戏剧化电影的特征精选(九篇)

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第1篇：戏剧化电影的特征范文

[关键词]萧红；戏剧化；立体

[中图分类号]I207[文献标识码]A[文章编号]1005-6432（2013）29-0205-02

小说常常可以成为出色的戏剧，而戏剧常常也能转化成为一本小说。二者之间看似有着密不可分的联系。而萧红的小说不只是表面上的相互转化而已。她的小说，本身就是一部戏剧。这其中最突出的表现在于，萧红的小说总给人一种强烈的镜头感。这种镜头感让读者常会产生一种身临其境的感觉，而正是这种感觉，让萧红的小说立体了起来。因而，萧红小说的戏剧化，不再成为传统意义上简单的戏剧与小说的相互转化，而是独具自身特色的镜头下的真正的戏剧。同时，这种戏剧又能从多个方面体现出来。

1内容的戏剧化

在《呼兰河传》中，萧红对野台子戏进行了详尽的描写，而同时，萧红详尽的又不是野台子戏表演的内容，而是别的些什么。野台子戏本是一年秋收，感谢天地所要唱的戏。从表面上看，似乎就是这样，而实际的用途却远大于此。说媒的约定两家父母在戏台底下彼此相看，已嫁妇女聚在野台子底下彼此攀比，村民聚在一起谈论各村之间的是是非非，许久未见的姐妹聚在一起或生疏或熟悉等。像极了大家聚在野台子戏的台下集体上演一出出更精彩的剧幕。这本是一场乡村夜戏，可萧红并没有将视角放置在野台子戏是如何表演的，什么人在表演，而是细说了在戏台子下发生的一切，比起野台子戏，台下的戏更为出色。萧红像是在其中放置了一个镜头，镜头扫过台下的一切，让本身的戏暗淡下去，却将台下的一切真正地呈现在镜头前，成为真正的戏剧。萧红用这样两个“戏”的对比，让整个事件变得戏剧起来。

2结构的戏剧化

萧红小说有着多重结构，这些结构组合在一起形成了萧红小说的立体性，而这种立体也成就了镜头下的戏剧，让小说呈现出戏剧化的特色。

2.1空间结构的戏剧化

萧红的小说不像一般的小说那样，只是空泛的描述和记叙，她的小说总会让读者陷入一种身历其境的感触中。而这种特质的呈现，正是来自于萧红对小说空间结构的塑造。“空间化的叙事结构特点在于不注重逻辑叙述，而重在对多个场景的立体展现，同时不注重对事物发展时间顺序的描述，而是平面和静态的呈现。”[1]正是因为空间的塑造才成就了立体的萧红小说，而这种空间塑造又是在空间描述和空间跳跃中交错进行的。这样错综复杂的结构下，自然便成就了具有戏剧化的萧红小说。

萧红的小说中总是会花很大的篇幅去介绍一个小说开始的地方的样貌。这种介绍像极了给读者在脑海中构建一个具有实体性的空城。在《呼兰河传》开篇，萧红就用了很大篇幅去营造一个立体的呼兰河小镇，“呼兰河就是这样的小城，这小城并不怎样繁华，只有两条大街，一条从南到北，一条从东到西……城里除了十字街以外，还有两条街，一条叫做东二道街，一条叫做西二道街。这两条街是从南到北的，大概五六里长。”之后更是对东西二道街上所有的店铺景物作了详细的描写。

2.2情节结构的戏剧化

《生死场》第九篇《传染病》开篇第一句话就是“乱坟岗子，死尸狼藉在哪里，无人掩埋，野狗活跃在尸群里。”这样一个简单的描述，极其简单的一句话，却为整个故事的发展奠定了一个情节。即，在这样的背景下，在一片荒芜和凄凉中展开了一场戏剧。接着赵三卖镰刀，麻面婆抱着将死的孩子走过，赵三家的孩子被强行打针等一系列的事件相应展开。而这些事件的展开都在一个大的背景墙下生动展现，就是开篇的第一句话。就像一出话剧或者电影抑或者其他什么的，在一个背影墙下，情节展开，奠定基调甚至故事大概。萧红的小说总会给人一种场面感和画面感。而这种具体的感觉正是来自一个个情节背景的铺垫以及展开而得以实现的。

3人物的戏剧化

人物是小说必不可少的因素，小说中常用的人物分类为主角与配角。而萧红的小说并未有主次之分，在她的作品中，人物被分为了三大种类，这三大种类构造成了戏剧小说中人物的基础。

3.1看客

在《生死场》第十四篇《到都市里去》中，金枝离家到城里后赚到“第一笔钱”的时候，“炕尾一个病婆，垂死是被店主赶走，她们停下那件事不去议论，金枝把她们的趣味都集中来。”“旁边那些女人看见金枝痛苦，就是自己的痛苦，人们慢慢四散，去睡觉了，对于这件事情并不表示新奇和注意。”

这样的例子在萧红的小说中比比皆是。可见，萧红将看客的戏码不断通过自己的形式体现出来。用他们的滑稽与无情来体现愚昧的思想和可悲的人性，唤起人们心中还残留的人性温存，写出一种理性化的痛苦，一种淡化广漠的悲哀。

3.2表演者

在《呼兰河传》中萧红将这种表演痕迹明显放大了很多。其中有写卖粉的人家租住的院子的那间屋子雨后会长出蘑菇，这引得同住的很大的羡慕，于是住家在上屋顶采蘑菇的时候“本来一袋烟的工夫就可以采完，但是要延长到半顿饭的工夫，同时故意选了几个大的，从房顶上骄傲地抛下来。”这种表演痕迹似乎比《生死场》中更明显。萧红常在自己的作品中通过大量的讽刺、夸张和些许的写实来展现出中国农民的悲哀。这点得到了鲁迅先生的真传，也体现出了她一个作家的作用。而这种夸张的表演者的塑造，为萧红小说中的戏剧特征和小说意义起到了很大的关键作用。

3.3被表演者

团圆媳妇被接进家门的时候就引起了院里不小的轰动，父母亲院里的人都在说团圆媳妇，就连“我”也急着要去看团圆媳妇。她就像是木偶戏里的木偶，下面坐满了一排排的观众，等着观赏着她，而真正在观赏什么，又没有人能说出来。而在大家都看过团圆媳妇后，她的身强力壮引起了众位看客的不满，大家纷纷出谋划策的要“拯救”团圆媳妇。可以说，团圆媳妇从一开始就被放在了被表演的位置上。团圆媳妇从进胡家开始，直到死亡，一直都是众人心中的一个看点。她配合着众人的演出，暴力和虐待是在人们自以为善的调教下进行的。而这种进行只是为了满足众位看客的期望而已。这一点，团圆媳妇的婆婆更是一语道出了重点，她婆婆花了大价钱为团圆媳妇烧“替身”。只是，偌大的排场，却没有什么人观看，于是“团圆媳妇的婆婆一边烧着还一边后悔，若早知道没有什么看热闹的热闹的人，哪有何必给这扎彩人穿上真衣裳。”由此我们不难看出，对婆婆来说，团圆媳妇的存在似乎也只是为了配合她演一出戏。而萧红通过塑造这种无知背景下的被表演者，唤起灵魂的救赎。

季红真在给《萧红精选集》写名为《对着人类的愚昧》的序时曾写道：“《呼兰河传》是一个典范，她综合地运用了各种问题。从电影、风俗画、自叙传的抒情诗，到可以独立成章的短篇小说，以互相勾连的场景与人物，传达出整体的文化氛围，使分散的细节获得内在似的联系[2]”其实，不止是《呼兰河传》。这种独特的多样化的叙述文体在萧红的多部小说作品中均可以看见，甚至可以说，俨然成了萧红小说的一个独特标志。而所谓的相互勾连的场景与人物则更是萧红小说戏剧化中最突出的特征。因此，我们可以大胆地说萧红让小说从纸面上“立体”了起来。

参考文献：

第2篇：戏剧化电影的特征范文

关键字：内容分析；电影；《王牌特工》：特工学院；暴力内容

中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）09-0070-02

电影《王牌特工：特工学院》（Kingsman：The Secret Service，2015）（ 简称《王牌特工》）讲述原本只是普通街头混混的艾格西（Eggsy），因为父亲的关系受到英国一个神秘的间谍组织Kingsman的王牌特工哈利（Harry）的推荐，得以有机会进入选拔测试，然而艾格西却在终极测试中失败被淘汰出局。此时，哈利经过调查发现疯狂科学家瓦伦丁试图以技术手段来控制人类自相残杀以“减少”世界人口，从而维持地球生态平衡。危急之际，艾格西顶替殉职的哈利与梅林、罗克茜等人一同努力，杀死瓦伦丁及其手下女杀手嘉泽勒，阻止了一场世界范围的死亡危机。该片于2015年1月在美国、欧洲及中国等地先后上映，全球票房突破3.28亿美元。观影人数比较多，发行范围比较广，作为2015年较为成功的动作电影，具有良好的口碑和广泛影响力。其中的暴力内容也极具特色，被英国帝国电影奖（Jameson Empire Awards）评选为2015年度最佳英国电影。比如哈利在教堂受电磁波影响，疯狂杀戮数十人的场景；雪山内部大量无辜群众遭遇“烟花爆头”的死亡场景也极具想象力和观赏性。

选择该片作为暴力内容分析样本，无论是从影片本身的质量而言，还是其影响力和口碑来说，均有一定代表性。故而对其进行内容分析，发掘动作电影中的暴力内容形式和表现方式特征，对理解和分析该类型片有一定的指导意义。

一、研究方法及研究对象

（一）研究方法

本文主要采用内容分析法对电影《王牌特工》中的暴力内容进行分析，以发掘影片中暴力内容的特征，以及导演处理暴力内容方式的特点。贝雷尔森（1952）给内容分析法作出的定义为：内容分析是“一种对显明的传播内容进行客观、系统和定量地描述的研究方法”。对统计结果则主要使用频数、百分比方法做描述性分析。

（二）研究对象及相关概念界定

死亡、复仇、暴力等母题在影视剧中较为常见，暴力内容以其较强的刺激性、吸引力备受动作片导演青睐。暴力元素同样渗透在其它类型片之中，如剧情片、恐怖片、战争片、西部片等。

而对暴力的定义，不同学者有不同的观点。格伯纳在其“涵化研究”中对“暴力”概念的定义是：“暴力的定义是身体力量的公然表示，拥有或不拥有武器、反对自我或他人、对个人受伤害或被杀害的痛苦意愿的强迫，或真的伤害或杀害。”（柯惠新、王锡苓等，2010）而辛格尔特里对暴力的定义则为“不论其来源，暴力是加诸任何个人肉体上的痛苦或伤害，或对财产的损害。”格伯纳的定义涉及强迫，而辛格尔特里的定义则不包含该层含义。例如在格伯纳的定义中，绑架可能是一种暴力行为，但是在辛格尔特里的定义中除非涉及伤害，否则绑架并不视为是暴力行为。

本文主要采纳龙耘、周笑非等（2009）研究者对于暴力的定义：运用肢体或器具，以对生物（指人、动物、超自然生物和拟人化物体）或物品构成肉体上的痛苦、伤害或损毁为目的的威胁或行为。电影暴力即运用电影特效和视听语言对上述威胁或行为过程公开描述。

（三）类目建构与编码表设计

内容分析的基本分析单位为电影《王牌特工》中的暴力场景，从暴力活动开始到暂时或永久停止为一个暴力场景。主要就四个方面建构类目并进行编码分析。

1.对暴力双方基本情况的描述：（1）暴力双方基本属性。施暴者性别：男；女；男女均有。受害方性别：男；女；男女均有。施暴者性质：英雄或好人；罪犯或坏人；中立的或普通人。受害者性质：英雄或好人；罪犯或坏人；中立的或普通人。施暴者年龄：儿童；青年人；中年人；老年人。受害者年龄：儿童；青年人；中年人；老年人。施暴者种族：黑人；白人；黄种人；其他。受害者种族：黑人；白人；黄种人；其他。（2）暴力双方关系：警察与犯罪嫌疑人；仇人；陌生人；熟人；不同利益集团。

2.对暴力事件的描述：（1）暴力类型：身体；心理；身体及心理。（2）卷入人数：两人；三至五人；多人。

3.对暴力场景的描述：（1）暴力起因：未交待；利益争夺；复仇；正当防卫；履行公务；情感纠纷。（2）暴力结果：无表现；无伤害；轻微伤害；中等伤害（需药物治疗）；重伤（需住院治疗）；死亡。（3）暴力性质：无表现；正面的；负面的；中立的。

4.对暴力场景戏剧化程度：（1）暴力场景的气氛。不确定的；幽默滑稽的；令人兴奋的；恐怖可怕的；悲情的。（2）暴力场景的清晰度和生动性。大致的或不清晰的；或较详细或形象的；详细的细节和形象描述。“大致的或不清晰的”定义为镜头持续时间较短（10秒以内）、只有声音而无画面，看不清细节如具体动作的情况，且画面多为远景或中景；“较详细或形象的”定义为持续时间较长（10秒以上时间），看得清人物面部表情、肢体动作、使用的工具等，并且出现大量近景镜头；“详细的细节和形象”为持续时间较长，能看清伤害的细节，大量特写镜头。（3）暴力场景视听效果渲染程度。无视听渲染；轻度视听渲染；较多视听渲染。“无视听渲染”定义为画面较为写实，没有进行夸张或使用特效；“轻度视听渲染”定义为暴力动作略有夸张，但无特效；“较多视听渲染”定义为暴力动作较夸张，且大量使用后期特效。

二、统计结果与分析

电影《王牌特工》时长约为2小时1分30秒，其中暴力场景共出现15次，平均每一次暴力场景持续时长约为114秒，合计时长1713秒（约29分钟），占电影总时长23%。暴力内容的具体展现方式呈现如下特征。

1.对暴力双方的特点进行分析。对电影暴力内容中暴力双方基本情况进行分析，发现电影中15次暴力场景中，施暴方与受暴者性别占比最高的均为男性，频数为13与10，占比分别为86.7%、66.7%；少数群体性暴力场景中男女性别群体均有涉及。因为电影为动作电影，且男性角色的戏份远远高于女性角色，因而涉及暴力的场景中施暴者与受害者以男性为主。值得注意的是，影片中主要反派角色之一的嘉泽勒则是一名女性杀手。

从施暴者性质来看，英雄或好人主动实施的暴力行为有9次，占比60%，远超罪犯或坏人主动实施的暴力行为5次。相对而言，受暴者性质则分布较为均衡，分别为英雄或好人5次，罪犯或坏人7次，中立的或普通人3次。可以看出，即使作为正面形象的英雄或好人，也有滥用暴力的嫌疑，不过这或许也是动作片电影自身特性的反映。就施暴者与受暴者年龄而言，主要为青年人与中年人。考虑到电影受众以年轻人及中年人为主，并且由于生理及心理上的优势，该年龄段男性在日常生活中诉诸暴力的可能性比较高。施暴者与受暴者种族则显示85%以上均为白人。由于电影主要由英国电影公司拍摄，考虑到英国的人种构成，即白人占多数的现实，暴力场景主要涉及白人也是容易理解的。需要注意的是，电影中的疯狂科学家，也就是最大的反派瓦伦丁则是电影中出现的为数不多的黑人，这或许是导演出于平衡主角人种构成的考虑。从暴力双方关系来看，“特工与罪犯”占比最高，占53%；其次为“陌生人”“不同利益剧团”，均为20%。考虑到电影主要讲述的是特工组织对抗犯罪团伙的故事，暴力双方主要涉及特工与罪犯是符合逻辑的。

2.对暴力事件的描述。对影片中暴力场景基本特点进行分析，发现施加于肉体的暴力行为占比最高。而暴力行为卷入人数分布则比较均衡，“两人”“三至五人”与“多人”参与的暴力行为，占比分别为26.7%、40%与33.3%。

3.对暴力行为性质。对电影中暴力行为的性质进行判断，可以看到暴力起因主要是“履行公务”。从暴力造成的后果来看，造成“死亡”和“重伤”比例最高，而“无伤害”“轻微伤害”占比较低。可见影片中的暴力行为残忍程度较高，后果也较为严重。而从暴力行为的性质来看，正面的暴力行为占比53%，中立的占比20%，显示出影片对暴力行为的态度偏向于正面的。

4.对暴力场景戏剧化程度。对影片中暴力场景戏剧化程度进行分析，发现暴力场景气氛为“令人兴奋的”占比最高，为40%；“幽默滑稽的”占比13.3%；而“悲情的”“恐怖可怕的”二者比例在20%左右。就暴力场景的清晰度和生动性而言，“详细且形象的”占比最高，为46.7%；“大致或不清晰的”暴力内容占比较少。而暴力场景视听效果渲染程度中，“较多视听渲染”占比达47%，“轻度视听渲染”占比也不低。可见，不同于传统的写实表现方式，导演对暴力场景进行了精心设计，通过慢镜头、后期特效、配备欢快的背景音乐等方式，以娱乐性元素和后现代手法将暴力内容的血腥程度消解，增强了电影的吸引力，提高了观众对暴力的容忍度。如哈利在教堂疯狂杀戮、雪山内部人群“烟花爆头”的场景，导演以超凡的想象力和极富表现力的视听语言，展现出暴力的独特美感。

三、小 结

从内容分析的结果可以看出，《王牌特工》这部影片中暴力内容占全片比重较大，符合动作电影这一类型片的特征和标准。从叙事角度而言，影片中多数暴力场景对推动情节发展是必要的，但是导演对这些暴力场景进行精心设计编排，显然是试图将自己对暴力的理解和观念融入其中。暴力内容以夸张的动作、华丽变幻的后期特效呈现，搭配以节奏感极强、富有幽默色彩的背景音乐，营造了一场精彩纷呈、跌宕起伏的视听盛宴。

参考文献：

[1] （美）迈克尔・辛格尔特里著.刘燕南，轶红等译.大众传播研究：现代方法与应用[M].北京：华夏出版社，2000.

[2] （美）罗杰・D.维曼，约瑟夫・R.多米尼克著.金兼斌，陈可等译.大众媒介研究导论[M].北京：清华大学出版社，2005.

[3] 段鹏.传播学基础：历史、框架与外延[M].北京：中国传媒大学出版社，2013.

[4] 柯惠新，王锡苓等.传播研究方法[M].北京：中国传媒大学出版社，2010.

[5] 龙耘，周笑非.动画王国中的暴力内容分析[J].现代传播，2009（3）.

第3篇：戏剧化电影的特征范文

1教育电影艺术理论研究

近代中国电化教育学者关于教育电影艺术理论的阐述，大致可分为以下三阶段：第一阶段着重探讨电影与戏剧的关系。以卡努杜①为代表的欧洲早期电影剧作家认为，电影不是戏剧，“除非你把舞台上出现的、市集的木棚中表演的或脚灯前展示的一切都名之为‘演出’，否则电影和戏剧是不存在任何相同点的。没有任何本质上的相同点；在电影的固定的非现实和舞台剧的变化的现实之间，不论在精神上、形式上、启示方式上和表演手段上，都没有共同点。”这种论断过于极端，事实证明，教育电影必须“有戏可看”才能留住它的观众，因为当观众习惯了影像技术所带来的新奇感之后，必然会将注意力转向它所要表现的内容方面。法国的梅里爱②是将电影引向戏剧化道路的先驱者，他从当时巴黎大剧院上演的大场面戏剧和传统的文艺作品中吸取题材，把戏剧表现方法应用到电影中使它获得了新生。限于国内传统文化的特征和教育电影的摄制水平，20世纪初中国电影只不过被时人视为戏剧的一种，并无独立的艺术地位。例如，以谷剑尘为代表的教育电影理论家就主张将电影戏剧化，即用戏剧的编制方法来摄制电影。第二阶段开始探讨电影的艺术定位和分类。卡努杜在世界电影史上率先为电影进行艺术定位，他把艺术分为两大类：时间艺术（音乐、诗词、舞蹈）和空间艺术（建筑、绘画、雕塑），而在两大艺术之间存在着鸿沟，电影则是填补鸿沟的第七艺术。［2］20世纪20年代，国内一些电影人开始尝试将电影进行艺术定位和分类，如孙师毅说：“电影术的出现，当然是一种ScientificInvention，到了戏剧（Drama）和它结合，成功了电影剧，这才树立了它艺术的位置。”［3］“它占艺术最后而且最高的位置，因为它是艺术的综合体，并且它还利用了许多科学，虽然在时间上，它是最后完成的，而在性质上它却是一种最复杂的结合，所以影剧便没有人能否认它是结晶艺术的。”［3］他的观点引起了学术界的共鸣。徐葆炎认为，作为综合艺术的电影，它包含摄影术（包括美学、光学），舞台术（包括舞台的装饰术、监督术），演剧术（包括化装术、动作术）和编剧术等方面。［3］谷剑尘进一步指出，电影是艺术和科学的结晶，其演出部分属于艺术，其技术部分则属于科学。第三阶段侧重探讨电影艺术性和商业性的关系。卡努杜认为，电影作为艺术应摒弃商业性，而成为“知识精英”享有特权的领地。［2］20世纪初中国电影面临最大的问题不是其是否有艺术感，而是它能否有足够的票房收入，如以教育为宗旨的商务印书馆在20世纪20年代也不得不出品一些专以票房为目的的娱乐短片。20世纪30年代后，随着电影检查制度的确立、国产影片的出现，电影艺术性和商业性如何融合的问题才渐渐被时人论及。例如，徐公美在《电影艺术论》一书中认为，电影不仅是一种企业，也是一种艺术，应该将二者统一起来，但企业并不等同于商业，后者专以营利为目的。

2教育播音艺术理论研究

播音及教育播音艺术要求播音员在播音过程中对内容的情感性、韵律性有准确地把控，并具有一定的风格和意境。大致说来，近代中国电化教育学者对教育播音艺术的阐述可分为两类：一类着重探讨播音与戏剧的关系。由于播音客观上具有戏剧元素，如动作、解说和评论、情节、冲突、悬念、细节等，所以，早期播音与戏剧关系密切，还一度被称为“播音剧”“、播送剧”。20世纪20～30年代，洪深、、丁玲等剧作家都写过播音剧的剧本。江小和认为，与舞台剧不同，播音剧必须考虑如何使听众完全了解剧情和如何以声音引起听众感情的共鸣。在剧本选择上，“所以首要的条件是念示白的人，他是听众的一把钥匙，他必须具有极清楚的口齿，每一个字送到听众的耳朵里去，绝对避免同演员音调相似。有些播音团的示白念的过快，使听众不及思索舞台面上的变动，往往摸不着头绪。”云臻认为，由于有大量的听众，播音剧必须抓住听众的心理，“抓住一个‘人与人间’的片段的意志的冲突，（像丁西林的喜剧，全是日常生活的片影，而得到每个观众的赏识。）来构成一个合理和不平凡的剧情，才有好的成效。”［5］具体来讲，由于播音没有一切动作，完全依赖对话，有时还要把自然的动象、物体的移动也通过对话表现出来。另外，剧中人物个性的显示是播音剧的一个难点“，用言语表示，想来似乎艰难，然而，你若能把你自己的情绪深入到创作里，那么，就可以体会出这种方式了。”一类侧重探讨播音的艺术定位和内涵。电影是一种特殊的艺术，无线电播音也不例外，佩昔认为“，被认为‘第十艺术’（电影为第九艺术）的无线电播音事业，因着它在普通教育上、政治教育上、商业上、音乐文学上的伟大宣传教育及娱乐效能，无疑地将要在全世界普遍的发展。作为艺术的一部门，无线电的音乐、戏剧、文学的播音，已在娱乐者世界上几千百万的观众了。”事实上，播音员播音技巧高超与否直接影响播音与教育播音的艺术性，20世纪30年代《，电影与播音》上发表《播音十戒》一文，探讨了播音员的播音技巧问题。近代学者普遍认为，播音艺术是一种基于会话和演讲的艺术，播讲人必须考虑到自己的声音会引起听众情感的交流，徐学凯认为“，播音员最要紧的是悦人的风度，要能够把他的风度越过空间传达到听众；要能够把他眼前的景色经过脑际表达于语言；要能够记住听众是在热诚的听他的说话，并且把他的热诚射到空间。要能够从他所描摹的眼前景色之中，找出趣味的所在，并且把他当时的情绪传给观众，无论演讲、报告、讲述都要有个宗旨，播讲的人必须绝对明了他想要告诉听众的是什么。”［8］吴彤认为，“广播复兴了一度被丢弃的会话艺术，这种显著的复兴工作对社会曾是一种无意的贡献，对着传话器像喝马丁尼（Martini一种混合酒），它激发你多谈善谈，但是不至于像马丁尼让你醉的胡说。”［9］20世纪40年代末，赵光涛在《电化教育概论》一书中提及播音员在播音过程应“注意听者”“、有声有色”，［10］这实际上是对播音韵律和意境的一种要求。

3“教育电影与播音艺术研究路径”的价值及贡献

第4篇：戏剧化电影的特征范文

【关键词】影戏；伦理；戏剧化

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0141-02

对“影戏”二字拆分解读，“影”为运动照相术，即motion picture，亦为现实之复原真实记录；“戏”则包含多重含义。在早期中国电影观念中，“影戏”应当理解为是传统的戏曲、文明戏、电影结合下的产物，而不是文明戏的简单影像化。也就是说，在早期，对于“影戏”这个概念，其实质应为一种美学观念，它包括以下几个特点。

第一，故事为第一性。观众对于故事剧情的追求，是电影成为通俗文化的基础。毛姆曾经谈到，人具有听故事的天性与本能，这种天性与本能就像财产观念一样，是根深蒂固的。电影的受众在五花八门的故事与剧情中获得欢乐、憧憬以及幻想。

第二，注重矛盾冲突，情结曲折。戏剧集中反映的是生活当中的矛盾冲突，也就是说，冲突是戏剧的核心，白开水般的故事情节，按照数列一般铺排出来的剧情是没有吸引力的。所以，矛盾冲突是艺术作品中最突出的形态表现。

第三，注重电影的教化功能。贺拉斯的“寓教于乐”告诉我们，戏剧具有传播教育与娱乐放松的多重功能。这种倡导正能量、惩恶扬善，通过对人内心深处的教育改造，促使社会进步的理念和中国人倡导的“文以载道”有很多相通之处。

在1921-1931年中， “影戏”创作核心观念更多源自于郑正秋的改良主义思想――既主张“批评社会”又主张“良心主义”。通过此观念发展了“影戏”电影。在《孤儿救祖记》中，首先，它带有了较多的民族生活气息，摆脱了对西方资产阶级影片的模仿，“剧本取材、演员服饰、布景陈设，皆能力避欧化，纯用中国式”①；其次，它在掌握电影艺术的形象真实性和情景生活化特征方面，更多地摆脱了文明新戏夸张的舞台变现形式，“全篇富于‘影戏’色彩，减少新剧化动作”。②另外，在结构方面，情结曲折，富有故事性，颇能引人入胜。由于《孤儿救祖记》艺术上的这些特点，以及它的改良主义思想，在当时也能投合一部分市民阶层的心理，因此受到观众的欢迎。

“30年代电影”是在中国初期电影艺术经验的基础上发展起来的。中国初期电影中的“影戏”电影艺术与传统艺术的联系并没有割断。这种艺术传统在中国早期电影导演中得到了继承。他们不仅沿袭了艺术传统，也在新的形势下发扬了这项传统。正如郑正秋所言，“电影负有时代前驱的责任”，新生艺术家和作品不断出现，老一辈艺术家也努力使自己跟上时代潮流，适应形势的新变化。但是，“旧瓶装新酒”是中国电影一直存在的现象。蔡楚生在继承“影戏”传统的基本上，做出了努力，在思想和艺术两个层面上都取得了长足的进步与较高的成就。蔡楚生虽曾从郑正秋那里学习了很多“影戏”电影的创作经验，但是他毕竟是一位年轻的艺术家，他对“影戏”电影的发展又有着不同的着力点。在《渔光曲》中，他以两个渔家孩子的经历为线索，展现了旧社会中国农村和城市的现状，把这些生活元素放进这部条理清晰、结构完整的戏剧之中。这种展示是把故事的开放性和叙事结构的严谨性相结合，成为20世纪30年代“影戏”电影中极具代表性的艺术手法。其特点是表达手法细腻以及情节动人曲折，在叙事手法方面继承了“影戏”传统，但不同的是，在电影化的表现和感受方面，又前进了一步。

新时代电影以《驴得水》为契合点，继承与发展了先前“影戏”电影的创作特点以及创作观念。首先，《驴得水》延续了对好故事的追求，但又相对于左翼电影运动时期来说，柔化了其过分强调电影与时代、生活的直接联系。荒诞是《驴得水》作为喜剧电影的一大特点，并且在表达过程中加入了黑色幽默元素。电影讲述的是民国时期的某个乡村，校长将一头为学校拉水的驴虚报成老师“领空饷”，但是，教育部派遣特派员前来进行突击检查，情急之下，校长生出妙计：让一个铜匠冒充“吕得水”老师。然而，谁都没想到，特派员对“吕得水”老师赞赏有加，并且坚持把他打造成一位乡村教育家来骗取美国人的捐款，自己从中获利，校长虽然从表面上看是为了大局，决定一错再错，其实是把这个谎言继续编造下去。

其次，《驴得水》延续了戏剧的矛盾冲突，正如与《孤儿救祖记》《渔光曲》一样，《驴得水》通过复杂多变的戏剧冲突来增强电影化的感受。在电影中，校长的一错再错成为了电影矛盾的焦点，张一曼与裴魁山的矛盾纠葛、铜匠与张一曼的矛盾纠葛、周铁男与孙佳的矛盾纠葛等展现了民国乡村的教育图景。同时，《驴得水》柔化了对政治功利的声讨，强调其电影中的艺术表达。《驴得水》这部影片对于中国教育的讽刺很有隐晦之意，把时空调至民国，创造出有别于现实世界但又可以折射出现实的荒诞效果，在充满戏剧感的同时又有些夸张。例如，知识分子的脾气在电影中展现得淋漓尽致，他们之间的勾心斗角；校长为了自己、为了集体目标的忍气吞声和委曲求全；特派员用特权与暴力来控制局面，包括让周铁男人格发生大转变的让人颤栗的枪声。整部电影中，铜匠是最有意思的角色，其人物特点具有现代性，表现在从只求钱财、死不拍照的愚昧，到摆弄茶具、玩弄权利时的精明；从在妻子面前畏首畏尾的“耙耳朵”，到拼命抗争、追求自由时的执着；从踏歌送行的淳朴，到一曼被羞辱时咬牙切齿、拍手叫好的凶恶。

最后，《驴得水》更加突出了教化的功能。不同于20世纪30年代电影，其突出教化功能是通过教条式的口号宣传来达到的，从而也造成了艺术观念陈旧，艺术处理粗糙而简单化。《驴得水》则是通过好故事、好的戏剧和冲突，以及独特的视听语言来达到教化功能，让人反思。当电影开头，驴棚着火的时候，故事主要人物的命运就已经通过救火行动展示出来了。周铁男勇往直前，但是有勇无谋，不知道如何救火；张一曼则处在驴棚最危险的地方；裴魁山挖着外面的土，差点埋了张一曼；校长则宣布放弃驴棚，保护大家的安全；只有孙佳想拼命救火，但被其他人以“不顾全局”为理由拦下。驴棚着火事件可以认为是“吕得水事件”的预言与先兆。电影《驴得水》反映出那个时代教育的悲剧，“吕得水事件”是突出教化作用的典型故事，总有人要付出代价，只是这付出代价的人，怕和失了窝棚的驴一样，显得无足轻重了。

随着时代的发展，关于“影戏”电影的创作也变化着。在伦理视域下，我们应该秉承“教化”的传统，继承“影戏”电影核心的美学观念，让“寓教于乐”在中国电影中深入发展。

注释：

①②程季华.中国电影发展史[M].北京：中国电影出版社，2010.

参考文献：

[1]李跃忠.论中国“影戏”的生存方式其变迁[J].中国人民大学学报，2007（1）.

[2]陆绍阳.“影戏”传统对“十七年”电影叙事的影响[J].上海大学学报，2011，18（1）.

[3]郦苏元.“影戏”辨析[J].当代电影，2011（1）.

第5篇：戏剧化电影的特征范文

[关键词] 影视艺术;综合性;审美

影视艺术是一门综合性很强的艺术,它吸收了多种艺术的长处和特点,使科学与艺术完美结合,丰富和充实了自己的艺术表现力。同时将时间艺术与空间艺术、再现艺术与表现艺术、视觉艺术与听觉艺术、造型艺术与表演艺术的美学特征集于一身,从而具有巨大的美学魅力。影视艺术综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、音乐、建筑、摄影、舞蹈等艺术中的多种元素,并把这些艺术元素相互融合同化和吸收,发生了质的变化,形成自身新的特性,使之成为一种时空综合的独立的视听艺术。影视艺术的综合性美学特征绝不仅限于各种艺术元素的有机融汇,这种综合性突破了艺术学的层次,更加集中地反映在美学层次上的高度综合性,体现为再现性和表现性的统一、纪实性和抒情性的统一、技术性和艺术性的统一,使得影视艺术成为迥异于其他艺术种类的一门独立艺术。

一、影视艺术与戏剧

影视与戏剧有着密切的关系。戏剧既是一门综合艺术,又是表演艺术,戏剧艺术多年来在编导、导演、表演等方面所形成的艺术规律,为影视艺术提供了许多宝贵的经验。从历史的渊源来看,早在电影诞生之初就出现了以梅里爱为代表的戏剧电影学派;我国最早的电影理论也是“影戏”理论;20世纪40年代以好莱坞为代表的戏剧化电影美学观更是一度风靡世界银幕。影视艺术作为一门年轻的艺术,在其成长初期,都曾从戏剧艺术中吸取了许多营养,不仅借用戏剧的创作题材和戏剧表演经验,而且将戏剧性矛盾冲突与戏剧性情景纳入作品之中。时至今日,虽然影视艺术更加注重发挥自身的艺术表现力,但影视艺术与戏剧艺术之间仍有着不解之缘。一些影视作品的编导、导演、演员,或者来自戏剧舞台,或者两栖于影视和戏剧艺术,就是一个明显的例子。戏剧式结构方式更适应于大多数中国观众的审美心理和审美习惯,因而在国产影视艺术作品中,它都将作为一种传统样式长期存在下去。但影视艺术毕竟不是戏剧,与戏剧相比,影视艺术自由转换的时空打破了戏剧舞台的时空局限性,影视演员自然、真实、生活化的表演取代了戏剧演员舞台程式化的动作,从而使得影视艺术能够更加逼真地再现现实生活。

事实上,电影是搬上银幕的戏剧,电视是搬上荧屏的戏剧。舞台、银幕、荧屏都是戏剧人物活动的空间和场所;不同之处仅仅是,银幕、荧屏比起舞台的空间更宽阔,机动的余地更大,布景与活动场所可以不受狭窄舞台的限制,能够充分地利用真实的生活环境,它给人物提供的环境和背景,比起舞台布景的人工痕迹更少,银幕、荧屏表现的内容和矛盾斗争的活动场所,更具有真实生活的性质。但是,戏剧影视人物矛盾斗争的基本行为方式及其产生的戏剧性,并不因此改变,甚至由于获得比舞台更有利的施展余地而显得更优越。因此可以说,戏剧的本质特性并不因为活动空间转移到银幕或荧屏而改变,电影、电视并不因为离开舞台而失去戏剧的本质特性。因此,戏剧、影视在本质上具有共同的基本特性。

二、影视艺术与文学

影视艺术也受到文学的极大影响。影视艺术从文学中吸取和借鉴了许多叙事方式与叙事手段。文学融入电影、电视,构成了影视艺术深厚的文学基础。影视艺术的成功首先取决于剧本,影视文学具有举足轻重的地位与作用。同时,文学的各种体裁都曾经直接或间接地对影视艺术产生过巨大影响。电影向诗歌学习,产生了富有抒情性的诗歌电影,如《城南旧事》《黄土地》,前苏联的《战舰波将金号》,美国的《金色池塘》,日本的《远山的呼唤》等;电影向散文学习,从而产生了散文电影或纪实电影,如意大利的《偷自行车的人》《罗马11时》等;电影还吸取小说的手法与结构形式,从而产生小说电影,如前苏联的《静静的顿河》《战争与和平》等。根据我国四大古典名著改编的《红楼梦》《西游记》《三国演义》《水浒传》,这些类似于我国的章回小说的优秀电视连续剧,已成为我国广大观众家喻户晓的优秀电视艺术作品。

影视艺术与文学有着千丝万缕的联系,文学与影视艺术基于叙事之上的相通,在二者之间形成一种互动和转化,使影视在成为独立艺术之后,仍然需要从文学中汲取营养,而文学也因借成熟影视艺术的推动,自觉地凸显其“电影性”而日益丰富着自己的叙述手段。文学与影视得以相通的根源在于二者都属于叙事艺术。就文学对影视艺术的影响来看,电影的叙事和叙事技巧最早是从文学那里学来的,至于文学中的故事、情节、人物等因素,在影视艺术成熟之后仍被其广为借鉴。在中外影视作品中,有将近半数是由文学作品改编而成的,特别是那些伟大的文学巨著,多次被搬上银幕、荧屏。可见影视艺术与文学有着血脉相通的亲缘关系,对小说的借鉴使影视艺术创作者们获得了灵感。文学与影视作为叙事艺术,都是在流动的时间中连续地描绘事物。正如法国影评家玛格尼所说:“电影和小说二者均为叙述作品,叙事有它自身的规律,与展示的规律有很大的不同。它的基本要求之一是连续性,小说的各种程式和电影的各种常规技巧大抵是为了保持连续性才产生的。”小说是在一个个词语组合的场景的连续中叙述故事、塑造人物,影视是在一个个画面连接的场景中构成银幕、荧屏形象,在时间的延续中叙事是它们的共同性。这使文学和影视艺术都具有丰富的表现力,可以多层次多角度地展示人物的性格和命运,叙述复杂而连续的社会生活。

三、影视艺术与音乐、舞蹈

影视艺术与音乐有着密切的关系。影视艺术从音乐中汲取了节奏与感染力,使音乐成为影视作品概括主题、抒感、渲染气氛的重要艺术手段,影视音乐更是成为影视艺术美的重要组成部分。大多数的影视主题音乐都是展现本剧主题的重要手段之一,它能生动形象地塑造出剧中主要人物的形象和个性,同时它也能让观众在欣赏歌曲的同时联想到剧情的内容。音乐这一长于抒情的听觉艺术形式,大大丰富了影视艺术的感染力。影视音乐是影视综合艺术的重要组成部分,它包括主题歌、插曲、片头音乐和情景音乐等,与其他形式音乐相比,它一般要从视听统一的角度,考虑与剧情、画面结合的关系。影视音乐是指为影视而作的音乐,影视歌曲是通过画面的视觉形象使歌曲内容更具体明确,更具有感染力。它借助影视艺术的魅力得以传播,并长期流传,而主题歌直接阐述主题。一曲《我的祖国》把人们带入硝烟纷飞的上甘岭;《花儿为什么这样红》使人们想起冰山上的来客;《牧羊曲》把人们带进了天下闻名的的少林寺;经典的电视剧插曲《敢问路在何方》《滚滚长江东逝水》《好汉歌》《枉凝眉》等更是久唱不衰。试想如果没有这些歌曲,这些影视作品是否还会那么流光溢彩,我们是否还会有那么多的感动。没有音乐的影视作品是不可想象的。感谢那些优美的旋律让珍贵的影像在我们的记忆中永远闪亮。近年来,各种大型综合性电视文艺晚会,更是吸收了音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技等各种艺术特长,内容丰富多彩,形式生动活泼,民族特色鲜明、气氛浓烈欢快,受到了全国亿万人民群众的热烈欢迎。每年一度的电视春节晚会已成为我国人民春节期间一项不可缺少的重要内容,突出表现了综合性文艺晚会的巨大魅力。这种巨大的感召力也正体现了电视艺术的综合优势。电视艺术与音乐的密切关系,在近年来风靡全世界的MTV中表现得更加明显。它为音乐作品配上了快节奏的画面集锦,具有极强的听觉冲击力和视觉表现力,体现出现代影视综合艺术的巨大魅力。

四、影视艺术与绘画、雕塑

影视艺术从绘画、雕塑中汲取了造型艺术的规律和特点,使得造型性成为影视艺术重要的美学特征之一。绘画对光、影、色彩、线条、形体的独特处理以及如何运用二维平面去创造三维空间的艺术本领,尤其是强烈的造型意识,为影视艺术的画面造型提供了丰富的艺术营养。影视画面如同绘画、雕塑、摄影一样,既是以造型作为一种信息传递的手段,又通过造型性给人以巨大的感染力。如电影《黄土地》采用一种深黄的色彩基调,表达对我们这个民族和这块土地的眷念之情,这部影片的画面上五分之四是黄土地,五分之一是蔚蓝色的天空,天边地平线上有几个小人物正弯腰拉犁,通过这种十分独特的画面造型体现出中华民族“天人合一”的传统文化。《红高粱》则采用一种大红的色彩基调,影片中的红高粱、红头巾、红绣鞋、红袄、红裤、红酒……大片大片的红色在画面上闪耀,给观众以强烈的视觉刺激和心灵震撼。以红色为主的基调赋予这部影片生命色彩与酒神情绪,成为抒情表意的造型视觉符号。

五、影视艺术与摄影

影视艺术与摄影艺术有着与生俱来的天然联系。从某种意义上讲,没有摄影的出现,也就不会有电影和电视的诞生。自从1839年法国人达盖尔发明摄影术以来,摄影在技术与艺术两方面都有了迅速的发展,对后来出现的电影和电视产生了极其重要的影响。影视艺术中的摄影师是影视画面的主要创作者,是摄制组的重要成员,他的任务是通过运用摄影专业的技术手段和艺术手法,充分发挥电影摄影和电视摄像的纪录功能、造型功能、表意功能。摄影师的作用除了在影视作品中塑造人物、描绘环境、烘托气氛、刻画细节外,还通过摄影造型和表意功能直接参与创作。

在影视作品的创作中,影视摄影师的艺术是影视绘画艺术,摄影师是真正的影视绘画艺术家,以非常鲜明、真实而富于表现力的绘画形式来表现影片中各个镜头的思想和内容。优秀影视作品可以做到声画相融,有虚有实,有藏有露,视觉和影视作品设计的关键在于必须具有一个个性化的视觉解读。影视作品视觉化过程的第一步是设计包含有影片思想或剧本精神的画面,为影视作品创造一个整体的画面基调。《英雄》选择的是旖旎奔放的自然景观和沉稳厚实的秦王宫,空间横向调度气势磅礴,场面宏大,浓墨重彩的气氛渲染和造型视觉的张扬,营造了一种历史气度与人物的英雄悲歌。《无极》作为带有神话色彩的故事影片,不仅色彩艳丽,而且时空写意,使得影片带有一种神秘虚无的诉求语境。

从美学的角度来看,影视艺术具有时空统一性、声画可融性、表现综合性、形象逼真性等审美特征。影视这一艺术门类的各种形象都是在画面和声音的统一中,通过造型而表现出来的。影片的整体形象结构、情节发展的顺序、在具体环境中进行的动作,都是由导演构思而形成了一套连贯的绘画处理。形象的各个场面在胶片上构成画面,乃是摄影师艺术创作的成果。摄影师,这个掌握着一种新的造型形式、活动的电影绘画的表现手段的艺术家,其任务就是把影片的内容作为许多活动的绘画构图――肖像、室内景物、战斗场面以及群众场面,在胶片上表现出来。现代影视编导在构思时,不仅要善于汲取美术、戏剧的特长,要考虑画面的安排,关注画面美,同时还要善于通过各种音响来构成节奏感与和谐美。声画可融性传统艺术如绘画艺术等,也要借鉴影视艺术的这一特点,进一步用画面和声音来塑造和完善绘画艺术,形成视觉和听觉统一和谐的优秀绘画艺术作品。

总之,影视艺术通过综合性美学特征吸收了各门艺术的精华,并将这些艺术元素转化为自身的有机组成部分,通过声画结合而获得新的特质,展现自己独特的艺术魅力。

[参考文献]

[1]彭吉象.影视鉴赏[M].北京:高等教育出版社,2006.

[2]钟友循.影视与影视鉴赏[M].长沙:中南工业大学出版社,2004.

第6篇：戏剧化电影的特征范文

【关键词】真实；虚构；代入感；剧情

引 言

在讨论伪纪录片之前我们先来聊一部把低成本的学生片炒作成超级卖座片：《女巫布莱尔》（1999年）导演：丹尼尔.米瑞克，主演：哈兹.多纳休，国别：美国。这部低成本恐怖片，原本第一周只安排二十七家影院放映，想不到上映后反响热烈，戏院数由第二周的三十一家一下子扩充到一千一百家。两千一百四十二家戏院的拷贝让制作该片的电影公司与拷贝冲印公司忙到人仰马翻。影片以新颖的DV纪录手法来拍摄的，给每一个观看的观众以相当真实的感受，让观众相当自然地就把自己带入到这个“女巫布莱尔”的世界中，主人公们的一举一动都牵引着观众们的心弦。《女巫布莱尔》的第一人称拍摄手法可谓是相当成功，也为后来的同类型拍摄手法的影片（如《死亡录像》、《最后的恐怖电影》以至《科洛弗档案》这样的大制作）开创了先河。

伊文思说过：当代纪录片的趋势是，故事片向纪录片靠拢，纪录片向故事片靠拢。于是，故事片与纪录片界限的日益模糊，成为当代电影的一大特征。越来越多的导演如中国的贾樟柯的写实风格电影《小武》、《三峡好人》及最新的《二十四城记》，阿巴斯为代表的伊朗电影，迈克・摩尔和埃罗尔・莫里斯都高举着“虚构”的大旗，运用诸如搬演、再现和虚构等若干剧情片创作手法不遗余力地为电影注入新鲜血液，而这种游走在“真实”与“虚构”之间的片种改变了传统剧情片雄霸天下的局面。

手持摄影机的摇移拍摄营造非专业的摇晃效果、演员夸张又真实的表演、运用纪录片的电影语言，透过剧中人物的视点将影片中“虚构”的既发事实合理的表现出来。观众的“代入感”一旦产生，影片的“真实感”就会被激发出来，从而使观众体会到影片表达的深层意义和情感，创作者就成功的兑换出丰厚的商业价值。

一、与“真实电影”、“直接电影”的比较

1、“真实电影”和“直接电影”

“真实电影”―由法国人让.鲁什创建的一个电影流派，这一流派的影片介于剧情电影和纪录电影之间，真实电影允许甚至鼓励导演与被拍摄主体互动，以此使摄影机的出现或的合理性，并使导演成为触媒，最重要的一点是真实电影认为导演有权去推动事件的发生，可挖掘事件中的“特殊时刻”，而不是被动的等待事件时刻的到来。

鲁什在拍完《夏日纪事》几年后接受采访时重申，他确信电影具有“揭示我们所有人的虚构部分的能力，尽管很多人对此表示怀疑，但对我而言这正是一个人的最真实的部分。”摄影机能够刺激人们展现他们自己的虚构面貌，以及他们作为想象、幻想和神话的创造物的能力，这一点被鲁什称为“真实电影”实践的试金石。在鲁什看来，《夏日纪事》绝不仅仅是一部纪录片，因为影片中的人们都被激发表现出了他们的虚构部分；同时，它又绝不仅仅是一部故事片，因为它所展现的虚构部分都是真实的。影片结尾处有一个简短场面，正是对电影通过“谎言”展现真实的实践的一个明确宣言。

“直接电影”是60年代初美国纪录电影制作中一次独具风格的运动，这一运动被后人称为“直接电影”，它“过去是、现在也仍然是利用同步声、无画外解说和无操纵剪辑尽可能忠实地呈现不加控制之事件的一种尝试。简言之，直接电影作品企望给予观众一种正当摄影机前的事件展开之时‘他们身临其境’的感觉。在北美，梅索斯兄弟、怀斯曼、艾伦.金和其他电影人支持直接电影理论。他们用观察的方法尽量不去干扰被摄对象，以捕捉生活中自然的、不被压抑的真实片段，他们强调拍摄前无须刻意准备，不特别打光及等待重大事件等做法。

“直接电影”与“真理电影”之间的区别，关键在于对“记录”与“虚构”的看法存在根本分歧。前者认为纪录电影应该是对现实的纯粹纪录，在被动状态中捕捉真实，反对在纪录片中使用虚构手法；后者则认为纪录电影不应该纯粹地纪录现实，应该主动地去挖掘真实，不排斥在纪录电影中采用虚构策略。

2.与伪纪录片的比较

“真实电影”与“直接电影”两者共同的特点是都信奉事件发生的顺其自然，因此都不能事先撰写剧本，所以电影剪辑师从剧本的制约中解脱出来可以创造更多的电影语言，可以运用不同的声轨对位手法及多变印象主义的剪辑连接时空，创建一个更自由、更接近直觉的形式。最终，所有的纪录片都会朝着尽其所能去探寻事物的精髓而不是表面的真实去发展，这也是纪录片最令人兴奋的地方，一部纪录片的真实性最终应该存在于它组织的想象力之中，而不是机械的忠实于生活。

如果说伪纪录片与“真实电影”和“直接电影”有相似之处，也只是局限于形式上的模仿，比如“真实电影”中对当事人、权威人士的采访是伪纪录片追求的策略，同时许多作品大量的利用过去真实的影像、图片和文字素材，以增强影片的“真实感”。比如“直接电影”中的纪实镜头、模糊晃动的画面也是伪纪录片钟爱的风格。

以贾樟柯的电影《二十四城记》为例，贾樟柯实地考察成都四二零厂，采访笔记达十万字，片中所有的四二零厂场景都是实景拍摄，部分演员也是真实存在的职工，影片中提到具有中国特色的国有企业大家庭、子弟学校、三线建设、恢复高考，不同时代的人都能在这里找到共鸣，观众的“代入感”能够快速的建立起来。我们不能否定它的真实性，因为这些事件是真实发生过的，只是贾樟柯用了典型的手法抽象出来放在几个主人公身上，是真实事件的再现。

《总统之死》由英国电视四台出品，导演是布里埃尔.兰格。兰格在芝加哥拍摄了《总统之死》，演员全部起用美国人。影片用纪录片的形式展开，虚构了采访前美国联邦调查局有关人士以及布什被杀后采访英国政府人士的情节，是一次对美国外交政策如何限制民权、伊拉克战争的后果以及美国安全保障系统的清醒观察。导演在布什到达芝加哥的真实影像资料基础上，加上演员对布什不同侧面的诠释，虚构了布什二零零七年到芝加哥演讲的画面。影片用电脑技术将布什的头“嫁接”到演员身上，演出了布什被两颗子弹射中脑袋的一幕。对于这一英国电影人惯用的“伪纪录片”模式，四频道的一个发言人坚持，如果电影人选择表现一个完全虚构的总统，就不会达到电影如今具有的这种震撼人心的效果。

二、伪纪录片的现状

1.伪纪录片的定义

“伪纪录片”，又称“仿纪录片”英文名称是mockumentary，也就是mock和documentary的结合，它常被归类为一种纪录片或电视节目类型，通常带有喜剧的嬉闹性格，但也有非常严肃的伪纪录片。虽然它和纪录片一样都记录着真实的生活，但实际上却是虚构的，运用讽刺或仿拟的方式来分析社会上的大事件或问题，挑战着人们对于既定事实的认知，以及对于纪录片里的核心命题“真实”的观念。

在伪纪录片里，常常使用历史资料画面或者人物访谈来讨论过去的事件，要不然就是以真实电影的方式（干涉、介入）去跟拍事件里的当事人。

这种电影中最常用的拍摄手法就是摆拍，所谓摆拍，就是摄影师根据自己的设想，创设一定的环境，设计一定的情节，让被拍摄者表演，最后由摄影师拍摄完成的过程。在这个过程中，摄影师还往往充当导演的角色。很显然，摆拍的摄影作品往往具有更好的用光，构图，更优美的背景，更漂亮的模特，更戏剧性。所以伪纪录片带个“伪”字，因为它只是模仿纪录片的一些特征来制作完成，实际上它是属于故事片的范畴的。

2.伪纪录片的发展

无论用纪录片的方式表现虚构的事件，还是用“虚构”的元素还原“真实”。伪纪录片这几年一直在用票房和口碑两条腿走路。从著名的《女巫布莱尔》、《科洛弗档案》到现在的《鬼影实录》，包括2008年戛纳金棕榈奖的获得者《课室风云》，伪纪录片的低投入换来的不是高回报就是好口碑。

敢用伪纪录片这种形式的大都不是泛泛之辈。1983年伍迪.艾伦拍摄了《西力传》，表面上是人物传记，其实是用他自己的方式把美国社会恶搞了一番。1994年约翰尼.德普主演的《艾德・伍德》是蒂姆.波顿向B级片之王、“史上最烂导演”？艾德.伍德致敬。吴彦祖在2006年自导自演了《四大天王》，通过记录他自组Alive乐团的过程来扬起香港娱乐圈的尘埃。张学友、黄贯中、莫文蔚、谢霆锋等等都以真身接受采访，很猛很暴力。虽然吴彦祖声称很多情节都是虚构，但影片还是让观众有无限遐想；2007年台湾导演钮承泽的《情非得已之生存之道》则是直接“记录”了钮承泽是如何拍摄一部叫《情非得已之生存之道》的电影的过程，伪纪录片中的钮承泽直言，拍这部电影，就是叫它“真真假假...台湾的现状，政客的嘴脸，媒体的荒谬，平常它消费我们，现在我们消费它”。

伪纪录片的过人之处在于以小博大的票房奇迹，和题材与手法怪异。成本小收益大，反差才强烈。听说别人遇到鬼不可怕，可怕的是相信了自己所处的世界真如别人口中的那个样子。伪纪录片所营造的氛围就是要让我们相信自己身处这样一个世界，它做了一场圆满却虚假的报告。

就我们所熟知的类型电影来讲，伪纪录片确实是新鲜的血液，它的美学诉求、拍摄方式、剪辑处理、人物视点、电影语言都是我们在其他类型电影里看不到的，伪纪录片将“记录”和“情节”完美的融合到一起，跨越“真实”与“虚构”，将两个极端统一起来。伪纪录片的出现是后现代主义文化及后现代主义文化影响下的必然。

3.伪纪录片的哲学分析

当代美国活跃的后现代主义者之一格里芬就说：“如果说后现代主义这一词汇在使用时可以从不同方面找到共同之处的话，那就是，它指的是一种广泛的情绪，而不是一种共同的教条：即一种认为人类可以而且必须超越现代的情绪。后现代主义遵循形式的多元化、模糊化、不规则化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的双重译码。

当人类进入科学技术高度发达的后工业社会、信息社会或后现代时代，社会的生产结构、文化形态和交流方式发生了巨大变化，必将引起人类的哲学思维方式的变化，哲学这种转向的特点是反对普遍化、总体化、同一性、等级体系、本质论、基础论和表象论，肯定多元性、多样性、差异、非中心、零散化、机遇、混沌、不确定性、流动和生成。

深受这种的哲学思潮的影响，后现代主义的精英知识分子们认为“真实”是偶然的、零散的、不确定的，甚至可以以游戏的态度对待“真实”，从某种意义上讲，伪纪录片的出现是这种文化现象的必然。

这使得伪纪录片此时此刻的“真实”更加的戏剧化、情节化。而戏剧化、情节化的“真实”更加符合观众的胃口，更能满足后现代主义思潮下的消费需求，最重要的是在这种后现代主义文化的影响下，创作者想要传递给观众的是一种“影像所提供的真实未必是真实”的哲学观念，这也是创作者们背离传统观念的文化追求和美学诉求。

伪纪录片亦庄亦谐的态度和风格，游走在“真实”与“虚构”之间的创作手法，用事实证明了它强大的生命力和丰厚的商业价值。

【参考文献】

第7篇：戏剧化电影的特征范文

《岁月神偷》以20世纪60年代末的香港为背景，富有时代特征的店铺、服装和音乐都告诫我们这是一部旨在缅怀的影片，坚信香港人看到务必会勾起对往事的回忆。即便大陆人看来，也能了解其中好多有共鸣的地方，这也是它的“国内特色”，影片中经典的严父慈母形象设计几乎是每个国内人都能感同身受的家庭氛围，而那种底层小人物用心奋斗希望下一代成才的故事也能让大家心有戚戚，尤甚小朋友双笔写作业偷懒的情景现时仍然通用……这些让我们心动的情节使得《岁月神偷》摆脱了《姐姐的守护者》那种强制性煽情的俗套，因而当后半部电影情节急转直下，呈现诸多煽情场景的时间，观众才呈现发自内心地流出自我的眼泪。

即便如此，我仍然认为影片的前半部分对平常家庭日常的描写才是影片最成功的地方，那一场街坊们大街上吃串饭的情景不仅交代了影片涉及到的某些人物，也生动反映了那个时代人与人之中的关系。按照那样平平淡淡中带有一丝温馨和感动的套路去下去，影片很可能像《天水围的日与夜》一样成为经典，但对商业元素的追求和过度戏剧化的转折，使得影片离经典一步之遥，最后没能跨越过去，只能算是佳作，而无法称之为杰作。

鱼的记忆力仅有三秒，这句话在电影里反复提及，记忆是影片所要SHOW给我们的核心资料。编导对60年代的缅怀，包含着对自我家庭的记忆和对香港的深情，以至是香港电影的挽歌。那个冯宝宝、萧芳芳照片成为商品的年代是香港电影辉煌的时代，而如今的香港电影却还在逐渐流失特色，在香港电影百年的今天，诸多导演都表现了对曾经的黄金时代的缅怀，尤甚在《旺角监狱》中都有缅怀香港电影的台词。

群众常说回忆过去预示着1个人已经老了，但记忆是最希奇的东西，有本书中曾说每一个人生下来就背负着自我民族的记忆。记忆有时间在时光的摧残下会变得不真的和虚伪，但记忆中对往事、故人的感情却随着时间逐渐增深。《岁月神偷》的名字告诉了我们影片的主题，但影片中对于这一主题的表现却相当含蓄，影片首要的故事节都产生在不长的时间内，我们只能映照现实才能体味出40年前与今日之对比，才能体味出“神偷”的特异。从这个角度讲，影片把成功的失败寄托于它所能引发的共鸣，假如群众只把它当做一部煽情的影片来看，《岁月神偷》就流失了它所被寄托的主旨。

第8篇：戏剧化电影的特征范文

关键词：皮克斯动画电影；叙事策略；《里约大冒险》；好莱坞

1 皮克斯动画电影的叙事结构及其特征

（1）皮克斯动画电影的叙事模式。皮克斯动画电影的叙事结构都是属于线性叙事，事件发展中有明显的因果关系，主要分为开头、发展、、结尾四个部分。在《里约大冒险1》中，讲述了一只在美国明尼苏达州小镇上的蓝色金刚鹦鹉布鲁和她的主人琳达生活在一起，是世界上仅存的一只公金刚鹦鹉。一天，鸟类研究博士图里奥来到了这里，告知琳达要是再不给它们进行人工繁殖那么蓝色金刚鹦鹉可能就会灭绝，而他们研究所就有一只母蓝色金刚鹦鹉。于是为了拯救蓝色金刚鹦鹉，他们从美国出发飞往巴西里约热内卢，在研究所中被贩鸟人偷去并逃亡掀起了第一个，布鲁和珠儿在逃亡过程中经历磨难渐渐擦出爱情火花是第二个，珠儿被坏鸟奈吉尔抓走布鲁前去营救并学会飞翔掀起了第三个，影片结尾珠儿伤势痊愈和布鲁在一起，琳达和里奥也在一起。线性结构的情节安排都有一定的规律性，创意与故事的立足点是全新的，但皮克斯动画电影的结构一定是固定的。观众在观影的时候，心里活动被调动起来，掀起情感，最后得到最满意的结局，这是皮克斯动画电影的一种固定模式。

（2）二元对立叙事结构。二元对立的矛盾冲突是美国好莱坞动画电影一直采用冲突贯穿的戏剧性结构。在故事进展中，冲突双方斗争越来越激烈，矛盾的张力不断扩大，到时刻，双方斗争达到白热化的程度，最后实现一方消灭另一方的结果，二元对立归于一元独存。二元对立的关系是皮克斯的一贯手法，对其进行对立分析，发掘文本的隐形结构，揭示他屡获大奖的深层原因。1）主角与配角的对立。像布鲁和珠儿的善良和坏鸟奈吉尔的凶狠形成鲜明的对比，两类分别代表善与恶；还有琳达和里奥保护动物与那些鸟贩子的贪图利益形成鲜明对比，最后鸟贩子掉下飞机。皮克斯动画电影中表现主角与配角的对立，稳固自己的利益不受侵犯，进行了深层探讨。在影片中因为利益的存在，人与人的冲突是无法避免的，皮克斯正是用这种无法避免的冲突把影片一次次推向。2）主角与社会的对立。皮克斯在探讨影片主人公与社会的关系时，把矛头指向了社会体制，社会快速的发展，在社会的压力下，人逐渐与社会体制产生了对立。《里约大冒险1》中原本和琳达快乐生活的布鲁，原本在大自然中自由自在的各种珍稀鸟类由于人类的贪婪及视觉享受，把鸟关在笼子里进行买卖，使原本幸福的布鲁和琳达分离，使每个有爱的鸟家庭分离。皮克斯动画电影在表现与社会对立，实现自己的自由上进行了深层的探讨。

（3）与类型片的融合。在《里约大冒险1》中，包括：1）与冒险片的融合影片中为了逃亡布鲁和珠儿还有其他鸟类与猴子进行了激烈的搏斗，最终逃出。布鲁去鸟车与飞机上解救珠儿这一系列的冒险镜头更能证明生命的价值，布鲁的冒险精神让人产生敬畏之情。2）与喜剧片的融合。为了满足受众的心理需求，皮克斯动画电影在叙事结构上越来越注重喜剧效果。这种具有一定深度的轻松与幽默感的动画，使压力加大、生活节奏加快的受众找到了情感宣泄的地方，符合了现代受众的心理需求。像《里约大冒险1》里面的帮助布鲁的长得像小鸡的鸟大眼睛，肥肥的大肚子，在原形基础上进行夸张变形和表演，喜剧性的情节形成了令人捧腹的超级喜剧效果。3）与动作片的融合。皮克斯凭借现代科技和电脑影像技术的发展，使得动画动作片具备更强的美感和观赏性。影片中布鲁和珠儿逃脱坏鸟安吉尔的一系列镜头包括双方激烈的抓与逃，猴子与鸟类们的激烈打斗等等。

2 皮克斯动画电影的叙事内容

（1）角色类型。角色是故事的灵魂，影片的成败与角色的塑造有莫大的关系。在皮克斯动画电影中，根据角色所发挥的不同作用，可以分为三种角色：勇敢的男性角色、善良女性角色、可爱的反面角色。1）勇敢的男性角色。勇敢的男性角色来自平凡的家庭，而是经过了挫折、磨难，从平凡转变为人人夸赞的英雄。例如，在《里约大冒险1》中，布鲁因为要救珠儿和其他里约的鸟一起经过重重困难在鸟贩子手里救下了珠儿。2）善良的女性角色。在皮克斯动画电影中，女性往往单纯、善良，勇敢为故事的发展起到了一定的推动作用。在《里约大冒险1》中，珠儿被鸟贩子抓走时表现出态度的强硬及决心，帮助刚开始不懂飞翔的布鲁一起逃脱。3）充满喜感的反面角色。在皮克斯动画电影里存在了很多反面角色，这些反面角色并不都是丑陋无比，在造型上多了几分可爱。《里约大冒险1》中坏鸟奈吉尔是典型的反面角色，内心无比的邪恶凶狠，但在人物角色设计上样子恐怖中带了一丝可爱，让人留下了深刻的印象。

（2）转换型情节。转换型情节是指情节由一种情境转变为相应或相反的另一种情境，它显示了情节在语义上的发展变化。皮克斯动画电影的转换型情节分为两种：发现和对立。《里约大冒险1》中布鲁认识到自己应该克服心理困难，最后学会飞翔，这就是发现；设置对立类型情节表现在布鲁和珠儿与坏鸟奈吉尔的对立等等两种力量的对抗，使情节跌宕起伏，充满戏剧化效果。

（3）电影叙事主题特色。角色的情绪源自真实生活，能引起众多观众的体验和共鸣。皮克斯动画电影剧作，每一部都是紧紧抓住主题不放，皮克斯动画电影取材涉及繁多，本文概括出其电影主题关实现梦想艰苦奋斗、对亲情的渴望、对友谊的真挚、质朴浪漫的爱情等等，展现了皮克斯团队对人生的深切关注。

3 现代化的叙事策略

（1）叙事时空的现代化。皮克斯彻底省略了对故事发生时间的刻意交代，而是让观众从其动画电影所建构的空间环境的时代特征来明确地辨认出故事是发生于当代或未来社会的。《里约大冒险》第一部和第二部的叙事空间都是当今社会，大大缩小了动画电影叙事空间与当今现实生活空间之间的差距。

（2）动画角色的现代化。在《里约大冒险1》中所有东西都是在人类现代生活中才存在的“角色”，是拥有现代化身份的“角色”。所以影片中的各种鸟、猴子和狗都是与我们的现代生活有可能发生关系的角色。

第9篇：戏剧化电影的特征范文

美国电影理论家道格拉斯・布朗德在其著作《电影中的莎士比亚》中说：“莎士比亚的剧本与其说是戏剧著作，不如说，它们是电影剧本，是电影诞生在三个世纪前写作的电影剧本。”他的话并无夸张之嫌，世界电影1895年诞生，1899年莎士比亚的戏剧首次登上银幕。从1899年到今天，全世界的影视产业，把莎士比亚的37部剧作全部进行了改编，拍摄了600多部的影视作品。如果说在电影的童年时期，银幕上的莎士比亚帮助了当时几乎还是赤身的第七艺术女神赢得了艺术上的尊重，提高了在乌烟瘴气的镍币影院里夹在杂耍表演间放映的赛璐璐片的文化品味，抵御了来自检查机关与虚伪的卫道士的指责和刁难，那么今天――特别是上世纪九十年代以来，莎士比亚和影视工业的合作则显得更加紧密，当代电影工业界的名导名演们重新挖掘了莎剧商业性和艺术性价值，纷纷对莎翁的剧作进行了崭新的改编，让莎剧在好莱坞的银幕上重新焕发出迷人的光彩。

今天的影视产业比以往任何时候都要依赖文学和戏剧的改编，越来越多的影视制片人把投资眼光投向改编作品，他们认定观众已经熟悉的素材是符合商业规律的。据有关数字统计，在美国获得奥斯卡最佳影片奖的影片有85%是改编的，美国电视台每周播放的电视电影45%是改编的，而获得艾美奖的电视电影有70%选自改编影片[1]。支持影视艺术改编莎剧的因素还不仅仅是上面这些，另一个重要的原因来自莎剧的内部本身，即莎士比亚的剧作本身某种程度上就具备了“电影性”。和现代戏剧不同，伊丽莎白时代的舞台是非常简陋的，几乎没有什么布景，道具也非常的简单，舞台的时空不受“三一律”的束缚，演员的表演可以在一连串的地点中展开。这样就让莎士比亚用一种近乎电影的结构方式来构思他的剧作，让故事的时间和空间像电影镜头一样处于不断的流动之中，至少可以说莎士比亚一大半以上的剧作是这样的。我们可以拿《安东尼与克莉奥佩特拉》这部戏为例，这部戏场景变换之多达40多次，遍及亚历山大里亚、墨西拿、罗马、叙利亚、雅典、阿克兴等许多地方，还有陆战、海战的场面，简直就像一部好莱坞的动作大片。

舞台时空的流动性为莎剧的影视改编提供了便利和可能，但它并没有排除改编者在其他方面所面临的困难和挑战。影视导演首先面临的困难是如何在新的时代语境下搬演莎士比亚经典作品并作出新的阐释。历史上《哈姆雷特》被改编了50多次，《麦克白》被改编了30多次，每一次新的改编作品的参照物不仅包括莎士比亚的原作本身,而且包括那些已经完成的若干改编作品。在这个问题上我们赞同与时俱进、推陈出新的改编主张。1965年彼得・布洛克在谈到他改编《李尔王》时候说：“当你研究一部伟大的作品，即如莎士比亚的一部剧作时，你是在继续不断地重新解释它。这个对象就好比一个人造卫星，它不停地转动，若干年来它的某些部分离你更近了，某些地方则离你更远了。它飞驰而过，你剥下某些思想含义。从这点看，一部作品的原词是能动的。问题完全不在于莎士比亚原来的意图是什么，因为他写下来的东西不仅包含有比他原来的意图更为丰富的意义，而且随着原词数百年的不息流传，这些含义还以一种神秘方式不断有所变异。如果你对它进行挖掘，你会找到某些新的方面，但是你永远不能彻底了解它。”[2]莎剧就是一颗“不停转动的人造卫星”，改编者如何在自己所处的时间和空间点上抽取人们所关心的“思想含义”，挖掘比原作“更为丰富的意义”，探索莎剧“新的方面”，这是每部新的改编作品首先要回答的问题。

第二个问题（也是最根本的问题）是如何基于戏剧艺术和电影艺术的关系在现实的操作层面上成功有效地制作出莎士比亚题材的电影作品。戏剧和电影首先是两门不同的艺术媒介，无论一部电影或电视剧字面上对莎士比亚原作做到了如何的忠实，它都要完成从一种演员真人表演的媒介向另一种照相复制的声画媒介的转换，其中关键的部分是如何积极地调用影视媒介的表现手段使莎士比亚的剧作在银幕上复活，让场面调度、电影镜头、摄影机的运动、蒙太奇等一切电影化的表现手段在改编中发挥作用。同时，戏剧和电影又是两门有着共通之处的艺术形式，一些舞台戏剧的表现手法仍可以调用到电影里来，因为莎士比亚的剧作属于文学经典名著的范畴，我们不可能用一种非常常规的手法来摄制一部莎士比亚电影，也不能用改编一般舞台剧的方法来改编一部莎士比亚的剧作。例如，在通常莎剧改编中一个突出的问题是台词的处理问题。语言是戏剧最主要的表现手段，而电影中的长篇大论则令人生厌，莎士比亚原剧中同样充斥着大量的对白、独白、旁白，这些恢弘的说白是最体现“莎士比亚性”的，是莎剧的精华所在，然而也是最反电影性的，如何尽可能地体现这些说白的精华的同时又充分电影化是影视改编者最需要开动脑筋的地方。过去的改编历史证明，最好的莎士比亚电影不可能是完全电影化的，但更不能是舞台戏剧化的。改编莎士比亚的戏剧意味着改编者既要充分领会到电影和戏剧媒介的差异之处，又要领会到它们的共通之处；既要积极调用电影化的表现手法又要有选择性地调用戏剧性的表现手法，“在尽可能既不损害莎士比亚又不损害影片本身的条件下解决妥协的问题” 。[2]我们只有在充分认识了两门艺术媒介特性异同的基础上才能完成从戏剧向电影的摆渡，才能用一束明亮的光辉（电影）照亮莎士比亚戏剧的诗意。

一百多年来把莎士比亚戏剧搬上银幕的一个基本的力量源泉来自于戏剧艺术和电影艺术的亲缘性。戏剧和电影都是一种在观众面前演出的、诉诸视觉和听觉的、应用对白的艺术媒介。两者都可以讲述一个故事，都刻画人物性格塑造人物形象，和戏剧一样电影故事的基本因素也是冲突，戏剧冲突的一般规律也适用于电影创作。电影要在电影院里放映，戏剧要在剧院的舞台上表演，这两者多少有些相像之处。许多导演、演员和剧作家都能够在银幕和舞台之间娴熟地游走，电影演员和戏剧演员之间从来就没有一条不可逾越的鸿沟，几乎是在电影诞生后的一夜之间原来的戏剧演员就开始纷纷走上银幕。要完全发挥电影的表现潜能，我们需要依赖某些戏剧的元素。有人曾经责问巴赞，既然电影是一门重要的艺术，其自有独特的语言和规律，那么遵循另外一门艺术的规律到底能得到什么好处？巴赞回答说：“大有好处！”“构思准确的舞台戏剧片不仅对电影毫无损害，而且会丰富电影，提高电影的地位”；“美学史可以证实各种艺术技巧相互借鉴是必要的，至少在艺术演进的某一阶段上是这样的”。[3]

理解戏剧和电影作为两种艺术媒介的共通之处，对于在改编中有选择地借用戏剧的表现手法，灵巧地完成莎剧的影视改编是十分有益的。但戏 剧和电影毕竟是两种不同的艺术媒介，在莎剧改编工程的大部分时间中，影视导演们面临的主要问题是如何克服两种艺术媒介的差异特征，积极地调动电影的表现手段，实现戏剧向电影的摆渡。

二、场面调度

构成一部影片的基本单位是一个个的镜头。把一个个元素有意义地安排在镜头之内就是场面调度。把一个个镜头按照某种顺序有意义地组接起来就是剪辑（蒙太奇）。制作一部原创的电影是这样，制作一部根据小说或戏剧改编的电影也是这样。我们先谈场面调度。

“场面调度”（mise-en-scene）一词出自法文，原是剧场艺术术语，意为“摆在适当的位置”或“放在场景中”。它包括服装、道具、布景、化妆、灯光、角色的外表、发型、演员的挑选、演员的走位和表演风格等等。电影中的场面调度和戏剧的场面调度是不一样的，它除了包括上述的元素外，还包括胶片的选择（黑白还是彩色）、画面比例、声音元素，以及摄影机的调度（即摄影机的位置、角度、距离与运动方式）等等。戏剧的场面调度局限在一个场景内部，以场景为单位，重要的是演员相对于布景和其他演员的运动方式。而电影的场面调度是场景和摄影机相互作用的结果，它以镜头为单位，不同的镜头有不同的场面调度，其中演员的调度是调度的核心，但它同时又需要通过镜头的调度来最终实现。场面调度意味着我们在银幕上见到的所有东西都是经过选择和安排的。

让场面调度在莎剧的影视改编中发挥作用，就是使灯光、布景、服装、声音、摄影机的运动等表现手段参与到电影的每个镜头中去，实现导演的表达意图。其中，灯光不只是起到照明的作用，它还可以作为一个表现主义元素发挥作用，例如它可以利用明亮区域和阴暗区域的对比来创造某种构图，通过色调和强弱来营造某种氛围、表达某种情绪等。

在劳伦斯・奥立弗1948年改编的《哈姆雷特》的“克劳狄斯的忏悔”一场中，导演就让灯光很好地参与到了剧作中。这个场景出现在原著第三幕的第三场。莎士比亚的剧作中对演员的舞台提示一贯是非常简单的，舞台上演员的动作由导演和演员共同设计完成，同样这个场景在原著中只是由克劳狄斯和哈姆雷特各自的一段独白构成，这就为导演和演员的创作留下了很大的发挥余地。该场景中，克劳狄斯跪在神龛前念完了他的独白后，哈姆雷特从克劳狄斯的身后走进了画框。他拔出了剑，但没有刺下去，剑悬在了半空中，银幕上响起了他“说出来的思想”，“他现在正在祈祷，我正好动手⋯⋯”当他说到“当他在喝醉以后，在愤怒之中……” [4]时镜头的构图是这样的：中景，哈姆雷特站在画面右半边的前景中，后景是神龛和跪在地上的克劳狄斯。一束顶光从哈姆雷特的头上方射下来，照亮了他的前额、左脸颊和左肩，加上神龛上两支飘忽的蜡烛外没有其它的光源，硬性的光线在他的右脸颊和整个画面的左边造成了大块的阴影，后景中的克劳狄斯陷在阴影中几乎已经看不见了。灯光在这里的作用首先是完成了画面的构图，让镜头的戏剧重心落在哈姆雷特的沉思上，而沉思的客体克劳狄斯在构图中只占着次要的位置，所以他被处理在画面的阴影中。其次画面中大面积的阴影为整个场景营造了一种险恶、疑虑和不确定的气氛，也隐喻了克劳狄斯此刻阴暗恐惧的心灵状态。

影片是由黑白片拍成的，对于这样的处理导演劳伦斯・奥立弗说：“彩色对《亨利五世》是必不可少的。至于《哈姆雷特》，我也一度考虑过用柔和的色彩――不同层次的黑、灰、褐色来拍摄。但是，经过进一步的考虑，我感到最终的效果与使用彩色片摄影机带来的额外麻烦相比，未必是合算的。当我们回到使用黑白片的决定上来时，又增加了它一点立竿见影的优越感，就是它可以和深焦距摄影结合起来，而这一点用彩色片是办不到的。” [2]

几乎所有想忠实再现莎士比亚戏剧的氛围和诗意的改编都要仰赖于布景、服装、道具等造型元素，而且布景的使用不是以现实主义的手法去使用，相反它是风格化的，营造一种不透明的类似舞台化的气氛，只有这样才能积蓄住莎剧原作中的戏剧能量，使它不至于散发在写实的透明的虚空中。1971年英国版《李尔王》的导演彼得・布洛克说：“你一旦把莎士比亚从没有地方色彩的舞台环境搬进具体的地方特色的电影布景或外景，你就扼杀了自由驰骋的联想和想象，而莎士比亚的丰富多彩的艺术技巧的精华也就在于这种能在没有任何布景遮拦的露天剧场里自由驰骋的联想和想象。” [2]对于在莎剧改编中应该如何具体地使用和设计布景的问题，该片的舞台设计人塞缪尔・贝克特有一番精确的见解，他说：“（关于布景）布洛克（该片的导演）和我力求避免的是‘确实可靠’和‘无时代特征’。” [2]所谓“确实可靠”是指进行大量的细致、刻苦的研究，以致把影片拍得尽可能地符合现存史料关于某一历史时期的记载。贝克特认为这样做是很危险的，因为影片需要给人一种亲切真实、合情合理的感觉，而最不能给人这种感觉的地方就是一座博物馆了。所谓“无时代特征”是指对某个历史时期不了解，自己对在影片中需要营造的气氛很模糊，于是就以某种无时代特征、无时代气氛的中性东西来代替。贝克特进一步指出要成功地改编莎剧影片应该“构造一个具有独特时代特征、风格和情调的布景，一个不由某一特定历史时刻的性质，而由你所改编的原作的性质所决定的布景。”[2]

让摄影机的调度参与到演员的表演中去更明确地说明了戏剧场面调度和电影场面调度的不同。1911年弗兰克・本森爵士制作的默片《理查三世》是对莎士比亚演出公司一次演出压缩后的忠实纪录，影片中不光声轨是沉默的，摄影机也是沉默的。摄影机一动不动，演员们在摄影机前面进行表演，没有特写和远景镜头，展现给观众的永远是一幅固定的全景画面，观众仅仅根据演员的身体语言、手势和面部表情获得信息。如当理查获得王冠后和朝臣们在一起时，他的态度是谦逊而自制的，但当一旦他独自一人时，其内心抑止不住的得意和狂喜就从手势和动作中流露了出来。这种戏剧式的场面调度在默片时代是很常见的。与此形成对比的是，在1955年制作的《理查三世》中，导演兼主演的劳伦斯・奥立弗让摄影机配合了演员的表演，完成了电影式的场面调度。如影片中有一场戏是在皇宫里为新国王（理查的哥哥马契伯爵）举行加冕仪式，仪式结束后，舞台上空无旁人，理查一个人留下发表了他的第一段独白。先前的喧嚣、欢闹和音乐现在忽然沉寂了，更加衬托出理查的阴沉、险恶和孤独。此刻摄影机和演员是这样配合工作的：理查首先走近它，直接面对镜头开始了独白，这在银幕上放映出来的效果是他就像在对着观众倾诉，从而营造了一种在舞台上无法达到的亲密感，然后镜头跟拍边走边说的理查，最后镜头拉成全景把理查日思梦萦的皇帝的 宝座框入画框，理查和宝座的全景镜头暗示了人物的野心。

三、剪辑/蒙太奇

在历史剧《亨利五世》的开场白中，莎士比亚借用致辞者的口吻说：“可是，在座的诸君，请原谅吧！像咱们这样低微的小人物，居然在这几块破板搭成的戏台上，也搬演什么轰轰烈烈的事迹。难道说，这么一个‘斗鸡场’容得下法兰西的万里江山？还是我们这个木头的圆框子里塞得进那么多将士？――只消他们把头盔晃一晃，管叫阿金库尔的空气都跟着震荡！请原谅吧！可不是，一个小小的圆圈儿，凑在数字的末尾，就可以变成个一百万；那么，让我们就凭这点渺小的作用，来激发你们庞大的想像力吧。就算在这团团一圈的墙壁内包围了两个强大的王国：国境和国境（一片紧接的高地），却叫惊涛骇浪（一道海峡）从中间一隔两断。发挥你们的想像力，来弥补我们的贫乏吧――一个人，把他分身为一千个，组成了一支幻想的大军。我们提到马儿，眼前就仿佛真有万马奔腾，卷起了半天尘土。把我们的帝王装扮得像个样儿，这也全靠你们的想像帮忙了；凭着那想像力，把他们搬东移西，在时间里飞跃，叫多少年代的事迹都挤塞在一个时辰里。就为了这个使命，请容许我在这个史剧前面，做个致辞者――要说的无非是那几句开场白：这出戏文，要请诸君多多地包涵，静静地听。” [5]

莎士比亚知道小小的戏台容不下“法兰西的万里江山”，也“塞不进那么多的将士”，戏剧要想弥补舞台空间的“贫乏”，只有借助观众的想像力，并且戏剧家要主动运用舞台手段来激起观众的想像力。这里说明莎士比亚很清楚地理解到舞台时空的局限性假定性，他热切渴望能为观众上演一幕金戈铁马的波澜壮阔的“真实”的戏剧，所以不夸张地想像如果莎士比亚活在今天，握在他手里的就不是鹅毛笔了，而是摄影机。

相对于舞台时空的假定性和局限性，电影时空显得自由和开阔得多。电影是一门能够娴熟驾驭时空的艺术。电影在处理时空时，有两种方式，一是再现时空；另一个是构成时空，即创造一个经过整合的时空，这种时空在观众的感觉上是统一的，但实际上却是许多不同镜头的组接。电影依靠剪辑来实现镜头的组接，剪辑在整合电影的时空时发挥着关键的作用。有人把电影构成时空的这种特性称为 “非连续的连续”，即电影时空可以随时中断和分切，而分切出的时空片段又可以重新组合造成银幕上新的连续性，这种连续不是客观现实的连续，是非连续的连续，是观众感觉上的一种连续。影视导演可以凭借电影对时间和空间自由控制的能力来实现和重组自我艺术世界的新时空。尽管前文指出有些莎士比亚戏剧的时空本身就具备了一定的流动性，但是我们在改编莎剧时仍然需要尽可能最大化地发挥电影自由转换时空的特性。彼得・布洛克在拍摄《李尔王》时感叹道：“在拍摄莎士比亚作品时，难就难在你怎么能像一个人的思想过程那样，如此轻巧和如此灵活地变换速度和适应速度、风格与程式的倏忽变化，何况这种变化又是只能在无韵诗中得到反映，而呆板的单个形象在这一点上却是无能为力的呢？” [2]我们认为如果单个形象真是“呆板”而“无能为力”的，那么只有依赖于剪辑，依赖于蒙太奇重组和表现时空的能力，来表现莎士比亚剧作的无限诗意。

1992年华纳公司出品的由梅尔・杰布森主演的《哈姆雷特》中，导演佛朗哥・泽菲雷里在处理“奥菲莉亚之死”一场时就充分体现了电影时空的自由调度。我们不妨仔细看看该场景是如何利用剪辑完成戏剧向电影的转化的。这场戏在莎士比亚原剧中位于第四幕的第七场的末尾（原文略）。[4]该场景在改编后的电影中是这样的：

1．远景。奥菲莉亚在山谷中，采摘野花，奔跑。抒情的背景音乐响起，延续至镜头4。

2．全景。奥菲莉亚跑下山坡，跑到小溪的木桥上。

3．镜头从溪水的特写向上摇到坐在桥面上的奥菲莉亚的全景，她把野花摔进小溪里。王后的画外音响起。在小溪之旁，斜生着一株杨柳，它的毵毵的枝叶倒映在明镜一样的水流之中。4．由近景推成特写。奥菲莉亚痴痴地注视着水面。王后的画外音：她编了几个奇异的花环来到那里，用的是毛茛、荨麻、雏菊和长颈兰。音乐渐弱。

5. 镜头叠化，中景。宫殿内，王后的说白：她爬上一根横垂的树枝，想要把她的花冠挂在上面；就在这时候，一根心怀恶意的树枝折断了……

6．近景。克劳狄斯走上前。

7．中景。雷欧提斯伫立。王后的画外音：她就连人带花一起……

8．中景。王后的说白：……落下呜咽的溪水里。

9．中景。雷欧提斯伫立。王后的画外音：她的衣服四散展开……

10．中景。王后说白：使她暂时像人鱼一样漂浮水上；她嘴里还断断续续唱着古老的谣曲，好像一点不感觉到她处境的险恶……

11．特写。雷欧提斯的脸。王后的画外音：又好像她本来就是生长在水中一般。

12．中景。王后边走边说，镜头后拉：可是不多一会儿，她的衣服给水浸得重起来了，这可怜的人歌儿还没有唱完，就已经沉到泥里去了……

13．远景。俯拍浮在水面上的奥菲莉亚，然后镜头朝上摇向山外的大海，溶出。音乐声响起，雷欧提斯的画外音：唉, 那么她淹死了吗?王后画外音：淹死了！淹死了！

让我们看看电影处理与原著的不同。首先是电影对原作的台词作了删减，删去了王后告诉克劳狄斯和雷欧提斯奥菲莉亚死去的台词：“一桩祸事刚刚到来，又有一桩接踵而至。雷欧提斯，你的妹妹掉在水里淹死了。”这在舞台上是必须的而在电影中则是累赘，因为戏剧需要靠人物的对白来推动故事情节，而电影靠的是画面，能用画面表达出来的东西就不要用演员的嘴说出来，这是拍电影的常规。电影还删去了雷欧提斯紧接王后独白之后的表达内心的悲痛和愤怒的一段台词：“太多的水淹没了你的身体，可怜的奥菲利娅，所以我必须忍住我的眼泪……”这段台词在舞台上是必须的而在电影中则没有必要，因为导演给了雷欧提斯3个镜头（镜头7、镜头9、镜头11，两个中景一个特写），用画面来强调了他欲哭无泪怒火中烧的痛苦心情。而国王克劳狄斯最后的几句台词“让我们跟上去，乔特鲁德；我好容易才把他的怒气平息了一下，现在我怕又要把它挑起来了。快让我们跟上去吧！”放在电影中显得重复罗嗦，没有多大意义，所以也被删减了。电影中全文保留了王后的那段“在小溪之旁，斜生着一株杨柳……”的经典独白，这体现了电影对“取精去芜”的改编态度。

原剧中该场景是在一个固定的空间（城堡中的一室）和一个连续的时间中完成的，而在电影中运用声画剪辑（蒙太奇）完成了时空的两次跳跃，即野外――城堡――野外。这个段落一共由13个镜头组成，从山谷中的奥菲莉亚的全景开始，镜头1－4表现了奥菲莉亚在山谷和小溪旁的活动，此刻 的电影时空落在野外。镜头5把场景切入城堡内，王后向克劳狄斯和雷欧提斯描述奥菲莉亚的溺水，这个时空一直延续到镜头12。镜头13又把场景切回到野外，奥菲莉亚的尸体漂浮在水面上。整个段落中王后的诗句被全部保留了，画面没有代替诗句，也没有向诗句争夺什么东西，相反它和诗句很好地融合在同一个表现意境中。王后念出的诗句以镜头5为界可分成声画分立和声画同步的两个部分。尤其是前半部分中声画分立技巧的运用，这样做的效果是把小溪旁的奥菲莉亚的时空和城堡里的王后诉说时空一下子拉近了，让观众觉得镜头3和镜头4中银幕上的奥菲莉亚既是“眼前”的奥菲莉亚，又是剧中人物（王后、雷欧提斯、包括克劳狄斯）“想像中”的奥菲莉亚，所以镜头3和镜头4既是野外的现实时空又带上了剧中人物的心理时空的味道。

四、台词的处理

台词是人物在舞台上（包括银幕上）说出的言语。戏剧重视表现主题，其哲理的内核突出了台词的作用，因为言语是揭示人物性格、表达抽象思想时最方便快捷的手段。戏剧艺术因为舞台时间、空间和动作方面的限制，也使得语言成了戏剧的首选的表现手段。而电影是声画艺术，它无需通过大量的对白来推进故事或揭示人物性格。在舞台剧里长篇的说白是屡见不鲜的，并能使观众着迷。舞台剧演员可以利用节奏、语调、重音、停顿和精选的字眼来表达弦外之音言外之意。而银幕上的长篇说白几乎总是使观众感到厌烦，舞台上激动人心的长篇独白如果生硬地搬上银幕，通常使人觉得矫揉造作很不自然。爱德华・茂莱说：“一般说来，语言对一出戏的冲击力和意义所起的决定作用越大，拍成影片后成功的可能性就越小。” [6]

声音进入电影让电影这个“伟大的哑巴”终于开口讲话了。对话在有声电影中首先是客观现实的组成元素，起着现实主义的基础作用。但早期的有声电影开始学会讲话后却变得喋喋不休讲个没完，使得早期的有声电影与无声电影比较起来反而退步了。欧纳斯特・林格伦认为这是因为“无声电影中利用视觉形象的自由突然在有声电影中大部丧失了”，“除了现实主义外，音画合一没有带给观众更多的东西”。[7]对话同蒙太奇相比，并非电影语言的独特元素。电影中应该使用自然、简单、明确的日常语言来使用对话。除非为了刻意营造一种文学性的抒情气氛，应当避免使用文学性的对话语言。

上面的论述可以作为在改编中处理莎士比亚原作台词的一般原则。然而在具体实践中，情况要复杂得多。首先要指出的是，对于那些只借用原作主题和部分情节的自由松散的改编们来说，台词的处理根本就不是问题，它们将原作中的台词大量地删除便是了，代之以平白易懂的现代语言，这是一种手段，但不是一种解决问题的好方法。对于忠实地改编莎剧的艺术家来说，原剧中的大段台词则是最大的挑战，毕竟台词是戏剧之本。巴赞说：“电影愈是忠实于原作台词，忠实于台词的戏剧要求，它就愈应当深入开拓自己的语言。优秀的译作能够表现出译者对两种语言特质的最深刻的理解和最娴熟的掌握。” [3]改编莎士比亚的戏剧与其是说把一个“动作”从舞台搬到银幕上，莫如说是把戏剧性的台词从一个体系移植入另一个体系，同时又要保持原台词中包含的戏剧能量和感染力度。

在莎士比亚的台词中，独白最重要，它是直接在角色和观众之间创造交流的方法，向观众袒露角色心中最隐秘的信息。观众通过独白分享角色内心最深处的思想、反省、恐惧和野心。独白可以是角色一个人留在舞台上时使用，也可以是同其他人一起留在舞台上却无视他人的存在时使用。改编后的电影中保留下来的独白可以被处理成直接的说白，也可以被处理成一种“出声的思想”，即画外音，银幕上演员的嘴没有动，但观众从画外听到了他说出的声音，如1948年劳伦斯・奥立弗改编的电影《哈姆雷特》中“啊，但愿这太结实的肉体会溶解……”一段就是这样处理的。尽管独白是一种让观众了解角色内心想法的最方便快捷的方法，但它无论对剧场导演还是对电影导演来说都是一个挑战，他们必须调用一切手段让观众保持持续的兴趣专注于聆听演员“说出的思想”，因为毕竟除了演员的一张嘴在动外，在观众面前其它什么也没有发生。

这不光光对导演来说是个困难，对演员也是个困难。曾担任过多部莎士比亚电影改编顾问的美国莎学学者拉塞尔・杰克逊指出，莎士比亚电影中演员的最大挑战是：“确保既要使自己在银幕上的角色世界和背景世界中显得自然、又要使感觉上陌生的东西听上去有力而丰富的前提下，朗诵出台词。”二十世纪三十年代好莱坞改编的几部莎士比亚的影片的失败就是大制片厂明星制度的后果，当年的明星们看起来一个个都是衣着光鲜明艳照人，但他们站在莎士比亚面前就不怎么会“讲话”了，他们缺乏一种能把莎士比亚的既美丽典雅又冗长晦涩的诗句明了流畅地朗诵出来的能力。应该指出，电影在向莎剧演员提出挑战的同时，也给予了机会。因为摄影机可以把独白、旁白的精神体现得更透彻，麦克风可以记录下演员嗓音的最细微的差别和变化，并把它转化成表现主义的元素，而所有这些在一般戏剧舞台上是做不到的。

巴赞在《戏剧和电影》一文中说：“台词是按照戏剧的内在特性构思的，台词本身就是戏剧内在特性的体现。它决定着演出的形态与风格，本质上，它已经就是戏剧。我们不可能既要忠实于戏剧，又要摒弃戏剧特有的表现手段。” [3]既然台词本身就是戏剧性的，那么我们就必须在银幕上营造一种戏剧性的氛围才能让它存活。戏剧性不同于舞台化，它同样也可以附丽于任何其它艺术形式之中，其中当然包括电影。巴赞进一步指出：“台词的作用在于独自替代大自然，它不能在玻璃般透明的空间中展现自己的魅力，不然台词本身就失去了存在的理由。因此，摆在电影导演面前的难题是既注重布景的自然真实性，又要让布景具有戏剧的不透明性，只有解决了这个矛盾，导演就不必担心把戏剧程式和原剧台词搬上银幕。”[3]所以解决台词问题的关键是在银幕上营造一种非自然主义的、风格化的、“不透明的”的戏剧情境，只有凭借这种“土壤”，才能把莎剧的台词“移植”到银幕上，而戏剧情境的营造又必需求助于布景、灯光、服装、道具、表演风格等一切场面调度的元素。这就是为什么我们在观看巴兹・鲁曼后现代版的《罗密欧与朱丽叶》时觉得很不自然很不舒服的原因。巴兹・鲁曼既让演员说着伊丽莎白时代的台词，又让他们开着跑车在光天化日下的现代高速公路上飞奔，莎剧的台词一旦被暴露在透明的、自然主义的环境下等待它的只能是枯萎和死亡。

银幕上演员的表演更仰赖外部动作，而台词只是动作的延伸，电影表演最忌讳的是为了说话而说话。为了克服这个矛盾，优秀的改编莎剧的导演和演员们在原著的基础上充分设计和 丰富了人物动作，由动作来带动人物的言语，再由言语来强化人物动作，配合了动作的独白要比单纯的独白听起来要自然顺畅得多。不仅仅是演员的表演，摄影机镜头也必须参与到戏剧台词的“电影化”移植工作中去，逼近的摄影机可以让演员的每一个表演细节丝毫毕现，近景镜头和特写是冷静地推敲含义丰富的台词的一种最好的方法，它可以营造出无与伦比的戏剧张力，让莎士比亚的诗句拥有广阔的表现空间。莎士比亚电影理论家罗吉・曼威尔说：“当代电影技巧（特别在伯格曼和安东尼奥尼的影片中）表明了视像的能动性不是电影的唯一有效形式――的确，对人物更透彻的观察，也可以说明那种摄影机极少移动或切换的、用长时间集中注意力的方法是可行的。莎士比亚那些寓意更为深远的诗句需要这种视觉‘休止’的时刻，从而使台词通过近‘看’和静听，得以通行无阻地作用于观众的意识⋯⋯” [2]

另外，如同莫扎特的咏叹调一样，莎士比亚的诗句是有节奏的，节拍和断句在朗诵中起着很重要的作用。按照语言的节奏来设计镜头和剪辑画面，让影片的剪辑节奏充分地配合演员的言语节奏，让剪辑点位于朗读的重音、语气的停顿和语句的首尾处，可以淋漓尽致地体现出莎士比亚诗句的精致和优美。尤其是快速剪辑可以打破演员在长篇独白时带来的冗长拖沓、缓慢呆滞的舞台味，让观众在缺乏动作的画面前保持持续的兴趣。

参考文献：

[1]L・西格尔《影视艺术改编教程》，《世界电影》，1996（1）．P．199。

[2]罗吉・曼威尔《莎士比亚和电影》，北京：中国电影出版社，1985．P．48、132、138、155。

[3]巴赞《电影是什么》，北京：中国电影出版社，1989． P．143、175、178、179、180。

[4]朱生豪译《莎士比亚全集》第9册，北京：人民文学出版社，1986．P．85。

[5]朱生豪译《莎士比亚全集》第5册，北京：人民文学出版社，1986．P．241―242。

[6]爱德华・茂莱《电影化的想象――作家和电影》，北京：中国电影出版社，1989．P．13。