电影和戏剧的关系精选(九篇)

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第1篇：电影和戏剧的关系范文

关键词：碳纳米管复合材料；电子辐照；微观结构

1 概述

航天器在轨运行时要受到空间环境中多种带电粒子辐射，使得航天器内部电子器件受到严重损伤。研究表明，富氢材料如水（H2O）、聚乙烯（PE）等具有优异的辐射防护能力。目前，聚乙烯已被作为评估其他材料空间辐射防护效果的标准参考，然而直接选用聚乙烯作为辐射防护材料的应用尚少，原因之一是聚乙烯的强度还不能很好地满足要求，有必要进一步加以提高。1991年日本专家Iijima首次报道发现碳纳米管（CNTs）[1]，其具有独特的力学性能，弹性模量约为钢的5倍、理论拉伸强度约为钢的100倍，密度却只有钢的1/6[2]。这些优异的力学性能使其成为提高材料强度的较好填充物。在低密度聚乙烯（LDPE）中添加碳纳米管（CNTs），一方面提高材料自身强度且对材料重量影响较小，另一方面，针对太空较为恶劣的复杂环境，碳纳米管也同样拥有一定的防护能力。

针对添加碳纳米管对聚合材料物理性能影响的研究[3]，大多结合多种微观分析方法分析添加碳纳米管对材料结构的影响。Kresten L.C. Nielsen[4]等研究电子辐照前后掺有单壁碳纳米管（SWCNTs）的聚酰亚胺复合材料，由于SWCNTs的添加使得材料的拉伸性能有所改善，且辐照后也未有衰退变化。他们通过ESR测试分析得出辐照后SWCNTs影响了材料原子团的化学性，这可能归因于SWCNTs对辐射能量的分散阻碍了原子团的形成或是其优先与辐射粒子发生反应。基于以上研究成果，本项工作采用电子顺磁共振（EPR）及差示扫描量热（DSC）分析高能电子辐照条件下添加MWCNTs对LDPE基体辐射损伤的影响。从而为LDPE/MWCNTs这种复合材料在航天工程上的应用提供相关依据。

2 实验

2.1 样品制备

本试验的基体材料为巴斯夫（BASF）公司生产的LDPE，密度为0.922g/cm3。纳米管填料选用美国天奈科技有限公司生产的多壁碳纳米管（MWCNTs），纯度大于95%，平均直径为110nm，长度约10μm。利用HAAKE RHEOMIX OS 密炼机，通过机械共混法制备LDPE/0.2%MWCNTs 复合材料薄膜，其平均厚度为280μm。

2.2 试验过程

本试验采用1 MeV电子辐照，试验在黑龙江省科学院技术物理研究所进行，辐照注量为3×1015e/cm2；差示扫描量热（DSC）试验所用仪器为德国Netzsch公司的DSC 204 F1型号的差示扫描量热仪，升温范围20-170℃，升温速率10℃/min；降温范围170-20℃，降温速率10℃/min。采用氩气作为吹扫气体及保护气体。电子顺磁共振（EPR） 所用仪器为德国Bruke公司的A200型电子顺磁共振谱仪，最大扫描范围为0-7000Gs。

3实验结果与讨论

3.1 EPR分析

已有研究表明MWCNTs具有清除自由基的能力[5，6]。图1是1MeV电子辐照前后LDPE和LDPE/0.2% MWCNTs复合材料样品的EPR谱。从图（a）可以看到，1 MeV电子辐照可使LDPE中产生大量自由基，经48小时之后，LDPE中产生的自由基几乎全部消失，这说明在辐照过程中所产生的自由基的不稳定从而易发生退

火。从图（b）可看出，而经1MeV电子辐照后LDPE/0.2% MWCNTs复合材料中也产生自由基，主要是MWCNTs的自由基，基体LDPE所产生的自由基几乎不存在，这说明MWCNTs具有清除自由基的功能。

3.2 DSC分析

表1给出了起始融化温度、终止融化温度、熔融焓、起始结晶温度、终止结晶温度、结晶焓和结晶度。可以看出，辐照后LDPE及LDPE/0.2%MWCNTs复合材料起始融化温度和终止融化温度均略高于辐照前，而起始结晶温度及终止结晶温度均低于辐照前。最终通过结晶度计算可以看出辐照可提高LDPE及LDPE/0.2%MWCNTs复合材料的结晶度；同时，辐照前后 LDPE/0.2%MWCNTs复合材料起始温度高于LDPE，而终止温度略低于LDPE，且LDPE/0.2%MWCNTs复合材料的结晶度高于LDPE，可知MWCNTs的添加提高了材料的结晶度。

4 结论

本文针对1MeV电子辐照条件下，MWCNTs对LDPE力学性能及微观结构的影响进行了研究，得出如下结论：

①经EPR分析可知，组元MWCNTs具有清除基体LDPE因辐照产生自由基的作用。

②辐照后经DSC分析得知，辐照可提高LDPE及LDPE/MWCNTs复合材料的起始融化温度、终止融化温度及结晶度，降低起始结晶温度、终止结晶温度。且添加MWCNTs提高了LDPE/MWCNTs复合材料的起始温度、结晶度，降低了终止温度，改善了LDPE/MWCNTs复合材料的热学性能。

参考文献：

[1]S. Iijima. Helical microtubules of graphitic carbon. Nature. 1991，354（7）：56-58.

[2]E. W. Wong，P. E. Sheehan，C. M. Lieber. Nanobeam mechanics：elasticity，strength，and toughness of nanorods and nanotubes. Science. 1997（277）：1971-1975.

[3]Brian P. Grady. Effects of Carbon Nanotubes on Polymer Physics. JOURNAL OF POLYMER SCIENCE. 2012（50）： 591-623.

[4]Kresten L.C. Nielsen， David J.T. Hill， Kent A. Watson， John W. Connell，Shigetoshi Ikeda， Hisaaki Kudo， Andrew K. Whittaker. The radiation degradation of a nanotubeepolyimide nanocomposite. Polymer Degradation and Stability. 2008（93）：169-175.

第2篇：电影和戏剧的关系范文

[关键词]本雅明；电影表演理论；表演异化；角色交流

1936年，西方“法兰克福学派”的著名学者本雅明发表了《技术复制时代的艺术作品》一书，认为技术是电影获得发展的原因。同时通过与戏剧的比较，他也对戏剧表演和电影表演的区别与矛盾进行了深入阐述，而这是研究电影艺术特征的核心问题。但随着时代的发展和相关理论的提出，本雅明的论述也存在着一定的缺失。本文以中国传媒大学周华斌教授的“大戏剧观”和“戏中戏”的艺术手法，对此问题进行新的分析。

本雅明对电影表演理论的批判

电影的产生同现代科技难以分开，在《技术复制时代的艺术作品》一书中，本雅明指出电影是通过摄像机、录音机等机械设备对图像和声音进行复制、剪辑、加工的产物。从生产角度，电影通过复制技术而被大量重复生产，而接受者还可以通过技术手段在各种环境中欣赏复制品，如在传统的剧场观看外，“电视电影”可以实现在家庭观看，手机还可以让观众在任何地点观影。所以，在本雅明看来，电影是技术复制时代的一种艺术典型。

为了更深入地分析电影的艺术特征，本雅明以戏剧为参照物，对电影的可复制性特点进行了论述。在戏剧中，戏剧演员直接面对观众，能根据观众的反应及时作出表演上的调整，以实现与观众的双向交流，营造较理想的表演氛围。而“对电影而言，重要的不是演员在观众面前表演另一个人，而是由于他在机器面前表现自己”[1]118。也就是说，电影演员与戏剧演员最大的区别是电影演员面对机器表演，而戏剧演员直接面对观众表演。因此，电影演员不能够像舞台演员那样，一边演出一边调整自己，使之不断适应观众。同时，表演环境各异直接导致对演员的不同评价。在舞台上，戏剧演员通过本人在观众面前的表演而获得了艺术成就感，因此具有此时此刻性。而电影演员的艺术成就则需要考虑如何借助复制技术而展现，也就丧失了“灵晕”，于是只能通过“明星”的出现来弥补观众的心理缺失。本雅明关于电影表演的论述本质是由于技术因素所引起的演员与观众，演员与角色，演员与自身的虚实关系难以协调的问题。

从演员与角色的关系上看，由于戏剧演员的表演是一个整体，能够体验角色的心理，所以戏剧演员可以与他所扮演的角色实现认同，从而达到与角色的同一。而电影演员由于被一些机器装置左右着，感觉已经不是自己在演出，以至于无法在精神上集中于所扮演的角色。从表演人类学视角看，技术因素使电影演员产生一种面对自身的陌生感以及无法把握自己的空虚感和焦虑感。关于这种感受，本雅明引用了意大利戏剧家皮兰德娄的话进行了描述：“电影演员感觉像在流亡。他不仅在舞台上，而且还从他自己流亡出来。随着隐约的不适，他感到难以名状的空虚，只因他的身体分解了，他就像被挥发掉了一般；他的存在、他的生命、他的声音与他所发出的声响都被剥夺，只变成一个沉默无言的画面，在银幕上晃动片刻，然后消失得无声无息……小小的机器通过他的影子在观众面前表演；他不得不满足在机器面前表演。”[1]120这实际上指出了电影演员与角色的异化问题。而这无法实现法国符号学家皮埃尔・吉罗所说的：“表演，既是游戏，又是艺术，从演员方面讲是游戏；从观众方面讲，是艺术。”[2]本雅明用戏剧家的描述来表现电影表演的状态，隐含着戏剧与电影在表演上的内在不同，也预示着二者存在着互相借鉴、共同发展的相通之处。

表演是艺术传播的重要内容，而戏剧和电影则是表演的主导艺术形式，由此可见，本雅明侧重从演员表演的角度比较电影与戏剧，并指出了前者已失去了戏剧表演的“灵晕”，从方法论上可以说是传播美学在起支撑作用。法兰克福学派是文化产业的理论学派、批判传播学派、批判美学学派，而这汇合于关于表演的理论思考中。作为西方者，本雅明的学术目标在于批判，指出了电影演员在机械面前的表演是一种自我表演，演员成为道具，产生了其与角色及自身的异化。可以说，形成这个问题的原因之一是传播技术。因为新技术媒介的效果不仅仅发生在知识和观念的意识层次上，也在感觉比例和知觉模式的潜意识上影响个体。可见，对技术的态度是表演美学思想得以发展的关键问题，也是艺术和传播所必须面对的现实。而“我们很容易把技术工具作为那些使用者所犯罪孽的替罪羊。”但“现代科学的产品本身无所谓好坏；决定他们价值的是它们的使用方式”[3]。艺术家是意识知觉变化的专家，但只有超越其早期对技术的偏见，才能对此问题做出客观分析，从而建设性地提出创新性理论。

对本雅明电影表演理论之批判

戏剧和电影是近亲，因此艺术学成为学科门类后，戏剧与影视学自然联合在一起成为一级学科。西方学者认为戏剧有四个构成其本体的“要素”：演员、剧场、剧本和观众。虽然“四要素”的表现形态会随着社会和历史的变化而变化，但是如果“四要素”本身不变，戏剧的本质也没有变。另一方面，除了戏剧的本质和本体以外，还需注意戏剧的载体和媒体，它涉及戏剧的形态、戏剧的传播，而且载体和媒体也没有离开“四要素”的范畴。因此，中国传媒大学周华斌教授认为，我们要改变单形态的、极其专业化的戏曲、戏剧、电影、电视剧之类的门户之见，形成“大戏剧”观念。[4]从这个观点看，电影是一种戏剧形态，因为电影的四要素都没有完全脱离戏剧的母体。

表演的传播学维度使戏剧和电影产生了内在的亲和。虽然电影演员却无法处理同观众的关系，但电影也是戏剧，也可以像戏剧演员一样处理好同其他角色之间的关系，也就是角色之间的交流，从而更进一步处理好演员与自身的关系、与角色的关系及与观众的关系。在戏剧表演中，角色交流是演员处理与自身、观众及角色的重要手段，因为“在戏曲舞台上，每一个好的演员都具有一种特殊灵敏的感悟能力，能够以特别适宜的语气和形体动作，把角色此时此刻在规定情境中的内心情感恰到好处地传递给对方，传达给观众”[5]。在角色之间的交流中，演员都以真实的思想感情作依托，以对角色的深切体验为基础。如果发出刺激的一方感情真实，就能感染接受刺激的一方，使他从对手的刺激中作出适当的反应。而“准确的反应应该是恰到好处地表现角色的感情，并能把观众带进戏里，使观众的情绪随着规定情境的变化而起伏”[6]。例如《沙家浜・智斗》一折，阿庆嫂与刁德一相互摸底的对手戏，加上胡传魁一掺和，通过斟茶、倒水、递烟、寒暄、问答等一连串的细节刻画，给观众留下了永远也抹不掉的艺术烙印。

在表演中，演员之间的人际交流活动是角色与角色之间关系的外在表征。角色之间的交流使电影表演具有戏剧表演的特征。作为一种电影表演观的“角色交流”要求演员在舞台艺术与影视艺术之间进行心理平衡。而戏剧表演和电影表演在传播上也并不矛盾，他们是一种本位传播和延伸传播的关系。本位传播遵循戏剧艺术的表演模式，而延伸传播是在本位传播的更加广泛的领域延伸。由于广播影视网络等传媒技术的传达，表演的时间与空间距离被突破了，不同地域的观众可以在同一时间收看同一个现场表演。通过媒体接收器（电视机、收音机、手机等），观（听）众可以通过自由选择自由穿梭于不同的时空中。中国传媒大学施旭升教授认为“广播影视等现代传媒明显造就了戏曲剧场的某种意义上的夸张与变形，它不仅有效地延伸了演员的身体，而且开拓了戏曲观演的种种新的可能。”[7]由此，历史可以被“穿越”，“现场”也变得无所不在。

电影是一种广义的戏剧，以戏剧表演理念去演电影，也就使电影中包含了戏剧，实际上形成了“戏中戏”现象。在戏剧中，所谓“戏中戏”，即是指一部剧作之中又套演该戏剧本身之外的其他戏剧故事、事件。在戏剧史上，中外戏剧家们热衷于“戏中戏”的运用，如英国古莎士比亚的名剧《哈姆雷特》有戏中戏，而中国现代话剧家的《关汉卿》中有戏中戏《窦娥冤》。究其原因，曲阜师大学者胡健生认为，中外戏剧家们在遵循“虚拟性”（或曰“假定性”）之戏剧体裁特性的大前提下，均又努力追求“以假映真”，辨证处理生活与舞台、虚构（或曰想象、幻想）与现实之间关系的共同的戏剧观。[8]意大利剧作家皮兰德娄为了追求戏剧演出逼肖现实生活的那种艺术效果，在写作《六个寻找作者的剧中人》时，运用“戏中戏”也是为了让观众感觉到，这并非舞台上的演出，而是生活中实际发生的真实事件，以便将自己的观戏情趣完全投入到特定的戏剧情境中来。因此，“戏中戏”的巧妙、恰当运用，可以使演员与角色、演员与自身产生“庄周梦蝶”般的审美效果。

戏剧表演的艺术特征也为电影表演的借鉴创造了有利条件。我们知道动作是戏剧的根基，戏剧也是以动作表现思想与情感的艺术。德国著名的美学家黑格尔在《美学》提出动作是人们意志的体现。现代表演学中将行动分为三类：语言行动、形体行动和心理行动。强调角色交流的前提是要妥善地协调好这三种行动之间的秩序性。因此，戏剧角色之间的舞台交流，主要是语言交流和动作交流两个方面。角色交流的电影表演观启发电影演员学习中国古典戏剧小说的通过行动和语言表现人物的特色，而不是西方现代小说和戏剧通过心理来表现情感。因此，在电影表演中，演员可以通过语言、动作把思想感情形之于外，体会“戏中戏”的“假作真时假亦真”的心理错觉，揭示戏剧的规定情境，从而让观众产生“信以为真”的感情投入，也在一定程度上修复了本雅明所论述的电影表演异化。

[参考文献]

[1] [德]瓦尔特・本雅明.技术复制时代的艺术作品[M].胡不适，译.杭州：浙江文艺出版社，2005.

[2] [法]皮埃尔・吉罗.符号学概论[M].怀宇，译.成都：四川人民出版社，1988：123.

[3] [加]埃里克・麦克卢汉.麦克卢汉精粹[M].南京：南京大学出版社，2000：231.

[4] 周华斌.我的“大戏剧观”[J].戏剧艺术，2005（03）.

[5] 张旭红.谈戏曲舞台的角色交流[J].戏剧文学，2004（07）.

[6] 宋金梅.浅析戏曲演员之间的交流[J].北方音乐，2011（07）.

第3篇：电影和戏剧的关系范文

【关键词】艺术双赢；戏剧；电影；联袂

众所周知，在现代科技崛起的19世纪末，新兴的电影技术让世人眼睛一亮，随即开始了它日新月异、突飞猛进的发展进程。在电影走向公众生活并成为一种独特的艺术时，它经历了从怯懦、迟疑到自信的蜕变，而这其中，它与戏剧艺术的多重扭结、多向粘连，成为艺坛引人瞩目的现象，其也给现代艺术的全方位拓进以十分重要的启示。

事实上，对于局限在记录手段的早期电影来说，光波媒介虽然为它提供了真实、客观的影像方式，似乎一种新的超越照相的新艺术呼之欲出，然而，如果仅仅停留在记录层面，凭依“客观再现”给观众好奇心以满足，电影始终将无法成为艺术。最终使电影成为艺术的，是人类强烈的戏剧意识、戏剧实践，尽管这种意识和实践常常是以魔术、幻术甚至木偶剧的努力来体现，但是，它仍然给电影科技以极大的刺激，它背后的人文积淀仍然规范了电影想象、银幕语言的路径和方向。从这个意义上说，没有戏剧就没有真正的电影（艺术）。

当然，假如完全笼罩在戏剧的灯影下，电影也将被窒息。是戏剧促动了电影的别开生面——戏剧的四堵墙、剧场性特质，引发了电影镜头探寻自由开放时空的热情；戏剧历时性的起承转合，推动电影多时空交织、多线索并进的发明；戏剧即时性当下性的藩篱，令电影改变常态的戏剧呈现轨迹，把回忆和幻梦等等一一缝合进叙事链条中……

显然，戏剧深化了电影，趣化了电影，而戏剧也加速了电影的反戏剧蜕变，让电影在不失人文风范和生命乐趣中渐趋疏离戏剧殿堂，而建立起属于自身的表意系统和语法体系，让一种新艺术在一系列方面获得可资识别的CIS。这里，当然不止是电影，人类创造的许多艺术方式，都为电影的完型化提供了契机，赢得了生机，这也正是人们从格里菲斯的《一个国家的诞生》中看到小说家狄更斯的结构方法，导演自己也认可的原因。可以说，文明的多重滋养让新兴电影起步之初就能实现强身健体。

如此去看，似乎戏剧成了乐善好施的“天使”，其生命价值就在于成就电影。事实当然并非如此。众所周知，20世纪艺术流变的新症候自发端就日趋明显，即迅捷性和多元性（周期更短、形态各异），戏剧亦未能例外。现代戏剧几乎在一重重新浪潮、南辕北辙的实践中疯狂演绎着神形蜕变，在这中间，电影堪称是最大的怂恿者、教唆者和示范者。因为，电影的时尚性、易感性和影响力，将几乎所有现代舞台剧编导纳入“麾下”，使其不知不觉模拟着银幕镜像和画面，且臣服于电影广泛而强烈的视觉逻辑中。就这个意义而言，没有电影，同样也没有现代戏剧。

这是有具体例证的。首先，我们看到，绝大多数卓有成就的现代戏剧家，都以一种艺坛罕见的两栖性生存，同时吮吸戏剧、电影双份营养而精造两种作品，电影方式以出乎意外地奇丽，给他们的戏剧建构以别样和丰富的启迪，让新戏剧以更内在又更直观的矛盾样态展现电影时代的强烈舞台景致；同时，电影（时空、叙事和想象）的开放性，诱导新戏剧舞台进行了前伸后延（突出舞台、景深舞台）和蓬台化，也使戏剧情节与心理上扩容，让戏剧变得更悠远、更深长；最后，越是现在，戏剧舞台“混搭”现象越明显，即，戏剧更多地借取非戏剧元素来建构自身，电影成为被混搭被借取最多的艺术样式，什么“化入化出”，什么“音画分立”，什么“交叉蒙太奇”一一进入戏剧情境中，使得一批新戏剧酿就了非典型性“光影化革命”，超凡脱俗，从而凸显出全新的现代化气质。

由上可见，戏剧与电影的联袂，取得的是双赢的效果，其最终将戏剧和电影同时推上了20世纪的“艺术显贵”的道路，令其成为现今消费社会艺术的“宠儿”。但是，是不是说，两者天然就具有一种和美无比、彼此增益的关系呢？或者说，在什么样的层面上、从什么角度上我们能真正把握戏剧电影正向关系的潜在动力，而不被枝节性的炫美所惑所误导？并且，美学和方法论意义上的借取，是否和哲学、文化层面的互相提升一致呢？……如此等等，其实，都是很值得学术界思考和研究的。

无疑，戏剧与电影的关系问题，人们已开始关注，也有从比较艺术学的范畴进行探究的，但是迄今为止，具有突破性的成果并不多。事实上，这个领域的探索引起的是真正的惊奇。原因是，这是古老和现代的对接和对话，是艺术底蕴和视听科技的交融与化合，它涉及的是一个相对的新领域，一种现代艺术：电影，讨论的是一个岁月恒久的古老艺术和一个历史不过百年的“科技新秀”的价值嫁接、内在精神勾连，而且是从电影角度！这着实令人着迷。

第4篇：电影和戏剧的关系范文

美国电影理论家道格拉斯・布朗德在其著作《电影中的莎士比亚》中说：“莎士比亚的剧本与其说是戏剧著作，不如说，它们是电影剧本，是电影诞生在三个世纪前写作的电影剧本。”他的话并无夸张之嫌，世界电影1895年诞生，1899年莎士比亚的戏剧首次登上银幕。从1899年到今天，全世界的影视产业，把莎士比亚的37部剧作全部进行了改编，拍摄了600多部的影视作品。如果说在电影的童年时期，银幕上的莎士比亚帮助了当时几乎还是赤身的第七艺术女神赢得了艺术上的尊重，提高了在乌烟瘴气的镍币影院里夹在杂耍表演间放映的赛璐璐片的文化品味，抵御了来自检查机关与虚伪的卫道士的指责和刁难，那么今天――特别是上世纪九十年代以来，莎士比亚和影视工业的合作则显得更加紧密，当代电影工业界的名导名演们重新挖掘了莎剧商业性和艺术性价值，纷纷对莎翁的剧作进行了崭新的改编，让莎剧在好莱坞的银幕上重新焕发出迷人的光彩。

今天的影视产业比以往任何时候都要依赖文学和戏剧的改编，越来越多的影视制片人把投资眼光投向改编作品，他们认定观众已经熟悉的素材是符合商业规律的。据有关数字统计，在美国获得奥斯卡最佳影片奖的影片有85%是改编的，美国电视台每周播放的电视电影45%是改编的，而获得艾美奖的电视电影有70%选自改编影片[1]。支持影视艺术改编莎剧的因素还不仅仅是上面这些，另一个重要的原因来自莎剧的内部本身，即莎士比亚的剧作本身某种程度上就具备了“电影性”。和现代戏剧不同，伊丽莎白时代的舞台是非常简陋的，几乎没有什么布景，道具也非常的简单，舞台的时空不受“三一律”的束缚，演员的表演可以在一连串的地点中展开。这样就让莎士比亚用一种近乎电影的结构方式来构思他的剧作，让故事的时间和空间像电影镜头一样处于不断的流动之中，至少可以说莎士比亚一大半以上的剧作是这样的。我们可以拿《安东尼与克莉奥佩特拉》这部戏为例，这部戏场景变换之多达40多次，遍及亚历山大里亚、墨西拿、罗马、叙利亚、雅典、阿克兴等许多地方，还有陆战、海战的场面，简直就像一部好莱坞的动作大片。

舞台时空的流动性为莎剧的影视改编提供了便利和可能，但它并没有排除改编者在其他方面所面临的困难和挑战。影视导演首先面临的困难是如何在新的时代语境下搬演莎士比亚经典作品并作出新的阐释。历史上《哈姆雷特》被改编了50多次，《麦克白》被改编了30多次，每一次新的改编作品的参照物不仅包括莎士比亚的原作本身,而且包括那些已经完成的若干改编作品。在这个问题上我们赞同与时俱进、推陈出新的改编主张。1965年彼得・布洛克在谈到他改编《李尔王》时候说：“当你研究一部伟大的作品，即如莎士比亚的一部剧作时，你是在继续不断地重新解释它。这个对象就好比一个人造卫星，它不停地转动，若干年来它的某些部分离你更近了，某些地方则离你更远了。它飞驰而过，你剥下某些思想含义。从这点看，一部作品的原词是能动的。问题完全不在于莎士比亚原来的意图是什么，因为他写下来的东西不仅包含有比他原来的意图更为丰富的意义，而且随着原词数百年的不息流传，这些含义还以一种神秘方式不断有所变异。如果你对它进行挖掘，你会找到某些新的方面，但是你永远不能彻底了解它。”[2]莎剧就是一颗“不停转动的人造卫星”，改编者如何在自己所处的时间和空间点上抽取人们所关心的“思想含义”，挖掘比原作“更为丰富的意义”，探索莎剧“新的方面”，这是每部新的改编作品首先要回答的问题。

第二个问题（也是最根本的问题）是如何基于戏剧艺术和电影艺术的关系在现实的操作层面上成功有效地制作出莎士比亚题材的电影作品。戏剧和电影首先是两门不同的艺术媒介，无论一部电影或电视剧字面上对莎士比亚原作做到了如何的忠实，它都要完成从一种演员真人表演的媒介向另一种照相复制的声画媒介的转换，其中关键的部分是如何积极地调用影视媒介的表现手段使莎士比亚的剧作在银幕上复活，让场面调度、电影镜头、摄影机的运动、蒙太奇等一切电影化的表现手段在改编中发挥作用。同时，戏剧和电影又是两门有着共通之处的艺术形式，一些舞台戏剧的表现手法仍可以调用到电影里来，因为莎士比亚的剧作属于文学经典名著的范畴，我们不可能用一种非常常规的手法来摄制一部莎士比亚电影，也不能用改编一般舞台剧的方法来改编一部莎士比亚的剧作。例如，在通常莎剧改编中一个突出的问题是台词的处理问题。语言是戏剧最主要的表现手段，而电影中的长篇大论则令人生厌，莎士比亚原剧中同样充斥着大量的对白、独白、旁白，这些恢弘的说白是最体现“莎士比亚性”的，是莎剧的精华所在，然而也是最反电影性的，如何尽可能地体现这些说白的精华的同时又充分电影化是影视改编者最需要开动脑筋的地方。过去的改编历史证明，最好的莎士比亚电影不可能是完全电影化的，但更不能是舞台戏剧化的。改编莎士比亚的戏剧意味着改编者既要充分领会到电影和戏剧媒介的差异之处，又要领会到它们的共通之处；既要积极调用电影化的表现手法又要有选择性地调用戏剧性的表现手法，“在尽可能既不损害莎士比亚又不损害影片本身的条件下解决妥协的问题” 。[2]我们只有在充分认识了两门艺术媒介特性异同的基础上才能完成从戏剧向电影的摆渡，才能用一束明亮的光辉（电影）照亮莎士比亚戏剧的诗意。

一百多年来把莎士比亚戏剧搬上银幕的一个基本的力量源泉来自于戏剧艺术和电影艺术的亲缘性。戏剧和电影都是一种在观众面前演出的、诉诸视觉和听觉的、应用对白的艺术媒介。两者都可以讲述一个故事，都刻画人物性格塑造人物形象，和戏剧一样电影故事的基本因素也是冲突，戏剧冲突的一般规律也适用于电影创作。电影要在电影院里放映，戏剧要在剧院的舞台上表演，这两者多少有些相像之处。许多导演、演员和剧作家都能够在银幕和舞台之间娴熟地游走，电影演员和戏剧演员之间从来就没有一条不可逾越的鸿沟，几乎是在电影诞生后的一夜之间原来的戏剧演员就开始纷纷走上银幕。要完全发挥电影的表现潜能，我们需要依赖某些戏剧的元素。有人曾经责问巴赞，既然电影是一门重要的艺术，其自有独特的语言和规律，那么遵循另外一门艺术的规律到底能得到什么好处？巴赞回答说：“大有好处！”“构思准确的舞台戏剧片不仅对电影毫无损害，而且会丰富电影，提高电影的地位”；“美学史可以证实各种艺术技巧相互借鉴是必要的，至少在艺术演进的某一阶段上是这样的”。[3]

理解戏剧和电影作为两种艺术媒介的共通之处，对于在改编中有选择地借用戏剧的表现手法，灵巧地完成莎剧的影视改编是十分有益的。但戏 剧和电影毕竟是两种不同的艺术媒介，在莎剧改编工程的大部分时间中，影视导演们面临的主要问题是如何克服两种艺术媒介的差异特征，积极地调动电影的表现手段，实现戏剧向电影的摆渡。

二、场面调度

构成一部影片的基本单位是一个个的镜头。把一个个元素有意义地安排在镜头之内就是场面调度。把一个个镜头按照某种顺序有意义地组接起来就是剪辑（蒙太奇）。制作一部原创的电影是这样，制作一部根据小说或戏剧改编的电影也是这样。我们先谈场面调度。

“场面调度”（mise-en-scene）一词出自法文，原是剧场艺术术语，意为“摆在适当的位置”或“放在场景中”。它包括服装、道具、布景、化妆、灯光、角色的外表、发型、演员的挑选、演员的走位和表演风格等等。电影中的场面调度和戏剧的场面调度是不一样的，它除了包括上述的元素外，还包括胶片的选择（黑白还是彩色）、画面比例、声音元素，以及摄影机的调度（即摄影机的位置、角度、距离与运动方式）等等。戏剧的场面调度局限在一个场景内部，以场景为单位，重要的是演员相对于布景和其他演员的运动方式。而电影的场面调度是场景和摄影机相互作用的结果，它以镜头为单位，不同的镜头有不同的场面调度，其中演员的调度是调度的核心，但它同时又需要通过镜头的调度来最终实现。场面调度意味着我们在银幕上见到的所有东西都是经过选择和安排的。

让场面调度在莎剧的影视改编中发挥作用，就是使灯光、布景、服装、声音、摄影机的运动等表现手段参与到电影的每个镜头中去，实现导演的表达意图。其中，灯光不只是起到照明的作用，它还可以作为一个表现主义元素发挥作用，例如它可以利用明亮区域和阴暗区域的对比来创造某种构图，通过色调和强弱来营造某种氛围、表达某种情绪等。

在劳伦斯・奥立弗1948年改编的《哈姆雷特》的“克劳狄斯的忏悔”一场中，导演就让灯光很好地参与到了剧作中。这个场景出现在原著第三幕的第三场。莎士比亚的剧作中对演员的舞台提示一贯是非常简单的，舞台上演员的动作由导演和演员共同设计完成，同样这个场景在原著中只是由克劳狄斯和哈姆雷特各自的一段独白构成，这就为导演和演员的创作留下了很大的发挥余地。该场景中，克劳狄斯跪在神龛前念完了他的独白后，哈姆雷特从克劳狄斯的身后走进了画框。他拔出了剑，但没有刺下去，剑悬在了半空中，银幕上响起了他“说出来的思想”，“他现在正在祈祷，我正好动手⋯⋯”当他说到“当他在喝醉以后，在愤怒之中……” [4]时镜头的构图是这样的：中景，哈姆雷特站在画面右半边的前景中，后景是神龛和跪在地上的克劳狄斯。一束顶光从哈姆雷特的头上方射下来，照亮了他的前额、左脸颊和左肩，加上神龛上两支飘忽的蜡烛外没有其它的光源，硬性的光线在他的右脸颊和整个画面的左边造成了大块的阴影，后景中的克劳狄斯陷在阴影中几乎已经看不见了。灯光在这里的作用首先是完成了画面的构图，让镜头的戏剧重心落在哈姆雷特的沉思上，而沉思的客体克劳狄斯在构图中只占着次要的位置，所以他被处理在画面的阴影中。其次画面中大面积的阴影为整个场景营造了一种险恶、疑虑和不确定的气氛，也隐喻了克劳狄斯此刻阴暗恐惧的心灵状态。

影片是由黑白片拍成的，对于这样的处理导演劳伦斯・奥立弗说：“彩色对《亨利五世》是必不可少的。至于《哈姆雷特》，我也一度考虑过用柔和的色彩――不同层次的黑、灰、褐色来拍摄。但是，经过进一步的考虑，我感到最终的效果与使用彩色片摄影机带来的额外麻烦相比，未必是合算的。当我们回到使用黑白片的决定上来时，又增加了它一点立竿见影的优越感，就是它可以和深焦距摄影结合起来，而这一点用彩色片是办不到的。” [2]

几乎所有想忠实再现莎士比亚戏剧的氛围和诗意的改编都要仰赖于布景、服装、道具等造型元素，而且布景的使用不是以现实主义的手法去使用，相反它是风格化的，营造一种不透明的类似舞台化的气氛，只有这样才能积蓄住莎剧原作中的戏剧能量，使它不至于散发在写实的透明的虚空中。1971年英国版《李尔王》的导演彼得・布洛克说：“你一旦把莎士比亚从没有地方色彩的舞台环境搬进具体的地方特色的电影布景或外景，你就扼杀了自由驰骋的联想和想象，而莎士比亚的丰富多彩的艺术技巧的精华也就在于这种能在没有任何布景遮拦的露天剧场里自由驰骋的联想和想象。” [2]对于在莎剧改编中应该如何具体地使用和设计布景的问题，该片的舞台设计人塞缪尔・贝克特有一番精确的见解，他说：“（关于布景）布洛克（该片的导演）和我力求避免的是‘确实可靠’和‘无时代特征’。” [2]所谓“确实可靠”是指进行大量的细致、刻苦的研究，以致把影片拍得尽可能地符合现存史料关于某一历史时期的记载。贝克特认为这样做是很危险的，因为影片需要给人一种亲切真实、合情合理的感觉，而最不能给人这种感觉的地方就是一座博物馆了。所谓“无时代特征”是指对某个历史时期不了解，自己对在影片中需要营造的气氛很模糊，于是就以某种无时代特征、无时代气氛的中性东西来代替。贝克特进一步指出要成功地改编莎剧影片应该“构造一个具有独特时代特征、风格和情调的布景，一个不由某一特定历史时刻的性质，而由你所改编的原作的性质所决定的布景。”[2]

让摄影机的调度参与到演员的表演中去更明确地说明了戏剧场面调度和电影场面调度的不同。1911年弗兰克・本森爵士制作的默片《理查三世》是对莎士比亚演出公司一次演出压缩后的忠实纪录，影片中不光声轨是沉默的，摄影机也是沉默的。摄影机一动不动，演员们在摄影机前面进行表演，没有特写和远景镜头，展现给观众的永远是一幅固定的全景画面，观众仅仅根据演员的身体语言、手势和面部表情获得信息。如当理查获得王冠后和朝臣们在一起时，他的态度是谦逊而自制的，但当一旦他独自一人时，其内心抑止不住的得意和狂喜就从手势和动作中流露了出来。这种戏剧式的场面调度在默片时代是很常见的。与此形成对比的是，在1955年制作的《理查三世》中，导演兼主演的劳伦斯・奥立弗让摄影机配合了演员的表演，完成了电影式的场面调度。如影片中有一场戏是在皇宫里为新国王（理查的哥哥马契伯爵）举行加冕仪式，仪式结束后，舞台上空无旁人，理查一个人留下发表了他的第一段独白。先前的喧嚣、欢闹和音乐现在忽然沉寂了，更加衬托出理查的阴沉、险恶和孤独。此刻摄影机和演员是这样配合工作的：理查首先走近它，直接面对镜头开始了独白，这在银幕上放映出来的效果是他就像在对着观众倾诉，从而营造了一种在舞台上无法达到的亲密感，然后镜头跟拍边走边说的理查，最后镜头拉成全景把理查日思梦萦的皇帝的 宝座框入画框，理查和宝座的全景镜头暗示了人物的野心。

三、剪辑/蒙太奇

在历史剧《亨利五世》的开场白中，莎士比亚借用致辞者的口吻说：“可是，在座的诸君，请原谅吧！像咱们这样低微的小人物，居然在这几块破板搭成的戏台上，也搬演什么轰轰烈烈的事迹。难道说，这么一个‘斗鸡场’容得下法兰西的万里江山？还是我们这个木头的圆框子里塞得进那么多将士？――只消他们把头盔晃一晃，管叫阿金库尔的空气都跟着震荡！请原谅吧！可不是，一个小小的圆圈儿，凑在数字的末尾，就可以变成个一百万；那么，让我们就凭这点渺小的作用，来激发你们庞大的想像力吧。就算在这团团一圈的墙壁内包围了两个强大的王国：国境和国境（一片紧接的高地），却叫惊涛骇浪（一道海峡）从中间一隔两断。发挥你们的想像力，来弥补我们的贫乏吧――一个人，把他分身为一千个，组成了一支幻想的大军。我们提到马儿，眼前就仿佛真有万马奔腾，卷起了半天尘土。把我们的帝王装扮得像个样儿，这也全靠你们的想像帮忙了；凭着那想像力，把他们搬东移西，在时间里飞跃，叫多少年代的事迹都挤塞在一个时辰里。就为了这个使命，请容许我在这个史剧前面，做个致辞者――要说的无非是那几句开场白：这出戏文，要请诸君多多地包涵，静静地听。” [5]

莎士比亚知道小小的戏台容不下“法兰西的万里江山”，也“塞不进那么多的将士”，戏剧要想弥补舞台空间的“贫乏”，只有借助观众的想像力，并且戏剧家要主动运用舞台手段来激起观众的想像力。这里说明莎士比亚很清楚地理解到舞台时空的局限性假定性，他热切渴望能为观众上演一幕金戈铁马的波澜壮阔的“真实”的戏剧，所以不夸张地想像如果莎士比亚活在今天，握在他手里的就不是鹅毛笔了，而是摄影机。

相对于舞台时空的假定性和局限性，电影时空显得自由和开阔得多。电影是一门能够娴熟驾驭时空的艺术。电影在处理时空时，有两种方式，一是再现时空；另一个是构成时空，即创造一个经过整合的时空，这种时空在观众的感觉上是统一的，但实际上却是许多不同镜头的组接。电影依靠剪辑来实现镜头的组接，剪辑在整合电影的时空时发挥着关键的作用。有人把电影构成时空的这种特性称为 “非连续的连续”，即电影时空可以随时中断和分切，而分切出的时空片段又可以重新组合造成银幕上新的连续性，这种连续不是客观现实的连续，是非连续的连续，是观众感觉上的一种连续。影视导演可以凭借电影对时间和空间自由控制的能力来实现和重组自我艺术世界的新时空。尽管前文指出有些莎士比亚戏剧的时空本身就具备了一定的流动性，但是我们在改编莎剧时仍然需要尽可能最大化地发挥电影自由转换时空的特性。彼得・布洛克在拍摄《李尔王》时感叹道：“在拍摄莎士比亚作品时，难就难在你怎么能像一个人的思想过程那样，如此轻巧和如此灵活地变换速度和适应速度、风格与程式的倏忽变化，何况这种变化又是只能在无韵诗中得到反映，而呆板的单个形象在这一点上却是无能为力的呢？” [2]我们认为如果单个形象真是“呆板”而“无能为力”的，那么只有依赖于剪辑，依赖于蒙太奇重组和表现时空的能力，来表现莎士比亚剧作的无限诗意。

1992年华纳公司出品的由梅尔・杰布森主演的《哈姆雷特》中，导演佛朗哥・泽菲雷里在处理“奥菲莉亚之死”一场时就充分体现了电影时空的自由调度。我们不妨仔细看看该场景是如何利用剪辑完成戏剧向电影的转化的。这场戏在莎士比亚原剧中位于第四幕的第七场的末尾（原文略）。[4]该场景在改编后的电影中是这样的：

1．远景。奥菲莉亚在山谷中，采摘野花，奔跑。抒情的背景音乐响起，延续至镜头4。

2．全景。奥菲莉亚跑下山坡，跑到小溪的木桥上。

3．镜头从溪水的特写向上摇到坐在桥面上的奥菲莉亚的全景，她把野花摔进小溪里。王后的画外音响起。在小溪之旁，斜生着一株杨柳，它的毵毵的枝叶倒映在明镜一样的水流之中。4．由近景推成特写。奥菲莉亚痴痴地注视着水面。王后的画外音：她编了几个奇异的花环来到那里，用的是毛茛、荨麻、雏菊和长颈兰。音乐渐弱。

5. 镜头叠化，中景。宫殿内，王后的说白：她爬上一根横垂的树枝，想要把她的花冠挂在上面；就在这时候，一根心怀恶意的树枝折断了……

6．近景。克劳狄斯走上前。

7．中景。雷欧提斯伫立。王后的画外音：她就连人带花一起……

8．中景。王后的说白：……落下呜咽的溪水里。

9．中景。雷欧提斯伫立。王后的画外音：她的衣服四散展开……

10．中景。王后说白：使她暂时像人鱼一样漂浮水上；她嘴里还断断续续唱着古老的谣曲，好像一点不感觉到她处境的险恶……

11．特写。雷欧提斯的脸。王后的画外音：又好像她本来就是生长在水中一般。

12．中景。王后边走边说，镜头后拉：可是不多一会儿，她的衣服给水浸得重起来了，这可怜的人歌儿还没有唱完，就已经沉到泥里去了……

13．远景。俯拍浮在水面上的奥菲莉亚，然后镜头朝上摇向山外的大海，溶出。音乐声响起，雷欧提斯的画外音：唉, 那么她淹死了吗?王后画外音：淹死了！淹死了！

让我们看看电影处理与原著的不同。首先是电影对原作的台词作了删减，删去了王后告诉克劳狄斯和雷欧提斯奥菲莉亚死去的台词：“一桩祸事刚刚到来，又有一桩接踵而至。雷欧提斯，你的妹妹掉在水里淹死了。”这在舞台上是必须的而在电影中则是累赘，因为戏剧需要靠人物的对白来推动故事情节，而电影靠的是画面，能用画面表达出来的东西就不要用演员的嘴说出来，这是拍电影的常规。电影还删去了雷欧提斯紧接王后独白之后的表达内心的悲痛和愤怒的一段台词：“太多的水淹没了你的身体，可怜的奥菲利娅，所以我必须忍住我的眼泪……”这段台词在舞台上是必须的而在电影中则没有必要，因为导演给了雷欧提斯3个镜头（镜头7、镜头9、镜头11，两个中景一个特写），用画面来强调了他欲哭无泪怒火中烧的痛苦心情。而国王克劳狄斯最后的几句台词“让我们跟上去，乔特鲁德；我好容易才把他的怒气平息了一下，现在我怕又要把它挑起来了。快让我们跟上去吧！”放在电影中显得重复罗嗦，没有多大意义，所以也被删减了。电影中全文保留了王后的那段“在小溪之旁，斜生着一株杨柳……”的经典独白，这体现了电影对“取精去芜”的改编态度。

原剧中该场景是在一个固定的空间（城堡中的一室）和一个连续的时间中完成的，而在电影中运用声画剪辑（蒙太奇）完成了时空的两次跳跃，即野外――城堡――野外。这个段落一共由13个镜头组成，从山谷中的奥菲莉亚的全景开始，镜头1－4表现了奥菲莉亚在山谷和小溪旁的活动，此刻 的电影时空落在野外。镜头5把场景切入城堡内，王后向克劳狄斯和雷欧提斯描述奥菲莉亚的溺水，这个时空一直延续到镜头12。镜头13又把场景切回到野外，奥菲莉亚的尸体漂浮在水面上。整个段落中王后的诗句被全部保留了，画面没有代替诗句，也没有向诗句争夺什么东西，相反它和诗句很好地融合在同一个表现意境中。王后念出的诗句以镜头5为界可分成声画分立和声画同步的两个部分。尤其是前半部分中声画分立技巧的运用，这样做的效果是把小溪旁的奥菲莉亚的时空和城堡里的王后诉说时空一下子拉近了，让观众觉得镜头3和镜头4中银幕上的奥菲莉亚既是“眼前”的奥菲莉亚，又是剧中人物（王后、雷欧提斯、包括克劳狄斯）“想像中”的奥菲莉亚，所以镜头3和镜头4既是野外的现实时空又带上了剧中人物的心理时空的味道。

四、台词的处理

台词是人物在舞台上（包括银幕上）说出的言语。戏剧重视表现主题，其哲理的内核突出了台词的作用，因为言语是揭示人物性格、表达抽象思想时最方便快捷的手段。戏剧艺术因为舞台时间、空间和动作方面的限制，也使得语言成了戏剧的首选的表现手段。而电影是声画艺术，它无需通过大量的对白来推进故事或揭示人物性格。在舞台剧里长篇的说白是屡见不鲜的，并能使观众着迷。舞台剧演员可以利用节奏、语调、重音、停顿和精选的字眼来表达弦外之音言外之意。而银幕上的长篇说白几乎总是使观众感到厌烦，舞台上激动人心的长篇独白如果生硬地搬上银幕，通常使人觉得矫揉造作很不自然。爱德华・茂莱说：“一般说来，语言对一出戏的冲击力和意义所起的决定作用越大，拍成影片后成功的可能性就越小。” [6]

声音进入电影让电影这个“伟大的哑巴”终于开口讲话了。对话在有声电影中首先是客观现实的组成元素，起着现实主义的基础作用。但早期的有声电影开始学会讲话后却变得喋喋不休讲个没完，使得早期的有声电影与无声电影比较起来反而退步了。欧纳斯特・林格伦认为这是因为“无声电影中利用视觉形象的自由突然在有声电影中大部丧失了”，“除了现实主义外，音画合一没有带给观众更多的东西”。[7]对话同蒙太奇相比，并非电影语言的独特元素。电影中应该使用自然、简单、明确的日常语言来使用对话。除非为了刻意营造一种文学性的抒情气氛，应当避免使用文学性的对话语言。

上面的论述可以作为在改编中处理莎士比亚原作台词的一般原则。然而在具体实践中，情况要复杂得多。首先要指出的是，对于那些只借用原作主题和部分情节的自由松散的改编们来说，台词的处理根本就不是问题，它们将原作中的台词大量地删除便是了，代之以平白易懂的现代语言，这是一种手段，但不是一种解决问题的好方法。对于忠实地改编莎剧的艺术家来说，原剧中的大段台词则是最大的挑战，毕竟台词是戏剧之本。巴赞说：“电影愈是忠实于原作台词，忠实于台词的戏剧要求，它就愈应当深入开拓自己的语言。优秀的译作能够表现出译者对两种语言特质的最深刻的理解和最娴熟的掌握。” [3]改编莎士比亚的戏剧与其是说把一个“动作”从舞台搬到银幕上，莫如说是把戏剧性的台词从一个体系移植入另一个体系，同时又要保持原台词中包含的戏剧能量和感染力度。

在莎士比亚的台词中，独白最重要，它是直接在角色和观众之间创造交流的方法，向观众袒露角色心中最隐秘的信息。观众通过独白分享角色内心最深处的思想、反省、恐惧和野心。独白可以是角色一个人留在舞台上时使用，也可以是同其他人一起留在舞台上却无视他人的存在时使用。改编后的电影中保留下来的独白可以被处理成直接的说白，也可以被处理成一种“出声的思想”，即画外音，银幕上演员的嘴没有动，但观众从画外听到了他说出的声音，如1948年劳伦斯・奥立弗改编的电影《哈姆雷特》中“啊，但愿这太结实的肉体会溶解……”一段就是这样处理的。尽管独白是一种让观众了解角色内心想法的最方便快捷的方法，但它无论对剧场导演还是对电影导演来说都是一个挑战，他们必须调用一切手段让观众保持持续的兴趣专注于聆听演员“说出的思想”，因为毕竟除了演员的一张嘴在动外，在观众面前其它什么也没有发生。

这不光光对导演来说是个困难，对演员也是个困难。曾担任过多部莎士比亚电影改编顾问的美国莎学学者拉塞尔・杰克逊指出，莎士比亚电影中演员的最大挑战是：“确保既要使自己在银幕上的角色世界和背景世界中显得自然、又要使感觉上陌生的东西听上去有力而丰富的前提下，朗诵出台词。”二十世纪三十年代好莱坞改编的几部莎士比亚的影片的失败就是大制片厂明星制度的后果，当年的明星们看起来一个个都是衣着光鲜明艳照人，但他们站在莎士比亚面前就不怎么会“讲话”了，他们缺乏一种能把莎士比亚的既美丽典雅又冗长晦涩的诗句明了流畅地朗诵出来的能力。应该指出，电影在向莎剧演员提出挑战的同时，也给予了机会。因为摄影机可以把独白、旁白的精神体现得更透彻，麦克风可以记录下演员嗓音的最细微的差别和变化，并把它转化成表现主义的元素，而所有这些在一般戏剧舞台上是做不到的。

巴赞在《戏剧和电影》一文中说：“台词是按照戏剧的内在特性构思的，台词本身就是戏剧内在特性的体现。它决定着演出的形态与风格，本质上，它已经就是戏剧。我们不可能既要忠实于戏剧，又要摒弃戏剧特有的表现手段。” [3]既然台词本身就是戏剧性的，那么我们就必须在银幕上营造一种戏剧性的氛围才能让它存活。戏剧性不同于舞台化，它同样也可以附丽于任何其它艺术形式之中，其中当然包括电影。巴赞进一步指出：“台词的作用在于独自替代大自然，它不能在玻璃般透明的空间中展现自己的魅力，不然台词本身就失去了存在的理由。因此，摆在电影导演面前的难题是既注重布景的自然真实性，又要让布景具有戏剧的不透明性，只有解决了这个矛盾，导演就不必担心把戏剧程式和原剧台词搬上银幕。”[3]所以解决台词问题的关键是在银幕上营造一种非自然主义的、风格化的、“不透明的”的戏剧情境，只有凭借这种“土壤”，才能把莎剧的台词“移植”到银幕上，而戏剧情境的营造又必需求助于布景、灯光、服装、道具、表演风格等一切场面调度的元素。这就是为什么我们在观看巴兹・鲁曼后现代版的《罗密欧与朱丽叶》时觉得很不自然很不舒服的原因。巴兹・鲁曼既让演员说着伊丽莎白时代的台词，又让他们开着跑车在光天化日下的现代高速公路上飞奔，莎剧的台词一旦被暴露在透明的、自然主义的环境下等待它的只能是枯萎和死亡。

银幕上演员的表演更仰赖外部动作，而台词只是动作的延伸，电影表演最忌讳的是为了说话而说话。为了克服这个矛盾，优秀的改编莎剧的导演和演员们在原著的基础上充分设计和 丰富了人物动作，由动作来带动人物的言语，再由言语来强化人物动作，配合了动作的独白要比单纯的独白听起来要自然顺畅得多。不仅仅是演员的表演，摄影机镜头也必须参与到戏剧台词的“电影化”移植工作中去，逼近的摄影机可以让演员的每一个表演细节丝毫毕现，近景镜头和特写是冷静地推敲含义丰富的台词的一种最好的方法，它可以营造出无与伦比的戏剧张力，让莎士比亚的诗句拥有广阔的表现空间。莎士比亚电影理论家罗吉・曼威尔说：“当代电影技巧（特别在伯格曼和安东尼奥尼的影片中）表明了视像的能动性不是电影的唯一有效形式――的确，对人物更透彻的观察，也可以说明那种摄影机极少移动或切换的、用长时间集中注意力的方法是可行的。莎士比亚那些寓意更为深远的诗句需要这种视觉‘休止’的时刻，从而使台词通过近‘看’和静听，得以通行无阻地作用于观众的意识⋯⋯” [2]

另外，如同莫扎特的咏叹调一样，莎士比亚的诗句是有节奏的，节拍和断句在朗诵中起着很重要的作用。按照语言的节奏来设计镜头和剪辑画面，让影片的剪辑节奏充分地配合演员的言语节奏，让剪辑点位于朗读的重音、语气的停顿和语句的首尾处，可以淋漓尽致地体现出莎士比亚诗句的精致和优美。尤其是快速剪辑可以打破演员在长篇独白时带来的冗长拖沓、缓慢呆滞的舞台味，让观众在缺乏动作的画面前保持持续的兴趣。

参考文献：

[1]L・西格尔《影视艺术改编教程》，《世界电影》，1996（1）．P．199。

[2]罗吉・曼威尔《莎士比亚和电影》，北京：中国电影出版社，1985．P．48、132、138、155。

[3]巴赞《电影是什么》，北京：中国电影出版社，1989． P．143、175、178、179、180。

[4]朱生豪译《莎士比亚全集》第9册，北京：人民文学出版社，1986．P．85。

[5]朱生豪译《莎士比亚全集》第5册，北京：人民文学出版社，1986．P．241―242。

[6]爱德华・茂莱《电影化的想象――作家和电影》，北京：中国电影出版社，1989．P．13。

第5篇：电影和戏剧的关系范文

(一)“面”像:“小的体量”与“大的精神”

所谓“面”像,是指小剧场戏剧艺术给广大观众以及研究者所带来的总体感受。这一问题可从两个层面来论述。第一个层面是小剧场戏剧之“小”。探究小剧场戏剧之“小”是理解其艺术本质的入口。第二个层面是小剧场戏剧之“大”。小剧场戏剧尽管体量小,但从萌芽到诞生、发展,直至如今的风光无限,在“小”的背后,必然隐藏着“大”的精神。探究其精神实质,是理解小剧场戏剧艺术本质的归宿。

1.小剧场戏剧之“小”

小剧场戏剧艺术的“小”主要反映在三个方面,即演出场所小、表现题材小、思想场域小。(1)演出场所小演出空间小是小剧场戏剧最本质的特点,但这不是唯一特点。因场地小所带来的舞台小、座位少、设备场景少都是这一概念的外延。应当特别指出的是,演出场所小是小剧场戏剧物理空间假定性的基本定义,这是一个本位概念,尽管一些研究者也提出了对演出场所“小”的质疑,但要坚守对戏剧艺术本质的概念本位,这也是小剧场戏剧作为戏剧艺术家族中合法成员的身份信息,是小剧场戏剧遵守戏剧艺术“假定性”游戏规则的重要标准。(2)表现题材小综观小剧场戏剧的发展,不外乎以下三部分内容。其一,以折射思想情感为主的实验戏剧。如高行健、林兆华合作的《野人》;孟京辉的《等待戈多》《秃头歌女》《风景》;牟森的《犀牛》《士兵的故事》《大神布朗》;张广天等人创作的《切?格瓦拉》,甚至包括一些国外经典剧目,如《哈姆雷特》《李尔王》等,这些剧目的共同特点是实验性强。反映在内容上,始终与现实生活保持一种微妙的距离;反映在形式上,则大胆地探索一些全新的表现手法,对陈旧、无生命力的戏剧观念、演出模式的反叛上,力主艺术的革新,强调探索与创造,以充分发挥舞台艺术本体的魅力。在这些类型的剧目中,常会设计一些令观众意想不到的桥段,或者与传统戏剧理论南辕北辙的错位。如《等待戈多》的演出中最后把玻璃一一打碎;《思凡》的剧本将昆曲《思凡?双下山》与薄伽丘《十日谈》中的两段故事进行拼贴;林兆华《故事新编》将舞台搬到了北京广安门外大街一间废弃的车间里,用煤堆做舞台、轧煤机做道具,演员自说自话式地念叨着鲁迅里的故事。与其说这些小剧场的表现手法是实验性的,倒不如说是题材层面的一种洋溢着强烈个人色彩的戏剧类型的确立,这有点像电影艺术中所谓的“作者电影”。①这类小剧场戏剧重要的不在于戏剧本身,而在于创作者,主要是为了反映创作者的主观感受和思想情感。其二,以反映现实生活为主的非实验戏剧。如话剧《留守女士》对上世纪90年代“出国潮”的表现;话剧《热线电话》对下海经商的表现;话剧《灵魂出窍》对商业社会中部分人价值观错乱的表现;话剧《冲出强气流》对当代人爱情与婚姻的表现;话剧《单身公寓》对城市白领阶层的生活感受与情感困惑的表现等。观看这类小剧场戏剧,观众往往能将戏剧故事与身边发生的人和事对号入座,这是艺术来源于生活的真实表征。非实验性的小剧场戏剧,大多取材于生活中的小事件,而后“以小见大”,用小故事来反映大道理,以小人物来诠释大生活,从而适应普通观众的欣赏水平和艺术趣味,大都保持了剧作的故事性,强调戏剧故事的正常叙述而不故作晦涩或高深。剧中没有对哲理的过多探索,有的只是对普通人日常生活的酸甜苦辣和情感纠葛的描绘。其三,以追求审美为主的商业戏剧。无论是实验的小剧场戏剧还是非实验的小剧场戏剧,发展到一定阶段,都会自然而然地受到市场影响。此时,一部分小剧场逐渐向商业戏剧演变成为一种趋势。当林兆华、孟京辉、田沁鑫等名字在某一天成为一种商业价值的保证,当影视明星出演戏剧成为一种重要卖点,当小剧场戏剧参与到与大剧场戏剧同台竞争的商业洪流中,其必须考虑采用小的内容讲述大道理,以小的投入博取大的回报时,小剧场在题材内容方面的小反而成为其优势所在。(3)思想场域小所谓“思想场域”,是指戏剧艺术能够影响观众的数量,以及对观众思想行为影响的程度。这是笔者所设计的一个综合概念。考察部分学者对小剧场戏剧思想价值的论述,其中徐海龙、刘茜在《小剧场话剧的“场效应”及产业营销策略》中认为,就小剧场话剧而言,其场效应应从两方面来分析,一是物理空间层面的场,二是心理层面的场。南京航空航天大学的李子轶则认为,小剧场戏剧则正是打破了传统镜框式舞台的限制和束缚,打破了观演之间的物理空间的界限,在这样一种“空的空间”的基础上进行其戏剧重构的。不管是“场效应”还是“空间重构”,都体现为小剧场戏剧艺术本身所具备的一种交互性的规制力量。这种力量具备几个特点:首先是对处于其空间内的个体思想结构进行改造;其次是对演员本身的表演样态进行改造;最后是对观演关系进行重新排列组合。通过设计“思想场域”这一概念,可更好地统一部分专家学者对小剧场戏剧在意识形态方面与大剧场相区别的特点。如一部分学者认为,真正的小剧场戏剧应当是实验性的、反主流的、反体制的、反商业化的。小剧场艺术总是从不同的角度、不同的层面,对多种多样的戏剧样式、舞台形态、叙述方法、艺术表现进行广泛的实验,不断探索舞台表现生活的无限可能性和戏剧表现的艺术可能性。它总是探索新的语汇、新的手段、新的媒介、新的综合、新的视听呈现方式,探索演员与观众、作家与作品、艺术家与时代的新的关系。李六乙认为,小剧场戏剧应是一种自觉行为,个人化的特点很鲜明。综上所述,不管是实验性,还是多元化,或是个人化,都体现为小剧场戏剧自身所具备的交互性的规制力量的不足:其对观众的影响只能是“冲击性”的,而非“恒常性”的;对演员的要求只能是“探索性”的,而非“系统性”的;对观演关系的排列组合只能是“变化性”的,而非“固定性”的。所有这一切,反映出小剧场戏剧的艺术频率是“长波”而非“中短波”②,其只能在一个特定区域(如北京、上海等城市)的特定空间(艺术区)对特定人群产生影响,而很难创造出一些传统戏剧几十年久演不衰的艺术大观。笔者认为,其拥有相对较小的思想场域。

2.小剧场戏剧之“大”

(1)承载任务大上世纪90年代以来,经济社会的高速发展对文化建设提出更高要求,这种要求集中表现为人们对文化产品的多样化和个性化期待。影视文化以其便捷性、易得性、高信息量、强大的视觉冲击,逐渐成为人们文化消费的主要方式。客观上对传统戏剧艺术提出挑战。以往对戏剧艺术情有独钟的观众,也不再满足于看一两场经典大戏,更对传统戏剧所固有题材和表现方式产生审美疲劳。戏剧艺术在人们心中的地位每况愈下。当今社会,生活节奏加快,生活在强大压力下的人们,试图寻求一种缓解压力、释放情感的新方式,即多样、现代、灵活、时尚的戏剧表现方式,以获得视觉、听觉和心理的满足。在新的消费需求面前,小剧场戏剧有着比大剧场戏剧独特的优势。也正是这种 多样化、个性化的大众消费需求,使小剧场戏剧进入了大众文化的行列。我国的小剧场戏剧从诞生到繁荣发展,既要承担先锋、实验、叛逆的责任,又要通过小题材表现大生活;既要承担拯救大剧场的光荣使命,又要在文化大发展大繁荣的趋势中坚守自己的“配角”身份。小剧场戏剧始终承载着推动戏剧艺术在更高层次上健康繁荣发展的大任务。(2)动态空间大很多人认为,戏剧是“台上台下”之间的事。一般单层戏台台基高度为1米左右,双层戏台建在通道之上,通道多为山门,高约2米左右。传统戏剧艺术的“镜框式”演出使其与“电影银幕”“电视屏幕”具有某种天然联系,人们在欣赏戏剧影视的时候,在心理上为自己设定了一个无形的“框”,所有携带真、善、美的艺术信息由这个无形的框式结构往返于演员和观众之间。而小剧场戏剧的出现,从其运用的舞台方面讲,大部分剧目放弃了大剧场里面的镜框式舞台,转而在开放式、非定型的演区进行表演。这种演剧方式冲破了戏剧影视固有的“框式结构”,使艺术信息的传递成为一种非线性状态,在古罗马、古希腊时期,常会有中心式演区,观众的坐席位置是不确定的,可以是二、三、四面,甚至是零散移动式的观众区,这取决于剧本的内在要求以及导演的创作意图。虽然小剧场戏剧不乏出现类似大剧场戏剧的现象,但大部分带有明显先锋性的剧目大都抛弃了这些陈规旧法。舞台形式各具形态,这得益于小剧场戏剧不规整但灵活的演出场所,如废弃的工厂车间、医院病房等。在这里上演的小剧场戏剧,不同于大剧场的庄严、华丽,更加注重的是观众对演出的投入以及角色和观众的交流,尝试最有效地展示戏剧演出者的情景追求,进而从艺术审美上捕获观众。在话剧《一个无政府主义者的意外死亡》中,舞台水平直接伸向了观众区,观众也被带入了演区。对演员来说,小剧场戏剧为其提供更大的动态空间,进而更有利于演员在更大的空间内自由挥洒想象力;对观众来说,小剧场戏剧则带来一种全新的、动态的、丰富多样的戏剧体验。(3)精神价值大小剧场戏剧是舞台艺术的卓越代表。那富于实验性和探索性的形式,充满哲学意味的内容构思,新型观演关系的构建,使得小剧场戏剧成为一种高度浓缩的精神产品,传递着更加深邃的精神价值。不同风格流派不断地丰富着戏剧舞台的艺术语汇,为戏剧扩大了表现广阔生活的可能性。小剧场戏剧在舞台艺术上的成就,主要表现为对传统现实主义戏剧模式的全面突破,如突破“第四堵墙”以及写实主义美学原则,如对表演艺术中“间离”效果的探索,以及对各种新的舞台语汇和表现手法的探索。这些探索,打破了演剧观念单一狭窄的局面,为话剧舞台上表导演艺术的深化与拓展做了贡献;既受到西方现代派戏剧、后现代戏剧的影响,同时也是当代小剧场戏剧向民族戏曲以及电影、音乐、美术等其他艺术门类学习借鉴的结果。比如孟京辉执导的话剧《思凡》,从形式上看,是一部在游戏外表包装下有着思想批判锋芒的“先锋话剧”;从内容上看,其巧妙地将薄伽丘《十日谈》与戏曲《双下山》中“成功”和“思凡成真”的情节连缀在一起,却展现了非一般的精神价值。在笔者看来,该剧是对大剧场戏剧所不敢涉及的“性道德与性自由”问题的巧妙探索。大多数小剧场戏剧都具备一种精神特质,即以形式上的实验性和内容上的先锋性,深入人性深处。因此,从这个意义上来讲,大剧场戏剧所表现的多是客观的、时代的、地理的艺术,而小剧场戏剧表现的多是主观的、当下的、心理的艺术。小剧场戏剧为我们提供了革新话剧的多种可能,这种革新不但反映在题材范围上对人和人生的沉重思考,关于社会、生活的忧患意识,而且反映在演员表演上对演剧空间的不规则拓展上。也许会发生这样的情况:演员在小剧场戏剧表演中情绪饱满、收放自如、拿捏到位,而到了大剧场上却谨小慎微、无所适从,甚至情绪摇摆不定。从《绝对信号》《魔方》《挂在墙上的老B》《街上流行红裙子》《思凡》《母语》《恋爱的犀牛》《盗版浮士德》《等待戈多》《非常麻将》到《切?格瓦拉》《原野》《女仆》《咖喱伴侣》《霸王别姬》,都从中看到小剧场戏剧以小的切入点展现大的精神价值,并且目标指向明确,内容表现合理,形式运用新颖。

(二)“钱”像:“小投资”带来“大回报”

以经济学视角审视小剧场戏剧的发展,不可避免地要涉及两个层面的问题。首先是戏剧演出本身投资与回报的问题,问题的本质是小剧场戏剧创作能否适应市场,这个时候所谓的“小剧场”是一种意指,即戏剧创作的规模小,人员少,题材小;其次是剧院建设投资与回报的问题,问题的本质是小剧场戏剧产业布局,这个时候所谓的“小剧场”才回归到字面意思上来,是指投资建设的剧场空间较小,容纳观众较少,投资数额较小。当前,很多论文都混淆了这两个概念,习惯于把小剧场创作与运营捆绑看待。实际上,在上个世纪80年代初,小剧场刚刚起步,根本就不存在剧院建设的问题,因为那时小剧场演出都是就地取材,一般都是在大剧场排练厅进行的,一些实验性的小剧场演出甚至将剧场搬到野外。剧院建设的话题无从谈起。在此,笔者从市场角度将小剧场发展概括为三个阶段:

1.作为大剧场附属物存在的阶段最初的小

剧场建设并没有“投资”这个概念,因为投资的目的是为了回报。最初的小剧场建设是一种无计划、无目的性的建设,基本上都是作为大剧场附属物存在的。这其中有两层含义,其一是作为大剧场的排练场所,而这些排量场所亦可作为小剧场的演出场所;其二是作为大剧场中部分创作人员的实验场所。1982年,由高行健、刘会远编剧,林兆华导演的小剧场话剧《绝对信号》,其主要动机在于探索一种新的戏剧可能性,而后也被认定为新时期中国小剧场戏剧诞生的第一个“信号”。当时上演该剧的地点就是人艺的排练厅。上海青年话剧团采用“中心式舞台”演出《母亲的歌》,同样是在剧团的排练厅。演出并没有从根本上改变排练厅的性质,这完全是出于对艺术的考虑,而非对剧场建设的考虑。1984年,王晓鹰、宫晓东导演话剧《挂在墙上的老B》,导演声称“只要一块空地就能演,学校的食堂、操场、会议室,哪里都行,架上几盏灯,观众们搬来凳子,围坐在一起就能开演”。这种情况一直持续到90年代初,而那时,创作者心中并没有明确“小剧场”的概念。但由于都属于计划经济体制下的国有院团,其事业单位性质决定了演出公益性第一、商业性第二的本质。

2.作为戏剧艺术实验场所的阶段

上世纪90年代,社会发生了一系列变化,市场经济迅速发展,人们物质生活日渐丰富,休闲方式更为多元化,通俗文化和娱乐文化开始成为一种时尚,广播电视的普及和发展吸引了更多人的眼球,戏剧的观众市场日益萎缩。此时,所有的戏剧家都试图找到导致戏剧危机的原因及解决问题的途径:比较先锋的戏剧家认为当前舞台上的戏剧虚假僵化,缺乏生命力,于是扬起实验戏剧的旗帜。具有市场意识的戏剧家认为国家剧院的管理层对戏剧作为文化商品缺乏认识,现有的剧院管理体制不能适应市场经济下的文化环境,他们试图通过改变演出机制将话剧推向市场,于是进行了 商业戏剧的尝试。1992年,上海青年话剧团以小剧场戏剧的形式排演了英国荒诞派剧作家哈罗德?品特的《情人》。该剧创造了上海小剧场戏剧的奇迹,不仅场场爆棚,而且在全国30多个城市巡回演出,创下了300多场的演出纪录,并出访新加坡,投资仅几千元,收益却20多万元。1993年排演的《热线电话》(蔡伟、王承刚编剧,蔡伟导演),更是打破以往国有院团模式的束缚,由导演蔡伟独立承包、独立制作,在自负盈亏的风险下,在南京创下40场的演出纪录,而后由省内到全国总共演出104场,在艺术上获得好评的同时,也取得了可观的经济收益。于是,业内人士纷纷效仿,到90年代中期,商业化的小剧场戏剧演出已占到了整个小剧场戏剧的相当部分。

3.作为独立戏剧演出场所投资的阶段

1995年11月,北京人民艺术剧院将其首都剧场的舞美制作车间改建成了北京人艺小剧场,并且经营至今,这是一个极具标志性的事件,可看作小剧场从“无形”到“有形”的转轨。众多艺术创作者和经营者都自愿将最新剧目拿到这里接受艺术和市场的检验。始建于2001年,启用于2005年的国家话剧院东方先锋剧场是目前北京市最年轻、最时尚的一个剧场,其位于东单东方新天地,交通便利,以实验、先锋、新锐的戏剧演出和文化气息着称。以上两件事还可看做是小剧场由公立向民办转轨的开始。2005年,小剧场建设开始加速,以“三拓旗剧社”“戏逍堂”“开心麻花”等为代表的大批民间戏剧组织和文化公司如雨后春笋般“遍地开花”。各种针对小剧场演出的投资也是数目惊人,前所未有。2008年,北京增加了蜂巢、蓬篙、东图等一批小剧场,演出场所增加到二十几个;2009年,小剧场建设投资继续繁荣,北京天艺同歌文化艺术有限公司董事长樊星投资3000万元在西城区兴建繁星戏剧村小剧场群,该集群共包括5家小剧场,最大可容纳280人,最小可容纳80人;北世博控股集团与美国百老汇尼德伦公司投资上亿元在海淀四季青镇建立包括30个小剧场在内的剧场集群;东城区扶持建设5大剧场群,并以此为基础每季度组织一次戏剧节。据不完全统计,截至2012年底,北京地区共有各类小剧场运营单位30家,涉及剧场数量120个。2012年全年共上演剧目400台,演出3500场。按照每个小剧场100个座位(小剧场一般为80—200个座位)、每张门票50元的保守估计,2012年小剧场戏剧演出总收入为1750万元。

(三)“艺”像:戏剧艺术接受美学的回归

小剧场戏剧作为视听艺术,通过特定空间中的人物、声音、画面、道具、舞美、场面调度等形式元素诉诸受众的感觉神经,进而形成独有的审美心理体验。所以,创作者通过追求形式美来实现主题的表达和内容的升华,是一个正确的过程。但形式要素之间并不是简单相加的关系。小剧场戏剧艺术的形式美,首先表现为其戏剧空间、画面构图、色彩、音响等戏剧语言的有机组合,即形式必需与内容相关联,从而起到相得益彰的作用。但如果小剧场戏剧的形式被滥用,就难免落入故弄玄虚的窘境。以上所有因素最终诉诸一个总体的问题,即戏剧空间的重构。这种重构主要通过以下三个渠道实现:首先,观演人群的互相融合。是指在小剧场状态下,戏剧空间突破了安托万提出的“第四堵墙”,因地制宜地利用演出场景。这其中有两个层面含义,其一是在传统大剧场建筑布局的总体框架下,通过设置道具,实现观众与演员之间的融合;其二是完全突破传统剧场观念,将剧场设置在一个特殊的、不规则的、流动的、具有个性化的空间中,如布雷根茨的湖上歌剧院,专为普契尼的《托斯卡》制作的舞台非常气派而富威势,主体造型是一只硕大的眼睛,瞳孔分好几层;又如林兆华把《故事新编》的演出地点设置在北京丰台的一个车间。比形式上生硬的交流,观演双方在心理上、情绪上的交流,更能让其投入。观众一旦觉得自己仿佛置身于戏剧事件发生的环境之中,置身于角色之中,那么,其会感到周围的空间是无穷无尽的,是不会受到演出空间制约的。好的戏剧形式要素会使受众在观赏中产生一种审美心理满足,有助于受众更好地理解戏剧内容。小剧场戏剧在对艺术形式美有意识地追求和创造上,除了内容本身的深刻性外,表现形式也是高度逼真,甚至是夸张的。其次,戏剧逼真度的提高。正如高清电视的普及带来了电视生产方式的变革一样,小剧场使戏剧艺术的逼真度进一步提高。这种提高不仅表现在由于观演空间的融合而导致的观众对演员的“零距离”交流上,而且表现在观演心理的无限拉近上。传统戏剧“台上台下”的先在结构被清除,取而代之的是小剧场中观演双方的情感交融。由于观演距离的拉近,观众可轻而易举地看清演员的面部轮廓和表情变化。再次,表演风格的转变。任何戏剧都是建立在一种对表演风格的“假定性”基础之上的。假定性是任何艺术的先决条件,正如欣赏画家所作的风景画一样,观者首先要在视觉背后,即头脑中完成一种艺术意象的生成,才有可能进入一种欣赏状态。在欣赏过程中,只是对先在经验的合成、对现在意象的重组罢了。戏剧艺术更加明显,如京剧中的生、旦、净、末都可通过一张张脸谱来表现,这是一种最为直观的假定性。而小剧场艺术相比于传统戏剧艺术,有了重大转变,其在不断地冲击甚至是解构这种“假定性”。如果冲击得过于强烈,则会破坏艺术本质。所以,小剧场戏剧对演员的表演提出了更高的要求。日本戏剧大师铃木忠志,也许正是认识到了小剧场对戏剧艺术造成的危机,所以才转向对演员表演风格提出更高的要求。

二、给小剧场戏剧“支个招”

(一)“商”招:以市场化思维配置小剧场戏剧资源

所谓小剧场戏剧艺术资源,是指在戏剧艺术领域中的各生产要素,主要包括物质资源(剧场、设备、资金等)、人才资源(创作队伍、演出队伍、管理队伍、服务队伍)、文化资源(文化传统、技术形式)。而如何重整、盘活、合理配置小剧场戏剧艺术领域中的生产要素,对确立科学的戏剧艺术文化事业的整体思路,对艺术事业的战略布局和可持续发展有着十分重要的意义。能否以市场化思维配置小剧场戏剧资源,直接关系到小剧北京繁星戏剧村邱玥摄场戏剧之路能否越走越宽。在此,笔者为小剧场戏剧发展给出的第一招为“商”招,即小剧场戏剧未来发展的商业参考,具体来讲,应当做到以下几点。

1.探索建立统一的小剧场戏剧演出市场

近年来,我国话剧演出市场日趋繁荣,但市场环境和产业自身的一些弊端却日渐凸显。当前的小剧场戏剧仍然停留在“单打独斗”的状态上,并没有建立起与电影相类似的市场体系。将其与电影市场进行对比,当前的电影市场是全国统一的,任何一部电影的拍摄、制作和放映,都要遵循一个比较严格的程序,从剧本筛选到立项审批,从宣传发行,再到放映、市场营销。但小剧场戏剧往往是“各自为政”,你演你的,我演我的,反响好就继续演,反响不好就停演,重排剧目。这就造成艺术资源的浪费问题,每个剧场都要分别揣摩观众对什么剧目最感兴趣,拿自己的剧场作为试验品,承担演出成功的喜悦和失败的损失。当然,这也给广大观众造成选择上的困难,于是就造成了严重的两极分化。“人艺”和“国话”小剧场票房非常好,不太知名的 话剧社市场份额越来越小。另外,话剧市场不是很规范,有一些票价过高,演出质量良莠不齐。所以,所谓的整体市场数据增长,实质上增长的只是一部分人。市场信息的不对称和票房不平衡的现状使数量众多的小剧社生存举步维艰。建立统一的小剧场戏剧演出市场,其中一个重要做法就是建立院线制。由于当前大多数小剧场戏剧机构是分散投资,因此可以通过两种途径建立院线制:一是独资制院线,二是股份制院线。对于一些实力雄厚的小剧场经营机构,可通过吸引风险投资等方式建立覆盖全国的小剧场院线,如“戏逍堂”院线在全国已经拥有超过百家小剧场,其在不同城市拥有不同类型的剧场,不同的管理方式,同一剧目在不同城市有不同票价。一些经典剧目可在不同城市反复演出;一些反响较好的剧目可全国巡演;一些反响不好的剧目也可有选择地在部分城市做实验性演出。这就有效地整合了小剧场戏剧艺术资源。而对于一些资金实力并不雄厚的小剧场经营机构,可通过“抱团取暖”的方式建立联合院线。通过优势互补、剧目共享、演员共享等方式寻求突破。院线之间也应实现统一化,一方面需要小剧场管理者自身的文化自觉,另一方面需要文化管理部分的介入。

2.进一步开拓包括小剧场戏剧在内的戏剧演出市场

目前,我国文化消费活动主要集中在电视、报纸、旅游、电影、动漫等传统项目,演出产品的生产和供给还存在较大差距,因此要有针对性地培育观众对戏剧演出的消费需求,培养受众欣赏演出习惯,使演出潜在观众转化为现实观众。小剧场戏剧演出团体应更好地利用现代大众传播媒介,进行音乐、影片的拍摄宣传业务,以此宣传推销院团。同时,还应走基层、访农村,投入较多精力开拓农村、城郊演出市场;进学校、入社区,提高消费者欣赏能力,在获得较大欢迎的基础上,可以由剧场走向社会大舞台,还能进行慈善性演出。当前的小剧场戏剧推广,主要渠道只是网络和平面广告,在电影贴片、电视广告中较为少见,而剧场话剧的艺术感染力有的甚至超过电影,带来全然不同的艺术享受,应当进一步挖掘媒体在小剧场演出市场消费中的引导作用,依靠网络、电视、手机、期刊、报纸、见面会等手段向普通市民推销小剧场戏剧,培养观众的消费习惯。如今观众买100元的电影票已经习以为常了,但小剧场戏剧的平均门票大多低于100元,这对小剧场戏剧营销是非常有利的。新闻媒体的广泛宣传和正确报导,对于小剧场市场消费有很大导向作用,因此要真正发挥媒体作用。

3.加大对小剧场演出的实物补贴力度和政策扶持力度

  电影市场近几年发展迅速,主要得益于政府对电影市场的政策扶持。国家新闻出版广电总局每年都有优秀剧本扶持计划,也有电影基金的保障。在国家层面有即将出台的《电影促进法》,电影市场的发展不光带动影视业的前进步伐,更促进了电影产业单位公司之间的整个经济生态系统发展。戏剧演出市场应借鉴电影市场的发展经验,将机制创新与政策扶持相结合,进一步推动文化演出市场发展,对剧院建设和运营给予一定的财政补贴。建立公益性演出经费保障长效机制,继续通过政府补贴的方式,加大对各级艺术表演团体政策宣传性演出、重大节庆演出、对外文化交流、送戏下乡和拥军慰问等公益性演出的补贴力度,最终实现社会效益与经济效益的双赢。另外,还应加大对演出制作群体、演出行为的制度、法律保护。尽管演出市场存在商业性、盈利性的特点,但考虑到其表演形式、表演内容的特殊性以及其承载更多的是艺术的流传与发扬,如果不通过法律法规制度创造一个稳定良好的艺术创作与欣赏的环境,艺术自身是无法立足甚至难以为继的。因此,给予演出团体一定的政策保护,对大量院团的生存具有重要意义。北京市文化局加强落实《北京市优秀舞台剧剧本创作专项资金管理办法》《北京市舞台艺术创作生产项目扶持办法(暂行)》执行情况的监督检查,这些政策对于小剧场戏剧无疑是好消息。

4.通过多种渠道培育

一批小剧场戏剧品牌,让小剧场戏剧与城市文化和谐共振如今在北京,小剧场俨然已成长为一张城市名片。小剧场话剧已发展成为一种较为成熟的演出模式和小型的“新兴文化产业”。其创作也进入了一个多元化时期,各种不同的文化被搬上小剧场的舞台。从传统的人艺小剧场、先锋剧场、中戏黑匣子,到“孟京辉戏剧工作室”“戏逍堂工坊”“开心麻花”“草台班剧社”“雨人剧社”“蓬蒿剧场”“繁星戏剧村”“下河迷仓”等,演出剧目众多,形式灵活多样,出现了一批观众喜欢的作品,如《人偶》《我不是李白》《城市的村庄》《隐婚男女》等。其中一些剧目已经形成了品牌效应。小剧场话剧凭借其自由先锋的个性,高雅的文化品位,互动轻松的氛围,幽默时尚的语言成为了新的媒介,受到了越来越多跨行业乃至企业的关注,并且借助话剧的力量,开展了文化包装、文化消费、文化传播。

(二)“新”招:以个性化思维开展小剧场戏剧营销

个性化,顾名思义,就是非大众化的东西。之所以强调小剧场戏剧营销的个性化,其根源在于戏剧艺术和电影电视艺术的区别。按照当代艺术研究分类,影视艺术属于大众传播艺术,戏剧艺术属于舞台艺术,戏剧、电影、电视的共性都是综合艺术,都以文学为创作范本,戏剧和电影都是“共时”的艺术,欣赏者对戏剧和电影的审美不依赖于欣赏者的先在体验,而强调现场体验,戏剧和电影尽管都可反复演出,但前者的反复为观演都带来全新的体验,而后者只是对不同时期的观众产生单向的艺术体验。前者是一种主动观看的艺术,要求观众本身应该对戏剧有兴趣,主动去选择观看;而后者是一种被动观看的艺术,观众的观影兴趣往往是在观看过程中养成的。所以,戏剧艺术的重要特点是观演双方的个性化交流体验。尽管不是一对一的关系,但至少是某一固定的演员群和观众群之间的个性化交流。这就为从根本上制定戏剧艺术的营销策略带来了指导性参照。这些参照可进一步归纳总结为三点:戏剧语言的个性化、戏剧形式的个性化、戏剧内容的个性化。

1.戏剧语言的个性化要求

小剧场经营者要充分尊重观演融合戏剧语言指包括舞台有声语言、身体语言在内的所有将戏剧内容与戏剧形式相结合而实现艺术创造的因素之和。这一定义有别于一般论述,因为在传统认识中,语言泛指有声语言和身体语言。铃木忠志认为“语言就是身体”,所以从这个意义上来讲,小剧场戏剧隐含着两个语言学因素,其一是“小”,其二是“剧场”。前者制约着戏剧内容,后者制约着戏剧形式。小剧场戏剧就是一种典型的戏剧语言现象,而这种语言现象造成了一批对这种二级艺术品类饶有兴趣的观众群体的存在和扩大。甚至有人认为,戏剧本身就应该在小剧场演出,剧场越小,戏剧的空间独立性越强,观演关系越密切,艺术效果越好;剧场越大,戏剧的表现力越弱化。要让观众参与戏剧演出,将一场单纯的戏剧演出变成演员与观众共同进行的艺术事件或社会事件,这是20世纪在重视观众的基础上产生的戏剧观念。[12]要实现观演关系的亲近和融 合,要求通过舞台设计、剧场空间划分来击破所谓的“第四堵墙”,这样的例子有很多,国内导演做的也很成功,但还需更上一层楼。

2.戏剧形式的个性化要求

小剧场经营者要注重观众的中心地位小剧场戏剧一方面不具有电影、电视能实现的大规模滚动传播的特点,另一方面具有与音乐会、歌舞晚会相类似的直观现场感。这种现场感恰恰是影视艺术所不具备的,而且小剧场还为受众接受个性化艺术服务提供了可能性,是一个相对独立的运作单位。所以,个性化、体验式的营销策略可作为小剧场的一种推广方法。小剧场的建设并不是完全按照商业区划分的,大多数小剧场都是按照文化集聚群落来布局的,如“戏逍堂”“开心麻花”等大都位于北京二环内的宽街上,主要是因为这里与老北京的文化气质相契合。这就要求小剧场戏剧要为受众群体提供选择的自由。有学者建议小剧场首先应作为剧院产品的一个展示厅和实验基地而存在,所有产品在这里接受群众和专业人士的检验,并提供选购销售,或者采取会员制的营销方法,比如对希望成为小剧场会员的社会各界人士进行免费登记注册,会员可以在以后的演出票价上获得优惠,并可参与今后举办的话剧沙龙活动。会员制与国外流行的小剧场运行模式接轨,使小剧场发掘并赢得固定的观众群。以此为基础,打造出版《小剧场沙龙通讯》,定期发行,提供演出剧目及国内外的话剧动态。一个完整的产品生产、展销的话剧市场体系可以小剧场为媒介,驶入良性运作轨道。

3.戏剧内容的个性化要求

小剧场经营者要选择合理的戏剧题材再好的戏剧,如果和观众的关注点错位,也不会卖座。这里本身就有艺术和商业之间的关系问题。戏剧的票房、营销、市场是现代人强加到戏剧艺术上的,如国家话剧院院长王晓鹰所言:“中国特色的小剧场戏剧发展十分明显地呈现出将‘实用性’进一步演变成‘实用主义’的倾向,这种‘实用主义’与社会上成风成潮成趋势的‘消费主义’‘泛娱乐化’文化价值观碰撞后,产生了大量以娱乐为手段、以赢利为目的的纯商业性演出。”尽管很多学者认为,小剧场戏剧的一个重要特点是剧本的地位在下降,但并不意味着小剧场戏剧可以脱离剧本而存在,因此必须有一个明确的内容指向,戏剧内容首先要符合目标受众群体的人生观、价值观、世界观,而且具有充分的开放性,这就要求创作者不能将观众封闭在自身的价值体系内,要给观众创造各种参与的可能性,在前期运作阶段甚至可以请观众参与创作剧本,在排练阶段也可以请观众现场观摩,而在后期演出阶段也要允许观众表达不同意见。正如马克思说的“人类社会自过去到现在的历史都是阶级斗争的历史”一样,戏剧和其所反映的一定社会阶级的意识形态是不可分割的。而小剧场戏剧的意识形态实际上就是思想内涵。小剧场戏剧内容的个性化要求创作者要深入人的心理结构去寻找素材,而不是简单地从现实生活中取材,所以小剧场戏剧作为戏剧革新浪潮的先锋,首先冲击的就是数十年来固定的现实主义演剧模式。其在很大程度上改变了新时期话剧的面貌,为话剧探索注入了新的生机,开辟出关怀本土、融合现代与传统的新路。可以说小剧场戏剧撑起了中国话剧的半壁江山。传统戏剧以现实主义为根基,娱乐往往植根于现实主义的土壤中,如话剧《红白喜事》《过年》,几度上演均有新的娱乐元素的介入,但对于农村主题的表达仍然以质朴厚重的乡土情愫为主线。小剧场戏剧往往充满着对个体生存状态、社会精神价值乃至戏剧背后所蕴含的政治理念的解读和重构,因此,在很多学者对小剧场的定义中,往往强调小剧场戏剧的实验性。着名戏剧理论家叶廷芳就认为小剧场戏剧的特点,一是交流性,二是实验性,三是观赏性。所谓实验,即处于一种非自然的层面,笔者认为,这种实验性体现为一种“现实娱乐”,将大量现实素材以娱乐的方式、甚至后现代的方式进行重新拼贴,试图表现一种朦胧的、意象化的艺术价值,这是小剧场戏剧在思想内涵表达上的主要特点。在现代社会生活中,人们的需求多样化、个性化,需要用娱乐的方式来满足。同时,人们身上背负着工作压力、生活压力,以及理想与现实的反差和各种竞争的困扰,内心的不安和躁动常常无法释怀,也需通过娱乐方式来转移疏导。市场化以后的小剧场戏剧,适应了人们对文学艺术形式娱乐化的需求,更加突出了娱乐功能。一批取材于当前现实的、娱乐性较强的小剧场戏剧应运而生,最典型的当属《开心麻花》系列戏剧等。此外,小剧场通常坐落在大都市的商业繁华地段,剧场建设各具风格。到小剧场看戏,已经逐渐成为了现代人的一种休闲娱乐的方式,受到人们广泛热爱。

(三)“类”招:以类型化思维创作小剧场戏剧剧目

如果说当前的小剧场话剧有一个最为致命的缺点的话,笔者认为可以概括为“类型化不足”。很多人往往一听到“小剧场戏剧”,就认为意味着对情与爱的伦理解构;意味着对当前生存状态的焦虑、无奈、拯救;意味着对现有价值体系的反问;意味着疯狂、迷失、沉沦、困惑、怀疑等。综观一个时期以来的小剧场剧目,可发现几大特点:首先,强调观众参与的直接动因,这往往是对传统“宣讲式”“说教式”“演员中心式”的戏剧观念的质疑;其次,强调剧本地位下降的直接动因,这往往是对传统戏剧过度依赖文学而丧失艺术、丧失自我、丧失真情实感表达方式的不满;再次,强调突破现实主义表演体系的直接动因,这往往是对传统戏剧舞台语汇僵化、保守,探索性不足、实验性匮乏的抗议。正如某位学者所说:“话剧本身因为多年来创作观念的束缚和对世界戏剧新发展的无知,显得陈旧与僵化。中国话剧不仅需要思想的解放,而且需要从艺术上探索出新路,正是在这样的时代需求下,小剧场戏剧应运而生。”以上情况清晰地反映在小剧场发展的实践中,如位于北京二环内的开心麻花剧场,其总体演出风格正如其名称一样,从《乌龙山伯爵》到《夏洛特的烦恼》如同让人吃到感到开心的麻花,但如果进一步问开心麻花剧场都演出过哪几类剧目,恐怕很难从类型的角度进行划分,因为整个剧场所上演的剧目如同话剧小品一般,把身边的生活琐事归纳演绎之后,融入并改编经典剧目,以小人物的悲惨和无奈引起观众的共鸣与同情。中低价的市场定位,高调的精准营销,这是“开心麻花”短短10年内,在我国这个小众的舞台剧市场成功发展为“泰囧”的秘籍。另一家小剧场“戏逍堂”也同样如此,充满创意、光怪陆离的想象,足以将任何以爱情为方法进行定义的人际关系撕裂、揉碎、重组、再造,重复着一个老生常谈的话题:外面的世界很精彩,外面的世界很无奈。所以,类型化将成为破解我国小剧场戏剧内容短板的重要途径。

1.类型化是小剧场戏剧参与戏剧市场竞争的身份证

小剧场戏剧不能一味地延续当前单一的题材类型。有关部门应引导小剧场创作单位按照类型化的方式去生产,比如有的小剧场以爱情剧为主,有的以历史剧为主,有的以商业剧为主,有的以政治剧为主。或者,有的专门对莎士比亚的经典剧目进行改编,这样才能避免一些恶性竞争,形成小剧场戏剧“百花齐放,百家争鸣”的良好发展态势。类型化创作不是一个新鲜的话题,但类型意识逐渐清晰,并受到前所未有的重视却是近些年的事情。数年来,“青春版”昆曲《牡丹亭》、“政论体”话剧《在西柏坡的畅想》、“小剧场”京剧《昭王渡》,以及“惊悚剧”“搞笑剧”“怀旧剧”“情景剧”“职场剧”等字样开始频繁出现在演出剧目的说明里。这一现象的兴起与持续,至少有创作、观赏与市场三个方面的因素在合力主导。因为,类型化创作被重新认识,其意义和价值只能在消费社会的语境中得到诠释。其实,类型化创作是我国戏剧传统的一个重要组成部分,类型化的写作规范和表达模式,满足着人类情感的基本需要,联结着生产者、传播者与受众之间的关系,支撑着戏剧走过了近千年的历程。而今,这一传统的接续,对于有效地降低创作姿态,确立消费理念,拓展演出市场,改变长期以来困扰我们的那种“狗熊掰棒子,掰一个扔一个”的戏剧创作局面,应该是有积极意义的。

2.类型化是破解小剧场戏剧商业与艺术矛盾的突破口

不同类型的小剧场戏剧正如戏剧金字塔的组成部分一样,有的偏向艺术性,有的偏向商业性。王晓鹰认为这是戏剧发展的两个不同的方向:趋向于主流艺术的非赢利戏剧和趋向于大众娱乐的商业戏剧。这两个方向在实践层面当然是相互融合的,但应有属 于各自的价值定位、运作模式和目标追求,也应有各自不同的政府支持、社会资助和媒体评价。这种定义也是一种类型化思维,即认识到小剧场戏剧应当分类发展,一方面要承认当前小剧场戏剧的商业属性,逐利的本质;另一方面也不能否认小剧场戏剧的艺术属性、审美的本质。这就必须对现有的小剧场进行创作分类指导。

第6篇：电影和戏剧的关系范文

一、戏剧发展受农村经济发展的影响

在20世纪六七十年代至90年代初期，戏剧在中国农村的传播方式主要有两种：一是露天舞台演出。看戏一直是农民比较喜欢的娱乐项目，演员在台上表演，农民在台下看戏、论戏，做买卖的在旁边叫卖。二是电影戏曲。在电视机还没有在农村普及的时候，露天电影也是传播戏曲文化的重要方式。戏曲就是在这样的氛围中融入到农民的生活之中，成为农民娱乐生活的重要组成部分。

到了20世纪90年代中后期，随着电视的普及，农民娱乐方式开始家庭化，传统的戏曲舞台演出和露天电影等集体性的娱乐方式快速退出农民的日常生活。电视戏曲栏目替代先前的电影戏曲和舞台戏曲，成为占绝对主导地位的传播方式。

在复杂的戏曲影视媒介环境中，一方面农民对传统的戏曲有一定的欣赏水平，另一方面农民也接受着影视技术的影响和熏陶，他们在丰富的戏曲文化环境中进行新的创造――自编自导自演电影、戏曲，创造了属于“自己”的戏剧文化。许多地区出现了农民自发组建的职业性和半职业性戏剧班社，他们活动在田间地头，受到了农民群众的由衷欢迎。

二、戏剧演出的规律与农村联系紧密

中国戏剧在民间产生，同时又在民俗活动的氛围中逐步成熟和发展，农村始终是它的主要市场，农民始终是它的主要观众群体。各地农村形成了相对稳定的演出习俗，这些演出习俗又影响到演出市场的形成和发展，形成了独特的戏曲演出规律。

（一）季节性。农村的文化娱乐生活受农时制约，演戏一般集中在春耕之前农历的正月、二月，麦收之后的六月、七月，秋收之后的九月、十月。北方农村由于冬天寒冷，十一月、十二月很少有戏曲演出。南方天气炎热，七八月份也很少有戏曲演出。

（二）与传统节日有密切的关系。春节到元宵节，是我国各地戏曲演出的旺季。其他节日如清明节、端午节、中秋节等，许多地方亦有演戏的习俗。

（三）与有密切的关系。酬神赛会、春祈秋报、红白喜事，各地农村都有演戏的习惯。

（四）与集市贸易的关系。在赶集的日子，是民间戏班和各种民间艺人行艺的好时机，商家亦常常组织演戏来吸引顾客。

三、戏剧的振兴离不开农村和农民

对农村演出市场的特点的认识不足，致使演出场次越来越少，不能满足农民的看戏需求；对戏剧来源于民间、需要民间艺术的不断滋养才能生存的认识不足，又使戏剧艺术生产与观众消费脱节。因此，要振兴戏曲首先要解决两个认识问题。

首先，要把戏曲工作的重点放在农村，以繁荣农村戏曲演出市场作为振兴戏曲的目标。脱离农村演出市场谈戏曲振兴，如无源之水，无本之木。

第7篇：电影和戏剧的关系范文

艺术，是指通过塑造形象具体地反映生活，以表达作者思想情感及价值取向的一种社会意识的表现形式。其中塑造形象是手段，表达思想情感及价值取向是目的。艺术有多种分类方法。一般而言，人们根据不同的表现手段和方式，将艺术分为:表演艺术(音乐、舞蹈等)，造型艺术(绘画、雕塑等)，语言艺术(文学)和综合艺术(戏剧、电影、电视等)。文学属于艺术，是用语言表现的艺术形式。也有人根据艺术的时空性质，将艺术分为时间艺术、空间艺术和综合艺术。而时间和空间是以距离的形式而存在的，所谓时间艺术和空间艺术在本质上就是距离的艺术。艺术具有美的属性，是追求真、善、美的。既然时间艺术和空间艺术在本质上就是距离的艺术，那么艺术美在本质上也就是距离美。

艺术的核心任务是塑造艺术形象。无论是艺术形象所反映的思想，还是塑造形象所使用的手段、即艺术创造方法，都反映了距离产生艺术美。我们从艺术形象塑造的方法看:表演艺术如音乐旋律要通过高低、长短、快慢、升降来表现距离的变化，以达到状物象形、表现情景的效果。舞蹈要通过时空的排列组合、动作幅度和距离大小的变化，来创造运动的节奏与形态的美感。造型艺术如绘画要根据距离和光线的透视规律，从二维的平面反映出三维的景深和层次，从而表现出立体感;要用距离对比的手法，反映画面的疏密、远近、虚实关系，所谓“密不透风，疏能走马”即是此义。

语言艺术如文学创作更是在变换时空距离中创造成果，使用倒述、插述手法是变换时间距离，天南地北切变描写是变换空间距离。所谓“古为今用，洋为中用”也是运用变换时空距离的手法。还有科幻故事如《寻秦记》《魔幻手机》等，利用现代关于时空隧道的科学假说，大胆构想，对历史或传统文化进行再创造，创造出种种千奇百怪的故事情节。综合艺术如戏剧的“三一律”法则，是欧洲古典主义戏剧的艺术法则，要求戏剧创作要在一个时间(一昼夜)、一个地点(一个场景)完成一个故事(情节一致)，还要一直把饱满的戏维持到底。这虽然存在人物性格类型化、戏剧结构程式化等弱点，但在艺术上却体现了时间和空间高度简练、紧凑、集中的优点。是高度把握时空距离的高超艺术。我国戏剧家的《雷雨》，基本上就是按“三一律”的古典原则写成的。后人突破了“三一律”的规范性，享有了更多的处理时空距离的艺术灵活性，创造了更广泛的艺术成就。但无论是“三一律”的规范性，还是后人创造的灵活性，他们都属于戏剧创作在处理时空距离上的艺术性。都反映了距离产生美。

又如电影的“蒙太奇”手法，是一种将摄影机拍摄的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、美学原则及作者的观点倾向联结起来的手段。镜头的取景有不同的角度，如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等;有不同的距离，如远景、近景、全景、中景、特写、大特写等;有不同的时间长短，如长镜头、短镜头等。这些对角度与时空距离的选择运用，都会表现出不同的、特定的艺术效果。当不同的镜头组接在一起时，又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。

可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，凭借蒙太奇的这种独特的表现手段，电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。这种时间和空间所产生的电影艺术的美，也就是距离产生美。

第8篇：电影和戏剧的关系范文

人们已经从戏剧自身的机制说明了戏剧的魅力、戏剧对广大民众的吸引力以及成为大众艺术的可能性。现在，我们看看它是怎样生存在普普通通的人民之中，怎样度过那些平平常常的日子，而这种最基本的生存行为和方式却总是被一味迷恋经典作品的研究家们所忽略，于是一部戏剧史就变成一部经典作品史，变成大剧场的发展史。

还是让我们去发现戏剧史的另一面，去追回那个被遗忘的世界。

1．戏之初，性喜众

古希腊，戏剧是所有城邦公民的生活重心。一年一度的酒神节举行悲剧竞赛，全国公民放假，一律到场，大家坐在露天剧场扇形的观众席上。观看悲剧是他们的道德教育，也是公民的义务。监狱中的凶犯也暂时假释，以便参与戏剧节的盛典。看戏免费，后来设置了基金，供票给穷人。参加戏剧活动是每个人的权益，而不是贵族元老的特权。

中世纪的戏剧在宗教仪典中悄悄滋长起来，一方面作为一种布道方式为僧侣们所运用，另一方面则有一些有角色的小故事在“圣迹剧”、“神秘剧”等大型的宗教戏剧的演出中插入表演，使参加仪典的教徒们有机会松弛一下。这些节目经常是魔鬼与小精灵，再加上几个滑稽角色，引起观众爆发出一阵阵的笑声。在阵阵热烈的哄笑中，世俗精神悄悄进入了煞有介事的宗教剧，以致布道的讲坛上竟出现了闹剧演员。布道中充满了滑稽的模仿、玩世不恭和对神灵的亵渎。普通老百姓的笑声开始在教堂的穹隆顶上回荡。

尤其在“疯人节”。人们要饮酒、看戏、狂欢。这倒很像古希腊的酒神节，兴高采烈的人们在街头广场上搭起露天舞台，做着即兴表演，有时也演出闹剧。各种各样的剧社成立起来了，如愚人团，专演傻剧(法国14―16世纪的讽刺滑稽剧)、闹剧和道德剧。这种剧团的组织者被称为傻瓜王子和傻瓜公主，它的成员多为贫穷的大学生、放荡不羁的流浪汉、疯人节的前任主祭，他们穿着宫廷里小丑般的服装，一半黄、一半绿，帽上系着小铃铛、戴着驴耳朵，手里拿着象征权力的人头杖。还有许多演剧社团，叫“疯婆社团”、“蠢货社团”、“巴佐施”等等。这些社团专演喜剧、闹剧、趣剧，体现了强烈的平民乐观精神。

平民的演剧精神高涨不已，其规模令人难以想象。一出宗教剧演出，常常是全城居民共同合作的结果，人人都是演出活动的参加者。1563年在法国布尔日的一次演出竟长达40天。

文艺复兴时期，戏剧的群众性有增无减，从国王到平民都卷入到这种活动中。法国国王路易十四自幼醉心于芭蕾，因此他大大发展了舞剧，用较为简单的舞蹈化动作来串演故事。

在中国，戏剧的生成、发展同样表现出上述特点。任二北先生在他的巨作《唐戏弄》中说：“在唐人生活中，正有无数种戏剧之嬉戏在不能不谓已成风气”，“几乎任何人皆能应用戏剧，以遂其精神上之意图。唐戏剧之演员，固仍以优伶或卖艺者为主，但皇帝、权贵、士兵、家僮、僧徒，及一般平民，……无论临时或经常，皆可有之。”即是说，戏剧不仅是专业谋生之道，同时也是人们业余娱乐的活动，不仅为皇亲国戚所有，同时也是各阶层人士的普遍艺术活动。戏剧，在中国是全民性文化。

2．当今世界的群众戏剧

现代技术和现代观念向社会生活的每个领域都提出了挑战，物竞天择，适者生存法则以更为急促的节奏，催动着社会前进。

上世纪50、60年代，美国的戏剧受到双重挑战。

第一重挑战来自戏剧自身。美国拥有先进的舞台技术，又有贝拉斯科所营造起来的追求豪华的演出传统，在贝拉斯科时代一出戏的演出已经是糜费巨大了，到了现代更是天文数字。

另一方面戏剧受到影视的挑战，它们轻而易举地夺走了许多戏剧观众。60年代，电视业的发展进入黄金时代，把电影的市场都争夺了，许多影院倒闭，或改建成小规模的影院，以减少投入，求得生存。戏剧遭受的打击自然更大，已经有不少人出来预言，戏剧的时代已经过去，在工业化社会里，只有用高技术武装起来的影、视才有生存权，古老的戏剧，它的末日到了!

当职业戏剧内外交困，受到严重打击的时候，美国业余性质的或半业余性质的戏剧活动却越来越兴旺起来。它们在百老汇演出区的，星星点点地组社起步，雪球越滚越大，最终向全国扩散。美国戏剧史家布罗克特博士在1969年的一部专著中写道：“目前美国剧团组织之众是史无前例的，非职业性的剧团占其中的大多数。”百老汇则在各种职业和非职业的剧团的层层包围之中，或者说重重保护之中。

首先崛起的是在百老汇演出区域的一些松散的演出团体，它们成本低、票价低，不追求商业利润，很快壮大起来，人称外百老汇。百老汇出现的观众空额，由外百老汇补上了。当外百老汇也越来越商业化，经营上也陷入了当年百老汇那样的困境的时候，一支更有生气的戏剧队伍出现了。这是一支以业余演出为主的队伍，演出大量的先锋剧、实验剧，他们在咖啡馆、饭馆、IEI仓库、车间演出，参加人数众多，酿成一种戏剧运动，批评家给它一个名字，叫“外外百老汇运动”。

外外百老汇的演出团体发展到几十个，在1966―1967年的演出季节上演了300多个剧目，是百老汇和外百老汇演出剧目总和的两倍。外外百老汇声名大振，这种非赢利、非职业的戏剧活动方式立即在美国各地盛行起来，在许多大城市都建立起规模各异的各种剧团。大学、中学的戏剧活动尤为活跃。

美国大学普遍开设了戏剧课，学生们虽然并不想成为职业戏剧家，但都兴致勃勃地参加业余演出。大学的剧团有富于经验的老师指导、管理，有时请有声望的艺术家与学生同台演出，不仅保证了演出有较高的质量，而且培养了学生热爱戏剧的终生志趣。美国的中学、小学几乎也都有戏剧活动。

英国，是莎士比亚的故乡，是伟大的戏剧之邦。

从1956年到1968年，由于电视剧的大量生产，使那些每周定期轮演剧目的剧团的观众锐减，而巡回演出的成本越来越高，剧团不堪重负而自动解体。这样有80多个外省的巡回剧院被迫关闭，其他许多剧院只好搞多种经营，如放电影、开赌场和搞业余演出。到1970年，全国只有6个巡回演出剧团了。这真是职业戏剧的空前危机。

大批失业的演员和对社会失望不满的学生、职工，为了表现自己的政治愿望和思想心态，自动地集聚在一起演戏，组织了许多小规模的剧团，其中绝大多数是业余的。他们的演出和所有的业余剧团一样，场地、布景、服装都十分简陋，但因直接反映了人们的现实情感而颇有生机。

1960年，在爱丁堡举办了戏剧节。一些著名的国家剧院和团体前来参加戏剧节活动。一大批无名的平民小剧团也闻讯而来，聚集在爱丁堡周围，但他们无权参加会演，于是便在爱丁堡的边缘地区租用了学校教室、礼堂、工厂仓库、饭店酒窖、地下室等地方进行演出。有个剧团演出了一出带有轻型歌舞的时事讽刺剧，取名《在边缘之外》，称那些无权参加爱丁堡戏剧节演出的剧团为“边缘戏剧”，这个恰到好处的名字便迅速被社会接纳、承认并流传开来。边缘戏剧以一种正统戏剧的反叛者的形象出现，它是普通人民参与戏剧活动的新方式。

英国《听众》杂志的戏剧评论家约翰・艾尔萨姆在他的专著《战后的英国戏剧》中作了一个统计：

从1971年至1972年，在这一年中，英国共上演了480个新戏，这个数字非常接近于本世纪初上演新戏的年平均数，那时，每年大约有450至500出新戏呈送到检查官那里。在这480出新戏中，有300出是由“边缘”剧团上演的，而伦敦的“边缘”剧团则单独首演了238出。半数以上的新剧本是由伦敦的“边缘”剧团演出的。

此外，人民自身的戏剧活动越来越得到重视。1965年，政府的教育与科学部内设一位专管艺术事业的大臣，这一措施有力推动了业余戏剧活动的开发。在中学、大学和师范学院普遍开设了戏剧课，不仅学习戏剧文学，而且也组织演出，传授演出技艺。戏剧的历史或理论方面的问题，成了每年大学考试中必有的论题。出版界积极印制大量廉价的平装本剧本，为业余剧团的活动提供了极大的方便。戏剧刊物日益增多，各种报刊也大量发表新戏的评论，帮助观众理解戏剧所发生的种种变化，增进了普通人民与戏剧艺术的关系。

3．建立良性生态循环

人民大众自身的业余戏剧活动和职业艺术家们的专业戏剧创作和演出是戏剧艺术缺一不可的两翼，两者相互依存、相互竞争、相互刺激和交流才能构成一个完整的戏剧自身的生态结构，才能激活健康的戏剧发育机制。

在整个戏剧的生态系统网络中，大众戏剧活动主要从四个方面发挥着协调运行的机制：

①自娱机制

戏剧的自娱功能主要是由业余戏剧活动来实现的。人类的宗教情感、信仰激情、生命的孤独、压抑感在歌唱、舞蹈中难以得到尽情尽意的宣泄时，往往只有借助戏剧，它具备在深层传达思想感情的品格，能够弥补人生在现实中的缺憾，在虚幻的世界中实现参与者的人生目标和生命价值。由此，美国戏剧史家布罗凯特在他的名作《世界戏剧史》的结尾时断言：

“戏剧冲动是人类的天性，无法根除。戏剧不一定永远受欢迎，戏剧所供给的娱乐有时会被别种活动取代，但是戏剧将永远以各种形式面目出现，永远是人类社会的一部分。”

戏剧不仅仅是观赏玩味的对象，而是构成生命的一个部分。这在许多艺术大师发自内心的声音中得到印证，他们为了在舞台上陶醉于戏剧的刹那付出生命的代价。

正因为戏剧冲破了单纯观赏的疆界，成为构筑生命的有机部分，它自身才获得了永恒的意义。

②美育机制

马克思说：“对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，音乐对它来说不是对象。”戏剧又何尝不是如此呢?电影的特法刚刚搬上银幕时，一个头部，一对眼睛、一张呼喊的嘴的大特写不知吓得多人尖叫着从影院逃跑；一个西方人乍一踏进中国的戏园子也定会被那夸张的服饰化妆和程式动作弄得丈二和尚摸不着头脑；即便在今天，让一个不常看戏的人，一下子就去看荒诞派戏剧的演出，他也是很难理解、接受和感兴趣的。

职业戏剧要发展就必须牢牢地把握、吸引观众。而人们对艺术的要求永远是发展的，艺术必须更新、创新，否则就没有观众，就会因陈腐落套而失去活力。然而艺术词汇的创新又总有风险，它能不能为观众接受?能不能为观众喜爱?创新的艺术语汇得不到观众的认同，剧场同样会被冷落。这似乎是艺术家面临的所谓“两难”境地：固守旧模式会失去观众，创造新语汇同样有失去观众的可能。

要想提高人们理解、接受和把握戏剧艺术的能力，莫过于开展群众自身的艺术实践活动了。在他们创作剧本、排练演出的过程中，会自觉地去熟悉和认识戏剧艺术独特的语汇、手法，加深对戏剧本质的理解，提高鉴赏能力，热爱艺术本身。人们对戏剧艺术的迷恋，会随着对艺术奥秘的了解同步增长。这样，新的艺术形式才会有更多的知音，职业戏剧才会有更多热心的观众。

观众是职业戏剧生存的条件和目的。业余戏剧活动则是培养观众最重要的温床，它塑造着未来的观众，在相当程度上决定了职业戏剧的发展方向。

③人材的培养、储备机制

业余戏剧活动可以以最大的规模进行人才的选拔，业余演剧本身是一种群众性活动，因此可供选择的人员基数是无限的。这就为人才的涌现和选择提供了最充分的机会。同时业余演出的方式灵活，人才的确认不必仅依赖于一两次决定命运的考试，而可以通过多次的艺术实践机会得到显现。演悲剧失败了，演喜剧却可能是成功的，不适于演这类人物，却适于演另一类人物，不用的演剧才能也易于得到多方面的展示。因此在对人才的确认和选择上显然要比一锤定音的考试方式更为灵活和准确。而演出的实践机会多，也能使人才得到反复的锻炼和考验。活跃在我国剧坛上的老一辈艺术家大多都是从业余演剧中涌现出来的，如40年代话剧舞台上的四大名旦：张瑞芳、舒绣文、王莹、秦怡，再如有话剧皇帝之称的金山、赵丹等无不出自业余戏剧队伍。

业余戏剧活动中人才的养成和储备一方面为职业戏剧提供了人才库，因为业余戏剧有着最为广阔的人才资源，这使它可以随时向职业戏剧输送编、导、演、舞美方面的优秀人才，加速职业剧团的新陈代谢，使其保持青春活力。另一方面则强化了职业艺术家的竞争机制，大量人才随时能进入专业队伍，这对艺术家无疑是个强大的心理压力，这种竞争对个人来说无疑具有残酷性，但从整体看，它激发着每一个艺术家的创作热情和勤奋精神，催动着艺术水准的不断上升。

职业戏剧的繁荣有赖于业余戏剧活动的健康发展。

④创作多元机制

开展群众性戏剧活动，能够最大程度地拓展创作道路，人民群众生活的丰富性在根本上决定了创作的丰富性。

业余戏剧爱好者们来自生活的各个角落，对自己所生活其间的事物有着深切的感受和深刻的认识。人类社会庞大细密的分工将人们彼此割离，空间的割离使人们彼此陌生、各自孤独，人们寻求着自我表现、寻求着沟通。人们要求在各自所处的特殊的领域中发掘人类心灵共同感受，要求寻找并表现出那些蕴含着共性的个性事物及寄寓于特殊性的普遍生活层面的庞大任务的。各种生活领域、各种戏剧题材的发掘有待于群众性的戏剧创作活动在整体上来完成。业余作者们各自把笔端深入到自己熟悉的生活领域中去，就在整体上构成了卷帙浩繁的生活画卷。无论是伦敦西区，还是美国的百老汇中的大型商业演出也往往从大量的业余创作剧目中去选定新的演出剧目。这些业余创作既有扎实丰厚的生活基础，又在演出中经受了观众的挑剔和考验，因此为职业剧团的剧目选择提供了可靠的参数。

第9篇：电影和戏剧的关系范文

其时是中国谢克纳戏剧研究中心的成立，仪式自然就搞得比较“环境戏剧”。主席台是佛西楼比地面高两三级台阶的环形走廊。揭牌，讲话，表演都很简洁。嘉宾、师生、不相干的路人（包括从食堂掏了脏脏满满两塑料大桶泔水上的浮油的骑自行车的人）都可随意地站在对面的草地上比肩观看。谢克纳先生普通的短发型、西装牛仔裤，矮而肥胖的身躯是很难说是有什么外在的风采，与他国际戏剧大师的身份所应有的世俗期待是不相符的。然而就是这个普通的美国老头，他的戏剧理论与戏剧呈现却曾经是那样前卫、另类、深邃，而且又影响深远。

环境戏剧的开放系统追求演出在参与过程中成为社会活动的终极目标，重新结构了戏剧呈现过程中约定俗成的秩序，使参与者在整体空间环境的行动成为对社会情感衡量的戏剧性尝试，这种衡量来自戏剧的生活化和生活戏剧化的双向运动过程，它不仅是戏剧空间的突破和解放，还是在真正意义上将戏剧的参与过程归还戏剧本质的大胆实践。这位戏剧大师用自己富有说服力的运作方法使戏剧“恢复了危险、兴奋和活力。”（谢克纳《环境戏剧》p90）让他的戏剧实践成为对社会情感与行动的生活化的延伸。

谢克纳在新奥尔良剧团执导的《税的牺牲者》一剧中，他把空间改变成一个似乎是即兴创作，不同寻常诞生的环境：这边椅子螺旋式堆向天花板，那边却只有一把精神分析家的躺椅；另一个孤立的高台上还有一把木椅被罩在顶光下；靠墙建有一个小的镜框式舞台为演戏中戏；高架秋千让演员在观众的上方表演；有些场面发生在剧场外的街上或隔壁的房间、楼上的房间――不是所有的场景观众都能看到。楼梯通向不知道的地方，机械设备可见，墙上满是涂鸦的剧本文本摘录……谢克纳让戏剧事件发生在一个完全改变的空间或一个“发现的空间”里。要么创造“环境”要么与环境“协商”与空间布景对话。

正统戏剧基本上都是单一焦点关注，环境戏剧并不拒绝单一焦点，但是它允许多焦点，局部焦点或没有焦点。比如在《税的牺牲者》中一个演员走到观众中间，随意挑了个年轻女子与她亲吻，他在她耳边说着有关的悄悄话，这只有一小部分观众能够看见听见的，其他观众只能感觉到那边正在发生着什么，很少有观众会移过去看，他们大都太羞怯。同时，因为他们已经被各式各样的景象和声响所包围，导演正在组织事件的交响，“那边”只是局部焦点，是多焦点的一部分，他们忙不赢。比如，其中有一个场景是这样：坐在黑暗中一张几乎看不见的讲台旁的父亲与坐在观众中间双手抱头的儿子在对话，同时，两部电影在配合他们的对话交替投放或同时投放在相对的两面墙上……

在《酒神在1969年》中，当彭透斯在他母亲身边与人时，歌队成员散布在观众中间耳语：“十分钟内我们将把他的肢体撕成碎片，你们会帮助我们吗？”在该剧结尾的时候，如果天气允许，演员们会打开车库门到外面大街上去游行，当然后面跟着观众。在《公社》一剧中，演员走进观众中间向观众“借”衣服和首饰，这些衣服和首饰后来成了谋杀场面演员们的服饰。

环境戏剧的主要特征是观众的参与。谢克纳认为观众的参与扩展了演出到底是什么形态的范围，观众的参与使演出被打破成为社会活动。参与有时是观众自发的；有时甚至完全出乎意料；有时是导演策划的结果。比如在《酒神在1969年》中，演死亡仪式时，观众常常脱去衣服自发地加入。在拥抱场面时，观众的参与热情超出了演员的期望――穿着三角裤和背心的女演员和观众睡倒在一起，相互抚摸拥抱……

在《公社》中则有许多精心准备的强迫观众的参与。一开始就命令观众脱鞋，不脱就不许进剧场。最经典，最为困难，也最令人不安的观众参与是剧中的米莱场面――再现美军在米莱村屠杀越南平民，需要在观众中选出一十五个人来扮演米莱难民。这有四种解决方案：第一种，把十五个观众赶进演区中央的直径十英尺的圆圈。第二种，从观众中随意挑选十五人，有时候观众不愿意，演员就对观众说：“你们有以下选择，第一，你们到圈子里去，那么演出将继续进行；第二，你们可以找其他人代替你们，如果他们答应了，那么演出继续下去；第三，你们可以呆在原地，那样的话演出将停止，直到你们答应为止；第四，你们可以回家，而演出将在你们不在时继续下去。”第三种是让所有的观众来扮演米莱村民。第四种，观众不是直接参与，而是把所有人的鞋子放在中央，让每一个观众来认领。这几种都是演员预先设计好来操纵观众进行的，但还有的是演员都没有想到的观众参与。在《酒神在1969年》一剧演出的某个晚上，几个观众蓄意绑架了扮演彭透斯的演员，直到导演在观众中找到一个自愿者扮演彭透斯，导演和演员们指导他，他即兴创作台词，戏才继续下去。

理查德・谢克纳1989年为中国观众导演了孙惠柱编剧的环境戏剧《明日就要出山》。在关于此剧的座谈会记载中，观众对观看演出作为“戏剧活动”或者是“事件活动”的界定，明显区别于观看镜框式舞台的接受过程的说法。

首先，在座谈会上谈亲身感受的并不是一般的观众，而是多年来从事戏剧工作的专家学者。其次观看演出的观众和参加戏剧活动参与者的不同定位,也表明他们置身情景之中所经历的新鲜刺激，并非仅仅只有被动观赏的单一角度。这些对戏剧的假定因素了如指掌，常常设计戏剧现场效果，习惯于单向辐射式观演关系的人们，身临其境地在环境戏剧的空间中获得的直接感受同样是“心里有负担，很害怕”；“只当一名围观者”；“我自己想参与，脚动了几下，又缩回去了。……留给我一种混乱”；观众们面对突如其来的危险应接不暇，在真实空间的包容中陷入“一种无法介入也无法还原的尴尬的异己状态”。虽然他们对环境戏剧全面和直接的参与所感受的创造性体验毁誉参半评价各异，由于种种原因也未能真正介入其中，但是习惯于约定的戏剧秩序的他们同样感受到了临近身边，不知结果的危险感，却是事先未曾预料的事实。姑且不去评论感受危险的优劣与否，或者参与中的猜测和困惑是否曾经启发观众的创造力与欣赏力，仅是这种体验的过程就已经跳出以往规定于观演之间的秩序，在恢复和强化观众自我存在的意识中，把观赏的过程转换成为对社会活动的自然参与，让参与者亲身认识了“戏剧在空间里自由地延伸和发展”的危险。在这个过程中，环境戏剧给予了他们不同于其它戏剧形式的空间共享体验，顺理成章地成为所有参与者的共识。

实验戏剧导演孟京辉的1991年排了《等待戈多》，“把观众请到舞台上，演员在台下演，整个环境象病院一样，弗拉基米尔和爱斯特拉冈就在病院里掰扯来，掰扯去，人生的那点意义就在这样一个空间里掰扯……”2001年王小鹰导演的《安娜・克里思蒂》的开场，整个空间弥漫兰色的雾气，海涛声阵阵包裹着剧场向上空升腾，所有进场的观众坐在舞台上，面对实际上是管道的后台，但是却有在海岸船边的临场感觉，“海浪，雾笛，船钟，弥漫的浓雾和兰色的灯光将演区和观众席笼罩成一个浑沌的整体，朦胧中，一个外表洁净、内心安详的安娜出现在‘甲板’上。”

在中央实验话剧院查明哲导演萨特的《死无葬身之地》中，随着剧情的进展，咫尺之间，观众们能够闻到鲜血的腥味，能看到酷刑过程中被施暴者拔下夹在钳子上的手指甲……在被监禁的一群人决定要处决可能经不起拷打的弟弟时，小男孩满场乱跑，跪在观众脚下狂叫“救救我！求求你们不要杀了我！”最后在众目睽睽下抽搐着被掐死。这些导演努力的获得都依赖观众和演员共享的空间。“各种各样的反应变得可能，目的不是无政府状态也不是刻板僵化，而是带来和谐结合的极度灵活性――一种理智――感官的万花筒。”“观众不再是戏剧演出隐喻意义上的合作者，而是作为戏剧活动的有机构成一再被包容到整体的戏剧结构中去。” 成为演出的实际参加者，不但使观众改变了向来把戏剧看成是单纯欣赏对象的传统观念，而且也突破了舞台与观众席之间的心理界限。

在中国民间的戏剧实验团体的戏剧实践中，高行健编剧牟森导演的《彼岸》的演出也是一次成功的环境戏剧范例：在即兴中重新结构戏剧的秩序，将寓意苦度彼岸的徒劳用规定情景下的全身心运动揭示出来，它“混淆了戏剧和生活的界限，剔除了观演间的冷漠。” 在真正意义上完成环境戏剧的创造。它是在1993年的6月，在北京电影学院的一间用报纸糊满空间的教室进行的。观众沿墙四周而坐，演员就在语言动作和形体动作的交替中展开演出-----在教室的斜角拉起的绳子上爬援。《彼岸》真正创造了某种炽热的氛围，有效地将观众包裹在演出活动中。当演员血红的脸色、暴涨的青筋、淋漓的汗水、隆起的肌肉、粗重的呼吸、喉头的喘息、亢奋的呼叫、弥漫的汗味，就在你眼皮底下呈现时，当你看到一群人在你身边和头顶翻滚扑跌撕扯时，当你被演员用绳子捆绑在椅子上，在一定程度上丧失了身体的自由活动，陷入了由大小绳索编织的巨大网络时，当你被演员拉住一条腿扯住一只手，无意中充当了他们攀缘的平衡支点时，你能不为这活生生的搏斗而不是装摸作样的表演，这充满力度与动感的生命喷发，这狂放的生命激流的流泻，这热血的奔突所震撼所刺激所引发吗？