动能作用于流行文化，才加速其扩散或消亡的进程。按照一般规律，流行的呈现过程是“缓慢地兴起，逐渐积累能量，然后发展到顶峰；势头逐渐衰弱直至彻底消失”。②但在今天，随着大众传播技术的发展与互联网的广泛应用，传播动能得到空前释放，“缓慢兴起，逐渐积累”的传统流行模式被打破，流行文化的呈现方式发生了新的改变。大众传媒不仅是流行文化的载体和流行文化的积极传递者、倡导者与推广者，而且几乎成为流行文化的同义语，与流行文化构成了一种“共谋”关系。

从更广义上看，文化与传播的关系是一体两面。传播是人的天性，也是文化的本性。如果说文化是联结人与人、人与物的社会纽带，社会的基本性质、形态与发展在很大程度上取决于文化这种社会黏合剂的黏合方式与力度，那么，传播则是文化的载体，它承担着对文化内容或形式的传输、转换、存储、检索、提取，使文化得以延续和增值。在当今社会，没有大众传媒高度介入与积极响应的文化是一种僵死的文化、残缺的文化、行之不远的文化。流行文化与大众传媒的关系是一体两面的典型。大众传媒对流行文化的积极推动，不仅从根本上改变了文化传播单向流动的性质，而且打破了少数人对文化的垄断，消除了普通人对文化的神秘感，使文化更具有广场性和“在地性”。

站在大众传播动力学视角研究流行文化，可以形成丰富的研究话题。比如，围绕前面提到的大众传播的动力构成――感召力、动员力、扩散力、凝聚力、阐释力、暗示力、诱惑力、控制力等，展开分门别类的研究，有望建立一种大众传播动力学视角中的流行文化传播动力模式。所谓模式，就是“用图像形式对某一客观现象进行有意简化的描述。每个模式试图表明的是任何结构或过程的主要组成部分以及这些部分之间的相互关系”。③模式具有组织功能、解释功能、启发功能和预测功能，建立流行文化传播的动力模式（这不是本文的任务），可以更好地掌握流行文化的特点及其传播规律。

流行文化传播的动力逻辑与策略

运用商业广告推动流行观念的生成、时尚行为的仿效与时髦物品的消费。商业广告具有双重身份，它既是流行文化的构成要素与研究对象，也是流行文化的重要推手，推动流行观念的生成、时尚行为的仿效与时髦物品的消费。商业广告的动力逻辑与策略具有极大的诱惑性，它以“创意”为能源，以“攻心”为策略，以重复传播为手段，以制造需求、劝导消费为目的，在推销商品的同时也推销了流行文化。

广告制造需求的动力逻辑与策略主要有：其一，把世界问题化和把问题世界化。当代广告的一个标准操作模式，就是用夸张的手法将人们生活中面临的某些不如意定义为“问题”，并自告奋勇地提出能解决这些“问题”。广告总是从预设问题开始，围绕着所谓“生活的缺失”展开自说自话的诉求。它一再告诫人们，只要接受广告的邀请，就能满足我们的内心渴望和时尚追求。其二，广告世界对生活世界的删繁就简。生活世界原本是丰富多彩、变化多端的，而广告世界却无须考虑生活世界的复杂性，一律删繁就简，直接解构为一句精巧别致、琅琅上口的广告语，并通过不厌其烦的重复传播使人烂熟于心。简单化的创意逻辑决不意味着创意本身的简单，相反，它要调动一切创意技巧，把一个复杂的事情说成简单，还要能令人信服。其三，运用名人策略培养“自居意识”。现代广告时常运用名人策略使消费者产生移情作用和心理暗示，以提供虚假的心理满足来实现广告目标。所谓“自居意识”，就是通过使用名人代言的商品，使生活里的“我”自居于广告里的“他（她）”而成为“我们”，从而产生“自己人效应”。其四，运用话语转换巧妙解读意义。广告可以运用特殊的修辞方法与叙事技巧，把一种与广告商品并无必然联系的意义“嫁接”到该商品身上，使人们把消费一种商品变为（理解为）消费一种意义，而这个“意义”一定是具有时尚性的。

运用文化重组，变换文本呈现方式，通过二次传播实现流行文化增值。大众传媒善于运用文化重组策略，变换流行文化的文本呈现方式，使之进一步凸显流行元素与时尚特征，通过对流行文化产品的“二次传播”实现流行文化增值。以电影、电视、网络为代表的现代传播技术的发达与视觉文化的繁盛，使文化重组成为可能。以流行文学为例，流行文学印刷文本向影视文本、网络文本转向，或者说影视与网络运用传播技术对印刷文本进行再生产，就是当前一种文化重组现象。这一转向或再生产过程，恰恰是大众传媒推动流行文化的重要动力逻辑与策略。运用“媒介崇拜”，制造传媒偶像，掌控流行文化的流行周期与趋向。

现代偶像和偶像崇拜是流行文化的重要符号，制造现代偶像与偶像崇拜成为大众传媒操纵流行文化的又一动力逻辑与策略。现代偶像崇拜与传统偶像崇拜从生成机制到文化内涵都发生了质的变化。现代偶像崇拜已不再是对虚幻的神灵偶像的敬畏，而是出现了“崇拜世俗化”的转向――将虚幻的神灵转变为生活中可触摸、可把握的现实人物，如各类社会精英、公众人物、影视体育明星等。大众传媒掌控下的现代偶像制造模式类似于工业生产流水线，其规模、速度、类型均在可控范围。大众传媒是现代造神机器，它运用市场这只“看不见的手”掌控着对偶像的形塑、诠释以及偶像现身和隐退的时机。事实上现代偶像就是传媒偶像，就是人为制造的“伪”偶像，这种偶像崇拜与敬畏无涉、与信仰无涉。

当今社会是“他人引导”的社会，这是美国社会学家理斯曼的观点。④显然，大众传媒在当今社会扮演着“他人”的角色。在信息占有的不均衡情况下，普通人行动的依据更多地源于大众传媒的引导，人们从大众传媒中寻求自己的行动楷模和生活方式标准。正如贝尔所言：“在迅速变化的社会里，必然会出现行为方式、鉴赏方式和穿着方式的混乱。社会地位变动中的人往往缺乏现成的指导，不易获得如何把日子过得比以前‘更好’的知识。于是，电影、电视和广告就来为他们引路。”⑤制造偶像就是大众传媒“引路”的重要方法。大众传媒的偶像制造既能顺应时尚又能引领潮流。最早提出“消费偶像”概念的德国法兰克福学派理论家洛文塔尔，在《文学、通俗文化和社会》一书中对20世纪美国流行杂志中的人物传记进行研究发现，20世纪前20年中，传记文学的主人公大都是“生产偶像”，主要来自于工业、商业及自然科学领域。20世纪40年代以后，娱乐界、体育界的人士开始占据传记文学的主要席位，大众偶像从生产领域人物转向消费型人物。在中国传媒中也存在类似情形。这一偶像转型既反映了社会经济由生产者中心主义转向消费者中心主义，同时也凸显了流行文化的消费主义倾向。大众传媒正是在偶像制造上通过不断地花样翻新，顺应并引领着流行文化的流行周期与流行趋向。（本文为“当代流行文化生成机制与传播动力研究”阶段性成果。项目编号为TJXC08－007）

注释：

①罗杰・西尔弗斯通［英］：《电视与日常生活》，陶庆梅译，江苏人民出版社，2004年版，第6页。

②詹姆斯・S・科尔曼［美］：《社会理论的基础》，社会科学文献出版社，1999年版，第270页。

③丹尼斯・麦奎尔［英］、斯文・温德尔［瑞典］著：《大众传播模式论》（第二版），祝建华译，上海译文出版社，2008年版，第2～3页。

④D・理斯曼［美］等著：《孤独的人群》，辽宁人民出版社，1989年版。

⑤丹尼尔・贝尔［美］：《资本主义文化矛盾》，三联书店，1989年版，第26页。

第2篇：大众传播的主要特征范文

主体性是西方哲学的一个概念，李泽厚于1979年出版的《批判哲学的批判》一书中引入中国。{2}他认为，主体性是“人面对世界进行着自觉自由的实践活动”，“主体性把人的实践作为核心，让客观的对象世界和内在的心理世界围绕人的实践建立、运动、发展”。{3}主体性原则包括人对世界及人自身的实践改造，强调人的主体地位和人的发展对改造世界具有重要的意义。在人们的音乐实践中，主体性原则体现在人对音乐本质的体现，即以音乐表现人的内心世界、思想感情以及人的主体价值和主体地位。音乐实践活动是人们积极且具有创造性的活动，它既是对人们自身主体的发现和发展，也是建构人类主体性的重要组成部分。

大众传播时代，音乐传播过程中的时空分离、身体缺场、角色分工专业化等现象，其重要后果则是深刻影响了音乐实践者主体性实现。而以互联网和新媒体媒介的音乐传播，再一次重构了音乐实践者的主体性。

一、“灵韵的消失”：从自然传播到技术传播

在口语传播时代，音乐传播是以口语为媒介的自然传播。音乐从创作到演唱（奏）由一人完成，演唱（奏）的过程，也是传播的过程，甚至可能是集创作和演唱（奏）即传播于同一过程之中。音乐的自然传播属于人际传播的范畴，面对面是其主要特征之一。在音乐的自然传播过程中，传受双方共存于一个地理空间，以共同在场的身体，进行“口传心授”式的传播，并不需要体外化的媒介工具为中介。在面对面、无中介、共同在场、即时反馈的自然传播过程中，传播者（同时也是创作者、演唱者）和受传者（听众）一起完成对音乐的集体创作、集体传播和共同体认，获得对生活、生命一致体验的喜悦感。人们通过这样的音乐实践，建构起人的主体性和主体意识。

文字和纸张出现以后，基于乐谱的音乐二度创作和改编的程度大幅提高。但同时，乐谱的流行和传播加速了作者和演奏者的分离。越来越多的演奏者越来越难以和作者进行面对面的交流，而只是按照乐谱演奏，从而难以获得乐谱文本之外的东西。特别是当印刷术被广泛用于乐谱的复制，音乐传播就从手写复制的技术传播时代进入了机械技术传播的时代，及至后来电子媒介的出现，使得唱片、盒带、CD、MTV等技术传播手段无比丰富，极大地扩展了音乐作品的传播范围和社会影响。但同时，由于音乐作品以各种副本形式出现且被廉价销售，音乐的传播方式也就从精英传播向大众传播转变。对艺术来讲，大众传播开启了一个艺术“灵韵消失”的时代。

德国哲学家、文学评论家瓦尔特・本雅明（Walter Benjamin）以“灵韵的消失”来形容机械技术传播时代和商品经济社会中的艺术实践。本雅明所说的“灵韵”，是指艺术作品的原真性、膜拜价值和距离感。所谓原真性，即艺术作品的权威性和独一无二性、不可模仿性和独创性。人们对艺术品的崇拜，对艺术家的崇敬，对独一无二性的认可，使得艺术品具有像宗教那样的膜拜价值。正因为艺术品独一无二性和膜拜价值，人们在欣赏艺术时审美上便产生了一种距离感。{4}

就音乐艺术来说，在自然传播时代，艺术家在特定的时空内创作，音乐作品的灵韵由此产生。在手工复制的技术传播时代，原作品（乐谱）的数量增加，但无法将创作者的技法传播出去。在机械复制时代，乐谱、唱片、盒带、CD、MTV等被大批量地生产，音乐作品的社会传播范围扩大，音乐作品变成了物美价廉的文化商品，这些文化商品脱离了原来音乐作品的创作语境，在完全不同的时空环境中被欣赏、消费，音乐作品的灵韵就此被消除了。

再者，由于在创作者（演奏者、传播者）和接受者之间加入了乐谱、唱片等媒介，使得原本因身体在场的、即时的互动而产生的传受双方共同的感悟消失。因为，听众听到的音乐已是一种固化的、程式的、不能形成即时反馈的强制信息。对此，本雅明总结道：“艺术作品的机械复制性改变了大众与艺术的关系”。{5}在本雅明看来，技术复制时代，人们对音乐的态度也发生了变化，从自然传播时代在场的鉴赏、批判到如今的欣赏和消费，音乐作品不再是作为主体的创作者、演唱（奏）者传播者和接受者共同对生活、生命的共同体验，而成为消费者手中的文化消费品。

因此，无论是在创作还是传播的层面，机械复制、大众传播消除了音乐作品的灵韵，人与音乐的关系，也就成了人与物、主体与客体的关系。

二、主体性消解：大众传播开启艺术

“粗鄙的时代”

音乐作品灵韵消失的过程，对音乐实践者来说，也是主体性被侵蚀甚至消解的过程。在这一过程中，大众传播媒介起到了重要作用。

如果将手写复制称作技术传播的第一阶段的话，那么印刷媒介、电子媒介等大众传播可称作技术传播的第二阶段，互联网和新媒体传播则是技术传播的第三阶段。由于传统媒体和新媒体之间的根本性区别，导致音乐实践者的主体性在音乐技术传播的后两个阶段中有着不同的表现。

美国学者马克・波斯特（Mark Poster）从传播技术的角度出发，将人类传播划分为第一媒介时代和第二媒介时代两个阶段。所谓第一媒介时代，是指少数当权者和媒体专业人士以一种极少数人说而大多数人听的“播放模式”向大众传播信息的时代。{6}由于少数人掌控了媒介工具，他们便可决定大众应当知道什么、知道多少，大众和信息之间就存在着信息过滤机制。波斯特认为，大众传播媒介的传播模式，将信息制作者、销售者和消费者严格区分，并将信息传播者和信息受传者对立起来，在这个模式下，单向度、大批量、一元化的信息涌向大众，媒介只不过是一种工具而绝不是人们沟通交往的平台和空间，大众也成为信息的消费者而绝不是具有主体意识的互动主体。

波斯特认为，主体是在交往中被型构的，而并不是在两相对立的观念中对其不同身份预先设定的。现代性或“生产方式”的大众传播将人构建为具有自律性和工具理性的主体，大众传播媒介以一种没有反馈的单向传输把所有参与者都视作、固定为听众，并且以一种强迫性的方式迫使他们接受信息和观点。波斯特的论断完全符合机械复制时代的音乐传播现象，工业化流水线生产的标准化音乐产品，如唱片、盒带、CD、MTV等，是消失了灵韵的文化商品，其对象就是被固化为文化消费者的大众传播的受传者。这些音乐文化商品的消费者被德国另一位文化学者阿多诺视作主体性被消解了的现代性主体，是一群毫无生气的大众。

以中国1990年代的音乐传播为例就很能说明问题。以实物为中介的音乐传播，使人们的音乐实践发生了重大变化。就音乐创作来说，作者追求作品创作的速度而忽视艺术上的思考，大量风格雷同、内容相似、旋律相近的歌曲风靡不止，作品缺乏个性和灵气。就演唱来说，一些歌手缺乏对音乐的表现和演绎能力，缺乏艺术感染力，无法唤起听众对音乐和生活、生命的体验冲动和意识。就传播来说，音乐作品传播已经成为文化商品的市场行为，对音乐商业价值的追逐远超对其艺术价值的追求。总之，大众传播时代和市场经济时代的音乐创作、演唱（奏）、传播，音乐的整体价值已经被异化，音乐作品很难是创作者、演唱（奏）者、传播者和听众共同创作、共同在场的对生活、生命的一致体验，不再是音乐实践者主体性的体现和对主体性的建构。换句话说，大众传播不仅使音乐作品的灵韵消失，而且还生产出大量的缺乏艺术价值的音乐产品，从而将艺术实践粗鄙化，也就将社会生活粗鄙化。更重要的是，人的主体性也就在粗鄙的艺术实践中被侵蚀乃至消解。

三、主体性重构：第二媒介时代的音乐实践

互联网和新媒体的出现，让我们重新审视音乐的技术传播形式及实质。传统媒体是一种将人群区隔为传播者与受传者的媒体，具有明显的二元对立意味，但新媒体却将传播者和受传者合二为一，互相建构。波斯特认为，互联网和新媒体传播不同于大众传播，它开启的是第二媒介时代。它打破了传播者和受传者之间的二元对立，传播者与受传者之间不再泾渭分明，信息产品的制作者、销售者和消费者可能合为一体。互联网和新媒体传播是一种个体化、去中心化、双向互动的传播，不再是单向的言说和信息与获取，而是更注重交往关系的建构。人的主体性，正是在交往中被建构。也就是说，第二媒介时代的传播，将大众传播时代塑造的现代性主体或者说被消解的主体性有重新建构的可能。就新媒体时代的传播现实来看，的确如此。新媒体传播不同于传统媒体时代的“播放模式”，它是以互动性为机制，以符号和意义交换为目的的“信息方式”，构建了不稳定的、多重的和分散的主体。于是，身体与精神的关系、主体与物的关系以及新的时空适用域的关系已经改变，{7}原有的社会关系和社会组织形式被解构，个体从原有的集体中脱嵌出来。而脱嵌的过程，就是主体性的重构过程。音乐的新媒体传播过程，正是主体的重新发现之旅。

就音乐创作来说，互联网和新媒体带来了再度创作和改编形式的多样化，例如翻唱、重新填词、改编变奏、肢体模仿、虚拟合作等。而创作、改编和表演形式的变化，对音乐实践者的主体性建构意义重大。以近些年流行于互联网上的“网络神曲”为例，其主题、内容以及表演形式都是非常个人化的，一般不涉及宏大的历史或国家、民族叙事。虽然这种个人化的音乐并不表现大写的人即人民群众集体的思想感情，而是表达个人的情感、内心，但这种感情又是普通人特别是今天的年轻人普遍具有的心理和内心感受，因而它仍然在代表一个群体发声，表达群体的诉求。这些群体，并非计划体制下以工作单位、街道、公社、党群组织、工会为组织方式的人群的集合，而是以共同或相似的兴趣、经历、价值观、生活方式等联结在一起的松散的共同体。在音乐的传播过程中，参与其中的人们重新发现了自身被长期遮蔽的东西，激发了他们对生活和生命的体验，他们进而借助音乐实践表达出自己的感受、诉求。

互联网和新媒体的广泛应用，使音乐创作充分多元、自由，音乐实践者能“我手写我口”，大胆抒发自己的情绪，表现自己的内心世界。音乐创作和传播的这种现状，不仅源于中国社会的开放和个体化进程，也得益于媒介技术的不断更新。当越来越多的人掌握了互联网和新媒体，音乐创作、改编和表演也就愈发自由，个人和相关利益群体的诉求也就能得到充分表达和传播，群体的主体性得以重构。

结 语

主体的形成是一个不断建构的过程。这一过程就是和他人交往的过程。前苏联文艺理论家巴赫金的“主体的哲学建构论”认为，主体的形成需要和他人对话，人的主体性就是在共同在场的交流中建构起来的。可以说，主体是以对话（传播、交往）为存在方式的，对话是主体建构的前提。{8}可见，巴赫金的理论也建立在反对二元对立的哲学的基础上。音乐实践者的主体性建构，自然也应是以对话为基础的。

而音乐传播自从进入第一媒介时代的机械复制传播后，音乐作品的灵韵消失，实践者便被塑造为二元对立中的主体，成为与音乐产品的生产者、传播者相对立的消费者、受传者，而不再是自然传播时代集创作者、表演者（传播者）和接受者于一体的主体。音乐则不再是主体对生活、生命的体验的表达，人和音乐的关系变成了人与物、主体与客体的二元对立。这样，音乐实践者的主体性便被消解。

互联网和新媒体的出现，是第二媒介时代开启的标志。因其个体化、互动性等特征，人与物、主体与客体、传播者与受传者的关系被打破，主体不再以二元对立来区分，而是多元的统一。音乐实践亦如此，主体能利用互联网和新媒体自由地创作、传播，与他人共享对音乐、对生命的体验，主体性也就在音乐交往关系中具有了重新建构的可能。

{1}曾遂今《从音乐的自然传播到技术传播（上）――当代音乐传播理论探索思考之一》[J]，《黄钟》2003年第3期，第29―36页。

{2}张法《主体性、公民社会、公共性――中国改革开放以来思想史上的三个重要概念》[J]，《社会科学》2010年第6，第101―108页。

{3}李泽厚《关于主体性的补充说明》[J]，《社会科学院研究生院学报》1985年第1期，第14―21页。

{4}[德]瓦尔特・本雅明《迎向灵光消逝的年代》[M]，许绮玲、林志明译，桂林：广西师范大学出版社2008年版，第59―66页。

{5}同{4}，第92―95页。

{6}[美]马克・波斯特《第二媒介时代》[M]，范静哗译，南京大学出版社2001年第3期。

{7}[美]马克・波斯特《信息方式――后结构主义与社会语境》[M]，范静哗译，北京：商务印书馆2000年第2页。

第3篇：大众传播的主要特征范文

[关键词]大众文化；影视；艺术；传播

一、大众文化与影视艺术转型

大众文化是处于市场经济下由消费意识形态引导大众，采取时尚化运作方式的当代文化消费形态。现阶段正处在繁荣时期的影视文艺、大众音像等文艺形式，成为大众文化生活中的主潮，具有开放变革的意义。

1．新时期影视文化的主要特征。

视觉文化是指脱离以语言为主导的理性主义，日益转向以形象影像为中心的感性主义的文化形态。主要特征：一是组合性、综合性。它以影视图像为主要载体，组织了声音、文字等一切可利用的符号形式与介质，是科学技术、工业生产与文化艺术的共同结晶；是传统意识形态与科学、工业和商业文化多重价值的交汇。二是传播运作的商业操作性。在讲究效率、追求轰动效应的现代社会里，视觉文化以其快捷刺激的特点无疑最能迎合现代文化大众的消费心理。三是生产方式的批量复制性。以现代工业的大规模批量生产代替传统文化的手工创作，形成了视觉文化生产的新的景观。四是内容的直观浅白性。视觉文化艺术以生动、逼真、直观的影视画面，较之于传统的延时文字传播，视觉的电子媒介传播更接近实时传播，影响力更大，冲击力更强。

2．大众传媒推动影视化转型。

视觉文化的兴起是以视觉艺术产生为先导即以20世纪初电影技术的诞生作为标志。由于影视文化所具有的直观性与具象性，视听元素必须先被观众感官感知才能吸引观众注意。21世纪在现代科技、经济和文化的影响下，世界进入了视觉文化时代，从电视节目、计算机的多媒体操作和网络传播等都与视觉文化、生活的视觉化趋势有关，视觉图像成了电影电视、广告美术及其它视觉研究者共同关注的中心。从美学上看，电影本身就有语言和视觉形象两个方面，电视作为当今最大众化的传媒，比其它传媒有更多的优点和功能，如传播速度快捷、形式上音像并茂、制作技术多样化、传递内容广泛等，深刻地影响着全社会的价值观念和行为准则，影视艺术转型是大众传媒由印刷文化向视觉文化的转型，并由此导致了整个文化领域的相应变化。

3．应当多视角把握影视艺术转型。

影视文化跨度广泛，涉及美学、社会学、传播学等多学科，作为影像视听文化的电视文化，在深层次上更需要形象性、艺术性、审美性，需要借助各种艺术的长处来完善。在经济与科技的双重驱动下，当代电视文化已由以往的艺术文化向商业文化、大众文化亦即电视大众文化转型。从上世纪80年代中期到90年代初，特别是大众传播学的引入，促使电视研究从传统的传播者重心向观众视角变迁，强调艺术对当代社会的介入程度，关注人和人的生存状态，成为一种跨学科的文化形态。任何单一的阐释角度或评价尺度都是有局限的，因此有必要从多个视角给予观照与描述，以客观真实准确地理解和把握当代中国电视文化的存在事实。

二、新时期影视艺术发展趋势

1.图像时代等大众文化背景对影视艺术发展的影响。

数码相机、DV摄像机和电脑技术正以最快的步伐走向大众化，影像艺术已经成为都市文化和当代艺术习惯采用的方式，更是改变了今日人类的审美观念与视觉经验，使现代都市由传统的话语方式转向图像文化，进入所谓“读图时代”，创造了当代大众消费群体及其文化观念。随着视觉文化转型的出现，社会进入了一个空前的大众文化时代而取代印刷文化，这在西方的著名学者如波德里亚、德波等人那里都有相当深刻的论述。在美学界引起广泛关注和争论的“日常生活审美化”其实也是影视文化所带来的审美方式的嬗变，影视文化作为一种时代的文化其实有着深刻的商品经济的背景，正是后工业时代的逻辑发展。

2.全球化背景下借鉴当代影视艺术的发展模式。

影视艺术传播过程是一个开放的系统，不断地受到新的技术与意识观念的冲击而更新。传播观念与一定的传媒体制直接决定着媒体的功能表现，中西方传媒在认知以及操作方式上的区别决定了各自社会的传播生态。中国影视应在坚持自身特色的前提下，借鉴当代世界影视传播发展模式和成功经验。借鉴经营运作方式集团化，统筹管理电视栏目，将资本运营引入影视增强竞争能力；根据WTO基本原则制定有利政策，尽快融入世界影视市场，实现产业化的运作方式，培养一批具有国际竞争力的中国影视集团，使影视资源配置更加合理，抗风险的能力进一步增强。

3.关注受众是未来影视发展的关键点。

影视传播必须以接受者的注意为前提，要获得目标受众的关注，以人为本理念的广泛应用是影视传播观念转型重要因素。可以说没有哪一种传播方式能像电视那样更具有吸引观众的参与感，大大缩短了传播者与受众的距离，从而增强了电视节目的亲切感和真实感。随着电视市场竞争日趋激烈，电视在实践中日益凸显其作为大众传媒的特殊性，从认识观众反馈的意义到重视研究观众，再到自觉运用观众研究指导传播实践，既反映出电视研究思维方式、行为方式的变化，也反映了传播观念的变化。利用视觉思维通过直观、选择、发现等方法，将民族文化的底蕴与视觉思维的功能相结合，创造出更好的视觉形象。当然我们在面对无所不在的视像时不必采取抵制或排斥的心态，而应该将视觉审美纳入到新的文化格局之中，引导发挥出积极作用。

市场经济下加强我国影视艺术转型研究具有显著重要性，只有真正从中国的现实出发，把西方的影视发展理论有机融入我们的观念，在研究新情况、新问题中不断丰富完善，才能更好地推动与国家经济增长和社会发展相适应的影视实践变革，使中华民族文化走向更高境界。

[参考文献]

[1] 黄琳主编.影视艺术.理论・简史流派.重庆大学出版社, 2001.

[2] 詹姆逊.文化转向.胡亚敏等译.中国社会科学出版社，2000.

[3] 孙宜君.影视艺术鉴赏学 中国广播电视出版社 2002.

[4] 周宪.文化研究的新领域――视觉文化.天津社会科学，2000，

第4篇：大众传播的主要特征范文

实现现代化成为包括中国在内的许多发展中国家的共同愿望。但何谓现代化却一直是一个有广泛争议的不断发展的概念。现代化意指社会有能力发展起一种制度结构，它能适应不断变化的挑战和需求。现代化包括“工业化、城市化，以及识字率、教育水平、富裕程度、社会动员程度的提高和更复杂的、更多样化的职业结构”等内涵。

人的现代化是现代化实现的前提和根本途径。美国哈佛大学社会学系著名学者英格尔斯通过对发展中国家的现代化过程的大量实地考察和个案分析而形成的看法。他把“现代人”概括为12条基本特征：乐于接受新经验、准备接受社会的变革、意见的成长、对信息的测量、时间性、效能感、计划性、可依赖性或信任感、重视专门技术并承认以此作为分配报酬的正当基础、教育与职业的志愿、了解并尊重别人的尊严的品质、了解生产及过程。其主要特征可以概括为：民主参与性、高度时效感、独立自主性和创新开放意识。

人格是心理学的重要研究范畴。“人格既包括有内隐的心理特征成分，又必然要触及人类基本的行为方式”。它是具有个性特征的相对稳定的人类心理或行为特质。普汶在其权威性著作《人格心理学》中指出：“人格是代表个人在对情境做反应时，自身所表现出的结构性质和动态性质，即人格代表一种使个人有别于他人的持久特性”。现代人格是社会现代化过程中对社会成员的必然要求，突出表现为动态的随社会发展而变迁的有别于传统的现代行为特征和思维品质，反映为现代社会成员在价值观、态度、认知、情感、自我意识等心理结构方面的特性，根据“人的现代化”的要求可以概括为独立自主、公平竞争、惜时高效、乐观进取、求真务实、民主参与、开放创新等涵盖内在心态、情感和外部行为等不同层面的价值取向或特征。

二、现代人格的倡导与媒体的“塑型”作用

现代人格是相对于传统人格而言的。传统人格有勤劳、善良、温和、宽容、自强、刚健等积极因素，但同时又表现出克己、忍让、顺从的“奴性”，中庸、圆滑、保守、明哲保身的“智性”，易于满足现状的惰性，强调修身养性、谦恭内省、含蓄内敛而不善于表达自己、表现自己的内向型性格和不重视沟通交流等不利于社会发展进步的特征。传统文化积淀的深厚影响和西方文化思想对当代社会的冲击，共同构筑了中国人富有民族特色的人格特征。

随着我国经济发展步入“黄金发展期”与“矛盾凸显期”并存、社会从传统转向现代、现代化建设远没有完成的转型期和发展期，反思传统人格，塑造具有独立自主、公平竞争、惜时高效、乐观进取、求真务实、民主参与、开放创新等意识特征的现代人格就成为一种必需。

现代人格的塑造也是一个系统工程，要借助于一些平台来完成。除了学校教育、家庭教育、组织学习等传统的常规渠道之外，大众媒体以其方便、快捷、日益增大的覆盖率和影响广泛而成为谁也不能忽视的公共平台和传播工具，成为现代社会中最为重要的“塑型”力量。美国精神分析学派埃里克森提出的“人的心理社会发展阶段论”，对媒介应如何根据个体不同阶段的人格状态及主要诉求来确定媒介策略、实施有效的引导，从而实现对受众人格的积极塑造有深入的探讨。他非常强调家庭和社会等因素对个体进化史（或称社会化）的影响，同时强调，在大众传播发达的今天，媒介对个体的影响越来越多地凸显出来。

媒体具有的强大“塑型”作用在媒介功能的版图上占据重要位置已是不争的事实。传播学者喻国明认为，“在现代社会中，人们头脑中关于‘社会图景’的信息95％以上是通过大众传播媒介获知的。而这一信息获知的渠道依赖，势必要打上深刻的渠道烙印。显然，大众媒介在形成‘社会议题’、社会舆论乃至文化价值心态方面，无疑是现代社会中最为重要的‘塑型力量’”。大众媒体将通过新闻报道——主要是典型人物报道、社会生活报道、各种形式的新闻评论等手段来完成社会赋予它的这一责任。

三、现代人格观照下的媒体报道表现

我国媒体历来有重视人物报道，通过树立典型人物来为社会公众设立“参照坐标”的传统。媒体自主挖掘、选择的新人新事类报道，都获得了广泛的好评，对现代人格的培育发挥了良好的导向作用。

但是也有一些不容回避的问题。这些问题往往是我国人物报道或涉及人物的事件报道的痼疾和通病。

一份新华社“舆论引导有效性和影响力研究”课题组的问卷调查很能说明问题。调查显示:68％的被调查者认为典型报道的主要问题是“都是优点，没有缺点”；61％的被调查者认为这类报道“模式化、概念化”；50％的人认为是“空话、套话多”；9％的受访者认为是“对典型人物的个性特点挖掘不够”；32％的被调查者认为“对典型人物的时代特色挖掘不够”。报道手段单一、内容刻板、缺少公众参与、偏离现实生活，都使人物报道的实效离现代人格的要求相去甚远。

四、媒体现代人格塑造职能的重建

媒体人物报道中这些需要反思的问题，对如何理解和设计报道现代人格的议题、重塑现代人格的丰富内涵，在内容和形式原则上有许多重要的启示。

第5篇：大众传播的主要特征范文

在西方的大众文化批判理论中，最为激进的批判当属西方，尤其是法兰克福学派所作的批判。1942年，在霍克海默与洛文塔尔的通信中，他们共同探讨了“大众文化”的问题。按照法兰克福学派的解释，所谓大众文化是指借助大众传播媒介而流行于大众中的通俗文化，如通俗小说、流行音乐、艺术广告等。它溶合了艺术、商业、政治、宗教和哲学，在闲暇时间内操纵广大群众的思想和心理，培植支持统治和维护现状的顺从意识，故喻之为巩固现行秩序的“社会水泥”。1944年，在《文化工业：作为大众欺骗手段的启蒙》一书中，霍克海默又与阿多诺提出“文化工业”(cultureindustry)的概念来取代“大众文化”，定义为用以指凭借现代科技手段大规模地复制、传播文化产品的娱乐工业体系。

法兰克福学派还对文化工业的主要特征做了系统的阐释。首先，大众文化具有“商品拜物教”的特征，也就是商品性。法兰克福学派认为，在资本主义商品制度下，大众文化或文化工业使文化成为商品，其生产和消费遵循于市场机制和价值规律，服从于市场交换的原则，从而丧失了自身的独立性和自主性。也就是说，“它们完全堕入了商品世界里，为市场而生产，以市场为目标”。①在对文化工业的思考中，马克思关于商品拜物教的理论是阿多诺对文化工业进行分析的主要依据。

霍克海默和阿多诺说：“由于出现了大量的廉价产品，再加上普遍地进行欺诈，所以艺术本身就更加具有商品的性质。艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质，这并不是什么新奇的事，但是，艺术发誓否认自己的独立自主性，反而以自己变为消费品而自豪，这却是令人惊奇的现象。”②也就是说，阿多诺借马克思的商品拜物教的理论来衡量文化工业生产出来的文化产品时，他是从商品的角度，并非艺术品。所以，“拜物教性质”也就成了文化工业产品的基本特征之一。其次，大众文化生产具有标准化、同一化的特性。商品生产中的标准化原则在文化生产和文化产品中体现的越来越明显。法兰克福学派的理论家们认为，文化工业的制造者在本质上是为了消费而进行生产，而这种生产很大程度上类似于工厂生产的标准化产品被大众购买。“都以同样的方式影响人们傍晚从工厂出来，直到第二天早晨为了维持生存必须上班为止的思想”。③这就使文化的生产和消费的伪个性和非个性化倾向鲜明的呈现出来。霍克海默在谈及大众娱乐方式时说：“在闲暇时间里统治人的这种机械性和在工作时统治人的机械装置绝对是一样的。”④

这种特征导致的直接结果就是艺术创作的个性、自主性与创造性被扼杀了，大众文化永远带有了“批量生产”的物化特征：一件大众文化产品和另一件往往没什么明显差异。第三，大众文化的强制性和操纵性特征。也就是说，文化产品通过强大的时空性剥夺了个体的自主性。霍克海默指出：“个体和社会的对立以及个人生存与社会生存的对立，这些使艺术消遣具有严肃性的东西已经过时。以取代艺术遗产而产生的所谓消遣，在今天不过是像游泳和踢足球那样流行的刺激。大众性不再与艺术作品的具体内容或真实性有什么联系。在民主的国家，最终的决定不再取决于受过教育的人，而取决于消遣工业。大众性包含着无限制地把人们调节成娱乐工业所期望他们成为的那类人。”⑤文化工业的典型做法是“不断重复”、“整齐划一”，使闲暇的人不得不接受文化制作人提供给他的东西，于是就有了强迫性，剥夺了个人的自由选择。文化工业试图决定娱乐商品以何种方式生产、消费者以何种方式接受，成了一种主宰人类文化的力量。虽然现代资本主义的文化艺术领域明显显现出阴暗、腐朽的一面，但不可否认的是，这个领域也诞生了许多优秀的文学艺术作品、涌现出了无数的文化艺术家，并且有着不断的突破与创新，这些贡献都是显而易见的。而法兰克福学派对大众文化与文化工业的批判，又确实反映了现代资本主义文化领域的消极腐败的方面。可以说，法兰克福学派对现代资本主义文化艺术特征———标准化、模式化、商业化、操纵性、强制性的批判，使得个体的主体意识、创造性、想象力等在一定程度上得到解放。从这个角度来看，法兰克福学派对大众文化的批判，是对西方文化价值危机的深刻反思。

第6篇：大众传播的主要特征范文

关键字：网络 恶搞 反思 亚文化

2006年初，视频短片《一个馒头引发的血案》轰动一时，引起了中国网络视频的一次恶搞潮流。它以中央电视台法制节目“法治报道”为主线，充分利用了当时并不是很受大众好评的陈凯歌作品《无极》，把电影的基本线索加以改进，变成当下社会的离奇血案。整个短片没有任何丰富深刻的内涵，充其量是对《无极》的另类演绎，然而，这部非正统的小短片却掀起了网民的追捧狂潮。

一、网络恶搞文化的兴起

“恶搞”文化本来是日文词汇，是网络传播的一种亚文化，体现了颠覆经典、解构传统、张扬个性、讽刺社会的反叛精神，具有强烈的草根性和平民化色彩。“恶搞”文化最初由日本游戏界传入台湾，再经由网络传到香港、继而全中国，成为一种经典的网络次文化。这种借助于网络无可比拟的自由传播性和民众参与性，形成了一种以爆笑、搞怪、恶作剧为主要特征的另类创作风格。现在在优酷网、土豆网、酷6网等视频网站不乏这样的“恶搞”视频。

“恶搞”文化在当下可以说是十分走红。它到底有什么魅力呢？可以说，恶搞运用模仿的技巧，以电影、音乐、历史中的故事为底本，加上现实社会中的流行词汇，将现实社会中的某些问题以夸张、幽默的方式表现出来，表现的是社会中的亚文化对主流文化的抵抗，或者说是一种另类创新。但是，恶搞文化无论是反映社会还是抵制主流文化，我们仅仅看到了表面，那都仅仅是一种仪式而已，网络恶搞的实质是在思想解放的社会氛围中表现出的一种宣泄自我的冲动，一种表现自我的欲求，一种张扬个性的狂欢。

按照该片制作者胡戈的理解，“恶搞是一种新型的开玩笑的方式。恶，并不是坏的意思，也不是恶意，而是表示程度很夸张，搞得比较过分。”

二、网络恶搞文化出现发展缘由探析

作为一种非主流文化产品，网络“恶搞”文化伴随着网络“恶搞”视频在大江南北迅速走红，受到大众的喜爱，尤其是青少年的追捧和竞相模仿。那么，网络恶搞文化何以以一种万夫不当之势如此受青睐呢？

1.网络恶搞文化的出现及迅速发展，得益于我国正处在社会转型的特殊时期。我国社会正处在社会转型和改革发展的关键时期，许多人对此还无所适从，从而产生紧张和压抑感。网络恶搞文化适逢其时，抓住了市场缺口，获得了得天独厚的优势条件。赖特在《大众传播：功能的探讨》一文中提出了大众传播的“四功能说”：⑴社会化功能；⑵环境监测功能；⑶解释与规定功能；⑷提供娱乐功能。大众传播中的内容并不都是务实的，其中相当一部分是为了满足人们精神生活的需要，例如艺术的、消遣性、游戏性的内容等。恶搞作为网络传播的一种亚文化，体现了网络传播的娱乐与消遣功能，恶搞制作者在“恶搞”过程中自得其乐，受众在接受“恶搞”作品的过程中享受娱乐。

2.网络的出现给大众网民提供了一个表现自我，表达自我的平台。我们至少在制作者胡戈那里可以看到，《一个馒头引发的血案》的矛头首先就指向了其“母本”电影《无极》，表达了作者对电影的“讽刺、调侃、批评”。影片《无极》耗时3年、耗资3.4亿人民币，终于“穿上”了好莱坞式的华丽外衣，而其内在则是逻辑混乱、语言滑稽，“败絮其中”自然无法获得公众认可。《馒头》可以说就是对其霸权的颠覆。

3.网络恶搞文化也给大家提供了一种成名的新渠

道和新形式。在网络社会中，一些网民经常有意识地去通过各种各样的方式或渠道去表现自己，以期引起别人的关注，达到成名的目的。他们具有极强的自我表现欲望，会通过网络恶搞等极端方式，引起受众关注，以满足他们的表现欲望。

4.传统媒体“把关人”作用在网络媒体上的缺失，网站出于自己的商业利益推波助澜。像传统媒介的编辑记者一样，网络也有网络记者、编辑在充当“把关人”的角色，但由于受众的主动权极大，所以，那些传统意义上的“把关人”似乎已褪色，某种程度上使得那些“草根英雄”及“草根文化”得以自由地在网络上传播恶搞文化。

三、网络恶搞文化利弊分析

1.网络恶搞文化之利。首先，网络恶搞文化从某种角度上讲，是对社会现实的一种反映。作为娱乐时代的产物，恶搞自然顺应了当下社会的某种需求，恶搞从某种意义上讲，也是对社会现实的一种反映。虽然这种反应未采取直观的方式，但夸张、幽默的视频等形式更能引起大众注意，更具有启发意义和警醒作用。其次，网络恶搞文化一定程度上改善当下大众的生活质量。随着城市的发展和社会的进步，都市群体进入了快节奏的现代生活。紧张的工作、快节奏的生活不免使都市人群在过于紧张的压力下喘不过气来，作为网络一道可口的凉菜，网络恶搞文化引起了大众的强烈反响。从现实意义上讲，网络恶搞文化可以让大众快节奏的工作步伐和紧张的都市生活变得轻松幽默，同时，网络恶搞文化容易引起网民的竞相模仿，因此，还可以帮助大众发挥创造力，促进大众个性的张扬。再次，网络恶搞文化也是一种时兴的亚文化。当我们回到《一个馒头引发的血案》所表现的这个真实世界再反观它时，我们看到的则是亚文化对主流文化的抵抗。

2.网络恶搞文化之弊。首先，恶搞从某些方面是对大众主流文化的抵抗和冲击，易导致大众道德观的异化和人文情怀的消解。网络具有虚无性和自由性，网民可以随心所欲地在网上大显身手，从而导致一些低俗的网络恶搞作品在网上大肆传播，严重影响着网民大众的身心健康。其次，网络恶搞易造成对人身名誉权利的“模糊”侵犯。就拿《一个馒头引发的血案》来说，很明显，是制作者对陈凯歌导演的影片《无极》的一种不满和指责。其中对某些不合逻辑的情节，竟谈到“在导演的安排下”，这不是对陈凯歌的谩骂，倒也有讽刺与指责之嫌，更容易引导大家对《无极》的鄙视。再次，网络恶搞容易引起著作权的纠纷。我们在优酷等网络视频网站上不难发现，很多恶搞作品就是在别人的影视作品的基础上进行了粗糙加工制作而成。《一个馒头引发的血案》就是在央视《法治报道》和《无极》的基础上进行的。

四、网络恶搞文化之对策

首先，从大众网民来说，就是要强化道德自律和媒介素养。大众网民要充分认识到网络恶搞的各种利弊，既要看到网络恶搞有利的一面，也应认识到网络恶搞消极的一面，努力使自己的网上言行符合法律法规的要求。同时，我们还应树立正确的价值观，努力提高自身的媒介素养，科学合理地利用网络。其次，从社会机制来看，要完善网络法观和监督机制。政府要不断完善工作机制，加强对网络恶搞作品的审查，提高把关力度，充分提高警觉度，对不法网络恶搞作品要严加惩罚。同时，通过立法规定网民的上网言行，维护良好的网络环境和氛围。再次，从网络媒体来说，要加强技术监控，提高“把关”力度。我们要进一步完善网络监控体系，及时删除不良网络恶搞作品。同时，提高网络净化技术，通过过滤式的选择，提高作品的质量。此外，网站经营者要以社会的责任感去传播恶搞作品，把握好经济效益与社会效益的统一，提高网站的文化价值内涵。

五、总结

不管网络恶搞作品是对主流文化的冲击，还是后现代主义的一种表现，它的出现及迅速发展，足以值得我们去关注和解析。顺应了社会发展的潮流，还是抵制了大众文化的进步，网络恶搞文化必将在网络大浪的潮流中逐步找到它的合理定位，必将引导网民朝良性方向发展，也必将成为大众文化论坛中不可不谈的响亮话题。

参考文献：

[1]李径宇：《胡戈：我的内心充满搞笑的念头》，《中国新闻周刊》，2006.8。

[2]姜 楠：《文化研究与亚文化》，《求索》，2006.3。

第7篇：大众传播的主要特征范文

体育新闻主要是以通过对体育活动以及健身信息方面的报道，来达到对人类体育精神的文化传播目的。体育新闻的主体对象是体育本身，通过体育新闻的报道提供给大众以娱乐休闲才是现代体育新闻的主要特征。受众是现代传播性理念中的概念，指的是信息的接受和反馈者，体育新闻也是具有相应的受众的，通过对受众心理以及需求的分析能够促使体育新闻更加的具有传播性，提高体育新闻的阅读性以及精神内涵，也能够带来体育新闻的更高传播效率。

一、体育新闻的精神品味

体育新闻属于大众传媒中的一部分，又是基于体育这一特定领域来进行的传播过程，因而具备有体育新闻独有的价值内涵。体育新闻具有一般意义上新闻的教育以及娱乐等功能，但体育新闻是一种新兴的具有现代化特征的新闻，它在自身的报道形式以及内容上有着自身独有的精神品味。

（一）体育新闻的真实性

客观公正是新闻报道的基本要求，体育新闻自然也不例外。体育新闻应该是真实地反应体育活动以及各项赛事的情况，在进行镜头描述以及赛事评论上都应该尽量是客观而合理的表达。在另一方面，体育新闻的真实性也表现在对来源把握的真实性上。一些虚假赛事，为了商业利益而进行炒作的体育新闻最终都极大的损害了公众利益，也给体育新闻本身带来了不利影响。

（二）拼搏向上的时代精神

体育活动以及体育比赛在近现展得比较完全，各类竞技类体育项目不断得到更多国家和民族的认可，通过体育比赛能够崭新人本身的身体潜能，也能锻炼一个人的拼搏进取精神。在进行相关体育新闻的报道过程中，应该是注重这种拼搏精神的，从而通过大众传播方式，展现人类自身的美好精神风貌，传播优良风气。拼搏向上不仅是一种体育精神，更是一种时代精神的象征。个人和社会在发展过程中，是会经历到各种困境的，具备积极进取以及拼搏精神能够激励个人的成长，也能够带来社会面貌的乐观向上，带来社会的繁荣景象。

（三）人性化的新闻报道

以人为本是社会在发展过程中的一个重要要求，通过以人为本理念的贯彻落实，能够更好地尊重个人需求，将社会的进步分享到个人的精神和物质满足。在体育新闻的报道过程中，应该具备人性化的报道理念，不仅在报道内容上要进行人性化的选材，在报道方式上也应该人性化的。在体育报道的镜头中不出现血腥暴力的画面，报道人员的说辞上贴合大众心理需求，尽量提高体育新闻给人的舒适度观感。

二、体育新闻的受众需求

受众分析能够对媒体内容以及形式产生重大的影响，体育新闻的受众数量是庞大的，在需求上也是差异化的。体育新闻不仅要去充分考虑和了解到现有的受众需求，也要通过科学的理论分析对受众需求进行引导，激发潜在需求，带来体育新闻报道的创新之路。

（一）体育情怀追求

体育新闻的受众大多自身都是有着体育情怀的，热爱体育运动，有自己喜爱的体育项目，因而会注重于关注较为特定的几类体育新闻。这种体育情怀追求下的受众需求，是体育新闻中蕴含的受众最为原始的需求，应该受众对于体育项目是充满好奇和热情的，体育新闻才对其去进行报道。受众通过体育赛事信息，可以去找到自己关注的项目，然后进行有针对性的选择观看。同时，受众通过体育新闻可以了解到最新体育资讯，丰富体育知识。

（二）丰富娱乐生活

体育新闻的受众还具有生活娱乐的精神追求。在现代化的生活压力下，人们在工作和学习之外，都需要一定的方式来对压力进行排解，体育新闻也正好提供给了受众以这样的娱乐机会。因而体育新闻为了满足受众的这一精神需求，在报道过程中，应该提高趣味性和参与性，让受众可以在观看过程中获得愉悦的精神享受。

（三）提高精神品味

体育新闻受众的另一需求就是提高精神品味了，这一需求也给体育报道本身提出了跟高的要求。体育是人类的生产劳动产物，是对人类活动能力以及智慧水平的一种展现，通过体育活动，人们可以锻炼身体，同时也可以从中感受到民族精神内涵。体育新闻中还具有文化特性，从报道场景、方式到内容等等方面，都可以给人带来深入性的思考，在这个思考过程中，受众可以不断提高自身的精神品味。体育新闻只有不断加深自身的报道内涵，扩大其文化影响力，才能走得更远。

三、总结

第8篇：大众传播的主要特征范文

关键词：CMMB 主要特征 发展前景

中图分类号：TN943 文献标识码：A 文章编号：1007-9416（2013）02-0221-02

手机电视又称手持电视（掌中电视）手机流媒体，它是通过一定的实现方式向具有操作系统和视频功能的便携终端传输音频内容，并向受众提供互动服务的新媒体。

其基本工作原理是：音视频节目经过一定的技术处理，通过广播网络或移动蜂窝网络，在用户的便携终端屏幕上得以显现，同时，用户可以利用移动蜂窝网络回传个人信息，实现互动。

1 CMMB系统构成

CMMB是具有我国自主知识产权的先进技术，可为人们随时随地提供无所不在的移动多媒体广播电视信息服务。采用卫星和地面网络相结合的“天地一体、星网结合、统一标准 、全国漫游”方式，实现全国范围移动多媒体广播电视信号覆盖。CMMB利用大功率S波段卫星覆盖全国100%国土、利用S/U波段增补转发器覆盖卫星信号盲区、利用无线通信网络构建回传信道，实现交互，形成单项广播与双向互动结合、中央和地方结合的全程全网无缝覆盖系统。也就是地面发射中心将信号发向S波段同步卫星后，同步卫星对接收的信号进行转发，转发后的S波段信号直接被地面的接收终端接收下来，也可以通过增补转发器处理后被地面的接收终端接收下来。该卫星还通过分发信道将信号发送给增补转发器处理，通过增补转发器处理后转发，对卫星覆盖的阴影区域进行增补。

在建设传播网络方面，CMMB的信道调制采用STiMi信道编码与调制技术，这里面的核心一个是OFDM的调制技术，一个是LDPS的编码方式，针对手持设备及接收灵敏度要求高，移动性和电池供电的特点，提高了系统的抗干扰能力。同时还有一个时隙的概念，CMMB传输帧长度为1秒，划分为40个时隙，每个时隙具有相同的结构，包括信标和53个OFDM符号，每个业务占用一个或几个时隙，终端通过时隙开关实现节电模式。这样的信道技术，支持单频网的建设，包括空间的单频网和信道的单频网。采用单频网的目的是扩大单个发射机的覆盖范围，实现对一定范围（一个城市或一个地区）的可靠覆盖。

2 手机电视主要特征

在手机电视中，手机兼具了手机和电视的双重功能。由于手机具有用户普及率高，携带方便等特性，手机电视业务也就显示出了比普通电视更广泛的影响力。其业务特征为：

2.1 便携性---随时随地

由于手机普及率高，用户数量众多且精巧、轻便、可携带、可时刻相伴左右，而以无线电波作为传播渠道，只要有需求，用户无论身处何地都可以接受信息，从而最大限度地摆脱了物资媒介工具本身可能对传播活动带来的限制。

可以说，作为一种大众传播方式，手机电视在传播的便携性方面达到了传统电视尚无法企及的程度。手机电视是一种能够充分满足个性化信息需求的分众媒体。个性化的信息主要有两层含义：

其一，手机电视的接收终端为手机，而手机的使用具有很强的个人化倾向。与传统电视和移动电视等几个人坐在一起收看节目的小团体化收看方式相比，个人化是手机电视收看的一大特征。

其二，人们可以在任何时间、任何地点接受信息，不再受到时空的限制。传统广电媒体的播出方式是线性的，消费者只能在固定时间、固定地点接受固定的节目，并且要被迫收看广告。因此，会不可避免地要收到许多干扰信息，并且接收的地点还受到了很大的限制。

手机电视业务出现后，消费者可以选择在任何时间、任何地点欣赏节目库中的任何一部节目，并且可以按照自己的喜好及要求选择内容，满足消费者自主定制内容的需求，是手机电视巩固其优势最有效的方式。真正实现信息接受的个性化，应和了人们休闲娱乐时间碎片化的需求。由于工作与生活节奏的加快，人们的休闲时间呈现出碎片化倾向，手机电视正是迎合了这种需求而生。

2.2 超强的互动性

手机电视的互动性体现在技术与交流两个方面：在技术方面利用最新的多媒体技术，用户在观看手机电视时，可以截取精彩的画面存储在手机里，设为手机的屏保。此外，用户还可以控制节目播放的时间和进度。

另一个便是在交流方面，满足随时随地的互动性表达、娱乐与信息需求。传统电视是单向传播方式，用户只能被动接收电视台提供的节目，而手机电视在收看节目的同时，可以利用上传通道，通过操作“手机”的系统，实现个人和网络之间点对点的双向的信息交互，更好地表达自己的观点、看法。如对正在发生的新闻事件发表评论，对正在直播的娱乐比赛进行投票，对正在播放的手机电视剧给予几种大结局设想甚至影响剧情的发展。比报纸电视更为互动的交互性，是手机电视的重要特征，也是吸引受众的一大亮点，对于手机电视而言，消费者同时也是生产者。

2.3 带给受众全新体验

手机电视除了具备新媒体的基本特征外，其最独特的传播特征就是“从固定到移动”。用手机上网、看电视、听广播、在公交车、出租车上看电视等已成为普遍的事情。随着3G的到来，移动性的特点将成为手机电视的重要卖点。

3 手机电视受众手机节目内容

通常情况下，视频类的业务都将严格遵循“内容为王”的准则，因为，作为大众传播媒介，最终还是要回到内容产品上来，特别是新崛起的媒体，更需要在内容产品上胜人一筹。手机电视的特征决定了它的传播内容要满足以下基本条件：

（1）短小：无论是手机电视使用方面的技术要求还是使用的环境均与传统媒体有着重要的差异，也有人称手机电视是“前倾式”消费，而传统媒体是“后仰式”消费。而且对于手机电视而言，人们一般不会固定很长时间地观看，手机电视的消费者只是在工作中途休息、坐车、无聊闲暇之际等一些短暂的时间段来收看，另外也要考虑到手机的电池电量是很有限的，不能长时间地使用，这就要求内容长度一定要短小。

（2）精致：手机电视使用环境往往不同与电视安放在客厅中，可以非常悠闲安静地收看，收视环境中外在干扰相对较大，这便要求手机电视内容较传统电视内容可视性 可读 性 可听性更强，更有吸引力才行。如果仅仅只是将某个电视台的节目搬到手机上来看的话，手机电视的市场规模将无法得到有效的开拓。如果你能把最适当的内容通过最简捷最准确的渠道提供给尽可能多的需求这种内容的目标受众，你才是真正的赢家。

（3）丰富：人们对媒体内容的需求各异，手机电视消费走向个性化，从市场的角度分析也就要求手机电视运营必须有针对性强的内容予以满足，也才能找准市场定位，从而拓宽并把握市场发展空间。

（4）互动：手机电视与传统媒体最大的区别在于互动，媒体使用者即是传播者而不仅仅是选择者 ，它的使用者可参与传播内容的创造。如互联网的博客，手机的拍照、 摄像、 文字编辑及发送功能提供了技术支持。

4 手机电视的发展前景

随着社会的发展和时代的进步，人们对于通过听广播、看电视、了解社会、掌握信息的传统渠道和方式提出了更高的要求。手机电视等移动多媒体的诞生，即是对传统广电传输方式的有益补充和延伸，也是拓展新兴文化产业载体、带动文化信息产业和民族工业的重要途径，特别对于移动人群及时、方便、快捷地获取信息、休闲娱乐提供了全新的平台。目前，手机电视正处于尝试阶段，节目内容制作方向、各项技术指标及相关国家政策还在不断发展完善，相信会有一个美好的未来。将来我们手机终端就是数字广播的终端，我们的图文节目、音频节目、网络电台、网络宽频都会接收到。CMMB的未来，将要实现对更多城市、更多区域、更多交通工具的覆盖，还要提供更多适合手机电视收看的节目，包括政务、新闻、体育娱乐、交通导航等等。另外，在此基础上，最重要的一点还要提供丰富媒体的交互，让手机电视的灵魂得到充分的发挥，3G、互联网提供了足够宽的多媒体通道，使手机视频电话、手机环球旅游、手机远程遥控等成为可能，为广大的消费者搭建起一个精彩的世界。

参考文献

[1]孟祥森，程锐.手机电视新媒体发展与分析[C].互联网新媒体新技术研讨会论文集（2007年）.

第9篇：大众传播的主要特征范文

在数字媒体时代下现代企业形象设计中，使得企业形象的设计与传播推广过程中加入了互动思维。这种互动思维效果依赖于受众的体验，现代企业可以根据受众的体验和感受来调整相应的经营策略，这很大程度上提高企业的经营能力。由于传统的企业形象设计者是设计师，接受者是消费者，这种设计是单向的，消费者是被动的接受信息，其缺乏兴趣感。而企业形象的设计则不同，它具有双向互动的功能，设计师引导人们参与并把选择使用权交给受众，他们的选择和参与的意识形态，会形成一系列的数据，通过企业设计师和相关人员整理和反馈，使企业及时掌握消费者一手资料信息，最终形成一种大家普遍认同的交流和沟通方式。在这个过程里，消费者成了企业形象设计与传播的一份子，这样消费者变为主动获取信息从而提高了积极性，对于现代企业形象的推广起到很大的积极作用。数字媒体艺术是以互动理念和互动技术为核心的新型媒体艺术类型，“参与和互动”构成了数字媒体艺术的独特的美学价值，现代企业形象打破了传统的在特定地点与特定时间中来进行传播。如数字电视技术接入互联网、点播视频节目等，使电视开始加入于互动的功能，这种充分互动是现代企业形象设计的重要特征。

又如现在一些电视栏目在开播中接入网友的提问，或者以短信和电话的形式与主播气的互动，这种互动不仅提高该栏目的收视率，还为本栏目的形象注入了新的活力，为现代企业形象设计发展提供了一条可行之路。如全球最大的中文搜索引擎，百度拥有超过千亿的中文网页数据库，可以瞬间找到相关的搜索结果。这里的互动不仅在于企业外在形象的互动表现，还有其内在企业文化与受众之间的互动关系，这是现代企业形象设计的优势和特点，同时表现出企业形象设计的人性化的特征，体现了企业形象设计的优势。在数字化企业形象设计中，其互动性为企业与消费者之间活动创造了双向的、互动的、可交流的空间。消费者利用数字媒体艺术的互动性积极参与企业形象的宣传与传播中，成为企业形象推广的一员。同时，消费者在更多的互动环节中更深的了解企业文化和服务，这位企业与消费者之间架起沟通的桥梁。因此，互动性是数字化企业形象的一个重要特性，在日常生活中消费者潜移默化参与企业形象设计，甚至可以成为企业形象的传播者。

二、数字化企业形象设计的多维性特征

现代企业形象设计表现出提供多维趋向特征。数字媒体将传统企业形象中的各种信息(如语言、文字、声音、图形、影像等)有机地融合在一起，带给受众以多维角度的综合体验。在多维视觉元素的影响下，现代企业形象设计改变了传统企业形象的设计观念，让企业形象设计从平面的、二维的表现形态中解放出来，给企业形象设计带来新的多维视觉效果。这种多维视觉效果具有多层次的、立体化的表现空间，给消费者带来惊喜。多维性特征还体现在动静结合上。传统的企业形象是静止、信息一次性释放展播的，而企业视觉形象设计是将过程性包含其中，增加了动态的展现画面。

动态化的形象设计是二维化向三维化、四维化的发展结果，使画面图像更具有人性化和立体感，形象设计更能贴近消费者。企业形象在数字媒体的传播过程中表现出多维性的特征，数字媒体传播方式是呈网状的，可以对数字信息进行存储与再现。企业信息利用数字媒体进行传播的时候，这是数字媒体具有超文本链接传播模式，这种超文本链接的传播方式是多维性的一个重要表现特征。超文本传播可以改变传统的单向的传播，它将企业形象中的带有视听效果的图像信息传达给消费者，并与之产生互动关系。因此多维性的传播特征可以多层次、多渠道、多方位的传播企业形象信息，与消费者建立更紧密的交流平台，使企业形象和文化理念更好的传达给他们。另外这种多维性的传播不受时间和空间的限制，可以做到随时随地的进行传播。

三、数字化企业形象设计的虚拟性特征

数字化企业形象设计中的又一表现特征为虚拟性，在企业形象设计中数字媒体艺术的虚拟性将改变传统企业形象的传播方式。我们知道传统的企业形象展示出来会受到时间空间等客观条件的限制，而数字媒体时代下的虚拟性能够将企业形象中的元素通过虚拟技术呈现出来，这样消费者不一定到实体企业中去感受该企业的环境和文化。所以虚拟的时间和空间使数字媒体艺术的创作无所不能。数字化企业形象设计得益于数字媒体艺术的强大的虚拟能力，在设计中加入其他学科（机械、人体工程学、声学等）与新的生产和艺术（3D效果、非线性编辑和多媒体技术）帮助下，在各种数字化技术结合下，使传统的虚拟视觉效果在数字化编辑与整合中得以实现的。在现实中，同一个地域的人很难近距离或多角度的游玩异地的各个角落，虚拟仿真、数字化生产技术却可以。如“虚拟博物馆”帮助人们在互动与漫游的自由选择中访问分布在全国各地的研究机构与独特的科学信息。“虚拟博物馆”也是实现我们畅游世界、游历各国各地名胜的游历途径，它同样也为自身的形象宣传起到很好的推动作用。设计师借助计算机虚拟技术来实现人们难以达到的理想，企业形象采用的虚拟技术使得受众更直接的接触企业本身。

如水晶石数字科技公司将数字虚拟技术广泛用在“走进世博会”全国巡展中，在这个巡展中我们可以看到，参观者们对于虚拟翻书多媒体功能非常感兴趣，使用时只要在装置上做着翻书的动作，虚拟图书随着人们的手势进行前后翻动书页。能在屏幕上采用可触摸式投影系统呈现出立体景象、世博会美景、规划模型沙盘世博会的相关信息，通过多媒体技术更形象的展示给参观者，增强了观众的可看性。这就是数字化虚拟技术给人们带来的真实感受。展馆各类内容由参展者提供，包括音频、视频、图片、文字等。网上世博会运用了三维技术，浏览前请按提示安装相关插件。还有企业形象在推广和传播中，采用的虚拟游戏和动画与用户互动，用户可以在瞬息之间通过物理身体无法逾越的障碍，甚至可以在空中自由翱翔。数字虚拟空间不再意味着距离，而是成为用户自由竞技的舞台，人们通过改变空间和离开感觉习惯的空间以后开始与极具创意精神的空间进行交流。因此数字媒体系统打破真实世界中的地理空间限制，艺术创作、虚拟交互空间上的无限自由在这里呈现。

四、媒体的融合性

媒体的融合性是指在媒体世界里计算机融合了各种各样媒体特征，所有媒体形式结合在一起组成了一种通用的相互共用的平台的媒介，这一形成共同平台的媒体我们称之为媒体的融合。现代企业数字化形象设计的创作和传播是在计算机数字平台中进行，在这种通用平台上的艺术创作打破了传统中许多限制性，因为计算机数字平台有统一的数字语言、技术平台等，它能利用数字媒体的无限复制和广泛传播。现代媒体技术的飞速发展为媒体之间的融合提供重要的基础保障，同时各种媒体的相互融合既发挥了个体媒体的优势作用，又能全方位、立体化的传播企业形象信息。现代企业的数字化形象融合了视频、文字、图片、花絮等元素，可以建立专业论坛、博客和微博等互动专区的方式来传达给观众。如一部影片进行宣传和推广时，使观众通过网络或电影频道来观看相关宣传预告片，提前预热以此来让人们关注它。在推广的同时开通微博、博客的网络宣传平台随网友进行实时传播，同时可以通过互动专区网友直接与嘉宾展开互动并提出意见和建议。

在影片初期通过电视、互联网、平面媒体以及多媒体之间的相互合作，这些多种媒体的融合为电影宣传创造了全方位、立体化的传播空间，它能够在较短的时间下取得最大的宣传力度。即时通信软件、手机短信已经从简单的信息交流工具成为当今年轻人表达自我、抒发感情的必需品。这些媒体的相互交融的传播让很多人都记住了湖南卫视的名字合品牌形象，很多观众甚至会锁定湖南卫视，因为相信它能为自己带来轻松的观赏感觉。可见，顺应时代潮流，融合各种媒体，对于建立数字化企业形象的重要性。如国内一些著名电子商务企业充分运用了互联网、手机微博和短信的等多种媒体与其进行实时互动，集成在线直播、幕后新闻、选手微博、实时投票、社区论坛等方式，使观众充分参与其中。在这影响下多媒体渠道建立全方位、立体化的传播，最大限度使整个节目与顾客互动，已达到最大的社会效益，这些电子商务企业成功运作可看出数字媒体传播的融合性初踞锋芒。因此媒体的融合性将贯穿企业生产、终端使用、传播渠道、产业链等各个环节。不同宣传环节之间的的融合为企业形象的推广奠定重要的基础。

五、商业化和娱乐性

后现代生活最明显的标志就是消费主义和大众文化的趋势，大众文化从表现上可以定义为流行文化、消费文化、商业文化及传播文化的有机组合的复合体。从技术上看，大众文化是以大众传播媒介(主要是以电子和数字媒介)为手段、按市场规律去运作的，旨在使普通大众获得感性愉悦、并融入生活方式之中的日常文化形态。现代企业不只限于本身的市场价值和促进消费的理念，它在创新过程中运用数字技术，积极主动地加入消费者行列中，体会其中的欢快，刺激，享受消费者追求美的概念，生动形象的展现了它的商业性和产业性。

所谓商业性是指整个企业形象的产品互动。在现代企业看来，娱乐的地位远远大于美的地位。通常，民众喜爱的产品都比较便宜、实惠、偏向大众化。所以，数字媒体的崛起使得普通人们可以向有钱人迈进，使企业形象拉近了与大众消费之间的距离。数字媒体的出现使得企业形象从物态化本体向信息化本体迈进。对物态化本体而然，原著是最重要的，地位是不可忽视的。信息化本体却不同，它认为原创作于拷贝的信息没有两样，它注重信息本身。比如消费者都会从企业形象网站上随意拷贝一些图片，但通过修改、保存、打印就变为自己收藏，这种行为在无形中为企业形象传达了信息，所有这些过程都体现了商业化和娱乐性。由此可见，未来的娱乐和数字化企业形象设计将必然是如影随形，未来数字化企业形象中商业化和娱乐性的特征将越来越明显。

六、结论