文学艺术的产生精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的文学艺术的产生主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：文学艺术的产生范文

关键词 艺术类 高校 产学合作教育

一、产学合作教育的概

产学合作教育，在国际上也称为“合作教育”（Cooperative Education）。它的基本理念最早出自于美国哲学家和教育家约翰·杜威（John Dewey)的实用主义教育思想，其内涵是：“合作教育是一种以职业为导向的教育模式，它的目的是让学生及早地具备进入职业生涯所需要的基本素质。”1946年，美国职业协会发表的《合作教育宣言》认为：合作教育是一种将理论学习与真实工作经历结合起来，从而使课堂教学更加有效的教育模式。国内许多学者对产学合作教育的内涵也进行了深入的研究。概括起来为：产学合作教育一般是指在培养应用型人才过程中，充分利用学校与企业不同的教育资源与教育环境，发挥各自的优势，把以课堂传授间接知识为主的学校教学与直接获取实践经验和岗位能力的生产现场相结合的教育模式。

二、产学合作教育的现状

（一）产学合作教育的指导思想。

国外产学合作教育的目的及人才培养的标准是全人教育，注意宣传合作教育在发展学生兴趣、爱好、能力专长和人格方面的价值，以及在学期间的工作经历对人一生发展的良好影响，注重培养能够协调、应变、计划、组织的复合型人才，要求学生通过产学合作教育达到“完全发展和提高适应能力”的目的；而专业是否对口处在较为次要的地位。如美国的产学合作教育主导模式从辛辛那提模式转向安提亚克模式，以及英国教学公司在合作教育中培养人才的标准等都体现了这一目标。

中国产学合作教育常见的模式，如预分配式、工读交替式、生产实践式等，一般要求学生集中于一两个专业对口的部门进行工作，且把合作教育限制在应用技术学科这样一个比较狭小的范围内，由此培养出来的人才未必能适应未来知识经济社会发展的需要。

（二）产学合作教育的办学模式。

国外高校采取开放式的办学模式，吸收产业界人士参与人才的培养过程，对学生校内校外的学习都予以重视，注重大学科研工作与生产联系以及科研成果转化成生产力。高校在日趋激烈的竞争环境之中面临着生存、发展问题，而且办学耗资巨大。因此世界一流大学无不把实现学术抱负和占领市场作为发展的动力，而与产业部门结合。

而我国高校在“君子不言利”的传统观念和长期计划经济体制的共同作用下，重学术轻技能倾向依然严重；学生培养重理论课成绩、轻实践技能发展；高校忽视与企业的合作，不注重市场和社会需求，不注重科技成果转化成生产力。我国大学科技成果的签约转让率不到30％，转让后能产生经济效益的大约只占到被转让成果的30％，只有约10％的成果能取得较大的效益。目前我国高校正逐步开放，加大与企业的合作，但与国外高校相比差距很大，任重道远。

三、目前艺术类产学合作教育的环境特点

在目前的产业环境下，艺术类专业对口的企业用人单位依旧将产学合作看成是实习工作。与理工科类对口的用人单位规模大、风险低、工作强度一般为区别，艺术类专业对口用人单位规模小、风险大、工作强度相对较大。在这样的产业背景下，用人单位有以下特点：

（一）产学合作工作的随意性。

用人单位在工作上与产学合作学员大多没有正式产学合作协议（或者实习工作协议），在这种环境下，学生也习惯了以用人单位提供的“单子”（即非正式外包）为实习方式。工作地点可以在单位或者家中，只要按时间节点、按照要求完成相对质量的产品，用人单位即以现金或者汇款的形式给产学合作学员结账。由于其缺乏合法协议约束，很可能造成产学合作学员被榨取劳动成果，缺乏法律保护。

（二）产学合作工作的灵活性。

用人单位给的单子可能是任何时间，包括节假日，年中无休。优点是学生的产学合作时间相对自由；缺点是1.从现有合作教育评定的角度，由于学生在规定时间内不在用人单位，难给予确定是否开展了适当的合作教育工作时间。2.不稳定的工作时间很可能影响正常教学秩序的运行。

（三）用人单位可提供临时岗位的局限性。

用人单位多为中小型企业，其中，小型私有企业则居多，大多为广告公司、装潢设计公司、会展设计公司甚至小型工作室。而办公地点更是可能租用普通民房或者旧厂址改造，很难为产学合作学员提供空间，腾出地方进行实习。

四、用人单位与高校理念不同产生的矛盾

（一）产学合作目的预期不同的矛盾。

用人单位中眼中的实习，往往只提供低额的工作津贴，测试产学合作学员是否符合工作，不符合则立即换人，直到找到相对合适的人选；高校则期望用人单位可以将产学合作学员直接以正式员工培养，但是却没能看到用人单位付出的管理成本和资本运营风险。

（二）工作时间长短预期不同的矛盾。

用人单位期望以短期的实习测试产学合作学员是否合格，实习本质并不在于培养；高校则产学合作教育学习过程视为一个培养过程，期望用人单位提供长期稳定的实习事件。

（三）学员工作能力的预期不同的矛盾。

用人单位从本身管理成本考虑，更希望高校能够提供有实际操作能力的学员来单位实习甚至就业，例如大三、大四学生，甚至本科毕业生。而高校则希望从大二，甚至大一开始，用人单位就接纳产学合作学员，以作为正式员工的培养对象。

（四）劳务费用支付预期不同的矛盾。

中小型用人单位对普通大学生在读产学合作学员几乎不提供津贴，大型用人单位也只提供车贴或饭贴。高校产学合作教育基地签署协议中则声明，用人单位必须提学合作学员津贴，若不提供则视为违约。五、解决问题的设想与建议

针对目前艺术类高校学生在产学合作教育中所遇到的问题，笔者进行了走访与调研，也与用人单位和专业教师就如何梳理艺术类专业产学合作教育实施流程和操作拌饭进行了多次讨论，认为必须由学校、学生双方努力，提高艺术类产学合作教育的质量。

（一）应市场需求，努力推行教学改革。

改变“以学科为中心“的传统教学方式，加强与企业尤其是中小企业的密切关系，按照企业急需调整专业设置，使培养的学生更贴近企业用人单位需要，更适应高科技的发展。

（二）推进与用人单位在研究项目上的合作。

高校与用人单位可指定共同的研究合作项目，指定严密的训练计划，并在每个实施环节结束时进行考核，以检查是否到达预期目标。在培养学生的同时，提升学校本身的学科应用能力。

（三）推广产学合作校内资源共享。

把合作教育项目信息进行网络公布，让跨专业的学生可以自由选择，在培养跨学科兴趣的同时，锻炼能够协调、应变、计划、组织的、专业型和职业型的复合型人才。

（四）加强产学合作教育理论课指导，端正学生产学合作教育工作态度。

艺术类产学合作教育环境由于其灵活性和缺乏严密性，成为很多学生赚外快的途径之一。但究其根本，学生还是应该放长眼光，将目标设定在长期的职业规划和自身发展上，提高自身综合竞争能力，而不仅仅看见1-2个单子所带来的蝇头小利。

（五）加强产学合作体系的横向的信息收集。

搭建一个拥有充足实用信息平台对于现今产学合作教育是必不可少的。密切联系用人单位和学生家，充分挖掘产学合作教育过程中潜在的信息资源，为学生的信息获取做好服务。

（六）灵活操作产学合作过程的评定方式。

由于艺术类专业对口用人单位目前所存在的各种局限性，在针对艺术类高校学生的产学合作过程可以采用更灵活的评定方式。除“part-time”以外，对个别用人单位的项目负责人进行认证（其用人单位可能并非产学合作教育基地），凡经过认证，经过该负责人出具相关意见，他项目中所参与的高校学生均视为完成了产学合作教育学期工作任务。

（七）加强法制宣传，以保障学生合法权益。

非正规实习模式在艺术类学生中普遍存在，高校应加强宣传引导，监督用人单位进行的产学合作教育工作流程，推动用人单位与学生提供实习协议。保障学生的合法权益。

参考文献：

[1]郑旭辉，刘松青.中外产学合作教育动力的比较[J].高等工程教育研究，2004，（3）.

第2篇：文学艺术的产生范文

关键词：文学多元化 文学教育 困境 出路

文学艺术是人类社会实践的产物，是一个国家与民族文化的根之所系，脉之所维。由于文学艺术多元化时代的到来，使得当下文学艺术的发展呈现多元化格局。文学多元化有利于促进文学艺术的繁荣和发展，增强民族文学的生命力。与此同时，随着大众文化和视觉文化的流行与浸，文学似乎越来越被“边缘化”了，文学经典不断地被“解构”或“戏说”，文学教育陷入了某种尴尬的困境，导致文学教育开始远离文学，文学教育疏离文学精神，文学教育在学校教育中错位甚至缺失，文学教育出现了前所未有的严重危机。显然，对于文学教育来说，文学多元化也是一把“双刃剑”，既有利又有弊。

一.文学教育的错位与缺失

首先，文学教育的错位与缺失造成一些文学接受者在文学精神和文学信仰方面产生危机。在文学多元化语境下，多元的文学艺术价值观接受者的文学艺术思维变得更加活跃和富有创造性。随着文学艺术多元化格局的出现，各种文学思潮蜂拥而至，为当下的文学接受者提供了更多的选择。因而，一些人禁不住西方艺术价值观念的诱惑，导致文学精神和文学信仰产生危机和分裂。

其次，文学教育的错位与缺失导致文学艺术价值失范。随着政治、经济、文化、艺术全球化的进程加快，传统文学艺术观念与现代文学艺术观念正发生着激烈的冲突，诸如高雅文学与世俗文学的冲突、经典文学与通俗文学的冲突、严肃文学与大众文学的冲突等等,导致一些接受者无所适从，丧失了文学艺术判断力与选择力，在文学认知与文学实践方面陷入困境，主要表现为文学艺术选择迷茫、文学艺术取向紊乱、文学艺术追求迷失和文学艺术评判失范。

此外，文学多元化的语境导致文学教育遭遇两难境遇。即是坚持单一的主流文学艺术传承，排斥非主流文学，还是变革文学教育观念，以多样性取代统一性。前者无视文学艺术多元化的社会现实，不利于多元文学发展与共存，导致文学教育与文学多元化格局的激烈冲突；后者虽有助于各种文学艺术的保护，却无助于文学艺术自身的进步与发展，文学教育也就会因此而变得无所适从。因此，当下的文学教育面临着文学艺术多元化的严峻挑战。

二.文学教育陷入困境的原因

首先，教育过于功利化。伴随消费文化在意识形态的攻城掠池，特别是整个社会的人文精神的陷落，导致教育功利化色彩日益浓厚。在学校教育领域，人们普遍用实用主义看待教育，以具体数据或硬性指标来衡量教育的成功与否。教育产业化、教育商品化的思维使得教育染上了急功近利的通病。高等院校的非中文类专业几乎不开设文学教育课程，导致学生的文学修养往往是中学的“遗存”与“记忆”。一般而言，高校文学院或中文系往往是文学教育的主阵地，但是当下中文专业的文学教育状况也并不令人乐观。诸如，学生的文学教育让位于外语或计算机教育，让位于各种“资格证”考试课程的学习，学生的文学阅读和欣赏让位于“网聊”、“网络游戏”或网络文学作品（如《鬼吹灯》之类）的阅读。

其次，文学教育“快餐化”。在当下“浅阅读”时代，忽视或根本就不研读文学原著的现象几乎已经成为公开的秘密。谈到文学经典，大家都会说如何如何好，但就是没有多少人真正阅读过经典作品。眼下，文学经典的阅读代之以观看相关影视作品，甚至只看作品的“网上介绍”的现象比比皆是。更有甚者，课堂上堂而皇之的文学教育课程也以观看相关影视作品取代原著的品读，比如学习《木兰辞》时，不是让学生研读原文，而是让学生观看动画片《花木兰》。文学教育的教学形式和教学手段日益“快餐化”、“影视化”、“图像化”的现象比较严重，文学课程教学简直就成了“影视看片会”，要么就是看影视作品，要么就是展示几张作者的图片或者讲点作者的趣闻轶事，至于作品的分析与鉴赏往往是一带而过，不了了之。文学教育仅仅满足于一种“快餐式”的“浅阅读”状态，追求视觉刺激，忽视文学精神和文学韵味的把握与接受的现象颇为流行。

此外，对文学经典缺乏敬畏之心，给文学教育带来负面作用。在虚无主义的影响下，戏说历史，解构经典，颠覆名著，调侃大师之风大为流行，文学艺术的价值与功用被淡化。从《沙僧日记》、《大话西游》、《悟空传》到《水煮三国》、《麻辣水浒》，文学名著被肆意拼接、粘贴、混杂和戏谑，堂堂的文学经典被任意蹂躏和糟蹋。一些影视改编者们对文学名著缺乏敬畏之心，用所谓的“无厘头”、“搞笑”、“雷人”、“雷语”吸引观众的眼球。调查显示，人们尤其是年轻人乐于接受这种“搞怪文学”形式，而当下相当一部分人的文学知识来自于影视作品等大众传播渠道。由此可见，肆意曲解文学经典会给文学教育带来极大的负面作用。正规的文学教育往往会被网络上流行的“搞怪文学”教育所冲淡，甚至被彻底“抵消”或“消解”掉。

三.文学教育的发展对策与出路

首先，加大文学教育的开放性。文学艺术多元化的发展趋势是不可逆转的趋势。过去那种举国一统、千人一面的文学艺术格局已经一去不复返了。文学艺术多元化语境下的文学教育，对此应具有足够的承受力。特别是在多元文学价值冲突的情况下，文学教育切不可迷失自己的方向，更不能以所谓“尊重学生的自由选择”为借口，任其在多元、矛盾的文学艺术价值观念中沉浮，而应尽可能地予以干预并加以引导。但干预不是训导，而是指导。文学教育应在指导文学接受者对各种艺术及其价值取向进行分析比较的基础上，结合个体的状况，帮助学生自主、合理地选择和追求文学艺术价值。因此，应树立适应文学艺术多元化语境发展的文学教育观念，让文学教育接受者具有接受多元文化和应对文学艺术多元化的开放心态和开放意识。

其次，追求文学教育的丰富性。文学艺术多元化语境下的文学教育要超越原来的文学艺术视野，增加其艺术的包容性。即不能从某一文学体系或文学传统出发，将其文学成果传授给文学接受者，而应该在文学教育过程中，将不同的文学艺术体系或流派中的思想文化作为比照，提取营养，传授给他们。具体而言，一是必须以本民族传统文学艺术为基点，接受多民族的优秀的文学艺术。文学教育对传统文学艺术的继承与弘扬，在于对民族文学艺术精神的内在把握。二是必须注意吸收外来文学艺术的优长。通过对先进的外来文学艺术的传授，使学生接触到具有多种价值的文学艺术，与各种异质文学艺术频繁交往，从而对异质文学艺术以及不同文学价值观念产生适应性，而这种适应性有利于文学接受者在不同的文学艺术的互动中孕育、创造出新的文学艺术。文学教育必须发展创新。文学多元化语境下的文学教育，不仅仅是简单地传授既有文学艺术的过程，而应是一种文学艺术再生、整合与创造的过程。因此，应创新教育机制，革新教育方法，提高教育实效。

此外，增强文学教育的艺术性。以往的文学教育形式单一，模式僵化，方法简单，基本上是教育者唱“独角戏”，接受者只是被动接受。在文学艺术多元化语境下，解决文学艺术冲突的有效方法，不是对抗，而是对话。因此，文学多元化语境下的文学教育，应当在文学教育过程中，致力教育者、接受者和教育内容三者之间的对话意识的培养，培养接受者表达、对话、鉴赏和创造的意识，锤炼接受者的审美能力。文学教育增强对话性，首先要尊重主体意识，给接受者以充分的人性理解。接受者不是被动的受众，他们有其自己的内在情感、意志与个性，需要予以充分的尊重与理解。尊重与理解文学接受者的理解力、鉴赏力、创造力。总之，文学教育要讲究教育艺术，切实提高教育实效。

第3篇：文学艺术的产生范文

(一)价值

1．历史价值不管是什么样的民间文学艺术，我们都可以通过对其特定的产生发展的历史时期进行研究，从而了解当时社会的组织结构、生产力发展水平、族群中的人际关系及生活习俗。例如在昆曲《牡丹亭》中，我们可以了解到当时的家庭结构，以及长幼尊卑、界限分明的人际关系，认识到当时的人们对于封建伦理纲常的看重，这些历史都令人感到无比生动鲜活。再比如通过对纳西族东巴纸制作步骤流程的了解，我们可以从中见识到纳西族人的智慧，了解当时的纳西族的生活文化发展水平。同时，通过了解东巴纸生产者、制作者的技艺传承以及他们不同的人在东巴纸生产流通过程之中的作用和地位，又使我们认识到纳西族的社会、经济关系，这些都是历史的重要组成内容。作为一种长期得以流传的人类文化活动，民间文学艺术反映了特定时期民众的集体生活，具有十分重要的社会历史价值。应当指出，上述定义当时是针对民族民间文学而言的，民族民间文学多以口耳相传为创作和传播方式，于民众的世代传承中产生发展，是对人们的生活文化和思想情感的反映。而考虑到民间文学在某种程度上是民间文学艺术的重要内容，因此它的某些特征可适用于民间文学艺术。

2．文化价值拥有丰富的文化资源的民间文学艺术对人类来说是一笔巨大的文化财富，它对于不同种族和民族的杰出才智和聪明创造能够进行鲜活生动的记录，它是民族文化的活化石。每个种群或民族的文化都是不可重复、无法替代的独立体系，具有自身独特的创造性和其特有的、不同于其他民族的价值，它们都是具有自身特有价值的独特文化传统，而这也正是民间文学艺术文化多样性的根本原因所在。

3．现实价值在民间文学艺术的价值体系之中，除了历史价值和文化价值之外，还有科学价值、经济价值等现实价值。历史价值和文化价值是跨越不同历史时期通过纵向的时间维度来审视民间文学艺术的价值。现实价值则是在当前时期，在现实社会空间中看民间文学艺术，就会发现其必然具备真、善、美的价值，就会发现民间文学艺术应用在经济社会文化的方方面面。民间文学艺术的科学价值一方面是指许多民间文学艺术具有科学研究的价值，如分布在我国少数民族地区的藏药、苗医药，其本身就含有相当程度的科学因素成分，这就为我们进行科学的文化研究提供了基础。另一方面，民间文学艺术较物质文化遗产有着更多、更鲜明的跨领域的文化特征和跨学科的知识属性。而民间文学艺术的经济价值是指:以做好对民间文学艺术的保护和抢救为前提，将其进行经济资源化并进行合理的利用和开发，而这同时也是开展民间文学艺术保护的重要立足点。我们应该认识到，以进行文化创意产业发展为出发点，对民间文学艺术进行合理适度的商业化开发也会为民间文学艺术自身的长远发展带来蓬勃生机。

(二)保护民间文学艺术的意义客观来说，以世界贸易组织协定中的《与贸易有关的知识产权协定》(以下简称《Trips协定》)为代表的现行知识产权体系虽然在一定程度上保护了创新，但却导致了以穷国向富国、弱势群体向强势群体为方向的全球财富转移这一严峻现实。很多情况下，民间文学艺术是贫困人口和弱势群体的生计所在，其保护关系到他们的切身利益;民间文学艺术是贫困人口和弱势群体长期传承的知识，是构成这些族群地方文化和生活方式的重要基石，传承这些知识的人们理应获得尊重并享有分享利益的权利。如今在全球范围内，经济活动左右文化活动，导致文化被商品化;对文化多样性由于文化的标准化发展趋势而遭到破坏;农业文明和农耕文化由于工业文明的急剧发展以及后工业文明的来临到遭到不断破坏等问题是不容忽视的。这些问题困扰了全球文化的健康发展，人类如果不能及时有效的处理好这些问题，甚至还有可能导致现有的发展成果被吞噬。因此保护民间文学艺术，不只是那些持有人的责任和义务，富国和强势群体应当承担更大的责任和义务，它既是全球面临的共同任务，也是摆在我们国家和各族人民面前的一项紧迫任务。

二、民间文学艺术的国内保护现状

《中华人民共和国非物质文化遗产法》(以下简称《非物质文化遗产法》)于2011年正式出台体现了党和国家对我国文化建设的高度重视，是中国特色社会主义政治、经济、社会、文化、生态五位一体战略布局之中的一部重要法律。由于民间文学艺术是非物质文化遗产的重要组成部分，因此《非物质文化遗产法》的出台也为我国民间文学艺术的保护提供了新的依据，进一步深化了我国文化领域的法律内容。但是，由于《非物质文化遗产法》整体上属于行政法性质的保护，仅以国家或相关地方政府部门为权利保护的主体，而将民间主体作为从属的被管理者来对待，因此并不利于民间文学艺术创造传承者权利的实现和保护。我国目前对于民间文艺的保护方式主要是以行政措施协调为基础，使各方积极性得到充分调动。这样虽然可以从各方面多层次对民间文学艺术进行保护，但却仅局限在公法范围内，并未涉及民间文学艺术的私权保护，正如前文已经提到过的观点，民间文学艺术往往是一些贫困人口和弱势群体的生计所在，其保护关系到他们的切身利益;民间文学艺术是这些贫困人口和弱势群体长期世代相传的知识，构成了地方文化和生活方式的重要基石，传承这些知识的人们理应获得尊重并享有分享利益的权利，如果仅从行政层面对于民间文学艺术进行保护，却忽略了创造并将成果历代沿袭下来的民间文学艺术主体，那么对于民间文学艺术的保护就很难称得上是长远、可持续的。

三、结语

第4篇：文学艺术的产生范文

论文摘 要：随着社会的发展，我国民间文学艺术作品的保护得到越来越大的重视，拟就内涵、保护中存在的问题及解决的办法予以分析，希望能够为我国民间文学艺术相关制度的出台有所裨益。

一、民间文学艺术作品的内涵分析

我国现行的《著作权法》第6条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定”。我国《著作权法实施条例》第2条规定：“著作权法所称作品，指文学、艺术和科学领域内，具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创作成果。”我们发现作品的定义是要求“以某种有形形式复制的”，这些要求显然对民间文学艺术作品进行界定有很大的难度。

我们知道大部分知识都是一代一代传下来的，但其不断地发展和创新出新的知识。以民间文学艺术的历史题材创造出来的民间文学艺术作品，和原先的素材是分开的，具有确定的创作主体和特定的表达形式，但是这两者之间有时重叠性比较大，界限模糊，难以区分。这是我们探讨民间文学艺术作品需要解决的重大问题，也是我们进一步对民间文学艺术进行规制必须首先解决的问题。

刘春田认为民间文学艺术作品是指由某社会群体（而非个人）创作的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、故事、舞蹈、建筑、立体艺术、装饰艺术的文学艺术形式[1]。笔者认为，民间文学艺术作品是指特定民族或区域的社会群体集体创作，通过口传心授、模仿等方式，在本区域内世代流传的、反映本地域的传统文化、风俗习惯、群体特征、自然环境等特有成分，又不断的为群体发展的文学艺术作品。列举式规定可吸收和借鉴《示范法条》的典型表现形式，具体表述为：1）故事、诗歌、谜语、谣谚、传说、寓言、神话以及其他口头或书面民间文学作品；2）民歌、戏曲、器乐以及其他以音乐形式表达的民间艺术作品；3）舞蹈、游戏、民俗活动以及其他以活动形式表达的民间艺术作品；4）皮影、剪纸、绘画、书法、服饰、器具、代表性建筑以及其他以有形形式表达的民间艺术作品。

二、民间文学艺术作品保护中存在的问题

（一）不确定的权利主张主体

民间文学艺术体现的智力创造成果是一个群体的，而不是任何特定的个体，它“最原始的创作者可能是某个人或某几个人，但是随着历史的推移，它逐步变成了某一地区、某一民族整体的作品，其作品所有权和著作权应该属于产生这些作品的群体，而不是任何特定的个体”[2]，这会导致谁是真正的权利主张者的问题。民间文学艺术作品是整个民族或地区的文化财富，“有些民族或群体认为属于本民族的作品或宗教仪式是神圣的，不愿为外人所知，若随意发表，不论其赢利与否都会严重损害该群体的精神利益”[3]。

（二）保护时间不易确定

现在各国是对于一定的知识产权予以一定年限的限制，但是民间文学艺术由于其自身价值形成的特殊性，简单地规定一个期限非但不能给予保护，这样会使相关的权利合法地被免费使用，原因就在于其在时间上的续展性和主体的不确定性。我们知道民间文学艺术是世代相传的，民间文学艺术所形成的价值是一个集体在漫长的时间跨度内形成的，每一历史单元都是文化的传播时期，也是再创作时期，因此很难认定它的保护期的起始点和终结点。

(三)保护存在很大局限性

首先，民间文学艺术就是一个民族的人创造出来并在发展中不断完善的，它存在和发展的根基就是它的广泛性、开放性，民间文学艺术更多所体现的是其群体的文化特征，注重这种文化能否得到持续存在并受到他人的尊重和认可，不被歪曲和随便利用。另外，运用知识产权来保护民间文学艺术的核心就在于经济权利的确立、合理的商业利用及市场价值。民间文学艺术作为特定群体的非物质文化遗产而又无法行使专有权是令人遗憾的，特别是与发展中国家和不发达国家所提出的保护民间文学艺术，乃至于传统知识和遗传基因等传统资源的初始意图不同。 转贴于

（四）新作品与原作品的差别性

第一，民间文学艺术作品有集体性质，创作主体具有不特定性，但是运用民间文学艺术作品进行再创作的作品其权利主体是明确特定的，他们根据其对民间文学艺术的理解，经过改编整理，创作出的作品在表现形式上区别于民间文学艺术作品，体现出创作者的个性特征。第二，民间文学艺术作品形成于民间，具有长期性，而再创作作品是“作者在运用已有的民间文学艺术的基础上产生的，它的产生必须依赖于民间文学艺术作品”[4]，它们是源与流的关系。第三，民间文学艺术作品在经历几代人的发展完善过程中，不断地注入新的内容，虽有创新，但还保留着原有风格特色，而再创作作品想要受《著作权法》保护，必须具备一定的独创性。因此，民间文学艺术作品与根据其进行再创作的作品的区分把握也是需要解决处理的一个问题。

三、民间文学艺术作品的法律保护建议

（一）明确著作权的主体

针对主体不确定的问题，我们可以在民族聚居地或地方设置例如××民族理事会、研究会、××地区会所等形式，来研究整理本民族本地区的民族文学艺术作品，从而使民间文学艺术作品得以保护并发扬光大。民间文学艺术作品内容广泛、博大精深，根据其内容、表达形式、体现的特色等可以明确属于某个民族的传统文化的，如某个民族特有的民间习俗、故事传说，像属于全体赫哲族群众的《想情郎》等，可以由该民族的理事会、研究会来代为行使整个民族对此项民间文学艺术作品的著作权等权利，国家可以规定文化行政部门主管该项工作，各民族理事会可以将本民族特有的文化遗产—民间文学艺术作品等经过整理，报经文化行政部门登记备案。

（二）明确改编者的权益

我们可以由国家文化行政部门负责保护民间文学艺术作品不受任何人的歪曲、篡改和丑化，鼓励改编整理民间文学艺术作品，但是改编者和整理者对其改编整理后形成的新作品必须注明来源出处，并且要向一定的部门支付一定的许可使用费。任何人都不得将民间文学艺术作品据为己有，也不得反对他人对其重新进行改编和整理。在民间文学艺术作品基础上进行再创作的个人或组织，应尊重产生该作品的民族或群体的风俗习惯、宗教信仰等，不得歪曲原作品，不得给产生该作品的群体造成精神伤害。民间文学艺术作品或经改编创作而形成的作品不得向外国人卖断著作权。同时私人、集体所有的非常重要的民族民间文化资料和实物，坚决禁止出售或转让赠于给外国人。

（三）无期限保护

《著作权法》第2章第3节“权利的保护期”中规定了权利保护期为作者生前及死后50年，合作作品到最后死亡的作者的死后第50年的12月31日，这都有明确的期限。而民间文学艺术作品它在历史长河中不断的经人们改进，再创作流传数年，认定它的起始与终结不易，以至无法从事实上来确定它的最后一个创作者，来确定它的保护期限了。而且，民间文学艺术作品是一个民族、是中华民族宝贵的文化遗产，我们不能抛弃丢失它，更不能确定一个期限来保护它而其他时间任由他人任意践踏它。因此，民间文学艺术作品从事实上和民族感情上来说，它的保护期限都应该是无期限，无期限保护我们丰富多彩、宝贵的文化遗产。

（四）使用上采取许可使用和收费制度

让文化行政部门实行行政许可制度，它也可以将其部分权利下放由各民族理事会、研究会来许可，但是要向有关部门备案登记。另外，还应根据不同情况进行收费。明确属于某民族的民间文学艺术作品，使用费用由该民族理事会收取，提取其中少量部分上交国家文化行政部门，该许可使用费除支持理事会的基本运作外，主要用于宣传和弘扬民族民间文化，组织专业人士对民间文学艺术作品进行整理和研究，采取各种方式进行传播，使更多的人知道了解它，还可以与地方政府等联手搞项目，像建旅游基地、度假村，让游人身临其境感受某个民族的民族风情等。

面对保护传统的民间文化这一公众性课题，一方面，要利用现行知识产权制度，在传统知识和知识产权相结合方面作出应有的贡献。另一方面，应积极地在知识产权制度以外，运用多种法律诸如文物保护、旅游管理等国家立法和地方立法，以及公共政策的扶持如少数民族民俗文化、民间传统文化资料的收集、整理、保存等项措施，更重要的，保护民间文学艺术不仅是商业上的开发和利用的，而是以保持、尊重与弘扬为直接目的。

参考文献

[1]刘春田.知识产权法[M].北京：高等教育出版社，2003：57.

[2]李建国.条文释义[M].北京：人民法院出版社，2001.

[3]刘心稳.民间文艺作品：呼唤立法保护[J].时代潮，2003，（3）.

第5篇：文学艺术的产生范文

（中南财经政法大学法学院，湖北武汉430073）

摘　要：1976年《突尼斯版权示范法》将“民间文学艺术”等同于“民间文学艺术作品”，给予著作权法保护，此立法模式影响了一些发展中国家，也对我国相关学术研究以及立法草案产生了较大的影响。但该法并未产生实效，且其理念和立法模式也因为损害了版权法基本原则而备受批评，赴其后尘的各种立法尝试也一直不为国际主流社会所接受和认同。为避免重蹈该法覆辙，文章拟对其立法的进路和规定进行梳理，对其中存在的缺陷与问题展开分析，期望能对我国相关学术研究、立法与司法实践提供借鉴与参考。

关键词 ：民间文学艺术；民间文学艺术作品；1976年《突尼斯版权示范法》

中图分类号：D923.41文献标识码：A　文章编号：1002－3240（2015）03－0120－04

①如突尼斯（1967）、玻利维亚（1968）、智利（1970）、摩洛哥（1970）、阿尔及利亚（1973）、塞内加尔（1973）、肯尼亚（1975）、马里（1977）、布隆迪（1978）、科特迪瓦（1978）。这些国家把“民间文学艺术作品”（works of folklore）作为其文化遗产的一部分而纳入著作权法的保护之中，详见世界知识产权组织的相关概述wipo.int/wipolex/en/text.jsp?file_id=186459&tab=2#LinkTarget_609.2012-08-23.

一、问题的由来与研究的重要性

一些非洲国家和南美洲国家从上世纪六七十年代开始，有目的地将“民间文学艺术”等同于“民间文学艺术作品”，纳入著作权法客体之中进行保护，欲以此对抗发达国家。①之后，这种混同做法和立法模式在1976年的《为发展中国家示范的突尼斯版权法》②]（以下简称1976年《突尼斯版权示范法》）得到了肯定，影响了二十多个非洲、南美洲和亚洲国家的立法，③也影响了我国相关的学术研究和立法。

在我国学术界，把“民间文学艺术”等同于“民间文学艺术作品”的观点占据了主流。有的观点认为“民间文学艺术作品”与“民间文学艺术”、“民间文学艺术表达”是同义术语；[1]有的把“民间文学艺术”内涵、外延和特点导入“民间文学艺术作品”之中，使二者的界限变模糊；[2]有的认为应坚持“作品”（和著作权法的）思路，对民间文学艺术的内涵予以梳理和整合，使之准“作品化”。[6]

在立法方面，主流的观点认为我国应通过著作权法第六条规定对“民间文学艺术”给予“作品”式的保护。[4]一些观点还提出用特别著作权法保护模式，[1][5]有的提出用特殊权利保护制度予以保护，并在条文的设计中采用了著作权法对作品的规定。[6][7]上述观点对我国相关立法产生了较大的影响，相关部门在历次编拟的《民间文学艺术作品著作权保护条例（草案）》中，都将“民间文学艺术”等同于“民间文学艺术作品”，在最近一次即2014年3月编拟的草案中，将“民间文学艺术”作为“民间文学艺术作品”给予著作权法保护。

然而，回顾法律演进的历程可见，1976年《突尼斯版权示范法》并没有产生实效，该法的理念和立法因为损害了版权法基本原则而备受批评，[8]赴其后尘的1982年联合国教科文组织和世界知识产权组织通过的《保护民间文学艺术表现形式禁止非法利用及其他有害行为国内法示范条款》也以失败而告终。[9]这种混同式的观念和立法一直不为国际主流社会所接受和认同，沿着该路径继续改良的世界知识产权组织政府间委员会编拟的系列民间文学艺术表现形式法律文件，由于无法克服该路径固有的局限性，至今都未能上升为具有强制力的国际法。[10]因此，为了避免重蹈1976年《突尼斯版权示范法》的覆辙，本文拟对其立法的进路和规定进行梳理，对其中存在的缺陷与问题展开分析，期望能对相关的学术研究、立法与司法实践提供借鉴与参考。

二、1976年《突尼斯版权示范法》存在的问题和缺陷

（一）违背著作权法理

1976年《突尼斯版权示范法》第十八条（iv）将民间文学艺术定义为作品，“民间文学艺术是由可推定为该国国民或族群创作的、世代相传并构成该传统文化遗产基本元素之一的一切文学、艺术和科学作品”。①该定义直接打破了著作权法对作品的定义和对客体的保护标准，打乱了作品与非作品的界限。现代著作权法只保护体现了作者原创性的表达，把那些已经存在、未体现为作者原创性的表现形式划归公有领域，作为交流与创作的源泉，供世人自由取用。著作权法藉此方式平衡了作者权益与社会公共利益之间的关系，由此获得了存在的正当性。虽然现代著作权法不区分具体的情形，把一切业已存在的创作都归入公有领域的作法欠妥，但对于这种不当的作法，狭义混同式立法者们不采取针对性的措施和立法进行纠正，而是一揽子把业已存在的创作又统统划归为作品之列，显然又走入了另一个极端，彻底模糊了作品与非作品之间的界限，扰乱了作者专属权与公有领域之间的区别，既破坏了著作权法的内在平衡机制，也损害了利用传统文化的自由和公共利益。

（二）主体构造失衡

该法第十八条（iv）的定义中把民间文学艺术的主体界定为“可以推定为该国的国民或族群”的“创作者”， 这种机械地照搬传统著作权法、简单地套用民俗学“民间文学艺术”概念的作法，导致其主体构造失衡。在民俗学者界定的“民间文学艺术”定义中，创作者不明是这类文化现象最显著的特点之一，而在著作权法中，虽然也有部分匿名创作的作者身份存在不明的情况，但是纵观其规定，著作权法的制度设计和主要规范是围绕着作者明确的作品进行规定，因为著作权法作为私法，如果私权主体不确定，作者不明，权利人和义务人之间的权利义务关系就无从设定，权利人和公共领域之间的界线也无从划定，整个体系也无法构建。即使，可参照民法中“无主物”的制度设计把“民间文学艺术”设定为“作者不明”的“无主物”，但如此一来，又会违背民间文学艺术的传承需求和客观规律。因为某一民间文学艺术创造者或许无法考证，但是在许多情况下，传承其衣钵的个人或者社群却有可能是可以确定的，把“民间文学艺术”视为“无主物”就意味着把依然在生活中保存、使用、发展和维护该民间文学艺术的族群、家族或个人排除在权利主体之外，这显然不符合民间文学艺术保护、发展、传承的现实需求和客观规律。

（三）私权主体错位

按照正常的立法逻辑，既然该法第18条（iv）定义的规定已经对民间文学艺术做出界定，将民间文学艺术定义为私人创作，那么，就应当以该概念作为起点展开私法规定。然而该法扭曲了立法逻辑，偷换概念，除了该条和作为备选的第5bis条之外，其余的条文均未再出现该概念，出现的全部是带有“国家”定语的各种术语，该法所有的实质性规定都只针对“国家的”民间文学艺术，作品的精神权利和经济权利都由有关国家机关行使。国家变成了私权的主体，民间文学艺术的创造者未被视为权利的主体，创作者应享有的地位和私权被完全架空，不得享有任何作者的权利。

（四）公有领域减灭

根据该法第1条之（3）的规定，国家民间文学艺术作品属于受著作权法保护的作品，而第6条之（2）做出了例外的规定，规定这种作品享受无期限的保护。因此，根据该法，“国家民间文学艺术作品”是特殊作品，享受永久性的保护。然而，该法第17条关于公共领域付费的规定却又要求“使用公共领域的作品或公共领域作品改编作品”，“包括国家民间文学艺术作品”的使用者须向相关国家机构支付占其所得收入若干百分比的使用费。由此，该法又将已给予永久性保护的“国家民间文学艺术作品”置于公有领域之中。

这种贪婪的“双重收费”制度不但违背了公平和正义的立法原则，而且也打破了传统著作权法中私人权益和公有领域之间的界限和平衡，压缩了公有领域的空间。根据其规定，除了适用主体极为偏狭的例外情形，社会公众将不复拥有自由利用传统文化进行创作的权利，社会公众对传统文化本应享有的公共利益变成国家有关部门垄断的权力，社会公众对传统文化应当享有的“福利”被完全掏空。

三、对我国相关立法的借鉴建议

（一）首先应区分理解“民间文学艺术”与“民间文学艺术作品”，避免将“民间文学艺术”纳入著作权法客体范围

一般认为，“民间文学、民间艺术、民间语言、民间游戏娱乐、民间信仰、民间礼仪、社会风俗节庆”等都属于民间文学艺术的范畴，[11]因此，民间文学艺术不仅包括以非物质形态而存在的各种传统文化，而且还包括以物质形态存在的特定物品、遗址、自然场所、文化生态区域，以及精神层面的信仰、观念等等。民间文学艺术这种作为传统文化之总和的定义和特性也得到了1989年联合国教科文组织《维护传统文化和民间文学艺术建议案》的确认。

而在现代知识产权法的环境下，“作品”一词已经具有特定的含义，特指符合版权法最低独创性要求的、文学、艺术、科学、工程技术等的表现形式。因此“民间文学艺术作品”，又通常被称为“民间文学艺术衍生作品”，仅指以民间文学艺术为基础进行再创作而成的符合版权法保护条件的作品。

故而，“民间文学艺术作品”与“民间文学艺术”具有本质的区别，前者无可争议地是著作权法保护的客体，而后者的内涵和外延均超越了著作权法的客体，根本不适用著作权法的保护模式。1976年《突尼斯版权示范法》无视二者的区别并给予版权法保护，是导致该法无法产生实效的根本原因。

（二）我国著作权法第六条立法应保护的客体是“民间文学艺术作品”而非“民间文学艺术”

如前所述，当前国内多数观点将“民间文学艺术作品”等同于“民间文学艺术”并提出我国著作权法第六条拟立法保护的是民间文学艺术，然而这既不符合上文的法理论证，也并非我国立法者的原意。我国著作权法的立法者们在立法之初就已深入地思考民间文学艺术与民间文学艺术作品的区别，然后才做出了相应规定。已故的郑成思教授在其早期的作品中对那段立法历史有着清晰的记述，“中国在民间文学领域保护什么？这也是在中国版权立法中已解决的问题。当时，多数立法参与者同意按照伯尔尼公约第15条（4）款的原则，保护业已形成‘作品’的民间文学。只是‘民间文学作品’保护到什么程度，这是个1990年前的立法过程中未来得及详细讨论的问题”。[12]这就清楚地表明了我国的立法者当时对民间文学艺术的法律保护问题就有着客观和理性的认识，他们并没有因为我国也属于发展中国家，也在知识产权保护方面处于劣势，就附和一些发展中国家的做法把民间文学艺术纳入著作权法之中进行直接保护。立法者们尊重法律的科学，遵循著作权法保护的基本原理，并考虑到时机尚不成熟的现实情况，最终在著作权法第六条明确规定把“民间文学艺术作品”而不是“民间文学艺术”的著作权保护办法留给国务院另行规定。郑成思教授在后来的著作中也进一步提到民间文学艺术法律保护的难度很大，即使这方面的法律一时还难以出台，但至少符合著作权法“作品”之保护条件的民间文学艺术作品的法律规定应该可以尽快地制定出来。[13]因此，我国未来民间文学艺术作品著作权保护条例相关的立法不应将“民间文学艺术”作为“民间文学艺术作品”给予著作权法保护，而是明确仅保护符合作品条件的“民间文学艺术作品”。

（三）明确创造者、持有人、传承人等的私法主体地位并赋予相应私权

1976年《突尼斯版权示范法》不但剥夺了创造者的主体地位和权利，而且也无视承继、占有、使用、保管和发展该民间文学艺术的主体地位和权利，是非常错误的。试想，某人一直靠经营祖宗世世代代传下的某种演艺绝活来营生，但是忽然某一天，因为该法的施行，此人说不出来也举不出什么古老的证据证明具体是哪个祖宗首创了这门艺术绝活，于是，这项传统技艺就立刻归国家所有，由国家有关机构享有并行使一切经济权利和精神权利；再如，某族群一直有传唱某种古老民歌、跳着传统舞蹈的习俗，这是他们表达情感、进行交流、开展社交的一种方式，是他们娱乐、生产、生活中不可或缺的一部分，或许也是婚、丧、嫁、娶中不可缺少的仪式和环节，然而某一天因为该法的颁布，该族群查不出来也举不出证据证明是那个祖先创作那些歌曲和舞蹈，于是按照该法的规定，这些古老的民歌和传统的舞蹈也立刻归国家所有，国家变成了作者，独占一切经济权利和精神权利，连该族人自己再唱歌、再跳舞都要经过国家的许可，并且还要支付费用。这种法律规定显然违背了基本的公平、正义法则，是不可取的。建议我国在将来相关的私法立法中，尊重传统文化的客观传承规律，明确其创造者、持有人、使用者、传承人等主体的私法地位并赋予其相应的私权。

（四）构建私权与公共利益相平衡的机制

1976年《突尼斯版权示范法》及其赞同者无法克服民间文学艺术永久性保护与版权法保护期限的矛盾，也无法在民间文学艺术私法保护与公共利益的范围间明确界限，这是该立法模式混同概念的必然结果。要克服这一局限性，建立科学、合理的私法保护机制，就应超越知识产权法，遵循民法基本的原则和原理，利用民法的基本规范进行规定。例如，民法对物的保护是以物的存在为前提，以人力之所能控制的限度为界，据此划分出私权的界限，只要物持续存在，且能为人所控制，权利人对物的权利就一直持续，直至物消灭或者权利主体不复存在。有鉴于此，对包括民间文学艺术在内的传统文化的保护，也应当以该传统文化的存在为前提，以相关的主体对其作用为限，如果该传统文化自然而然消亡，或者其主体不复存在或不再对该传统文化施以相应的作用，那么该传统文化就不再具有私法保护的必要性和可行性，私法保护就自然而然终止，当然，这并不排除国家公法继续对其进行保护。这样，既避免了1976年《突尼斯版权示范法》永久性保护与版权期限的矛盾，又符合传统文化传承的客观规律，也契合民法的基本原理与民法的一般规定相衔接。

参考文献

[1]杨鸿.民间文艺的特别知识产权保护：国际立法例及其启示[M].北京:法律出版社,2011.28；368.

[2]梅臻.中国民间文学艺术作品的版权保护研究[J].知识产权文丛,(10):362-365.

[3]严永和.民间文艺的知识产权保护论[M].北京:法律出版社,2009.53-59.

[4]龙文.论民间文学艺术的权利归属及其知识产权保护模式[J].知识产权文丛,(10):298-299.

[5]张耕.民间文学艺术的知识产权保护研究[M].北京:法律出版社,2007.152.

[6]管育鹰.知识产权视野中的民间文艺保护[M].北京:法律出版社,2006.235-237.

[7]黄玉烨.民间文学艺术的法律保护[M].北京:知识产权出版社,2008.237.

[8]廖冰冰.原住民遗产与知识产权：遗传资源、传统知识和民间文学艺术[M].北京：中国民主法制出版社,2011.406.

[9]廖冰冰.民间文学艺术表现形式概念及法例评析——以1982年《示范条款》为例[J].广西民族大学学报,2014,(4):152-159.

[10]廖冰冰.夹缝中造法：WIPO/GRTKF/IC/7/3若干法律问题研究[J].社会科学家,2014,(10):119-122.

[11]吴汉东.中国知识产权制度评价与立法建议[M].北京:知识产权出版社,2008.127.

第6篇：文学艺术的产生范文

关键词：语言 文化 文化意识

中图分类号：G642 文献标识码： A 文章编号：1672-1578（2013）02-067-02

当外语教学从斯大林工具主义理论中走出来，向着跨文化交际的方向迈进的时候，过去对外语人才的培养目标仅仅定位在听、说、读、写、译技能层次上，也已经不能适应市场经济的需要。在国际交往中，由于人们的交际背景、社会制度、意识形态、思想方法、观念、心理、生活经验等方面的差异，就造成文化差异。如果不了解对方的文化与风俗习惯，不可能进行顺畅、有效的交往。没有了这种交往，社会的封闭只会停滞经济的发展，不符合社会发展规律。从语言本身的特点来看，它是人们用于表达事物和意识的特定的任意符号，它与文化有着密切的关系。语言中储存了一个民族所特有的社会生活经验，反映了该民族文化的特征。美国语言学家萨丕尔1921；（转引自吴国华，1989年）提出，文化是一个社会所做的和所想的，语言则是人们具体地怎样思想。所以说，语言与文化相辅相成，不存在没有语言的文化，也不存在脱离文化的语言。这就需要教师把语言与文化结合起来，培养学生的文化意识。而目前的高职英语教材多而乱，但都摆脱不了传统的单词、课文、语法的传统结构形式，很少涉及到目的语国家的文化知识。而且目前的高职英语考试还是以传统的词汇、语法考试为主，很少或基本不涉及到目的语国家的文化知识内容的考题。这一切就大大制约了高职学生学习英语以“实用为主，够用为度”的原则，本文就从高职的教材以及考试制度方面来谈谈对高职学生英语文化意识的培养。

1 教材方面

教学大纲是教师进行教学的依据，它规定学科的目的与任务，知识的范围、深度和结构，教学进度以及有关教学法的基本要求，体现了国家对每门学科教学的统一要求，是编写教科书和教师进行教学的直接依据，也是衡量各科教学质量的重要标准。如果《高职高专教育英语课程教学基本要求》再作进一步的改进，对高职学生英语学习中的英语国家的文化意识培养做出具体、明确的规定，那么学生获取英语知识最重要的源泉之一的高职英语教材也就要进行相应的改进。目前高职英语教材缺乏统一性、系统性，我校就根据专业的不同同时使用几种版本的高职英语教材，如：一般院校都在使用的上海外语教育出版社的《大学英语精读》教程、参加社会大自考的《大学英语》教程、南京师范大学出版社的非英语专业的专科生用的《英语》教程等等，所以我就此对目前的高职教材提几点建议：

（1）编者应遵循功能意念大纲的路子，让语言教学与文化教学同时并进，将语言技能与文化意识的培养整合起来，即文化意识的培养渗透在语言技能的教学中，其中内容包含英语国家的历史地理、风土人情、传统习俗、生活方式、行为规范等，同时也包括一定量的以中国文化为背景的语言材料。这样，一方面将文化作为一种生活方式，通过日常的交际语言反映出来，将语言生活化；另一方面通过语言这个载体把文化知识表现出来。也有利于教师在教语言的同时，灵活、有效地结合文化背景和文化内涵展开教学；而且学生也在学习中体会到快乐，不感觉枯燥乏味，并在不知不觉中既收获了语言知识，又收获了文化知识。

（2）每单元的课后练习，要紧紧围绕本单元相关的背景知识和交际知识，设计一些有关文化内容的词汇练习、阅读练习、会话练习等，也便于教师给予学生一定的质与量的操练。例如《走遍美国》就是一套重视跨文化交际的教材，它在习题中安排了大量的文化情景题，在每一幕之后都有一个“美国生活点滴”的部分，将这一单元涉及到的一些典型的具有代表性的文化知识展示给学生，使其突显出来。

（3）为了保证学生能系统学习和掌握目的语文化的知识，应该设置能覆盖目的语文化基本面貌的课程，例如开设“英美概况”或“英语国家概况”、“英美历史”、“英美文化”等课程，还可开设与英语文化有密切关系的一些课程，也可不定期地举行文化专题讲座。这些课程可以给学生一个英语文化的整体面貌，这类文化课程最好用目的语讲授，当然在适当的时候要用汉语进行必要的翻译，让学生在循序渐渐中既学习了文化，同时又学习了英语。

（4）现代信息技术非常发达，教材设计也可以与信息技术整合起来，制作与教材内容匹配的光盘，从关于每一单元主题的文化背景知识的介绍开始，到语言点、知识点的讲解，以及英语国家在交际中出现的一些习惯的俚语、俗语等，都用图文并茂的形式展示在学生面前，让学生学到活生生的英语，真正体验英语国家的文化和生活。甚至可以将涉及到本单元的一些英美国家原版教材及电影等片段呈现给学生，让学生的语言说地地道、得体，有学习语言的真实感。这里我就要特别提到《大学英语精读》教程的光盘应该说配置的相当不错，但需要改进的是文化知识还是偏少，语法知识偏多了。

（5）专门给职高学生编写一本英语会话手册，像《英语九百句》、《校园英语短语》一样，该手册包含最基本、最常见的英汉差异，并用简单的英语编成对话，配有讲解和实例，使语言和文化的学习达到完美的结合。所以我认为真正适合高职生的英语教材应该是：文化视点突出，文化内容丰富，能够引起高职学生强烈的兴趣，具有一定吸引力的能够真正提高人的文化素养，达到知识、能力、素质教育为一体的立体化教学模式。

2 考试方面

目前高职院校在英语考试制度、考试方法等方面存在问题，所以说调整高职院校的英语考试制度、考核方法非常重要，它直

接影响教学目标的调整。语言测试应着重考核学生实际运用语言的能力，防止应试教育，科学的测试又能为教学改革和语言学习提供积极的反馈，是提高教学质量的必要保证。

英语课程的评价体系要体现评价主体的多元化和评价形式的多样化。在此，笔者建议，高职院校的英语考试应该把跨文化交际的内容明确列入考试范围之内，这样学生和老师必须在这方面要进行有益的探索与研究，这样教师就会把英语文化知识贯穿到听、说、读、写、译各项技能中去培养，而这些技能的培养又是以培养英语文化能力为目的，那么学生既学得了语言知识，又学得了英语文化知识；既拥有了用英语获取信息的能力，又获得了用英语进行跨文化交际的能力。

另外，为了加强高职院校学生对英语的重视程度，笔者建议不但要有期末考试，而且还要增加期中考试，期中考试可以由授课教师本人出卷，但期末考试应该是全院统考。学生成绩的评定，应该是期中、期末、平时各占一定的比例，口语进行单独的测试，也要占一定的比例，以此提高学生的实际语言运用能力。当然，最好是由外籍教师对他们进行口语测试，创设真实的语言环境，做到语言表达的得体性和可操作性。不但重视测试的信度，而且考虑到测试的效度。还有，鉴于高职学生英语基础差，可以把通过全国公共英语二级考试作为他们拿到毕业证书的必要条件，这样可以进一步锻炼学生的口语和听力能力，培养他们对英语国家的文化意识。

此外，还可以适当增加活动考查，考查学生在学习过程中的兴趣、参与、协作和探索精神，改变以笔试为唯一评价方式的现状，通过朗诵、演讲、讨论、课本剧表演、编写英语小报等活动形式来考查学生，并给予学生一定的评语式评价，让学生在准备、参与活动的过程中认识、明白、理解英语文化，提高交际能力。评价学生的总成绩包括分数评价和评语式评价。当然，所有这些建议和改革需要在教学实践中不断探索、修正。

参考文献：

[1]辞海编辑委员会.辞海[Z].上海辞书出版社，1998.

第7篇：文学艺术的产生范文

主体论文艺学分有人类中心主义的根本欠缺：将人设定为面对整个世界的主体，忘记了人乃是在世界中的存在（Being-in-the world）。要超越主体论文艺学的人类中心主义图式，我们就必须重新领受世界的原始结构：人在世界中，意味着他生存于天地之间，因此，人永远是天—地—人三元整体的构成，把世界理解为天—地—人三元结缘而成的整体是对世界的最恰当言说。老子在《道德经》中将天—地—道—人称为域中四大，实际上说出了由域中四大结缘而成的世界结构：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此处的道脱离了天、地、人而又被当作独立本体，实属虚构。海德格尔在著名论文《物》中写道：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称为世界。”（18）这便是广为人引用的世界四重结构说，与老子的域中四大说是同构的。然而，正如脱离了天地人的道是纯然的虚构，神的唯一属性也是并不实在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元构成的整体。《周易系辞下传》对此有明晰言说：“有天道焉，有地道焉，有人道焉。”（19）天—地—人三元整体的存在是人的实践的前提和支撑，故而我们所居住的世界绝不能仅仅被理解为人化自然的结果，而是天—地—人三元互动本身。以此原始而全新的世界观来审视文艺学的历史，便会发现：前现代的以天道主义／神道主义为核心的文艺学与现代的以人道主义为中心的文艺学都是片面的，最完整的文艺学体系乃是将世界领受为天—地—人三元整体而又承认人的主动性的新整体主义文艺学。因此，文艺学的发展历程可以清晰地归纳为：天道主义／神道主义文艺学（前现代）人道主义／主体主义文艺学（现代）新整体论文艺学（后现代）。

前现代文艺学明确地将人道归结为天道／神道，虽正确地认识到了人不过是世界的一部分，但未能领受到人在文学艺术创造过程中的能动性，有把人的人道放得过低的毛病。主体论文艺学把人推到了最高主体的地位，固然激发了人在创作中的主动性，却忘记了下面的事实：1、人是世界整体的一部分，将人道抽离于整体性的世界之道，既不符合世界的原始结构，也会使人道找不到最人道的发展方向；2、主体—客体的二分法将世界中的非人存在物都当作客体／手段质料，因而在对物的物性的忽略中伤害了物乃至整个世界。我们可以通过二十世纪六十年代一首普通的中国民歌看到无限制的征服对世界的伤害程度：一脚踢倒山／一拳捅破天／张口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向极端的主体主义在二十世纪已经造成了严重的生态灾难和人文灾难，因而不受限制的主体主义是必须超越的，但这超越不是回到前现代文化去，而是要为人的人道找到最确切的位置。那么，人的人道的最确切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主动性也是由实在的世界结构所支撑的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主动性不能朝着破坏其基础的方向发展，而应赞天地之化育，守万物之生机，这是天道—地道—人道三元辨证关系对人道的最基本规定；2、既然人是天—地—人三元运动中的一元而又有主动性，那么，他在“赞天地之化育”和“守万物之生机”的同时也有权力发展自己的主动性。所以，新整体主义文艺学是对前主体论文艺学和主体论文艺学的共同超越，指向全新的文艺学形态。

新整体论文艺学是个开放的概念：所有真正超越了主体—客体二分法而又承认人的主动性的文艺学都是它的可能形态。从目前可以预见到的范围而言，下面三种文艺学将构成其主流形态：1、生态文艺学；2、新道论文艺学；3、存在论文艺学。

1、 生态文艺学

生态论文艺学是新整体论文艺学在当下的主要形态。它从反思人类中心主义所造成的灾难出发，系统地批判了人类中心主义，要求超越主体论文艺学所推崇的人类至上观念和征服自然的学说。它认为人是生态系统的一部分，不能将人凌驾于生态系统之上，而应以生态系统整体的平衡为终极价值尺度，以生态伦理学代替人类中心主义的伦理学，约束人的行为。文学艺术家必须结束对征服自然的歌颂，发现生态系统整体的和谐之美，倡导人与生态系统中的其他成员友好共处的生活方式。在中国，建立生态文艺学的工作已经开始，鲁枢元教授多次撰文阐释生态文艺学的基本观念。（21）曾文成教授则出版了《文艺的绿色之思——文艺生态学引论》（22）可以预见，二十一世纪将是生态文艺学渐成主流的世纪。但是我们在倡导生态文艺学时也应注意到：生态文艺学的视野还局限于生态／生命领域，其根本原则是维护生态平衡和敬畏生命，而生态系统不过是自然界和宇宙的一部分，所以，生态文艺学的视野虽然比主体论文艺学广阔，仍是有视野局限的文艺学。

2、 新道论文艺学

新道论文艺学是东方文艺学可能的后现代形态。这里所说的道既不是纯然的天道或神道，也不是在文艺复兴以后处于至高无上地位的人道，而是天道—地道—人道三元统一的道。天道、地道、人道由于人的实践而交道，乃是文学艺术产生的机缘。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、说—道、弘—道，才有文学艺术。由于我们所讲的道是天道—地道—人道的三元统一，所以，后现代的道论文艺学不是对中国古代的道论文艺学的简单复归，而是肯定人的主动性的文艺学体系。它与中国古代的道论文艺学有根本的区别：（1）中国古代道论文艺学中的道主要指的是天道，所谓体道、明道、弘道的终极目的是认识天道并因而赞替天地之化育天行道，新道论文艺学则认为人道是不能归结为天道的本体性存在，有自己相对独立的价值和尊严，充分肯定人在赞天地之化育的前提下自我筹划、自我创造、自我生长的能力和权力；（2）传统道论文艺学的理论视野集中在人道对天道的倾听、遵从、弘扬上，对社会之道即世道的具体结构的探讨几乎是空白，缺乏社会本体论这一维，而新道论文艺学则致力于自然本体论、社会本体论、人类本体论的统一。虽然这种意义上的道论文艺学作为体系尚不存在，但其观点散见于国学功底深厚而又具有当代意识的文艺学家的论述中。由于新道论文艺学的独特性，其建构过程固然要吸收西方文艺学的逻辑建构方法，更要发现汉语自身的可能性空间，因而它的成功建构将使中国文艺学超越后殖民语境。

3、 存在论文艺学

存在论文艺学乃是新整体论文艺学另一种已经诞生的形态。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在，人不过是诸存在者之一，所以，存在论文艺学自在地意味着对主体论文艺学的超越。（23）它的基本逻辑前提是：人与其他事物最原始的关系不是主体与客体的关系，而是一种存在者与另一种存在者的关系；人之独特性在于他能够主动筹划自身的存在并让其他存在者重新结缘，成为存在的发明者和守护者。所以，文学艺术在其更高阶段必然要从“人学”进展到“存在学”，与此相应，文艺学要完成从主体论到存在论的转型。存在论文艺学在西方的最大代表当推后期海德格尔。这位诗人哲学家在《诗语言思》等后期著作中建构出存在论美学，其中也涵括了存在论文艺学的始初形态。他认为对存在的遗忘是西方乃至整个世界的现代性危机的根源，因此，拯救之路必须从回到存在开始。回到存在的前提之一是超越主体—客体二分法，恢复人与世界最原始的关系，重新发现人的人性和物的物性。现代性理论将物当作对于主体而言的客体，当作质料和资源，忽略了物的独立和自足品格，无法认识物的真正物性，自然也无法为人的人道找到最确切的位置。那么，物的物性从根本上说是什么呢？海德格尔通过细致的诗意之思指出：在任何一个世内存在物中都居住着大地和天空、神圣者和短暂者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不仅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的统一：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称之为世界。”（25）从这种全新的存在论—世界论—人论出发，海德格尔得出了艺术作品的本性是“存在者的真理将自身设入作品”（26）、“人言说在于他回答语言”（27）、“话语是嘴的花朵，在语言中大地朝着天空开放”（28）、回到本性中的人将致力于“守护中的参与”（29）、“诗意是人类居住的基本能力”（30）等美学和文艺学观点。尽管后期海德格尔的学说有将人的主动性定位偏低的局限，但总的来说它指出了建构存在论文艺学的基本思路。

上述三种形态的新整体论文艺学都是对主体论文艺学乃至现代文艺学的超越。由于它们的诞生，以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学已经暴露出致命欠缺，因此，重写文艺学成为文艺学家们在新时代必须完成的使命。本文作为对主体论文艺学的解构和新整体论文艺学的导言，将从以下三个方面概略地论证重写文艺学的可能途径。

1、 文艺起源观

被主体论文艺学所认同的文艺起源论——如游戏说、巫术说、劳动说——都是从人的活动出发探讨文学艺术的起源。这固然没有错，但人的活动依赖于天—地—人三元的总体运动所造就的机缘，所以，仅仅着眼于人的活动而忽略三元的整体运动，就不能在最本源的本源处理解文学艺术的起源。没有天—地的二元运动，就没有人，自然无所谓文学艺术，同样，只有天—地的二元运动而没有人的劳作，文学艺术也就失去了其直接创造者。因此，对文学艺术起源的最恰当言说只能是：天—地—人的三元运动是文学艺术最原始的起源，人的活动作为对天—地—人三元的创造性聚集乃是文学艺术诞生的直接动因。前现代文艺学虽然承认天—地—人三元运动是文学艺术产生的根源，但对人在此过程中所起的作用地位过低（如柏拉图的回忆说和刘勰的原道说都把人放到从属的位置），主体论文艺学则走向了另一个极端，把人的主体性当作文学艺术的绝对源泉，忘记了天—地—人三元的整体运动对于文学艺术产生的本体论意义，所以，前现代文艺学和主体论文艺学都应该被超越，代之以全新的文艺起源论——以承认人的主动性为前提的天—地—人三元互动理论。

2、 文艺本质论

“文学（艺术）是人学”乃是主体论文艺学的基本命题。它的含义是：文学艺术是由人创造、以人为中心、为人而存在的活动。这个定义虽然对超越神本主义和物本主义的文学本质论有积极意义，但其人类中心主义的偏狭视野使得它未能揭示文学艺术更本质性的本质：文学艺术从根本上说是天—地—人三元运动的文学艺术化，因而文学艺术大于人学，人学不过是文学艺术的一部分。文学艺术不仅仅大于人学，而且大于生态学或纯然的自然本体论，因为文学艺术乃是表现天—地—人三元运动的整体学。

3、 文学功能论

以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学对文学艺术的看法是人本主义的。无论升华说、美育说、实践说、自由创造说或自我表现说，其着眼点都是文学艺术对人的意义。这种文艺功能观在更广阔的文艺学视野中显露出其欠缺：见人而忘物，忽略了人不过是生态系统乃至宇宙的一部分，因而孤立地谈论人的自我实现和自我解放，把文学艺术的功能定位得过于偏狭。既然人不过是天—地—人三元运动的构成，那么，守护—参与—表现此三元运动必然是文学艺术的总体功能，亦即，既要实现人的人道，又要赞天地之化育，守万物之生机，将人文关怀与生态关怀、宇宙关怀、存在关怀统一起来。与此相应，文学艺术家不仅仅是社会的良知，也应是“天地之心”或“宇宙的良心”。

本文从上述三个方面展示了重写文艺学的可能途径，其目的并非是言说新整体论文艺学的典型，而是对某种可能性的预演，由于不存在一个绝对在先的文艺学供我们重写，所以，这里所说的重写实质上是建构。建构新整体论文艺学的具体行动会产生我们现在意想不到的可能性。这正是建构的魅力所在。我们为正在诞生中的新文艺学命名和正名，意在于呼唤更多的文艺学家走上建构新整体论文艺学的大道。

（1） 如鲁迅作为的主将，就极力颂扬文学创作乃至日常生活中的主体性，推崇“发挥个性，为至高之道德”、“以己为中枢，亦以己为终极”、“主我扬而尊天才”等个体—主体性原则。见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年出版，第46—56页。

（2） （3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）刘再复《文学的反思》，人民文学出版社1986年出版，第46页，第55页，第46页，第50页，第54页，第58—59页，第91页，第92页，第47页，第66页。

（8）（16）刘再复《论文学的主体性》，《文学评论》1986年第1期。

（13）伍蠡甫　胡经之主编《西方文艺理论名著选集》，中卷，北京大学出版社1986年出版，第77页。

（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格尔《诗语言思》，文化艺术出版社1991年出版，第104—106页，第158页，第159页，第158页，第36页，第183页，第183页，第193页。

（15）徐刚《绿色宣言》，当代文艺出版社1997年出版，第32页。

（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54页。

（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336页。

（20）《中国青年》1960年第15期（当时《中国青年》为半月刊）。

（21）参见鲁枢元《走进生态领域的文学艺术》，《文艺研究》2000年第5期。

（22）见《当代文坛》2000年第5期相关报道。

第8篇：文学艺术的产生范文

课堂教学寓教于学

文学作为语言艺术,反映的范围非常广,宇宙之大,芥豆之微,千里之遥,万年之长,文学都可以反映,不受任何限制。它既能状物,又能叙事;既能抒情,又能议论;既能绘声,又能绘色;既能触及现实生活的各个领域,又能细腻地展示人物的内心活动。它可以充分发挥我们的想象力和创造力,比造型艺术、表演艺术甚至影视综合艺术的表现力还要强无数倍。但是,面对这门如此博大精深的艺术,我们往往无从下手,不知道该让学生从何学起,不知道应该教给学生多少东西才恰当。其实,结合初中《语文》教材,循序渐进地教授文学艺术的基本常识,再指导学生去组合这些常识,文学艺术教育这块“堡垒”还是不难突破的。

初中一年级在讲授“选材要有代表性和典型性”时,就可以拓展到“文学是社会生活的反映”这种层次,使学生初步明白作家写作必然要对现实生活进行选择、提炼、概括和集中,必然要采用各种方法和手段加以虚构和想象,而不是对生活原样照搬,否则就失去了它的艺术性。为以后学生树立文学艺术“来源于生活,又高于生活”的文学审美观奠定基础。

在初中二年级的诗歌教学过程中,注重从古典到现代的阶梯状递进。古典诗词重点讲授它的和谐连贯的音韵美与整齐规则的形式美,淡化和现代生活相隔太远的意象,突出古典诗词对现代诗歌的影响。这样既保留了学生对传统诗词的美好印象,又避免他们因年龄小、学识少而对“意象”纠缠不清,重复前人穷经皓首的老路;而现代诗歌的教学则重点讲授它题材的广泛性、形象的多样性、情绪的包容性等特点,并结合学生的生活体验引入现实与朦胧、直觉与形象、感受与文字等基础知识,目的是培养学生的诗心艺眼,这以后更系统地感知诗情画意、诗风艺苑播下“种子”。

初三的“小说”单元教学,是进行文学艺术教育的最佳切入点,这个单元的教学时间、教学容量可以扩充到课本容量的三到五倍,结合影视文化,从课本内容延伸到文学的起源、文学的源泉、文学的美感作用、文学的认识作用、文学的社会作用等,使学生对文学艺术的认识有一个粗略、大致的框架,激发他们的文学审美情趣,引导他们远望文学艺术殿堂之门,为高中阶段更深入了解文学语言艺术作好“引航标”。

课外活动添柴增温

课内学习掌握的文学艺术常识,由课外活动来巩固和强化,使学生感受到“艺术即生活”、文学艺术在生活中无处不在的教育氛围。文学艺术教育在课外活动中可以通过以下方式来实施:

结局改写

学过的记叙文,由学生在整体把握文章内容、领会作者原意的基础上,改写结局,互相交流,并且说出自己改变原文结局的意图和目的,经过教师点评,学生明白得失,积累创作经验。

简编原著

对于浩如烟海的文学艺术作品,偏远农村初中学生没有条件去大面积汲取营养。但让持有不同类型作品的学生简编原著,在年级内、校内结集交流,可以加大普通学生接触文学作品的“面积”和机会,使有限资源得到充分利用。

评论文学形象(人物)

对于没有图书馆,缺少阅览室的乡村学校,学生对艺术形象的接触与了解主要依赖“电视文化”。教师可以组织学生对其中的人物形象进行评论,各抒己见,人尽其言,在互相碰撞中激发出智慧的火花,使学生更加全面地了解文学形象的塑造程序和“打磨”难度,并在写作过程中借鉴。

小小说竞写

把小说的创作弱化为记叙文来布置,适当增加人物塑造和锤炼的份量,让学生充分发挥艺术创造力和想象力,展开竞写,锻炼创作能力,感悟“艺术源予生活,略高于生活”的内蕴,培养艺术感触细胞,促进艺术素质的提高。

手抄报制作

学生自己动手制作手抄报,让造型艺术(线描、上色、排版)与文学艺术水平较高的同学有机会展示自我风采、赢取尊崇之荣,会激发其他同学的良性“攀比”心理,从而在学习与生活中加强学习,努力提升自己的艺术品位。

谚语征集比赛

语言艺术具有丰富的表现力,其中方言谚语有其独特的、不可取消的功用。让学生从日常生活中收集方言谚语,不断扩容,除了增加学识以外,还训练出一双双善于观察、善于发现美感的慧眼。

教师素质居高垂范

在常规教育渗透艺术教育的过程中,对于教师的素质提出了很高的要求,而实施文学艺术教育,则要求教师拥有更高的素质,不但文理皆通,还要艺体兼修,具备相应的艺术审美修养水平,并且在日常教学中体现出来,达到影响学生、居高垂范的目的。

向学生推介新书、新作

面对新人新作不断涌现的文艺世界,初中学生往往不辨良莠,有“饥不择食”的倾向。作为教师,首先挑选、鉴别出那些优秀的、精彩的、适合初中学生接受的作品,推荐给学生,起到“领路人”的作用。

自己积极创作新品

教师结合生活实际,撰写一些影评、剧评文字,积极投发,让一定数量的“铅字”作品出现在学生面前可以产生“身教重于言传”的教育效果。对学生、对自己来说都是一种“双赢”之道。

制作原著人物动画

第9篇：文学艺术的产生范文

论文关键词 民间文学艺术作品 著作权归属 集体所有论

一、 问题的提出——从“乌苏里船歌”纠纷案说起

（一） 案情简述

“乌苏里船歌”纠纷案缘起于1999年11月郭颂参加的一次中央电视台晚会。晚会上，郭颂在演唱《乌苏里船歌》时，屏幕上打出《乌苏里船歌》的作曲者为汪云才、郭颂。主持人还在演唱之后说：“刚才郭颂老师唱的《乌苏里船歌》明明是一首创作歌曲，可长期以来我们一直把它当作是赫哲族民歌。”郭颂对于这一误导性介绍并未纠正而是表示默认。该节目一经播出，立刻引起了赫哲族人民的强烈反响，他们纷纷表示本民族传唱了多年的民歌经典一夜之间成了别人的不能接受。在赫哲族群众代表与郭颂协商无果后，黑龙江省饶河县赫哲族四排乡人民政府以自己的名义一纸诉状将郭颂告上了北京市二中院，本案历经北京市高院二审终于尘埃落定，最终以郭颂败诉收场。法院判决郭颂以任何方式再使用音乐作品《乌苏里船歌》时，应当注明“根据赫哲族民间曲调改编”并在《法制日报》上发表音乐作品《乌苏里船歌》系根据赫哲族民间曲调改编的声明。

（二）本案存在的问题

本案最大的争点在于原告是否为适格主体？郭颂提出的抗辩理由中就包括四排赫哲族乡政府不具备原告的主体资格，由乡政府提讼于法无据。民间文学艺术作品不同于一般的个人作品，其具有如下特征：一是群体创作性与个体传承性；二是传统稳定性与时代变异性；三是信息变异性与文化开放性；四是载体有形性与信息无形性。 基于对民间文学艺术作品性质的不同认识，有学者提出要对民间文学艺术作品进行特殊的立法保护，认为特殊法保护原则的引入不仅能够将民间文学艺术作品中包含的民族权力和经济权利提到法律权利的高度，而且不影响整个法律体系的自恰性和逻辑性。 甚至有学者认为民间文学艺术作品的保护已非知识产权制度所能调整的范围，应当在非知识产权框架下予以讨论。 本文认为对于民间文学艺术作品不管采取何种保护路径，统统回避不了一个问题：民间文学艺术作品的权利归属。

二、 权利归属基本原则的分析

（一） 利益平衡原则

民间文学艺术作品蕴含着一个民族和区域的文化特质，反映着它们独具特色的精神面貌，存在着与市场机制相结合，创造巨大市场利润的潜力，因而著作权权属纠纷才会在近几年来打得火热。因此，如何调和各方诉求，找到利益平衡点就显得至关重要。

就现实情况分析，主要存在下述三对利益冲突：第一，民间文学艺术作品原生地居民与作品的讲述人、记录人、表演者和传承人的利益矛盾。口述者、记录人和传承人的贡献不能抹杀，一方面是基于他们对作品的流传确有贡献的现实角度考虑，另一方面也考虑到应当通过利益刺激的机制鼓励更多的人投身于民间文学艺术作品的保护中。在“乌苏里船歌”纠纷案中，郭颂就是一个表演者和传承人的角色，虽然他不享有该曲目的著作权，但是不能因此就否认他对赫哲族民歌传承所起到的作用，在为商业目的而使用该民间文学艺术作品时仍应保护郭颂作为该作品邻接权人的权利。第二，不同民族区域或族群基于同一或类似作品而产生的利益诉求的对立。我们一般能够判断该作品大致来源于哪个区域，但对于其具体作者是哪个族群或个人却无十足把握。这就会在不同族群中引发争论，一旦处理不当有可能引发区域对立情绪。例如《乌苏里船歌》纠纷案中赫哲族另一乡政府对郭颂持否定态度。为此，本文认为可以依据各族群提供的证据将涉案各族群整体认定为著作权人。第三，民间文学艺术作品权利人与社会公共利益的矛盾。著作权本质上是一种私权，私权基于其特点，应当确立其保护的底线，防止因过度保护而造成对公共利益的损害。《著作权法》中规定的合理使用、法定许可及强制许可使用制度就是具体体现。在私权与公共利益的博弈中，被引用最多的就是“公有领域”一词，所谓公有领域是指不受知识产权法保护的领域，处于该领域的智慧成果可以为社会公众自由利用。 在众多的民间文学艺术作品侵权案例中，侵权人使用最多的抗辩也是该作品已经进入公有领域，不再受知识产权保护。如果在民间文学艺术作品侵权中不加限制地使用公有领域加以解释，那么民间文学艺术作品的著作权将名存实亡。

（二） 权利保障原则

作品讲述人、记录者和传承人享有何种权利，学界有不同的声音。一些学者认为应当将传承人确立为著作权利人， 另有学者认为应将传承人、记录者、表演者和口述者置于邻接权人的位置予以保护。 还有一些学者基于民间文学艺术传承活动的不同类型和实质作用，主张视不同情况赋予传承人以版权人或邻接权人的法律地位。 本文倾向于第二种观点。该观点既实现了原生地族群与讲述人、记录者和传承人的利益平衡，又保障了邻接权人的利益。

（三） 传承与发展兼顾原则

中国要在文化大国的基础上转型为文化强国，其关键在于转变发展思路。既要在传承的基础上创新，又要在保护的基础上引入市场机制。文化产业的市场化发展能够有效缓解文化发展上的财政支持不足，通过法律确权，能够进一步激发各族群保护本民族文化的动力。长期以来，民间文学艺术作品权属不明的状况，实则造成了“公地悲剧”的后果。落实民间文学艺术作品的权属的根本目的在于更好地促进其发展，借助知识产权制度，实行文化与市场接轨，进而将软实力转化为经济效益，并将其用在民间文学艺术的保护上。

三、 国内关于权利归属理论的回顾

（一） 个人所有论

持该观点的学者认为民间文学艺术作品的著作权应当归属于传承人所有。在作品的流传和发展过程中，传承人对作品的贡献是最为显著的，由传承人享有著作权是民间文学艺术版权难题的终结。 然而，该观点表面将问题简单化了，但是在实际操作层面至少还存在着以下障碍：首先，若传承人享有权利，该如何确定权利的保护期限，是传承人生前加死后50年还是永久无期限保护？如果是无期限永久保护，那么传承人死亡，著作财产权是否能够发生继承，继承人该如何确定？其次，民间文学艺术作品是同一族群或社区的成员集体智慧的结晶。传承人对于作品的形成并无实质性贡献，仅仅为其更好地传承做出了一些辅工作。最后，对同一作品可能存在两个或两个以上的传承人，权利的分配又将成为绕不开的话题。此外，不排除极端情况下，民间文学艺术作品已无在世的传承人。

（二） 国家所有论

民间文学艺术作品因其特殊性，不便于将其著作权分配给个人，又考虑到集体行使程序的复杂性和不可操作性，在该情况下，由国家行使所有权最为合适。该观点最大的弊端在于忽略了知识产权的私权性质。该观点严重背离了“谁创作作品，谁享有著作权”的基本原则。基于现实角度考虑，国家代行著作权多有不便，例如美国影视公司翻拍《花木兰》一案中，如果由国家出面主张权利，那么就存在着以国家公权力对抗私主体的嫌疑，也容易影响两国正常关系。

（三） 集体所有论

民间文学艺术作品的传承过程虽然复杂，但并不能否认其所处环境的封闭性，作品所属族群之外的其他族群并未对作品的产生作有任何贡献，自然不能享有任何权利。 依据著作权法的基本原理，著作权应当优先归属于自然人，但是民间文学艺术作品与普通作品不同，不能一概而论，因此不能直接适用该原理，但是从另一个视角审视著作权集体所有并不违背这一原理。我国《著作权法》就对合作作品著作权的共有有明文规定。当然，著作权集体所有论并不是最佳的解决方案，只能说是三种理论中可操作性最强的一种。集体所有论从本质上看，只是进一步缩小了权利归属的范围，并没有做到最大程度上的确权。在司法实践中至少还存在着权利遭受侵害时由谁提讼的问题。本文开篇提出的“乌苏里船歌”纠纷案也暴露出这一问题。那么在著作权集体享有的前提下，如何进行维权制度设计也是我们需要探讨的问题。就目前我国《民事诉讼法》和《著作权法》的规定来看，有以下两种途径：一是代表人诉讼制度。一旦发生侵权案件，作品原生地族群成员即可民主推选代表人，代表全体成员进行维权诉讼，诉讼行为对其未出庭的当事人同样发生法律效力。并且案件诉至法院后被审查认为涉及的作品是民间文学艺术作品，法院就应当追加原生境群体成员作为当事人参加诉讼。 二是成立著作权集体管理组织。该方式在我国已有相当的尝试，例如1992年12月成立的中国音乐著作权协会就属于著作权集体管理组织。它是专门维护音乐著作权人合法权益的非营利性社团法人。 著作权集体管理组织具有专业性、效率高等优势，相较于代表人诉讼更具可采性。