电影和戏剧的区别精选(九篇)

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第1篇：电影和戏剧的区别范文

[关键词]本雅明；电影表演理论；表演异化；角色交流

1936年，西方“法兰克福学派”的著名学者本雅明发表了《技术复制时代的艺术作品》一书，认为技术是电影获得发展的原因。同时通过与戏剧的比较，他也对戏剧表演和电影表演的区别与矛盾进行了深入阐述，而这是研究电影艺术特征的核心问题。但随着时代的发展和相关理论的提出，本雅明的论述也存在着一定的缺失。本文以中国传媒大学周华斌教授的“大戏剧观”和“戏中戏”的艺术手法，对此问题进行新的分析。

本雅明对电影表演理论的批判

电影的产生同现代科技难以分开，在《技术复制时代的艺术作品》一书中，本雅明指出电影是通过摄像机、录音机等机械设备对图像和声音进行复制、剪辑、加工的产物。从生产角度，电影通过复制技术而被大量重复生产，而接受者还可以通过技术手段在各种环境中欣赏复制品，如在传统的剧场观看外，“电视电影”可以实现在家庭观看，手机还可以让观众在任何地点观影。所以，在本雅明看来，电影是技术复制时代的一种艺术典型。

为了更深入地分析电影的艺术特征，本雅明以戏剧为参照物，对电影的可复制性特点进行了论述。在戏剧中，戏剧演员直接面对观众，能根据观众的反应及时作出表演上的调整，以实现与观众的双向交流，营造较理想的表演氛围。而“对电影而言，重要的不是演员在观众面前表演另一个人，而是由于他在机器面前表现自己”[1]118。也就是说，电影演员与戏剧演员最大的区别是电影演员面对机器表演，而戏剧演员直接面对观众表演。因此，电影演员不能够像舞台演员那样，一边演出一边调整自己，使之不断适应观众。同时，表演环境各异直接导致对演员的不同评价。在舞台上，戏剧演员通过本人在观众面前的表演而获得了艺术成就感，因此具有此时此刻性。而电影演员的艺术成就则需要考虑如何借助复制技术而展现，也就丧失了“灵晕”，于是只能通过“明星”的出现来弥补观众的心理缺失。本雅明关于电影表演的论述本质是由于技术因素所引起的演员与观众，演员与角色，演员与自身的虚实关系难以协调的问题。

从演员与角色的关系上看，由于戏剧演员的表演是一个整体，能够体验角色的心理，所以戏剧演员可以与他所扮演的角色实现认同，从而达到与角色的同一。而电影演员由于被一些机器装置左右着，感觉已经不是自己在演出，以至于无法在精神上集中于所扮演的角色。从表演人类学视角看，技术因素使电影演员产生一种面对自身的陌生感以及无法把握自己的空虚感和焦虑感。关于这种感受，本雅明引用了意大利戏剧家皮兰德娄的话进行了描述：“电影演员感觉像在流亡。他不仅在舞台上，而且还从他自己流亡出来。随着隐约的不适，他感到难以名状的空虚，只因他的身体分解了，他就像被挥发掉了一般；他的存在、他的生命、他的声音与他所发出的声响都被剥夺，只变成一个沉默无言的画面，在银幕上晃动片刻，然后消失得无声无息……小小的机器通过他的影子在观众面前表演；他不得不满足在机器面前表演。”[1]120这实际上指出了电影演员与角色的异化问题。而这无法实现法国符号学家皮埃尔・吉罗所说的：“表演，既是游戏，又是艺术，从演员方面讲是游戏；从观众方面讲，是艺术。”[2]本雅明用戏剧家的描述来表现电影表演的状态，隐含着戏剧与电影在表演上的内在不同，也预示着二者存在着互相借鉴、共同发展的相通之处。

表演是艺术传播的重要内容，而戏剧和电影则是表演的主导艺术形式，由此可见，本雅明侧重从演员表演的角度比较电影与戏剧，并指出了前者已失去了戏剧表演的“灵晕”，从方法论上可以说是传播美学在起支撑作用。法兰克福学派是文化产业的理论学派、批判传播学派、批判美学学派，而这汇合于关于表演的理论思考中。作为西方者，本雅明的学术目标在于批判，指出了电影演员在机械面前的表演是一种自我表演，演员成为道具，产生了其与角色及自身的异化。可以说，形成这个问题的原因之一是传播技术。因为新技术媒介的效果不仅仅发生在知识和观念的意识层次上，也在感觉比例和知觉模式的潜意识上影响个体。可见，对技术的态度是表演美学思想得以发展的关键问题，也是艺术和传播所必须面对的现实。而“我们很容易把技术工具作为那些使用者所犯罪孽的替罪羊。”但“现代科学的产品本身无所谓好坏；决定他们价值的是它们的使用方式”[3]。艺术家是意识知觉变化的专家，但只有超越其早期对技术的偏见，才能对此问题做出客观分析，从而建设性地提出创新性理论。

对本雅明电影表演理论之批判

戏剧和电影是近亲，因此艺术学成为学科门类后，戏剧与影视学自然联合在一起成为一级学科。西方学者认为戏剧有四个构成其本体的“要素”：演员、剧场、剧本和观众。虽然“四要素”的表现形态会随着社会和历史的变化而变化，但是如果“四要素”本身不变，戏剧的本质也没有变。另一方面，除了戏剧的本质和本体以外，还需注意戏剧的载体和媒体，它涉及戏剧的形态、戏剧的传播，而且载体和媒体也没有离开“四要素”的范畴。因此，中国传媒大学周华斌教授认为，我们要改变单形态的、极其专业化的戏曲、戏剧、电影、电视剧之类的门户之见，形成“大戏剧”观念。[4]从这个观点看，电影是一种戏剧形态，因为电影的四要素都没有完全脱离戏剧的母体。

表演的传播学维度使戏剧和电影产生了内在的亲和。虽然电影演员却无法处理同观众的关系，但电影也是戏剧，也可以像戏剧演员一样处理好同其他角色之间的关系，也就是角色之间的交流，从而更进一步处理好演员与自身的关系、与角色的关系及与观众的关系。在戏剧表演中，角色交流是演员处理与自身、观众及角色的重要手段，因为“在戏曲舞台上，每一个好的演员都具有一种特殊灵敏的感悟能力，能够以特别适宜的语气和形体动作，把角色此时此刻在规定情境中的内心情感恰到好处地传递给对方，传达给观众”[5]。在角色之间的交流中，演员都以真实的思想感情作依托，以对角色的深切体验为基础。如果发出刺激的一方感情真实，就能感染接受刺激的一方，使他从对手的刺激中作出适当的反应。而“准确的反应应该是恰到好处地表现角色的感情，并能把观众带进戏里，使观众的情绪随着规定情境的变化而起伏”[6]。例如《沙家浜・智斗》一折，阿庆嫂与刁德一相互摸底的对手戏，加上胡传魁一掺和，通过斟茶、倒水、递烟、寒暄、问答等一连串的细节刻画，给观众留下了永远也抹不掉的艺术烙印。

在表演中，演员之间的人际交流活动是角色与角色之间关系的外在表征。角色之间的交流使电影表演具有戏剧表演的特征。作为一种电影表演观的“角色交流”要求演员在舞台艺术与影视艺术之间进行心理平衡。而戏剧表演和电影表演在传播上也并不矛盾，他们是一种本位传播和延伸传播的关系。本位传播遵循戏剧艺术的表演模式，而延伸传播是在本位传播的更加广泛的领域延伸。由于广播影视网络等传媒技术的传达，表演的时间与空间距离被突破了，不同地域的观众可以在同一时间收看同一个现场表演。通过媒体接收器（电视机、收音机、手机等），观（听）众可以通过自由选择自由穿梭于不同的时空中。中国传媒大学施旭升教授认为“广播影视等现代传媒明显造就了戏曲剧场的某种意义上的夸张与变形，它不仅有效地延伸了演员的身体，而且开拓了戏曲观演的种种新的可能。”[7]由此，历史可以被“穿越”，“现场”也变得无所不在。

电影是一种广义的戏剧，以戏剧表演理念去演电影，也就使电影中包含了戏剧，实际上形成了“戏中戏”现象。在戏剧中，所谓“戏中戏”，即是指一部剧作之中又套演该戏剧本身之外的其他戏剧故事、事件。在戏剧史上，中外戏剧家们热衷于“戏中戏”的运用，如英国古莎士比亚的名剧《哈姆雷特》有戏中戏，而中国现代话剧家的《关汉卿》中有戏中戏《窦娥冤》。究其原因，曲阜师大学者胡健生认为，中外戏剧家们在遵循“虚拟性”（或曰“假定性”）之戏剧体裁特性的大前提下，均又努力追求“以假映真”，辨证处理生活与舞台、虚构（或曰想象、幻想）与现实之间关系的共同的戏剧观。[8]意大利剧作家皮兰德娄为了追求戏剧演出逼肖现实生活的那种艺术效果，在写作《六个寻找作者的剧中人》时，运用“戏中戏”也是为了让观众感觉到，这并非舞台上的演出，而是生活中实际发生的真实事件，以便将自己的观戏情趣完全投入到特定的戏剧情境中来。因此，“戏中戏”的巧妙、恰当运用，可以使演员与角色、演员与自身产生“庄周梦蝶”般的审美效果。

戏剧表演的艺术特征也为电影表演的借鉴创造了有利条件。我们知道动作是戏剧的根基，戏剧也是以动作表现思想与情感的艺术。德国著名的美学家黑格尔在《美学》提出动作是人们意志的体现。现代表演学中将行动分为三类：语言行动、形体行动和心理行动。强调角色交流的前提是要妥善地协调好这三种行动之间的秩序性。因此，戏剧角色之间的舞台交流，主要是语言交流和动作交流两个方面。角色交流的电影表演观启发电影演员学习中国古典戏剧小说的通过行动和语言表现人物的特色，而不是西方现代小说和戏剧通过心理来表现情感。因此，在电影表演中，演员可以通过语言、动作把思想感情形之于外，体会“戏中戏”的“假作真时假亦真”的心理错觉，揭示戏剧的规定情境，从而让观众产生“信以为真”的感情投入，也在一定程度上修复了本雅明所论述的电影表演异化。

[参考文献]

[1] [德]瓦尔特・本雅明.技术复制时代的艺术作品[M].胡不适，译.杭州：浙江文艺出版社，2005.

[2] [法]皮埃尔・吉罗.符号学概论[M].怀宇，译.成都：四川人民出版社，1988：123.

[3] [加]埃里克・麦克卢汉.麦克卢汉精粹[M].南京：南京大学出版社，2000：231.

[4] 周华斌.我的“大戏剧观”[J].戏剧艺术，2005（03）.

[5] 张旭红.谈戏曲舞台的角色交流[J].戏剧文学，2004（07）.

[6] 宋金梅.浅析戏曲演员之间的交流[J].北方音乐，2011（07）.

第2篇：电影和戏剧的区别范文

【关键词】艺术双赢；戏剧；电影；联袂

众所周知，在现代科技崛起的19世纪末，新兴的电影技术让世人眼睛一亮，随即开始了它日新月异、突飞猛进的发展进程。在电影走向公众生活并成为一种独特的艺术时，它经历了从怯懦、迟疑到自信的蜕变，而这其中，它与戏剧艺术的多重扭结、多向粘连，成为艺坛引人瞩目的现象，其也给现代艺术的全方位拓进以十分重要的启示。

事实上，对于局限在记录手段的早期电影来说，光波媒介虽然为它提供了真实、客观的影像方式，似乎一种新的超越照相的新艺术呼之欲出，然而，如果仅仅停留在记录层面，凭依“客观再现”给观众好奇心以满足，电影始终将无法成为艺术。最终使电影成为艺术的，是人类强烈的戏剧意识、戏剧实践，尽管这种意识和实践常常是以魔术、幻术甚至木偶剧的努力来体现，但是，它仍然给电影科技以极大的刺激，它背后的人文积淀仍然规范了电影想象、银幕语言的路径和方向。从这个意义上说，没有戏剧就没有真正的电影（艺术）。

当然，假如完全笼罩在戏剧的灯影下，电影也将被窒息。是戏剧促动了电影的别开生面——戏剧的四堵墙、剧场性特质，引发了电影镜头探寻自由开放时空的热情；戏剧历时性的起承转合，推动电影多时空交织、多线索并进的发明；戏剧即时性当下性的藩篱，令电影改变常态的戏剧呈现轨迹，把回忆和幻梦等等一一缝合进叙事链条中……

显然，戏剧深化了电影，趣化了电影，而戏剧也加速了电影的反戏剧蜕变，让电影在不失人文风范和生命乐趣中渐趋疏离戏剧殿堂，而建立起属于自身的表意系统和语法体系，让一种新艺术在一系列方面获得可资识别的CIS。这里，当然不止是电影，人类创造的许多艺术方式，都为电影的完型化提供了契机，赢得了生机，这也正是人们从格里菲斯的《一个国家的诞生》中看到小说家狄更斯的结构方法，导演自己也认可的原因。可以说，文明的多重滋养让新兴电影起步之初就能实现强身健体。

如此去看，似乎戏剧成了乐善好施的“天使”，其生命价值就在于成就电影。事实当然并非如此。众所周知，20世纪艺术流变的新症候自发端就日趋明显，即迅捷性和多元性（周期更短、形态各异），戏剧亦未能例外。现代戏剧几乎在一重重新浪潮、南辕北辙的实践中疯狂演绎着神形蜕变，在这中间，电影堪称是最大的怂恿者、教唆者和示范者。因为，电影的时尚性、易感性和影响力，将几乎所有现代舞台剧编导纳入“麾下”，使其不知不觉模拟着银幕镜像和画面，且臣服于电影广泛而强烈的视觉逻辑中。就这个意义而言，没有电影，同样也没有现代戏剧。

这是有具体例证的。首先，我们看到，绝大多数卓有成就的现代戏剧家，都以一种艺坛罕见的两栖性生存，同时吮吸戏剧、电影双份营养而精造两种作品，电影方式以出乎意外地奇丽，给他们的戏剧建构以别样和丰富的启迪，让新戏剧以更内在又更直观的矛盾样态展现电影时代的强烈舞台景致；同时，电影（时空、叙事和想象）的开放性，诱导新戏剧舞台进行了前伸后延（突出舞台、景深舞台）和蓬台化，也使戏剧情节与心理上扩容，让戏剧变得更悠远、更深长；最后，越是现在，戏剧舞台“混搭”现象越明显，即，戏剧更多地借取非戏剧元素来建构自身，电影成为被混搭被借取最多的艺术样式，什么“化入化出”，什么“音画分立”，什么“交叉蒙太奇”一一进入戏剧情境中，使得一批新戏剧酿就了非典型性“光影化革命”，超凡脱俗，从而凸显出全新的现代化气质。

由上可见，戏剧与电影的联袂，取得的是双赢的效果，其最终将戏剧和电影同时推上了20世纪的“艺术显贵”的道路，令其成为现今消费社会艺术的“宠儿”。但是，是不是说，两者天然就具有一种和美无比、彼此增益的关系呢？或者说，在什么样的层面上、从什么角度上我们能真正把握戏剧电影正向关系的潜在动力，而不被枝节性的炫美所惑所误导？并且，美学和方法论意义上的借取，是否和哲学、文化层面的互相提升一致呢？……如此等等，其实，都是很值得学术界思考和研究的。

无疑，戏剧与电影的关系问题，人们已开始关注，也有从比较艺术学的范畴进行探究的，但是迄今为止，具有突破性的成果并不多。事实上，这个领域的探索引起的是真正的惊奇。原因是，这是古老和现代的对接和对话，是艺术底蕴和视听科技的交融与化合，它涉及的是一个相对的新领域，一种现代艺术：电影，讨论的是一个岁月恒久的古老艺术和一个历史不过百年的“科技新秀”的价值嫁接、内在精神勾连，而且是从电影角度！这着实令人着迷。

第3篇：电影和戏剧的区别范文

关键词：儿童剧；影视剧；创作；表演

中图分类号： J943.12 文献标识码： A 文章编号： 1673-1069（2017）03-101-2

0 引言

影视表演专业的兄弟院校一般都关注表演专业学生会不会演电影电视这种镜头前艺术，或将话剧的学习教学到极致。这些都是好的，也是正确的。但近年来儿童成为全社会关心的群体，孩子们经常去观摩儿童剧演出，儿童剧的渗透对孩子的善恶美丑分辨起着至关重要的作用，一部儿童剧、一个小角色往往能改变孩子的一生，因此对儿童剧演员的培养成为一个社会化问题。儿童剧表演中演员如何展现自身表演，而在儿童剧表演和其他影视、戏剧表演中表现力有什么异同？

儿童剧和影视剧其实存在很多共性，但又有很大区别。传统儿童剧都是在舞台上展示，与观众更多的是直接接触，而影视剧是通过电视、网络等媒介表现，与观众的接触是间接的，那么这就说明我们对儿童剧的准确性要求更高，它是一次性完成的，而影视剧可以经过多次拍摄。

儿童剧的表演方式和影视剧也不同，儿童剧更夸张，影视剧更贴近生活。但两者也有共同之处，如都是艺术的表现形式，都需要演员用心创作，都给观众带来享受。但差别更是本文所要探究的关键，所谓“夸张”的度是什么？如何体会？怎样把控？以下是三个人的实践总结。

1 影剧角色创作与儿童剧角色创作的异同――王锐实践总结

王锐，儿童演员小童星，参演的电影、电视剧众多，目前在中央电视台儿童剧担任男一号角色，对影视与儿童剧实践有一定基础。由于从七岁开始拍摄影视剧，对于影视剧的表演形成了自己一些观点。2015年9月至今年4月以一号演员身份参演儿童剧《猫力猫力》排演工作。大半年时间里，基本每天都训练、排演，共计演出52场。在该部儿童剧学习实践中，渐渐对儿童剧也有了一些自己的见解。

儿童剧与影视剧虽都是一部作品，但二者内部结构完全不同。儿童剧受表演空间限制，一部完整作品在表演时需要不间断、一次性的表演，中间不能“喊停”。这就大大加大了表演难度，首先演员的表演要连贯，不能出现忘词等错误，就算出现也要想办法弥补救场；其次各部门间要配合默契，不能出差错或舞台事故，要在演出前不断进行排练和试演。影视剧拍摄则不同，一个镜头或一场戏出现失误没拍好，可以重来，直到达到要求为止。同时还会因拍摄周期、场地、演员档期等打乱拍摄顺序，同一个场景拍摄，前一场戏可能是十年前，下场戏就有可能是十年后……

儿童剧的表演相对要夸张，台词声音要更洪亮，要时刻注意观众反应，和观众互动。且只有一次机会，若现场忘词或出现舞台事故，要想尽一切办法继续往下演，不能受扰。对于观众的震撼力也就更大，观众与演员之间是面对面的直接沟通。而影视剧表演起来要“收”很多，更加真实、自然，面部表情不需要特别夸张，但要通过细微表情来表达情感。与观众交流通过电视屏、电影屏幕、网络平台等载体进行交流、反馈。

与现实生活的差别，如：同样都是一场“找东西”的戏，剧中的家里还有另外一个人物在。如果是影视剧表演就会问另一个演员，并且看着他说：“你知不知道我的东西在哪？”但在舞台剧中首先演员要在舞台上寻找，把舞台撑满，增加舞台调度，在寻找之后问另外一个演员知不知道东西在哪，但不一定是看着那个演员，看着观众说也是可以的。记得06年在上海拍摄电视剧《妈妈无罪》时，12月上海，零下10度，拍摄一场雨中车祸的戏。一般拍这种戏需要用水泵把水从河里抽上来洒在演员身上。“大雨”下起来，一辆老爷车飞奔而来，我迅速从车前滚过。惯性使我滚出一丈多远，趴在地上一动不动。被工作人员扶起的时候，头发、衣服上全是脏水、泥水，脸上、手上、胳膊上、腿上到处都是擦伤，有的地方渗出了鲜血。相比而言，儿童剧在剧场里排练，排演环境是不同的。儿童剧《猫力猫力》中也有一场雨戏，演员只需打一把伞，假装下雨，通过动作和表情即可完成。但，没有真的雨，如果演员仅仅做动作和表情，是不能打动观众的。所以为了演的真实，在排练期间，只要一下雨演员们就到室外，在雨中找感觉，把握每个细节。所以不能因为剧场排演环境不同、可以无实物表演就放松演员对自己的要求，相反正是因为无实物表演，才更需要演员精准的把控和精湛的演技，需要不断反复的琢磨每个细节，推敲合理性，直到呈现一个真实的画面，将观众带入规定情境。作为儿童剧演员要对调度、地标点记得尤为清楚，若不清楚每个细节，当灯光亮起时演员们没有在光内，就会造成演出失误。所以，不管儿童剧还是影视剧都需要有坚强和持久的意志。无论儿童剧或是影视剧有怎样的区别，都是我们现代文化发展的产物，不管从哪方面讲，都可以给我们带来不同的感受和收获。而最重要的是，它都基于演员对表演的热爱！

2 儿童剧角色创作与儿童剧教学――黄昊实践总结

黄昊，2014-2015年参加国家话剧院儿童剧《白雪公主》女一号，从小学习舞蹈，对儿童剧与影视表演中肢体的训练有一定的见解。在2014-2015年期间参演了国家话剧院儿童剧《白雪公主与魔镜》。排演伊始，对儿童剧的了解并不多，在排练中才真正接触了剧目，与孩子面对面，才明白儿童剧的表演与平时所学专业课有着诸多不同。排练时，导演指定演员尝试王后角色。作为演员，一开始觉得这个角色没什么难度，只要表演出王后的气场就可以。可不然，导演说演员们的动作幅度小、没变化、面部僵、没表现力……并做了示范性表演。那时才恍然大悟，原来儿童剧要求演员对肢体的控制十分严格。要求演员要尽可能的把动作放大、再放大，面部表情也要夸张。因为相比剧情，孩子们更关注的是演员的表演。只有演员的动作、表情夸张了，才有可能去吸引孩子，他们才觉得有趣、好玩儿，并愿意看下去，也更容易对剧情有兴趣。而且在演出过程中导演会随时增加一些与观众小朋友们互动环节，让孩子们大胆登台和演员共同完成现场儿童剧表演。这些尝试让演员们对儿童戏剧有了初步的认识和了解。

2014-2015年期间，北京联合大学承接了北京市教委的“高参小”项目，其中的表演课程的训练与展示由表演系承接，经过一学期的授课与排演，在中国木偶剧院进行排练中期成果展示、在国安剧院进行排练终期成果汇演，我作为学校老师的助教也参与其中。经过儿童剧的演出，对儿童戏剧的教学有了新认识。黄胄小学的剧目是《三顾茅庐》，刚拿到剧本时，还担心孩子能否读懂剧本，能否胜任这个任务，事实证明我多虑了。首先把较重要的几首诗歌让他们熟悉，打开剧目排演的局面，一字一句教他们，然后带着感情朗诵，最后要求他们必须在规定时间内快速背诵，一开始有几个孩子会闹点脾气，抱怨时间短背不过，但背诵竞赛下，孩子们都很努力的背，不到十分钟就已牢牢记熟。我对他们更加充满信心！随后在交流中发现，对于这个年龄的孩子，不要求他们把台词说的多么得好，只要求他们敢说、敢演，在这基础上让他们增加对舞台的熟悉感，培养一种好的习惯，即便他们以后不学这个专业，接受一下戏剧教育对他们自身气质的培养也是有益无害的。在最终的演出中，孩子们丝毫不怯场，并在舞台上把自己的人物角色塑造的淋漓尽致。那时我在想，我们在学习影视表演的同时也应该接受一下儿童戏剧的教育，两者做之比较，更利于我们对于表演这门专业的学习。

3 在校学习与儿童剧角色创作的转化――李瑞怡实践总结

李瑞怡平时爱好读书，对于所学专业善于钻研，对于儿童剧与影视剧也有一些独到的见解。首先，儿童剧与影视剧在呈现形式上不同，传统的儿童剧都是在舞台上展现出来的，与观众是直接接触，观众可以亲眼看到演员，亲眼看到舞台上的所有画面包括一些细节，亲耳听到演员的台词，使自己置身于剧中，感受力更强一些，剧情也更加直观；影视剧通过电视或网络等媒介表现出来，与观众是间接接触的，观众只能看到镜头里的画面，看到导演让摄像师捕捉到的画面，以及后期制作拼接起来的剧情，看不到其他细节，所以我们看到的是制作团队想要指引我们看到的，而不是像舞台剧一样，是我们自己看到的。这样，很大程度上的感受力受限程度不同。

其次，在表演方式上不同，通俗点说，儿童剧更夸张一点，比如，给儿童讲故事就需要用儿童的语言语气语音语调，绘声绘色的去描述。像我们台词课中的寓言故事《一只聪明绝顶的猪》，要完成这篇寓言故事，就需要我们去模仿猪的声音了。夸张也有个“度”，我们成年人学表演要解放天性，而小孩不需要，因为他们本身就是真实的，可能我们成人历经世事，偶尔还会有心机、有伪装，但是小孩不会，他们有什么想法就会不加掩饰的表达出来。影视剧更贴近生活，成人演员演影视剧时眼睛里会多很多想法。艺术源于生活但高于生活，无论是儿童剧还是影视剧，他们都是脱离不了生活的，儿童剧和影视剧的形式各有不同，儿童剧的演出形式是要以生活为基础，在人们的接受范围之内而去适当夸张地展现自己刻画出的人物角色，儿童剧的演出观看的观众大多数是很小的孩子，而演员在刻画人物的时候就要以孩童的眼光去刻画，导演也会以孩子们的视角去导演一部戏。比如，很多的童话剧目中都有小动物的角色，无论是成人演员去饰演还是儿童去饰演，他们都要通过服装道具和本身动物的特点去塑造形象，这样观众看着才是舒服的。因为是儿童剧、童话剧，所以看着这些角色自然而然的接受，即便是看着小动物在说话，也不会觉得夸张而不真实。反之，影视剧塑造人物必须要以生活为基准，不能脱离生活，不然就会脱离真实，形成“假、大、空”的局面。一定要遵循客观事实，例如：人死了就是死了，而儿童剧中会出现什么死而复生之类的剧情。当然科幻、穿越等特殊剧种也不排除会有此现象。

在给小学生辅导表演课的时候，负责排练经典剧作《水浒传》武松打虎片段。在排戏时，孩子们拿到剧本后会以他们特有的角度去理解剧情。比如：孩子们会想出各种打虎的方法，想象力非常丰富。这时，作为教师就要引导孩子们如何去演戏，如何把握表演的尺度才更合m。这样，孩子们展现出的作品即可以被观众接受，也可以体现出小演员们的优势，这也正是坚定孩子们信念感的方法。因为孩子们会真的相信自己就是武松、自己就是老虎……这就是很多成年演员很难达到的“相信”。

对于演员来说，运用什么类型的表演来完成艺术创作，怎样把表演艺术做精做细，需要长期的实践和磨练，在此基础上才能最终达到演员的自我提升。笔者们期待着，能真正找到儿童剧与影视剧的融合点，让两种艺术互相渗透学习，并通过两种表演形式的融合让更多的艺术作品，在精确到位的表演创作中取得更大的成功，展现出这两种艺术的魅力。

参 考 文 献

[1] ，在全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上的讲话 [J].文艺研究，1979（2）.

[2] 程艺芬，构建童话的舞台――浅谈儿童剧的创作与编排[J].剧影月报，2010（4）.

第4篇：电影和戏剧的区别范文

在动画创作中，作品的思想需要通过剧情表演艺术来完成，整个剧情按照舞台剧形式编排了影片的喜剧性表演设计，遵循了莎士比亚关于戏剧理论中关于喜剧的人文主义理论与思想，探索其喜剧性表演的所涉及的人文主义尊重和肯定人作为个体生命的自然欲望、独立存在的价值尊严和智慧能力基础之上，在现世生活中追求美好的生存方式和世俗理想的深层原因。在中国传统文化中，《史记》中的“滑稽”与“谐隐”“滑稽”是喜剧一词的源头，当代中国最有影响的戏曲专家王季思（1906-1996）先的“中国戏曲总是把喜怒哀乐的各种感情溶于一炉，而不是把它们截然分开”的观念，对我的研究有着一定的影响。悲喜相乘、阴阳碰撞的中国人的欣赏习惯和审美要求，正是中国喜剧性表演中离奇的夸张手法、奇巧的情节安排、重复、对比的手法、情趣盎然的关目和幽默、机巧的语言是中国喜剧性表演绽放异彩的重要元素。

动画喜剧性表演的预设性原则

3D动画短片《武士》创作是以“武士”舞台剧和搞笑的闹剧表演形式，用滑稽幽默和闹剧搞笑揭示某种社会现象，让人们在笑声中领悟体会剧中所散发的主题思想与寓意，体会影视动画创作中喜剧性表演的单向性和预设性这一特征的价值与意义，这也是作品的主题与创意。在剧情和人设以及后期制作中，改变了我以前创作中追求故事的完整性和恢宏的场景等特点，立足于在室内小景中寻找表演艺术的魅力，试图表现影视动画语言的纯粹性与特殊性，从中找到作品的灵魂与思想深处的联系。3D动画短片《武士》创作始终把握喜剧性表演这条主线，始终贯穿了王季思先生的“喜剧离不开笑，没有笑就不是喜剧。但不是所有的笑都是喜剧性的”名言，使剧中“武士”的表演与现实生活相区别，突出喜剧中闹剧的滑稽与幽默，这是影片创作的主要创新点。在影片创作中，如何恰当的表达喜剧性表演的特征并和剧情相融合，达到预期的效果是影片创作的难点之一。在影片的预设中，就把剧情设置于舞台剧的形式，在有限的时间和空间中，把喜剧性表演作为主体，是表演更为细腻、完整是本片的特色和优势之一。

在研究动画喜剧性表演之前，需要清晰喜剧的概念。在戏剧艺术中，按照美学的基本范畴可分为正剧、喜剧、悲喜剧。广义的“喜剧”（戏剧中的喜剧、带有喜剧性的小说、诗歌、笑话、幽默故事以及曲艺、漫画等多种），狭义的“喜剧”仅指戏剧中的喜剧。喜剧是一种用幽默、诙谐、滑稽和轻松可笑的形式来讥嘲恶习、劝谕良善、表现人物性格的戏剧样式。喜剧艺术是以“喜”字构成，在人类社会“喜”是多种多样的，喜往往与悲相连接，用愉快、圆满的结局构成了戏剧艺术的丰富多彩。在戏剧艺术中构成的“喜”的元素很多，以剧情冲突的形式分为以暴露和批判为主的讽刺喜剧和反映人物性格的某些弱点或缺点的幽默喜剧。

喜剧作为戏剧的一种类型，通常人们把这种喜剧形式称之为笑剧或笑片，通过夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，从而引起人们对丑的、滑稽的嘲笑，对正常的人生和美好的理想予以肯定。根据描写对象和手法的不同，可分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧和闹剧等样式。作为戏剧内容可为带有讽刺及政治机智或才智的社会批判，或为纯粹的闹剧或滑稽剧。喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。在影视动画中喜剧性表演在早期动画片中就占有重要的成分，它既传承了传统戏剧的特点，又赋予了当代文化的特征，成为动画艺术中重要的表演形式。在世界戏剧史上，脍炙人口的经典戏剧的成功，与演员表演艺术的精湛有着重要的关系。“戏剧的演出或电影的制作，是一件整体性而重实效的工作。剧作者、导演和演员意图的协调一致，才意味着是这批演员来演这个剧本和此时此地的戏。”演员的表演需要技能，演员要将剧中人物的思想观念以及剧情中的现实情绪和感觉，转化为肢体和表情等一系列令人信服的表演技能，诠释剧情并感动观众。动画喜剧性表演延续了戏剧艺术的基本概念，最重要的差异是表演艺术的形式由演员的舞台表演转换为摄影棚和动画师们的工作室，舞台剧表演要求演员在现场面对观众一次性成功表演，而动画表演可以在摄影棚和工作室完成后才与观众见面。

动画喜剧性表演的价值属性原则

动画喜剧性表演本身是一个特别艺术的话题，他的完成需要艺术性与技术的完美结合。现在动画制作技术已经越来越先进，表演艺术是动画艺术的特殊属性之一。好的动画作品一是有能够吸引各国多层次不同年龄观众、主要是青年观众的故事框架；二是有一批素质良好、技艺精湛的动画师团队，这一点决定了作品的价值。动画喜剧性表演所探讨研究的问题包括理论和实践两个方面，在理论研究上，首先要解决喜剧性表演的本源，也就是表演的现实属性，即表演的民族性、地域性和文化性。这种属性，构成了影视动画喜剧性表演的公共属性与个体属性的关系，使个体属性在审美价值中凸显人类公共属性的特征。如果个体属性违背了公共属性的审美价值，那可能就逾越了人类的普世价值观。

3D动画短片《武士》遵循了喜剧性表演的价值属性，这种属性与人类的共同利益有关，人类的共同价值观反映了人类的智慧，一定不会脱离“爱”的主题，也就是人类的公共属性。在喜剧性表演中讽刺、滑稽、诙谐和幽默要符合人类可接受的公共属性。如某动画片中一位智者用他的狡诈获得富人的财产的小聪明和某动画片中两位小孩为了某一所谓的公共财产而致残的故事，看似正义之举的价值观在人类“爱”主题下显得苍白乏力。

动画的传播范围与其公共属性和独特的个体属性，与社会所关注的重点问题有关。2013年国产动画电影《兔侠传奇》受到美国动画片《功夫熊猫》的影响，用武林争霸的剧情和搞笑的喜剧中闹剧表演，演绎了一场儿童励志故事。由于剧情和制作水平的不断提高，《兔侠传奇》在德国柏林、法国戛纳、香港等多个电影节上热销，并在在法国、德国、意大利、俄罗斯等国院线上映，其DVD还在美国4000家沃尔玛超市上架销售。《兔侠传奇》的成功，进一步凸显了中国动画的公共属性融入世界文化，个体属性彰显了中国文化的例证。

3D动画短片《武士》与2012年由北京电影学院与青年电影制片厂资助的3D动画电影短片《源》完全不同，3D动画电影短片《源》是正剧，是一部中国侠士和日本武士之间人间情仇、行侠仗义的古老故事中，首次尝试以短小的故事情节，阐发用孔孟的“仁爱”来了结人间恩怨情仇，达到和谐与安静。在剧情安排和人物设定上，我们预设了侠客的飘逸灵动的表演形式。“废敬上畏法之民，而养游侠私剑之属。”（《韩非子·五蠹》）在表演预设中把中国“侠”来自社会各阶级，没有宗教信仰，活跃于闾巷之间，藏身于草野之中，是一种纯粹的下层社会的大众文化的产物的特性进行了演绎。把日本的武士文化所处于上、下层社会中介的精英文化和维护特权阶层和封建制度的一面表现了出来。

中国“侠”客浪迹天涯，行侠仗义，为师傅复仇的过程的时的“止杀”的表演，成就了“止杀”成为“王师”，而“滥杀”，则成为暴力寇仇儒家思想。这一剧情的安排，还原“人之初，性本善”本能，主人公为寻找真理与正义，用大爱去抚平受伤的心灵。这一心理蜕变需要经过创新的镜头语言加以深化，通过音乐加以渲染。在人物造型设计和表演形式上，用白色突出了大侠正直善良的风范。影片中的人物、场景和故事情节的表演设计，能看到中国“巫神一体、巫王一体”礼乐体系所代表的等级观念固化后，成为儒家文化中人们自觉的一种道德追求的社会属性。

实验性3D动画短片《武士》就是在这种看似普通的喜剧表演中，实现喜剧中诙谐搞笑的闹剧剧情，传统日本武士的造型加上相对写实的场景让人很难一眼看出这是一部喜剧动画短片。然而，传统严肃的人物造型和写实的场景却与人物滑稽的动作形成了巨大的反差，而这种反差却恰恰起到了喜剧的作用。就像成龙的很多动作喜剧，就是因为其故事情节紧张刺激，然而打斗动作却经常滑稽可笑却又合情合理，这种有意无意中的喜剧效果往往最佳。这样的效果也是我在制作实验动画《武士》中所追求的，通过人物形象与动作之间的强烈反差达到喜剧效果。

不可否认，在一些影视动画喜剧性表演的作品中，闹淹没了喜，在无厘头的表演中失去了作品中审美的内涵。这些现象的出现与当代社会飞快的生活节奏与社会带给人们各方面的精神压力有关，娱乐性的喜闹剧成为大众快餐文化的一种形式。虽然其剧情缺乏人生哲理的现实意义，但是，能使生活在社会底层的小人物会心一笑，也是一种生活。

影视动画喜剧性表演，既具有戏剧表演的共性，又具有喜剧表演的特殊性，正因为这些特殊性，构成了不同表演艺术的个性特征。当我们欣赏这些表演带给我们的乐趣时，好像一切烦恼挥之而去，这就是表演带给我们的艺术价值。人们常说，如果没有艺术，世界将会一片晦暗，正应为有了喜剧表演艺术中的诙谐、搞笑与滑稽，使影视和戏剧艺术散发出更为丰富人类情感和浓烈的艺术芳香。

动画喜剧性表演“美”的原则

亚里士多德在《诗学》中关于论述悲剧和喜剧的差别时写道：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”他在解释喜剧中的坏人时，他认为喜剧中的“‘坏'不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”在戏剧表演艺术中，“美”与“丑”的相互关系相中，亚里士多德把喜剧中的美与生活中的丑相互关联来看，所以在西方美学理论中，认为喜剧的主角是丑的，正因为这种所谓的“丑”，才构成了戏剧的中的“喜”，这与中国戏剧中的喜剧性表演有一脉相承之处。

在当代动画中，浪漫主义和批判主义喜剧性表演的语言与形式是人们喜爱的形式之一。艺术家运用夸张的手法、巧妙的构成、诙谐的台词和滑稽的表情与动态表演，使观赏者在欣赏表演的过程，对人生百态中会心的一笑，达到人们对人类美好理想给予的理解与肯定，这就是表演艺术的价值所在。在影视动画中，喜剧性表演艺术中的讽刺性喜剧内容对政治及社会的批判，抒情性喜剧对情感的表达，纯粹闹剧、荒诞或滑稽剧带给人们的轻松与愉快，一直受到人们的青睐。

意大利戏剧家尤金尼奥·巴尔巴曾经说过“戏剧是一门将我们看到的东西转换成与我们相关事物的艺术”。对巴尔巴来说，“戏剧是一种生活方式”。观众既是戏剧的消费者，也是一种文化的相遇和交换，演员和观众在互动产生更为真实的融合。巴尔巴的理论源于19世纪末的独立剧场运动和20世纪现代主义、后现代主义的戏剧发展。首先从戏剧形式本身探索从剧本中心到剧场中心的转移；其次，追求戏剧的内在化特征，把戏剧当作人类精神的仪式。他认为喜剧艺术演员不是外形的“丑化”和“奇异的装扮”，而是喜剧的哲学思辨。这一理论为喜剧性表演提供了重要的依据。在喜剧性表演的亚类型中，在中国戏剧表演艺术中的“丑角”是其中的一个重要行当，也称“小花脸”与“三花脸”，在两千多年前我国的先秦时期就有了。经过历代戏剧艺术家的发展与演变，“丑角”逐渐发展形成了一门风趣、幽默、滑稽、优雅、大方有着深奥独具魅力、戏曲代表性颇强的喜剧表演艺术。

根据戏剧表演的历史发展，喜剧性表演艺术发展已经相当成熟，影视动画喜剧性表演主要从以下几个方面来预设喜剧性表演的元素。首先是人物设计，在喜剧性表演的人物设计中包含有：形体、眼神、语调、心态。其次，借鉴戏剧程式化，用程式化模仿动作和舞蹈动作替代真人表演；用程式化的音乐和语言表现不同的情绪；用程式化的形象设计——夸张意像的脸谱表现不同类型的人物；用程式化的服装设计——夸张的色彩和款式表现格式人物的服装；用程式化的布景道具，表达特定的空间关系。

3D动画短片《武士》作为喜剧性表演中的动作“闹剧”的实验性作品，剧中通过片中的主角“武士”在茶馆中虚张声势偶然取胜的喜剧性表演，完成其闹剧搞笑的过程，用闹剧搞笑这种轻快幽默的表演为主线，贯穿于整个故事情节中。作品中几乎没有对话，没有对人物的性格和心理分析，几乎没有什么深度的夸张动态与表演，恰好这正是闹剧在性格描写上比较孱弱，突出了闹剧搞笑的特征。

喜剧中的“闹剧是一种轻快、幽默的形式，主要依托娴熟地充分挖掘特定情景，而不注重性格的心理分析。所以几乎没有什么深度。闹剧在性格描写上比较孱弱。它是肤浅的，但可以非常搞笑。”在戏剧艺术史中，学术界一直把古代人祭祀性的仪式看作戏剧的起源，见证了戏剧与原始宗教的密切关系。戏剧从内容、性质及美学范畴可以分为悲剧、喜剧、正剧等，喜剧显然与悲剧相对应，但在喜剧性表演中，喜字显得尤为重要。喜剧在希腊文中含有“狂欢之歌”的意思，在古希腊的习俗中，每年秋季收获葡萄时，为了感谢神的恩赐要进行狂欢歌舞，这是一年中最热闹时刻，在行狂欢歌舞之时，领队者常要用谐谑之词，引人发笑。剧中音乐与舞蹈的元素，夸张的服饰和面具的滑稽，正是对人类审美的一种规范和维护。它是正剧中的说教和悲剧中的反思的补充，使人们在愉悦中领悟人生的艰辛与顺利，在诙谐中清醒，在闹剧中反思。“我们可以用眼睛来’听’，因为我们的眼睛和耳朵同时都在评估和诠释，我们从对方传来的言词附带的表情和动作来诠释其内容和意义的”。在戏剧艺术中，悲剧的结局总是让人揪心的，喜剧的结局总是愉快的和圆满的，而介于悲喜之间的大量的正剧，总是以顺利收官。但是，现实生活中，社会的复杂性总是不如人意，顺利并不代表喜悦，正像维纳斯的雕像，完整并不代表优美，或许残缺正是一种美的表达。在动画艺术中喜剧中的闹剧，并不需要为了喜剧表演而特别制造一种与众不同的环境，往往在不经意间，实现喜剧表演的最佳效果。表演者在戏剧舞台剧中或在影视镜头中展现出的表情与动态，都是为了完整的给观众呈现生动的角色形象而服务的，人物在规定情境中的相互干扰，形成矛盾骤起而制造悬念，在突出人物关系的矛盾中出乎意料的剧情转变，带给观众心理上的满足，正是表演艺术魅力的体现。

（作者单位：浙江理工大学艺术与设计学院）

作者简介：刘洋（1991-），广州人，硕士研究生，研究方向：动画艺术。

第5篇：电影和戏剧的区别范文

[关键词]《莎翁情史》；元戏剧；身份表演

1999年奥斯卡颁奖典礼上，电影《莎翁情史》（Shakespeare in Love）风光无限，一举夺得包括最佳电影、最佳编剧和最佳女主角在内的六项大奖。该片以莎士比亚与贵族女子薇奥拉的短暂恋情为主干，穿插了《罗密欧与朱丽叶》（以下简称《罗》）的排练和演出片段。在叙事结构上，莎士比亚与薇奥拉从恋爱到被迫分手的经历与《罗》的剧情互相照应，给老套的爱情故事带来不少新意。

迄今为止，对于《莎翁情史》的研究和评论主要关注影片与莎剧的互文关系以及影片所采取的后现代叙事策略，却忽视了影片中的戏剧表演与主人公的身份追寻之间的联系。本文认为，《莎翁情史》所采用的元戏剧手法不仅仅是一种娱乐观众的后现代技巧，它所创造的艺术世界具有狂欢化特质。在其中，男女主人公得以暂时摆脱现实身份和社会等级秩序的束缚，“表演”出理想的自我：男主角莎士比亚追求阶级身份的提升，而女主角薇奥拉则渴望摆脱男性权力对其命运的操控。这一身份追寻主题使影片超越了简单的爱情喜剧套路，从而具有更为深刻的内涵和现实意义。

一、元戏剧

“元戏剧”（meta-theatre）一词由莱昂内尔·阿贝尔（Lionel Abel）于1963年最先提出，他对元戏剧的界定是：世界如戏，人生如梦。（引自陆赟，413）。在《元戏剧：戏剧形式的一种新看法》一书中，阿贝尔用这一概念来解释传统悲剧在当代的消亡。他没有对元戏剧概念进行分类梳理，这一工作直到二十多年后才由理查德·霍恩比（Richard Hornby）完成。霍恩比在《戏剧·元戏剧·感知》一书中提出，在广义上，任何戏剧都是对戏剧/文化复合体的反映。他将元戏剧（meta-drama）界定为“关于戏剧的戏剧”（Hornby，31），并区分了五类变体：戏中戏、戏中仪式、演中有演、文学和真实生活中的指涉、自我指涉。

电影《莎翁情史》的元戏剧特征十分明显。整部电影围绕《罗》的创作、排练和演出而展开，属于典型的戏中戏。这个构思源自马克·诺曼：莎士比亚在写作该剧时爱上了扮演朱丽叶的女演员，因为莎士比亚当时已婚，这注定是一场无疾而终的爱情悲剧。从而电影故事和《罗》的剧情达成互文性的照应关系。当代戏剧大家汤姆·斯托帕对剧本进行改写和润色。他对于元戏剧手法别有偏好，常以戏中戏和演中有演等元戏剧手法为隐喻，以存在主义哲学的基调呈现了人物在剧中的命运，借此表现人生的荒诞性。

《莎翁情史》中，元戏剧的表现是戏剧演出所具有的指涉和影响现实社会关系的特殊力量。在俄国思想家巴赫金所提出的狂欢理论中，仪式性表演占据重要位置。他指出：“在狂欢节期间，取消一切等级关系具有特别重要的意义。在官方节日中，等级差别突出地显示出来[……]与此相反，在狂欢节上大家一律平等。”（巴赫金，12）戏剧演出与仪式性表演很大程度上具有相似性。在两种活动中，演员都暂时抛开了现实的等级秩序和原有身份。具有元戏剧特色的演出更强化了这种狂欢化特质，原本界限分明的表演和现实变得模糊不清，演员的表演过程变成了对自我身份的重新界定和改写。

理查德·霍恩比在论述元戏剧时讨论了角色扮演的心理学意义。在他看来，“演中有演是一种刻画人物的绝妙手段，它不仅展示了人物本身，同时还说明了他想要获得的身份。”（Hornby，67）换言之，角色扮演将人物的潜意识形诸于外，将他们的内心渴求通过戏剧化的方式加以呈现。在《莎翁情史》中，可以看到两种不同的身份表演：男主角莎士比亚想要提升自己的阶级身份；而女主角薇奥拉则渴望摆脱男性权力对自身命运的操控。这两种表演互为补充，在戏中戏的结构框架中，两人的爱情纠葛掺杂着相辅相成的两种身份表演，成为影片的最大亮点。

二、莎士比亚与阶级身份

据研究者统计，截至1961年，莎士比亚已经在超过200部戏剧作品中作为人物出现。（Nicholas，24）在这些作品中，莎士比亚通常被塑造成一个“浪漫的超人，其成功源自天生的、无师自通的禀赋”。（Nicholas，32）直到20世纪中期，戏剧和影视作品中的莎士比亚才逐渐展现凡人的一面。《莎翁情史》将故事年份设定为1593年，当时莎士比亚刚20岁出头，只身来到伦敦闯荡，却苦于无人赏识，只能靠编写剧目为生，同时也兼职演出。在伊丽莎白时代等级森严的封建社会秩序中，戏剧业无疑属于下等行当。莎士比亚在作品中往往以贵族和王室作为主角，反映了他本人渴望提升社会地位的渴望。弗洛伊德在分析作家的创作动机时曾指出：“幻想的动力是未被满足的愿望，每一个单一的幻想都是愿望的满足，都是对令人不满意的现实的纠正。”（弗洛伊德，101-2）

《莎翁情史》中的莎士比亚一直试图通过自己的创作和表演来改变现实。影片中，有两场戏（舞会和阳台示爱）突出表现了莎士比亚对自身社会地位的不满。在舞会开始前，莎士比亚迎面遇上来参加舞会的威塞克斯勋爵，两人的形象构成鲜明反差：威塞克斯勋爵骑着一匹通体黝黑的高头大马，穿着贵族服饰，根本无视站在路中间的莎士比亚，直奔庄园而来。后者只得跳到路边狼狈躲闪，两人的装扮和一高一低的空间位置对比，暗示着社会地位的巨大差别。

空间的象征性在舞会开始后更为明显。镜头在薇奥拉和莎士比亚之间来回切换，隐含着由外至内、从边缘到中心的地位跨越。如果将舞会视为戏中戏的变化形式，那么莎士比亚的行为相当于从外表演层（在边缘位置观看舞会）跨到内表演层（加入了中央场地的舞蹈群体），而伴随着层次跨越，他所表演出来的身份也产生变化。他以贵族的仪态和礼节参与到舞会中，暗示着他的内心欲望：跨越身份的鸿沟，成为上流阶层的一员。

在接下来的阳台示爱场景中，元戏剧的特征更为明显，这一场戏几乎就是莎剧相应场景的翻版：阳台上的薇奥拉相当于朱丽叶，而地面上的莎士比亚则近似罗密欧。区别在于：阻碍罗密欧与朱丽叶结合的是两大家族之间的世仇。而薇奥拉与莎士比亚两人之间的社会等级就如同两人所占的位置。在薇奥拉示爱之后，激动的莎士比亚抓着葛藤，开始往阳台上爬去。向上攀登的动作显然带有攀附贵族的象征意味。舞会和阳台这两场戏可以被视为整部电影中莎士比亚身份表演的缩影。他的创作和表演往往暗示着对于理想身份的渴望。

三、薇奥拉与性别身份

薇奥拉聪明漂亮，气质优雅，并且因为生于富豪之家而得以跻身英国上流阶层。但在男权中心的社会秩序中，像她这样的女子无法决定自己的命运，只能听任父母来安排自己的婚姻。伊丽莎白女王的宠臣威塞克斯勋爵看中了她父亲罗伯特爵士的财富，而罗伯特也觊觎对方的世袭贵族头衔，双方展开了一番婚姻“谈判”。罗伯特爵士对自家女儿颇有信心，一副奇货可居的模样；威塞克斯勋爵则依然保持他的贵族式傲慢，反复盘算着这笔“交易”是否划算。两人一个求钱财，一个求身份，最终达成默契。至于薇奥拉，她只是两个男人用来达成交易的商品。

不满自己的命运受人摆布，薇奥拉积极投身于戏剧排练。对于她来说，表演是她对现实的抗争。薇奥拉的身份表演可以划分为两个层面：首先，她女扮男装参加《罗》的排练，并出演男主角罗密欧；其次，在与莎士比亚的热恋过程中，她又变成了朱丽叶的角色，并且在最后的演出中作为女主角登台亮相。

与此同时，薇奥拉的扮装表演更值得关注。女性在伊丽莎白时代根本无法从事戏剧演出，更不用说易装扮演男性。当时，很少有人敢穿着异性的服装在街上行走。（Howard，47）因此，薇奥拉改换男子服饰，堂而皇之地参加排练，作为朱丽叶出现在舞台上，这无疑是在向戏剧惯例和男性权威发出挑战。《罗》落幕时，薇奥拉成功征服现场观众。随后出现了整部电影的：飨宴官准备将所有演员投入监狱，因为他们允许女性出现在戏剧舞台上。此时，伊丽莎白女王突然现身，制止飨宴官。显然在薇奥拉身上，女王看到了她本人的影子：“我知道女性在属于男人的职业里要经历什么，是的，感谢上帝，我知道那种[艰辛]！”（Norman，148）。虽然薇奥拉最终改变不了远嫁弗吉尼亚的命运，但她的表演无疑是成功的：她不仅在戏剧中演绎了自己的真爱，而且也为所有女性正名。

四、结 语

英国批评家凯瑟琳·贝尔西曾指出，研究历史文本要具备当下眼光，“我们的任务是要消解过往时代表面上的陌生性，从而揭示它与当前时代的深刻联系。”（qtdin Mayo，300）在这一点上，《莎翁情史》做得很好。除了必要的历史细节，影片没有过多表现伊丽莎白时代的政治和宗教背景，而且挖掘掩藏在爱情故事背后的身份追寻主题。因此，影片没有沦为简单的爱情喜剧或刻板的历史传记片，而是促使观众在欢乐之后，进行更为深入的思考。这才是该片的成功之道。

[参考文献]

[1]Hornby Richard.Drama，Metadrama and Perception[M].Cranbury：Associated University Press， Inc.， 1986.

[2]Howard Jean E.Cross-Dressing， the Theatre and Gender Struggle in Early Modern England[A].The Routledge Reader of Gender and Performance.Lizbeth Goodman and Jane de Gay，eds[C].N Y：Routledge， 1998：47-51.

[3]Mayo Sarah.A Shakespeare for the People？[J].Textual Practice，2003，17（02）.

[4]Nicholas James W.Shakespeare as a Character in Drama：1679-1899[J].Educational Theatre Journal，1963，15（01）.

[5]Norman Marc，Tom Stoppard.Shakespeare in Love：A Screenplay[M].N Y：Miramax Film Corp and Universal Studios， 1998.

[6]陆贇.“元戏剧”与斯托帕德的艺术观[J].内蒙古农业大学学报：社会科学版，2009（02）.

[7]巴赫金.巴赫金全集第六卷：拉伯雷研究[M].李兆林，夏忠宪，等译.石家庄：河北教育出版社， 1998.

第6篇：电影和戏剧的区别范文

关键词　《保持通话》；情节；人物；叙事文学；翻拍

情节是叙事作品的重要内容。“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂，性格则占第二位。悲剧是行动的模仿，主要是为了模仿行动，才去模仿在行动中的人。”长期以来，西方中世纪及以前的叙事文学大多以情节为主，“文艺复兴”高扬人本主义之后，人物的意义才得到重视，成为叙事作品彰显的对象。中国古代小说对情节的倚重也很明显。以冯梦龙的“三言二拍”为代表，必有曲折情节，少见鲜明人物。其标榜的“惩恶扬善”主题也常常淹没在绘声绘色的故事丛林之中。“叙事文学在中国只是到了‘五四’时期，才开始出现以突出人的地位为主要目的的文本形态。”

相比起纸张文学，情节在影视艺术中的地位更为重要。由于提供了“看热闹”的可能性，好看的情节一直是商业电影不遗余力追求的目标。“与戏剧传统有密切联系的情节电影及电视剧无论是过去还是现在都仍然占据着荧屏的中心位置。”但情节过于曲折也会对人物和主题产生遮蔽作用。在当代电影中，出现了一些过于倚重情节而忽视人物的作品，它们的叙事特征类似于欧洲中世纪的“情节剧”――不注重人物的刻画，一味追求情节奇异，通常都有惩恶扬善结局。它们一般可以暂时性地获得票房的肯定和观众的好评，但这种过分倚重情节的叙事倾向是否值得肯定和推广?在何种层面上会带来什么样的负面效应?

一、情节的高度发达

《保持通话》就是一部典型的情节电影。观众对该片最大的好感来源于一个好看的故事，在引人入胜的情节之上，动作和惊险、幽默与讽刺等锦上添花，增加了电影的魅力。该片在票房和口碑上取得了双赢，甚至被某些媒体誉为近年来的“最商性价比电影”。

在国产大片普遍讲不出什么好故事的大环境之下，《保持通话》以其曲折而精致的情节带给了观众刺激之。其精心编造的情节在各个叙事技巧上都做到了极致，有效地完成了对观众注意力的始终保持。

1　叙事结构和顺序的安排十分巧妙

从故事层面上来看，一个“女人”的“弟弟”意外录下了“坏人”的罪证，“坏人”绑架了“女人”，被绑的“女人”利用残存的电话机拨通了一个陌生“男人”的号码，得到了他的帮助。经过重重波折，

“男人”战胜了“坏人”，救出了“女人”全家。但电影并不顺叙，而是采取“锁闭式结构”，即“……从最有戏的地方，即戏剧危机即将爆发之际拉开大幕，然后再回溯或倒叙事件的前因后果”。此片从“女人”将要被绑架之际开始叙事，开始就是撞车和绑架，飞来横祸拉开了故事的序幕，一下子就抓住了观众的心，而被绑架的原因在以后的叙事中才慢慢交代。“倒叙”的叙事顺序营造了最具吸引力的叙事结构。

2　从头到尾的悬念，一直牵动观众的心

“电影和戏剧，由于它高度的集中性、凝练性和强烈的戏剧性，悬念的运用就比在诗歌、小说中更显得突出和重要。”在叙事顺序的有意颠倒之下，一开始女主角就被绑架，原因不清不楚，产生了强大的悬念，观众轻易就陷入对故事的追问之中。结局更是最大的悬念，一直持续到最后。在整个绑架案大悬念之中，又穿插了多处小悬念，比如“男人”对“孩子”的营救，对“弟弟”的营救以及对“证物”的抢夺等。故事不断加包袱、掉包袱，将悬念的运用发挥到了极致。

3　冲突之激烈，令人欲罢不能

冲突是戏剧性研究的重要课题。此片的冲突贯穿于情节的每一个环节。受害一家和绑匪的冲突是此片的最大冲突，而好心人阿邦更面临着和绑匪的冲突、和一系列不知情而阻碍营救的路人的冲突，警察和绑匪的冲突。警察内部的冲突……最为煽情的冲突要数阿邦在选择救人还是去机场见儿子之间的矛盾，他的挣扎和选择赚尽了观众的热泪。

4　良好地践行了“激变说”戏剧理论的要求

“把激变看成是戏剧的本质，意味着戏剧就是一连串的紧张场面。”此片让观众一直处于悬疑和担陇之中，还能看到很多具有“陈木胜特色”的火爆场面。一连串的紧张场面――大量的爆破、飞车、追逐、打斗、枪击完全是剧情需要而出现，既有情节上的合理性和必然性，又有视觉上的冲击力，熟谙香港动作电影的观众对此更是有重逢股的。

有了这些好看的情节，再加上电影对手机通讯功能的强调带来新时代的别样启示意义，《保持通话》在故事层面上带给观众较大的刺激也在意料之中。此片在情节上下的工夫可谓匠心独运，带给了观众极大的和认同。

二、情节的遮蔽效应

以情节为中心的叙事文体，吸引力在于故事的可看性迎合了大众的需求。但如果仔细分析，情节的高度发达，却会对人物形象的塑造产生一定的消极影响。

《保持通话》就是这样一部以情节为中心，忽视人物形象塑造的电影。女主角只是被置于被拯救的弱者地位，除了哭泣嘶喊之外，很难有别的性格表现，绝大多数女演员都可以胜任此角。男主角则是一个普普通通、谈不上有什么个性的升斗市民。尽管这次意外的救人使他终于履行了一次承诺，但其性格在曲折事件后得到升华和改造的效果并不明显，也不是故事叙事的重心。最失败的人物则数反派首领，只有动作没有性格。其角色的脸谱化令人失望不已。只见曲折的情节，不见深刻的人物，人物沦为情节的附属品。

一个明显的研究角度是，《保持通话》的剧本并非原创，而是从好莱坞买进，原片叫做《一线声机》(cellular，2004)。从原片到翻拍片，情节构建基本一致，但人物身份和年龄变化巨大。《一线声机》的女主角是中年女教师，男主角是位年轻小伙子，正义警察是个即将退休的老头子，而在《保持通话》之中分别被改为年轻女设计师，有小孩的父亲和年富力强的中年警察。变动剧烈的人物身份和年龄甚至改变了他们之间的感情关系，虽然两部电影的人物性格都不突出，毕竟还是有较大区别，但理应与此息息相关的故事情节却几乎没有做任何关键改变，只在搞笑方式和东西文化差异上做了小型手术。情节和人物的分离到了如此严重的地步。人物几乎可以脱离情节而单独存在，换句话说，这个精心设计的故事情节由什么角色来演绎都可能达到震撼刺激的观赏效果。在意义的生产上，人物被抽离和掏空，只剩下情节在曲折中走向癫狂，颇为耐人寻味。

正因为《保持通话》是一部翻拍片，其情节和原片基本上如出一辙，同样的情节居然可以套用不同的人物组合，还都能自圆其说，被两地观众认可，这样的视角为我们研究隋节和人物的关系提供了较好的机会。

电影作为戏剧的一种，对人物的刻画本应该是重 要的题中之意。别林斯基指出：“戏剧的主人公是人的个性。……在戏剧中，不是事件支配人，而是人支配事件。”可惜在这个故事中，绝对是事件支配人，人基本上处于无能为力和东碰西撞的地位。女主角不能自救，被强化了待救者的弱势地位，这不啻是对女性主义的讽刺，她最多只能通过“保持通话”去寻找拯救者，而这个人只可能是男人。但在这个情节中，男人也注定成不了英雄，甚至连鲜明个性都不能拥有，否则他不会在救人和履行自己另外的承诺之间摇摆不定，显得没有一丝主见，也不会在营救女主角亲人的行动中接连失败，显得缺少办事能力、屡屡让人失望，最后要不是警察的帮助，营救几乎泡汤。反派人物更不用说，完全没有自己的经历交代和内心描写，表情单一，动作夸张……但这些隐而不显的人物个性都是情节所需，不然，怎么会产生如此强大的悬念，如此环环相扣的冲突?

如果说叙事作品有倚重人物的自由，也有倚重情节的自由，那么过分倾向一方始终会造成失衡，前者会导致可看性不强，后者难以跨越时间的考验，若能将二者结合起来，会不失为一种合理的安排。

三、情节的自我救赎

也许我们可以批评历史上的情节剧有其在人物塑造上的局限性，但在当代电影的语境下，特别是在华语电影的当下发展状况之中，我并不主张苛责《保持通话》对情节的倚重。

第7篇：电影和戏剧的区别范文

[关键词] 艺术门类 相互促进 发展

艺术的种类是多种多样的,它随着社会历史发展而不断变化。在发展过程中,有些消失了,有些保存并不断发展,还产生了新的艺术种类。各种艺术的发生发展,同一定的社会需求相适应。在一定的物质生活基础上,需求不断增加,促使艺术日益向多样化发展。目前,艺术种类大体上有音乐、舞蹈、美术、戏剧、电影、文学、曲艺、摄影、杂技等。每一种又有很多样式。

首先,我们来看看美术,它是用一定的物质材料和手段,通过塑造静态的视觉艺术形象,来反映社会生活的艺术。它是一个广义的概念,它包含很多,比如绘画、雕塑、设计等;美术是一种视觉艺术,通过视觉刺激产生的一种美感,他是静态的。不同于音乐,舞蹈等艺术。在绘画中我们知道有油画、国画、版画等。这些种类是由于所运用的材料不同而不同,在视觉上的感受不同。绘画同雕塑、设计这些二三维美术之间既有联系又有区别,首先它们构图上都要符合美的造型规律,精神上都要积极向上。彼此互相学习,互相促进,这种学习是小范围的,它们是近亲,相互促进和发展是显而易见的。音乐不像绘画那么直接的描绘生活现象,它主要通过表达人的思想感情来反映生活。通过表达感情来引起人们对生活情景的联想,音乐是动态的,是流动的艺术。各种音乐门类很多,但它们都要通过那有限的音符,用不同的节奏、节拍进行组合,来产生美的旋律。但是,同一支曲子用不同的乐器演奏,出来的效果也是不一样的。不管怎么区别,音乐就是音乐,它主要靠旋律来打动人,靠耳朵来欣赏。同美术相比音乐能很快进入意境,能更快的打动人。如果把音乐同美术结合,也就是给音乐配上画面效果会更好,比如现在的电视音乐就是一个例子,画面很美,在音乐的烘托下,彼此呼应相得益彰。

想每一门艺术都有各自的特点,它们由于差异而相互区别。同时各种艺术又都有共同点,彼此相互联系和相互影响。在相互联系中发展。我们要研究各种艺术的联系,了解它们之间的影响关系,以便掌握它们的规律。更好地发展艺术。

各种艺术之间的联系,和艺术特点一样,在它产生的时候就有,而且在发展中不断加强。比如,音乐和舞蹈,在一开始就是相伴而生,直到现在。音乐可以编成舞蹈,舞蹈可以促进音乐,俗话说“载歌载舞”就说明了舞蹈和音乐的紧密关系。音乐和舞蹈都有节奏,都表达情感,这使得它们紧密联系在一起,彼此促进了它们的发展。

大家知道,我国的传统绘画讲究“诗”与“画”的结合,诗画相结合,既可以使绘画富有诗意,更好的抒感,给人以丰富的联想;也可以使诗意与画境相结合,丰富诗的意境。两者形式各不相同,但又融洽地结合在一起。这主要是因为它们都要创造意境。

还有,美术与其他艺术存在联系,比如,美术与舞蹈有联系。因为,舞蹈虽动,但在动态中有静态的造型美,人物的造型,服装道具的设计,整体构图,都与造型艺术相联系。美术还与音乐有着联系,它们的感官虽然不同,一个是视觉艺术,另一个是听觉艺术,表面看没有联系,但是这两种艺术家都知道,美术与音乐在节奏、韵律、意境等方面都有想通之处,所以画家在绘画时常要配点音乐,以激发灵感;音乐家有时以绘画作品为题材进行创作。

戏剧、电影作为综合艺术,包括了很多的艺术门类在里面,它与其他艺术的联系是显而易见的。

不同的艺术之间是通过什么相互联系的呢?最普遍的方法就是吸取,这就是以吸取其他艺术的长处,丰富和发展自己。比如有些动画片,就是吸取绘画的某些表现技法。再比如,中国画很多技法来源于中国书法。各艺术门类彼此吸取对方的长处,使自己不断的丰富发展。再有就是结合,两种艺术结合在一起,形成一种独立的艺术形态,比如,音乐和艺术相结合产生歌剧,舞蹈和戏剧结合产生舞剧。电影、电视、戏剧作为综合艺术,它们更广泛地与各种艺术发生密切的联系,并在其相互联系作用的影响下,逐渐发展成为独立的艺术。电影、电视在发展过程中,逐渐吸取了戏剧、文学、音乐、美术、舞蹈等各种艺术特长,把它们综合起来,形成了一门新的艺术,电影电视不仅综合了各种艺术成份,同时也综合了摄影等许多科技手段,是艺术和科技相结合而形成的一门综合艺术,但不是戏剧的分支,也不是文学的从属,是按照自己的规律发展的一门新艺术。电影电视用自己特有的艺术手段来刻画人物,叙述故事和揭示主题,把各种艺术手段和科学手段有机地结合起来,在表现手法上具有异常的灵活性。

电影电视可以不受时间、地点,空间的限制,自由迅速地变换各种画面(镜头),使银幕上时而大雪纷飞,时而烈日炎炎,时而海浪滔滔,时而戈壁绿洲和沙漠。电影电视可以自由的回忆、想象、倒叙,可以细致入微地表现大自然和人物的各种感情,其特写镜头具有独特的表现力,使形象更突出,造成强烈的对比效果。此外,还可以通过快速摄影或延时摄影,造成一种特殊效果,还可以忠实记录历史事件等,这都是其他艺术无法达到和比拟的。

我们研究艺术的区别和联系是为了熟悉和掌握各种艺术的特点,以便互相促进取长补短,促进艺术的发展。在吸取过程中要注意保持自身的特点,不能为了吸取别人的长处,丢掉自己,那样是很危险的,没有自己特点的艺术是不会长久的。吸取那些可以促进自己发展的;与自身特点相近的东西,而不是盲目的吸收。不管是探讨各种艺术之间的区别,还是研究它们之间的联系,目的都是为了熟悉和掌握各种艺术的特点,以便相互之间取长补短和扬长避短,促进各种艺术的发展。但是必须清楚,各种艺术之间的“取长补短”是有条件的,而不是无条件的、任意的。这是因为艺术种类的所长和所短实际上就是这个艺术种类的特点表现,如音乐长于抒发感情而短于叙事状物。绘画长于象形赋彩,短于叙述故事、表现声音;文学长于叙事、抒情、议论和想象,但在呈现画面方面不如绘画,在表现声音方面不如音乐。这些都是由它们本身的特点决定的,如果去掉它们的所长所短,它们本身就不存在了。在创作中,如果不按照自己艺术种类的特点盲目去吸取别种艺术之所长,来弥补自己之所短,就必然招致失败。

各种艺术都有各自的特点和规律,因而各有各的特长和局限。同时,各种艺术又有相通之处,彼此又有种种联系,可以相互吸收。所以,既要扬长避短,又要取长补短。关键是艺术家要掌握艺术的特点和规律。把多种艺术综合为一体。这是一种有机的联系和吸取,而要发展成为一门新的艺术,又具有各自的特点,并不是机械的相加。如戏剧和电影都综合了多种艺术成分,所以称为综合艺术。年轻的电影艺术在发展的最初曾和戏剧有着密切的联系,最初的电影主要是从戏剧中借用的艺术手法,后来又借用文学方面的表现手法。因此,至今电影仍然和戏剧、文学、美术有着密切的联系,而又具有自己的特点。吸收的关键是艺术家要掌握本艺术的特点和规律。

第8篇：电影和戏剧的区别范文

二、剪接失度冗长拖沓

我们不是一味地反对拍长剧，而是当长则长，当短则短。应像鲁迅先生倡导的要以内容的含量为依据，以不脱离主题为原则来安排剧的长短，即要深刻、生动、精彩、充实、饱满、好看。不要人为地将单本能完成的戏硬拉成连续剧；将10集能完成的连续剧硬拉成20集；将20集能完成的连续剧硬拉成30集的长篇连续剧。现播出的电视剧动辄20集30集40集，而视其内容含量有的用其一半的集数足矣。有的电视剧如再紧凑些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太长而显得乏味了。这就如同一块饼干，本来是很好吃的，你硬用水将它泡大，结果就无味了。比如《康熙微服私访记》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大题材，小故事拉拉杂杂地拍了30集，实在是太长了，严重地削弱了艺术的魅力，完全没必要。《西游记》（续集）情节与前雷同，无新意，也完全没有必要续出25集来。本来很好的故事倒使人越看越无味；《大明宫词》可以说是一部很成功的片子，无论是内容、语言，还是主要演员的表演都颇具特色，属上乘之作。但有的段落节奏亦显过慢，播出时虽已由40集压缩到37集，但若压到30集似更好些。《罪证》《黄金缉私队》等亦显过长。而有的故事内容非常丰富的，如《三国演义》虽则84集，但并不觉长；《红楼梦》20集亦不觉得长；《水浒传》43集，不但不长，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及过程都未得以充分展现，若再用几集加以补充当会更精彩些。因此不能机械地论长短，而是该长则长，该短则短，现有好多剧是该短些却未短。

三、见好不收狗尾续貂

常言道“见好就收”，这是很有道理的。电视剧制作上也应该这样，适可而止，最热闹时收场，让人回味无穷。而现实情况是，一部剧播出后，反应良好，于是制片单位或主创人员便想让“好”持续下去。约来编剧（或另换编剧）再创续集。编剧只好挖空心思地杜撰，全不像当初的灵气与自然。导演也硬是将质地完全不同的两部分强行地拼接起来，这样拍摄出来的续集便多有狗尾续貂之弊了。如《西游记》之续集，基本是“师傅赶走悟空，师徒遇难难解，悟空重返”的老一套情节的重复，虽有高科技帮忙，却也不很成功；与前一部迥然不同的集与集间的连接方式（向唐皇汇报取经经过）使得与前一部很不谐调，也无新意，完全没有必要拍续集。可以说由于续集的播出，倒淡化了《西游记》这一精品剧在观众心目中已有的完好印象。《康熙微服私访记》续集虽未受到观众更多的非议，但笔者认为，第二部的“康剧”未能超越第一部，也如不续。

四、移植失当膨化虚空

将优秀的小说改编成电视剧，这是电视剧剧本创作的途径之一，是正常的，无可非议的。但当某部小说已先行被改编成了电影，还要不要再编成电视剧，这可要慎之又慎了。笔者认为，当被改编的电影拍得非常成功时，则千万不要再打电视剧的念头了。如果原小说十分优秀而电影拍得又很不理想或影响很小，将来改编拍成的电视剧有超过电影的把握，那么则可将小说改编成电视剧（这样成功的例子，笔者至今未看到）。因先前改编的电影的成功使人物形象、故事情节已在观众心目中确定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入为主的因素），那么再重新塑造的电视剧人物形象和拉长的故事情节会令看过电影的人很难接受。这种费力不讨好的事又何必去干呢？可我们的电视剧创作中却偏偏有这样敢于铤而走险的电视编导，任你电影再成功，他也要重新将小说改编成电视连续剧。最终拍成的电视连续剧可能演员比电影中的漂亮，情节比电影更丰富，编导也自我感觉良好，可观众就是不认可。比如，早些年谢铁骊导演根据现代名著《青春之歌》改编拍摄的同名电影，可算得上是电影中公认的精品，可是近年又有人把它改编成20集电视连续剧，拍得固然也有声有色，但终未能超过原来的电影。尽管新闻媒体在拍片前进行了大肆的宣传，但也终不及未经怎么宣传的当年同名电影的影响之深、之广。即使是刚刚播出不久的20集连续剧《钢铁是怎样炼成的》，从艺术质量的角度看，也远远不及苏联早年拍摄的同名电影生动、光彩、震撼人心。当然以不很多的资金，将当年较有影响的革命影片重拍成电视剧以对年轻人进行思想政治上的再教育也是必要的，但那是与影视艺术不相关的另一层意义的事。

还有一种情况是，有的电视剧编导将目光盯在了独立创作的话剧的改编上，这也是不足取的。你改编不成功的话剧没有意义，而久演不衰的经典话剧作品，其稳固的样板般的地位和影响是不会轻易被取代的。特别是有些话剧剧本不是脱胎于小说或其它姐妹艺术的，而是有固定的独立的剧本，是经过话剧作者千锤百炼“打造”而成的。你将它改编成电视剧无非是想让他更丰富、更生动，而它又不像由小说改编成的话剧剧本，要参照原小说。在无可参照的前提下增加内容，这就势必要对原剧本加以膨化、拉长，添枝加叶地敷衍成连续剧了。那么电视编导附会进去的东西也许恰恰是原话剧编剧已想到的并舍弃的东西，而优秀的原话剧作家的功力往往又是我们电视剧的编剧不能相比的。这样由话剧膨化了的、拉长了的电视连续剧往往会出现蛇足之弊，试想它能超过原话剧的影响吗？我想不会，也没见过由话剧改编成的电视连续剧超过原话剧的。与其如此，不如不作。比如20集电视连续剧《雷雨》便是由的同名话剧改编的。这部连续剧的导演功力是不浅的，演员也是十分优秀的，可以说，该剧如果不是脱胎于的同名话剧而是独立创作的，应该说是拍得很成功的。但它毕竟是依据当代中国最著名的剧作家的作品改编的，其人其剧在中国当代文学史上都闪烁着灼人目睛的光辉，而且在世界当代文学史上亦有着十分重要的地位。《雷雨》又是大师的代表作，剧本是炼到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。数十年来该话剧在中国各地舞台上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把这样的2个小时的佳品膨化成十五六个小时的东西呢。改编成电视连续剧的《雷雨》颇失原剧的凝重、洗炼，注定是超不过原剧的，超不过即是失败。

五、语言直白缺乏生动

电视剧是表演的艺术，同样也是语言的艺术。既然是艺术，就要追求美，追求生动。目前，我国电视剧中应用的语言有三种，一种是区别于话剧的电影式的生活式的口语式语言。这是应用最普遍的。如反映现代题材各条战线的故事片和现代战争片、生活片等都使用这种语言，也包括一些古典题材的生活片。追求语言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫无文学趣味的土语和大白话，而是要有选择地和经过提炼地使用日常生活中最新鲜、最有生命力、最生动的、最美的语言。要来源于生活，又高于生活。比如，我们塑造一个中国现代文化较浅的正面农民形象，当然不能让他说出莎士比亚笔下人物的语言，也不能说出中外哲学家的语言。但必须让他说出同时代同水准的农民中最典型、最生动、最准确、最符合其身份、性格、经历的语言，也就是最美的话来。这就要求编导要熟悉农民、了解农民并善于掌握和运用农民语言中的精华。决不能因为写得是知识浅薄的人而就可以胡编乱写，他们的话也可以胡说、乱说，越土越好，越没水平越好，如果那样，则恰恰说明编导是没有水平的。第二种是介乎于文言与白话之间的古典白话语言。这种语言多应用于中国古典题材的反映大的历史画面和高层官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活剧目。如《三国演义》《东周列国》等。我们所见到的有关剧目，这类语言的运用是很成功的，除了编导的水平高超之外，与其原著雄厚的文学基础也是有关的。第三种是《大明宫词》首开先河的西方化的莎士比亚式的文雅、华丽、酣畅淋漓的戏剧语言。《大明宫词》中这种煽情的激越的人物台词的运用，是非常成功的，非常生动的。也只有这般语言的运用，才更有效地展示了盛唐时期的经济和发达的文化，特别是诗、词、歌、赋的繁荣景象。语言和时代是吻合的，和人物的内心世界是和谐的。有些人对《大明宫词》中语言的运用持否定态度，那是因为他们还不习惯于这种有别于中国电影、电视剧和戏剧的传统的台词用语，只要在今后的合适题材的电视剧中持续用下去，他们就会慢慢接受了，并能渐渐地体会到这种语言的魅力。

无论这三种语言中的哪种形式，都要追求生动，追求美。这里的“生动”与“美”不是单纯的指词藻华丽，而是强调语言的准确、贴切和文学性，有丰富的内涵，并合乎时代、合乎人物性格和身份。而目前，我们的电视剧语言运用成功的不是很多，好多剧目的人物对话苍白、无力，或太土、太直白，缺少新鲜感，缺乏文学性，这是需要认真克服的。还有的剧中众多人物说的话都差不多，缺乏不同人物的不同语言个性，众多人物之间各自的话都可以互相串换，这是戏剧语言中最大的弊病。

第9篇：电影和戏剧的区别范文

（一）调研背景

中国话剧的产生和发展是以学生业余演剧活动为基础的。九十年代后，各大高校纷纷成立戏剧社团，各类比赛、演出层出不穷，高校戏剧成为专业戏剧以外的靓丽风景线。近期，南京大学文学院为校庆所创作的学生话剧《蒋公的面子》引起广泛关注，创造了校园戏剧演出奇迹。相对于主流戏剧日益小众化、边缘化的现状，高校戏剧异军突起，以学生为主体，以戏剧社团活动为主要形式如火如荼地发展着。

校园戏剧对校园文化有不可忽视的关系。校园戏剧是校园文化的创造成果和展现形态，更是校园文化建设活动的目标追求和实践载体。校园戏剧作为一种戏剧形态，自身具备着戏剧的多元功能与作用，包括娱乐功能、应用功能、认知功能等。结合戏剧功能作用与大学文化建设相关内容，可知校园戏剧对大学文化建设的贡献作用主要包括：素质教育、美育教育、文化传承、精神产品创造等作用。

据统计，武汉目前高等院校已发展到85所，在校人数位居全国、全球大城市中第一名。武汉地区各大高校以戏剧社团为平台，积极开展戏剧活动，在具有地区特色的同时也具有高校戏剧活动的典型性。上世纪90年代以来，武汉地区产生了极具影响力的大学生话剧社团，如华中师范大学的晨雨剧社、未名剧社、勾沉剧社。武汉大学的踪点剧社、文华剧社。华中科技大学的蓝天剧社等。

而在当前的研究中，关于校园戏剧活动还缺乏深入的调研分析。因此我们结合武汉高校的地区特色来考察非专业校园戏剧的发展和影响，进而促进校园戏剧的发展进步。

（二）调研目的

1. 考察武汉高校戏剧社团的发展历史、现状及特点，了解戏剧社团对应高校的校园文化建设情况。

2. 在综合分析的基础上，研究戏剧活动与高校社团及校园文化建设的多重交互关系。

3. 考察戏剧活动对学生个性化发展、专业学习、创新思维、协作能力、审美取向等方面的影响。

4. 找出武汉高校戏剧活动的存在的问题，并提出探索性的建议。

（三）调研对象

本次调研的对象为武汉高校的话剧社团及该校的普通学生。武汉高校武汉的高校数目众多，本次调研选取的高校为拥有成熟、且具有代表性的校园话剧社团的高校。符合条件的高校有6所，分别为华中师范大学（师范类院校）、武汉大学（综合性大学）、华中科技大学（工科类院校）、中南财经政法大学（财经类院校）、武汉理工大学（理工类院校）、中南民族大学（民族特色院校）。调研涉及的话剧社团共有九个，包括：晨雨剧社、勾沉剧社、未名剧社（华中师范大学）；文华剧社、踪点剧社（武汉大学）；蓝天剧社（华中科技大学）；首义剧社（中南财经政法大学）；溯源剧社（武汉理工大学）；月亮化石剧社（中南民族大学）。

二、剧社与高校戏剧活动

与剧社有关的部分我们主要考察了剧社知名度和剧社特点两个部分。

（一）剧社知名度

我们把衡量剧社知名度的标准设为三点，分别是：社员观点、本校知名度和校外知名度。社员对本剧社的了解程度不同剧社间差别不大。在本校和外校的知名度上，大部分剧社认为本校的知名度高于在外校知名度。只有月亮化石剧社认为本剧社在本校的知名度比在外校知名度低。

各剧社与本校其他剧社的沟通度基本一致。蓝天剧社和月亮化石剧社与其他剧社的沟通程度明显高于其他社团，而武汉大学的两家剧社和首义剧社则明显低于其他社团。

由此可见，社员对本剧社的了解表现为多剧社高校的剧社要明显低于只有一家剧社的高校。各剧社与外校其他剧社的沟通程度差别迥然。本校只有一家剧社的蓝天剧社和月亮化石剧社与外校社团的沟通明显较多，而武汉大学的两家剧社则较少与外校社团接触。

（二）剧社特点

关于剧社特点我们设定了三个衡量维度。其中区分度最高的是原创程度，其次是编导能力，舞美效果区分度最低。在我们调查的剧社中，文华剧社的原创比例很高，而同为武汉大学剧社的踪点剧社则原创较少，改编较多。编导能力和舞美效果各家剧社也没有明显区别。

由于在剧社的特点中原创程度是最能反映剧社特色的，各剧社对自己的原创性都有不同的追求。编导能力和舞美效果各个剧社的水平差不多。

（三）剧社存在问题

关于剧社存在的问题，多数剧社认为资金和场地是最主要的问题。各高校对于话剧活动的支持力度不同，所提供的资金也有多有少。大多数社团每年从学校获得的资金都在千元左右，这个数字远低于剧社一年的开销之和。因此高校剧社往往采取售票或拉外联的方式来筹集资金。如华中师范大学的晨雨剧社、华中科技大学的蓝天剧社等都设置了外联部。

其次是指导老师和专业培训的缺乏。由于很多剧社缺乏专业的指导老师，社员只能“自己玩”。剧社往往依赖高一届学长进行口耳相传的教授和培训，一旦剧社社员中出现年级断层，几乎就意味着剧社的专业积累要从头开始。

三、社员与高校戏剧活动

社员的个人层面主要针对剧社社员，包括社员的个人素质和社员的活动积极性。

（一）社员专业素质

社员的个人素质主要表现在对话剧专业知识的了解程度上，各剧社表现较均衡。社员对于话剧演出的接触多数是在大学才开始，对于戏剧专业知识的了解起点都较低。这些社员中，只有少数“骨干”在大学前就对话剧演出有所接触，大多数社员在进入社团前对话剧的了解只局限于初高中的语文课本。

社员中文科生和理科生数量基本平衡。除了少数建立时隶属于文学院的剧社（如华中师范大学的勾沉剧社），其他剧社的社员中来自文学或艺术专业的学生并不占压倒性优势。

社员的专业素质主要来自剧社的培训和进入剧社后的自学。因此社员素质直接受到剧社指导老师、培训机制及个人兴趣的影响。

（二）社员活动积极性

社员活动的积极性方面主要表现在参与话剧活动的次数上。其中，社员参与表演的次数较多，而参与编写剧本和导演的次数普遍较少，各剧社均值都在1次左右。参与表演的次数与其在本校、外校及电影院观看影视戏剧的程度基本成正比关系。从观看的次数来看，看电影的次数最多，其次是观看本校话剧，观看外校话剧最少。华中师范大学三大剧社较为平均，参与次数都较多。踪点剧社的观看频率显著高于其他各社团，而文华剧社则较少观看其他话剧。溯源剧社各项普遍偏低，但是在校外观看话剧最多。

来自不同剧社的社员在参与话剧活动的积极性普遍很高。自费观看话剧活动的意愿与参与话剧活动的兴趣基本呈正相关。

（三）社员参与原因

社员参与戏剧活动的原因基本上都是来源于兴趣和自我锻炼。社员参与戏剧活动的兴趣普遍较高。而参与戏剧活动的积极性和其观看戏剧活动演出的积极性成正比。参加戏剧活动的次数越多的人，也更倾向于观看话剧表演，甚至会自费去观看话剧演出。

有趣的是，社员们参加剧社的原因有很大的偶然因素。在我们采访的社员中，多名社员表示最初是抱着“试试看”和“玩一玩”的想法报名的。而在加入社团后，他们才真正喜爱上了话剧。

四、校园文化特色及其与戏剧活动的相关性

在校园文化特点的衡量上，我们采用了五个维度：活跃性、艺术性、创新性、多元性、开放性。剧社成员对于本校校园文化的特点的认识与普通学生的观点基本一致，少数院校有不同观点。

（一）校园文化特点

首先是剧社成员的观点。通过各高校数据的分析，我们发现这五个维度的表现基本呈正相关。

各大高校中，华中科技大学表现为典型的严谨、学术、保守、单一、传统特点。武汉大学表现为典型的活泼、文艺、创新、多元、开放特点。其他各高校发展较为均衡。华中师范大学各项均衡发展，且体现出严谨端庄的校园氛围。武汉理工大学表现为较多元和较学术。中南民族大学表现为较多元和较开放。中南财经政法大学的社员认为本校各项发展的较为均衡。但是在校园普通学生的调查中，该校的学生却认为本校的校园文化较活泼、较文艺、较开放。

在有关校园文化的问题中，拥有多剧社的华中师范大学和武汉大学的各剧社间没有显著差别。各高校都有自己的特色。作为“学高为师，身正为范”的师范类院校，华中师范大学展现出严谨和端庄的一面。

（二）校园文化与话剧活动关联性

在认为本校话剧活动和本校校园文化的关联程度上，剧社内成员表现的比普通学生更为乐观积极。华中师范大学、中南民族大学和武汉理工大学的学生普遍认为关联程度较高。华中科技大学和武汉大学的社员认为关联程度较低。而各校的普通学生都认为关联程度不高，只有华中师范大学的学生认为校园文化与话剧活动有关联。

剧社成员普遍认为话剧活动和校园文化间的关系很大，而普通学生并不太认同这一点。在我们的调查中，甚至有很多普通学生表示并不了解本校的戏剧社团，仅仅知道名字而已。

五、结论

通过上述分析，我们得出了以下结论。

第一，在本校一家独大的剧社和多社共存的剧社之间存在很大差别。一家独大的剧社的凝聚力和认同感要高于多社共存的剧社。一家独大的剧社和其他剧社的沟通程度也要高于多社共存的剧社。同一学校的不同剧社往往各有千秋，都具备自己的独特优势。精简的队伍具备更强的凝聚力，同校各剧社间的竞争一定程度能够促进剧社特色的发展，但有可能会不利于社员集体认同感的确立。

第二，剧社的特色往往反映在原创程度上。剧社的原创程度取决于剧社的理念，具有原创意识的剧社有着更强的魅力。但是眼下在高校戏剧的受众更倾向于轻松搞笑或经典剧目，因此更具深刻思想性的原创剧目并不太受欢迎。很多剧社为了吸引观众只能压缩原创剧目，这也在一定程度上打击了高校戏剧的发展。

第三，经费支持、专业指导和场地支持是眼下制约各剧社发展的最大因素。剧社的编导能力和舞美效果的往往由学校的专业指导以及经费和场地支持决定。因此各剧社间的编导能力和舞美效果别并不太大。

第四，各校社员的个人素质伯仲之间，社员多而杂不如少而精。华中师范大学由于有三家剧社，剧社人员总数在各高校中最多，因此存在部分社员专业素质不高的问题。