工艺美术运动的产生背景精选(九篇)

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第1篇：工艺美术运动的产生背景范文

中世纪建筑艺术产生的背景

早在罗马帝国的末期，西欧的经济已经变得十分衰落。就在公元5世纪初，大量的日耳曼民族的一个分支部族――哥特人的入侵下，使罗马帝国的政治和经济遭受到了毁灭性的打击，他们借此机会踏遍了整个欧洲大地，使欧洲的政治和经济从此一蹶不振。而此时，教会却利用人民的苦难，大肆宣传禁欲主义，试图起到愚昧和迷信百姓的目的。

公元5―10世纪，西欧的建筑仍然不发达，很多大型的公共建筑根本起不到实际的作用，而与之相适应的结构技术或艺术经验也失传了，而此时只有修道院是当时唯一的质量较好的建筑物。由于人们长期受到教皇的愚昧统治，出现了一些市民开始展开对封建领主的斗争，同时也展开了对教会的斗争。建筑正是在这种时代背景下进入了一个新的阶段，在这一时期，无论是建筑中的人力还是物力，都要超过古罗马时期。

工艺美术运动产生的背景

工艺美术运动产生的时间是18世纪，此时正是欧洲的工业革命时期，由于工业化的快速发展，使生产力有了很大的提高，经济也得到了快速发展。

在工业革命的时代背景下，经济的发展并没有让人们的生活得到很大的改善，相反，却带来了大量的环境问题。在艺术上，由于机械化的生产，使艺术的品味越来越低俗。一些艺术家面对这种状况，试图通过设计改革来达到改善的目的。他们提倡回归自然、向大自然学习、将艺术与设计结合的思想，然而，工业革命的发展是无法阻挡的，这种理想与现实之间的矛盾使艺术家的理想最终成为泡影。但是他们并没有终止自己的艺术创作，而是选择了另一种方式来进行艺术创作，最终他们将目光停留在了中世纪的艺术中，试图从中世纪的建筑艺术中寻找出他们理想中的典范。工艺美术运动就在这种背景下应运而生，并对后来的设计运动奠定了重要的基础。

中世纪建筑艺术对工艺美术运动中家具设计的影响

1. 哥特式教堂对工艺美术运动中家具设计的影响

（1）哥特式教堂最引人注目的形体特征是空间上垂直线和水平线的发展以及简洁的装饰风格。建筑师普遍采用拱券造型，在建筑主体上面修建了许多层叠向上、变化有序的独立塔楼，增加了建筑物的高度，强调了建筑的垂直性。教堂内部则采用横向线条的构成，一排排连绵不断且方向一致的窗户、穹顶、柱子和长长的廊墙相结合组成了一道道水平的线条，加强了教堂内部的纵深透视感。哥特式建筑最大的特点就是拱孔巨大、造型简洁。由于经济落后，柱子没有过多的装饰，墙壁着原始的石材，整个建筑内部空间很大但陈设的家具很少，这一切使整个空间显得纯净而简洁。工艺美术运动的家具设计师很好地借用了哥特式教堂的这些造型符号，他们设计的家具很多都采用垂直和水平线条作为结构线和装饰。

垂直和水平线条是这一时期家具设计的明显特征。同时，家具表面没有更多装饰，体量较大，由于大量使用垂直和水平线条，整个造型方正结实，非常具有中世纪建筑朴实耐用的典型风范，很符合设计师们返朴归真的民主主义思想。

2.中世纪罗曼式风格对工艺美术运动中家具设计的影响

在中世纪的罗曼式风格时期，建筑师有意拉长了建筑节点，使其有了装饰的可能。工匠们在柱头上使用了一些纪念性的雕刻，但雕刻中人像被拉长，背靠立柱，融入了柱子的形状之中。在随后几个世纪的发展中，由于经济落后等原因，人们很少在教堂内使用装饰，但为了美观，他们将一些结构的节点外露，开创了以结构作为建筑装饰的先河。除了这些作为结构的装饰外，绝大部分家具都不再有其它的装饰，最多就是一些诸如拉手、柜门玻璃等的装饰品。这样一种装饰方法突出了材料的质感和手工制作的精细，既显得朴素大方，又与当时设计师追求自然简朴的心态一致。这都是受到罗曼式建筑风格的影响而衍生的设计风格，使这一时期的家具设计独具特色。

结 语

第2篇：工艺美术运动的产生背景范文

关键词：有意识设计；工艺美术运动；“无意识”设计；当代设计

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0160-01

一、“有意识”的工艺美术运动

（一）工艺美术运动的概述

“有意识”的工艺美术运动，则是指工艺美术运动中所提倡的“技术与美的结合”，也就是说在满足功能的基础上还应满足大众对美的追求，能够充分的说明设计者在设计作品中注满了设计思想，而这些作品都是设计者通过设计思维缜密安排达到的结果，在这里我称其为“有意识”的设计。我们就以工艺美术运动为例，谈谈有意识设计。

工艺美术运动是从1851年在伦敦的水晶宫中举行的世界博览会开始的。这场运动的理论指导是作家约翰・拉斯金，而运动的主要人物则是艺术家、诗人威廉・莫里斯，他与艺术家福特・布朗、爱德华，柏恩・琼斯等人共同组成了艺术小组拉菲尔前派。他们的目的是诚实的艺术，主要是回复手工艺传统。他们的设计主要集中在首饰、书籍装帧、纺织品、墙纸、家具和其他的用品上。

（二）工艺美术运动的设计意识

工艺美术运动主要以复兴手工业的艺术为主要特征，作为设计的一个运动环节却推动了设计的发展。在这场运动中莫里斯认为“美就是价值，就是功能”。他认为：“不要在你家里放一件虽然你认为有用，但你认为并不美的东西。”其寓意自然是指无论什么，摆放在哪里，它自身应是功能与美的统一。①这场远离我们已久的运动中，设计的工具简单可设计的思想却不简单，无论什么设计都是设计者冥思苦想的结果，它们都经过了设计者严格的考究才面向大众。由此可见，那时的设计作品在功能与美的基础上可以充分的反映设计者的思想，可以更好的向大众传达设计的理念。这种带有设计思想，向大众传达设计理念的设计作品，称之为“有意识的设计”。

在工艺美术运动时期许多“有意识”的设计作品产生，例如：织物图案、字体设计、装帧设计等等。图1.2-1与图1.2-2是莫里斯设计的织物图案，他在设计过程中将欧洲中世纪与中国的东方艺术相结合，形成了浪漫、自如、华美的风格特征②。这些织物设计摆脱了欧洲惯用的光影与透视的手法，利用中国传统纹样的设计手法，将现实中的花卉通过归纳、总结、装饰、变形等艺术手法展现在二维的空间中。丰富的造型既有严谨的结构，在设计图案的色彩中，也不是含糊了事，对比色、邻近色、互补色在应用的过程中都不是那么随意，这两幅织物图案的色彩在柔和中不失对比，在紧张的对比关系中又不失轻松地氛围；在图案的组织排列中也是思维缜密。漂亮的花卉图案，鲜艳而又温和的色彩，画面中不失重心的安排，这一切的一切都是设计师的心血，为的是达到技术与美或者说功能与美的结合。尽管当时的设计工具远不如现在，设计创作还是能很好的传达设计师的思想，满足大众最功能对美的需求，它是“有意识”的设计的结果。

二、“无意识”的中国当代设计

随着生产力的发展，现代的科学技术发展的也越来越迅猛。在大的社会历史背景下，设计的发展也融合了更多的社会、政治、经济的问题，在这样多元化发展的进程中设计的角色和指向也变得越来越模糊了。

（一）“无意识”的当代设计概念

了解“无意识”的当代设计的概念，首先要了解何为无意识？弗洛伊德在精神分析理论中说到将人的精神意识分为意识、潜意识、无意识三层。无意识成份是指那些在通常情况下根本不会进入意识层面的东西，比如，内心深处被压抑而无从意识到的欲望，秘密的想法和恐惧等。③

无意识的设计有许多种含义，从褒义的角度来说，无意识设计是一种依靠直觉的设计，而其所需要的就是“无意识”达到“有意识”的效果。这并不是一种新的设计方向，而是作为设计师在做设计时需要关注一些别人没有意识到的细节，把这些细节放大，让别人注意到，使得设计出来的东西更为的有创造力，从而使产品更加的伟大更有意义。④这种对无意识设计概念的定位，也是在设计师的思维有足够的储备时，是一种较为高水平的设计能力。

（二）“无意识”的当代设计成因

所谓当代设计的“无意识”并不是自然因素造成的，其主要原因在于科学技术的飞速发展推动了设计工具的多样化，而其就成了一些设计能力不够过硬的设计师创作设计的“帮凶”。往往这些毫无意识创作的设计作品无论是平面设计，环境艺术设计或是工业产品设计都缺少了人文的关怀以及创作本身所应具有的趣味性。

工业产品设计中这点尤为突出，许多工业设计师的创作只能满足产品的功能性或只能满足美观性很难达到技术与美的结合，这些这几作品往往缺少人文情怀，这也是无意识的一种表现。平面设计与环境艺术设计也是如此。首先，从设计方法来看，当代设计越来越多的依赖电脑等高科技手段，在设计中不在以美的形式，使用的性能为考虑出发点，而是更多地考虑商业的利润，这期间就丧失了作品的人性化与趣味性。其次，从设计形式来看，当代的设计在形式偏于乏味，基本上也是在前人的基础上稍加改，并没有从真正的画面上创作出有意义的设计形式。最后，从文化的角度来说，这种“无意识”的设计，没有很好的应用当代的或是传统的文化，作品显得肤浅而又生硬。

三、“有意识”设计对现代设计的影响

我们的现代设计起步还比较晚，需要借鉴的东西还很多，在工艺美术运动中我们可以学习其“师承自然”的思想，强调美术与技术结合。而当代的设计将传统的文化弃之脑后，渐渐地背离了我们传统文化。在学习其在设计中主张合理利用自然，与自然亲密接触这点同时也应在现代设计中防止功利化、物质化，防止传统文化的丧失以及人文情怀的失落。现代设计应当借鉴工艺美术运动时他们对待设计的态度，最终将西方的优良的设计理念，与中国古代传统的设计美学合理结合，形成具有中国自己特色又符合现代人审美观念的设计。

四、结语

本篇文章在讲述了工艺美术运动时期的有意识之外，也讲述了当代设计的“无意识”化。总而言之，“无意识”的设计注重了现代社会的功利性与商业性，而缺失了有意识设计中的美学与技术、功能的统一。作为现代的我们，应尽量的弥补这个缺憾，将自己对传统对现代文化的理解融入在设计作品中，经过感性到理性的思维过程，更好的传达设计理念与设计信息。

将“无意识”的设计转变为有意识的设计，将会使新时代的设计走得更远。

注释：

①百度知道.http：// [D].工艺美术运动作品.

②宝儿博客.http：// [D].工艺美术运动代表人物威廉・莫里斯.

③无意识设计[J].北京：北京晨报，2010年.

④无意识设计[J].北京：北京晨报，2010年.

参考文献：

[1]尹定邦.邵宏.设计学概论[M].长沙：湖南科学技术出版社，2010年1月.

[2]朱钟炎.建筑设计与人体工程[M].北京：机械工业出版社，2009年6月.

[3]凌继尧.艺术设计十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006年10月.

[4]韩丽娟.当代平面设计基本特征初探[语言文学][J].商场现代化， 2009年4月.

第3篇：工艺美术运动的产生背景范文

新艺术运动的文化背景

1、科技与文化——新技术、新文化

（1）工艺美术运动到新艺术运动。工艺美术时期，粗糙的工业制品丝毫不能给人们的生活带来美感。然而，遗憾的是当时过分强调手工制作而对正在兴起的机械化和社会化大生产视而不见，使得技术与艺术相分离。在新艺术运动时期，艺术家们在不回避机器大生产的前提下，实现机械化与人性化的有机统一。因此到19世纪末时，不仅改造了冶金、农机制造等传统行业，而且还催生出了一系列新兴的工业部门，如电力、电气、汽车制造等行业，并进一步带动了材料、工艺等工程技术的发展。因此，我们说在当时，最大的发明就是找到了发明的方法。

（2）新艺术运动的新技术与新艺术。技术的不断创新不仅带来了政治和经济的变迁，也深刻地影响了文化和艺术领域。因此，在科技发展带来的文化冲击下更为体现了新艺术运动的“新”，在日益强大的社会下，社会对感性的需求也相应提高。从而，我们更能发现，新艺术运动时期提出的这种“新艺术”形式，不单单是研究产品的外在形式，而是以实现材料、形式、功能、工艺、审美的有机结合，从而达到一种新艺术的高度。而且，随着科学技术的不断出现，生活节奏也不断加快，这促使人们不断的去探索和创造，从而使人们的社交方式、消费方式和服务方式相应地发生了巨大的变化。从以上可以看出，新艺术运动把以实践为前提的科学技术提高到了与大众生活息息相关的新艺术、新文化的高度。

2、东方文化与新艺术——打破与重构

（1）背景。东方文明对于西方艺术家来说是一种不同特质的文化，当它们出现时，对于创造力囿于传统而有所枯渴的创作者来说，无疑是打开了一扇神秘之窗，激发起新创造热情，产生新的审美经验，从而创造出具有崭新面目的新的艺术品。

（2）创新手法——打破与重构。东方与西方有着不同的文化背景，在吸取时会发现东方文化与自己的文化有着很大的区别，不可能全面了解其文化背景的精神所在，因此，不同文化背景下的文化与艺术在不完全理解的情况下进行了对于东方文明来说的误吸取，但正因为这样的误吸取，经过西方文明的重构后带来了其文化与艺术的创新。其实我们可以简单说是一个打破到再重构的过程。这种东方影响一方面反映了当时的西方资本主义社会对异域文明的一种想象，另一方面，他们也实在因为过于熟悉而厌倦了古罗马、古希腊的文明，希望借助另一种文明的艺术形式以激发想象创造新的艺术形式。

第4篇：工艺美术运动的产生背景范文

【关键词】土山湾 工艺美术教育 天主教 艺术产品

土山湾文化土壤丰饶，曾被徐悲鸿先生称为“中国西洋画之摇篮”。它不仅对中国近代绘画影响深远，也对中国近代的摄影、印刷、建筑、天文、航空等方面产生了重要影响。土山湾孤儿院的整个职业教育模式，即使在今天，仍然值得我们研究和借鉴。

一、土山湾的历史渊源

1846年，清政府解除 “禁教令”，徐家汇成为天主教传播的一块宝地。由于当时社会动荡加之江南地区灾害频繁，位于上海法租界的徐家汇有大量的弃婴存在。天主教会在徐家汇土山湾地区设立了孤儿院，维持孤儿的生存，只靠募捐是远远不够的，并且孤儿长大后需要一技之长在社会上谋生；另一方面教会发展迅速，宗教用品需求数量不断增大，如果向欧洲订货，不仅花费大而且单程就需要半年之久，在这样的背景下，本土化生产尤为重要。

关于土山湾孤儿院美术工场的创立，有关记载如下：土山湾有一育婴堂，为天主教所设，其创始在前清道光二十九年（1849）。初堂在沪南，继而迁至距徐家汇约十余里之蔡家湾。时，战火四起，堂事中止，所留孩童亦星散，直至同治三年（1864）始再迁至土山湾而定居矣。此育婴堂实即一美术之工场也。

二、土山湾孤儿院的教育体系

1.全日制小学教育阶段

20世纪初，孤儿院建立了一个完整的小学，1941年定名为慈云小学。小学设初小四年，高小二年。高小期间除普通学科的学习之外，每天还要安排一定的时间，到各工场了解工艺流程。这一阶段的学习目的，是使孩童通过学习能够粗通文字、写算。

2.半工半读阶段

高小毕业后，继续两年时间的半工半读学习。上午七时至九时，上国语、代数、理化、地理、外国语等课程；下午一时半至三时，上修身、打样等课程，使其将来具备充分的国民常识与知识基础。每日除早晚上课，其余时间皆在工艺训练班在师傅的带领下，学习木工、制鞋、雕刻、油画、水彩画、印刷等技艺。目的是使“孤儿们于学业上具有初中程度，工艺上获得灵巧之手腕”。

3.学徒阶段

两年的半工半读阶段后，进入了学徒阶段。孤儿院内办有各种工场，引进并传授西方的各种技艺。管理修士根据学徒的天赋和兴趣，分派至工厂学习专门技艺。学徒阶段是六年，毕业后，或留院工作，或外出谋生。

土山湾孤儿院创立了半工半读的教学体制，摒弃了狭隘的师徒模式，师生间没有传统手工作坊的依附和雇佣关系，课程设置也比较规范。这种教育模式的优势，使当时的孤儿、学徒在社会竞争中掌握了能够安身立命的技艺。

三、土山湾对近代工艺美术作出的贡献

天主教耶稣会为办好各个工场，先后派出许多有各种技能的神父和修士到土山湾。这些指导者，在技艺上有着很深的造诣，他们为土山湾的人才培养做出了不可磨灭的贡献。如画馆创始人西班牙传教士范廷佐，就出生在雕塑世家；再如法国传教士马历耀，是一位建筑师，造型艺术家，精通营造学，徐家汇的许多天主教建筑都是他设计营造的。

土山湾孤儿院在文化贡献方面和影响最大的是图画馆、印书馆和木工部。

1.土山湾画馆

图画部对外称土山湾画馆，是孤儿院最早设立的部门。土山湾画馆采用的是西洋美术的教育方法和体系，教学中多以临摹写生为主，并辅以石膏像等让学生进行绘画练习，这种西画的传习，构成了土山湾画馆最明显的专业特色。有一些临摹欧洲名画的作品，售价昂贵，往往三四尺见方就要七八担米钱。另外，土山湾在西洋画技法还不断融入中国画笔墨和画法，轰动当时国际艺术界。1933年土山湾印书馆出版的《徐汇记略》，对“图画馆”记载：“近日新添彩绘玻璃，将人物鸟兽彩画于玻璃上，后置炉中煨炙，彩色深入玻璃内，永久不退，中国彩绘玻璃，此为第一出品处。”这些资料，在一定程度上体现了当时的社会需求。

在土山湾的影响下，所谓“壬寅――癸卯学制”，第一次将美术纳入了教学内容，并规定高小以上美术为必修课，为近代美术教育奠定了制度基础。

2.土山湾印书馆

土山湾印书馆创办于1876年，是当时中国天主教最早最大的出版机构。土山湾印书馆最先把石印术、珂罗版和照相铜锌版技术设备引进中国，极大促进了中国近代印刷业的发展。土山湾印书馆平均每年出版中文图书50种，250000到350000册，到20世纪30年代，曾创下了印刷品总数达53万种的记录。

3.土山湾木工部

木工部生产的工艺品，技艺精湛，不仅在国内深受欢迎，还远销到东南亚和欧洲，被称作“可以与欧洲最好的工场媲美，是真正的杰作”。现陈列在土山湾博物馆的土山湾牌楼，便是由德国建筑师葛承亮，带领土山湾孤儿院的十几个孤儿制作完成的，是中国传统雕刻工艺和西方雕塑艺术结合之典范。土山湾牌楼在1915年旧金山世博会获得“甲等大奖章”，这是当时的最高奖。

土山湾美术工场以西方传教士文化为载体，在“中体西用”的半开放氛围中，渗入了中国的文化，建立了适应自身长期发展的模式。土山湾美术工场的建立，对中国早期的职业教育起了启蒙和催化作用，促进了当时工艺技术的多样化。

【参考文献】

[1]徐悲鸿.新艺术运动的回顾与前瞻[J].时事新报，1942.

第5篇：工艺美术运动的产生背景范文

关键词：日本；民艺运动；陶瓷

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）15-0068-02

民艺运动产生于日本近现展中传统陶瓷产业面临危机之时，是具有民族文化自救性质的美术运动。国内大多对于民艺运动中陶瓷艺术的研究是在日本陶瓷史的大框架下一笔带过，其研究重点多在于日本古代陶瓷，对于过渡性质的民艺陶瓷并未做细致深入的分析。在这种情况下有必要对民艺运动陶瓷艺术装饰特色进行研究。文章选取民艺运动中有相对代表性及影响力的陶瓷艺术为研究对象，注意多种研究方法的综合运用，注重从图像学的角度出发，将理论文献与实物资料相结合进行分析。通过对日本民艺运动时期陶瓷艺术装饰特点的深入研究，尝试对其进行重新审视，以及重构民艺运动中陶瓷艺术的内在叙述逻辑，挖掘并展示其在日本近代文化中的地位及影响。

民艺派的装饰美感，与日本官方支持发展的陶瓷重视华美、精致、完美的传统相比，更倾向于质朴、自然、粗糙、有时甚至人为造成某种缺陷来表达残缺淡雅之意匠。这种朴素、温暖、柔和的审美情调，把民艺派陶艺家的创作激情归结于自然力之中。民艺派陶艺家追求的是朴实无华的平民意识，因为与帝王所用的高贵豪华陶瓷器相比即可看出，民艺陶瓷更具平民化意识。民艺运动的思想即为这种创作意识的具体体现，这也顺应了日本资产阶级形成阶段的社会背景。民艺运动时期陶瓷器本身是应民众日常生活所需而创造的作品，同时又是按照日本民族传统的审美习惯而进行装饰与造型的艺术创造。其装饰风格的特点是随意自然，不机械呆板的美学追求。平民生活中朴素、亲切、平常、淡泊、舒适的需求是民艺陶瓷器审美理念中一个重要的因素。尽管也有作品的装饰特色呈现出严谨、工整的氛围，但其艺术形式及处理方式会对使用者――普通民众而言却不会产生距离感，总是给人以平易近人之感。通过柳宗悦及陶艺家们的活动，推广普及了民艺这种返璞归真的审美取向也是善莫大焉。下文将针对其这种颇具特色的装饰取向进行解读。

一、执守赤白青黑

毋庸置疑的是，民艺运动陶艺家对色彩运用有着独特的选取特点。通过对其作品的观察，发现民艺运动陶瓷器装饰色彩常有以下色彩：白色、黑色、藏青色、褐色、土器色、草绿色、青白橡、红丹色、栀子色、浅缥蓝、琥珀色、青白橡、桦色、白绿、苔色、青磁色、橙色、革色、萌葱色、丁子色、浓蓝、芥子色等。其规律是除黑白以外，多见橙色及青色，其余多为橙色及青色的同色系不同明度、亮度的色彩。从其具体使用的细节来看，民艺陶瓷色彩的运用并未跳出日本传统四大色的框架，即赤、白、青、黑。从这一侧面也可看出其对传统陶瓷审美观念的留恋与继承。

就色彩欣赏喜好而论，古代日本人一直以来较为注重简单朴素的色彩，并形成其民族固有的色彩审美习惯。但自平安末期开始，延续到镰仓时代及桃山时代，转而喜爱浓烈鲜亮的色彩。这是由于受佛教的影响，“将黄金色奉为至高色”①，日本民族开始了对豪华绚丽色彩的追逐。直至江户时代，受禅宗的“无”的追求，促使日本人的审美趣味又返璞归真，复归追求“淡泊”的古代传统，重新欣赏适合海洋民族的自然色彩。由此而得知，日本人的色彩审美是比较有特色的，一简一繁，两种极端，这也符合其国民性格。在民艺运动陶瓷器上色彩的运用中我们看到的也是富有自然感的配色，产生“不事雕琢”的美。“日本古代人认为‘赤’是代表了两重性格和多重性格的颜色、‘白’是被日本人尊敬的色彩的，被喜爱的色彩。”②在传统色众多的衍生色构成的民艺陶瓷色彩装饰中，大众得以感受到民艺陶瓷对日本民族传统色彩的执着坚守。

日本人通过陶瓷的色彩运用来达到与自然亲近的目的，力求还原自然的本来面貌，通过对陶瓷器自然色彩表现力的专注，追求人与器物之间的和谐。他们对陶瓷器色彩使用的态度，是直观感性的，而非理性科学的。其装饰色彩也恰当地体现出了日本人受佛教与神道教影响的色彩意识与自然观。

二、信笔画蚓涂鸦

一直以来，书法在亚洲陶瓷器装饰中的作用无须赘述，民艺陶艺中书法元素的运用也颇具特点。作为日本传统文化重要组成部分的书法，也集中和精妙地体现了东方人的美学追求，陶艺家将其运用在创作中，极好地将各种文化因子注入了陶瓷这种物质精神载体中。民艺陶瓷装饰中的书法呈现出“糙、拙”与“精、妙”两种不同甚至矛盾的美。具体体现在滨田庄司的作品中，书法线条作为他所钟爱的装饰元素之一，在滨田的几个盘与罐类作品中，都使用了非文字的书法水墨装饰，在简洁的纯色背景之上，缀以富有野逸、拙稚的水墨线条，这其实表现了滨田的水墨情节。在看似随意的线条中，观者可感受到滨田在民艺思想的“无”的框架下对自我风格的“有”的无限探索，水墨线条表现出他对“糙”与“拙”的追求，但并不妨碍他的作品将“精”与“妙”的审美情趣表达出来。使用水墨书法元素正是他创作的一大特点。洒脱飘逸的笔锋将他的艺术激情注入了陶瓷之中，在线条中，有节奏感、有轻重缓急之妙。加之水墨清晰明了的特点也非常的适合民艺的朴素精神，因此，滨田庄司获得日本“民艺陶瓷”的第一位“人间国宝”的荣誉也是实至名归，因为他一生都坚持以民艺思想创作原则为指导，将朴素的民众杂器之美推向了自我的极致。

此外，滨田的茶碗作品中，可以看到他喜欢用自由洒脱的书法线条来对作品进行简单的装饰，虽然线条并不繁复，墨也不浓重，甚至让人感觉到些许稚拙，在其他作品中也同样得以体现，但可以让受众在使用观赏陶瓷器的时候也可以感受到滨田在创作时的心理状态。在杯类作品中，即使是纹样绘制，他也是用带有书法创作的自由的精神来制作的，在看似普通甚至粗糙的陶瓷器上描绘看似随意的线条，以此体现着一种对“民众”的大众审美理念的追求。

“书画同源”，在滨田的作品当中，可以非常深刻地体会到他在陶瓷这片天地中创作之自由感，他以书代画、以画代书，还将自己对绘画的感悟也表现了出来，在其作品中，多可以感受到写意的梅、松、柳等纹样，即便是信手涂抹的几笔装饰，也是颇带野逸之风。民艺运动中爱好使用书法的陶艺家并非滨田庄司一人，但其他人的运用特点也大致相通，均呈现出“淡”、“雅”、“糙”的趣味。

三、难寻返璞归真

其他纹样：除了书法纹样以外，民艺陶瓷器的纹样也是遵循了民艺的审美理念，将传统的朴素、自然、岛国的欣赏趣味与其融为一体。其中有植物纹，包括花果纹、花草圆纹等；圆纹、山纹、七宝纹、几何纹、山水人物纹、动物纹（鱼、虾纹）等，其中以各种花草纹居多，有牡丹纹、葡萄纹等，此外还有的是在素胎上绘以随意的线描纹。与书法和色彩的运用特点一致的是，各种民艺陶瓷器装饰纹样均呈现出一种潜在的审美取向――不刻意、不做作，力求从中体现出自然的力量及返璞归真的朴素美感，并传达出民艺陶艺家对柳宗悦所倡导的审美观念的认同以及对此的切实的努力。即扎根于民众生活、实用性、健康、有亲近感的基调。这与当时注重装饰美的官展陶瓷风格形成鲜明对比。

肌理：民艺运动时期陶瓷器的肌理可以概括为以下几字：“糙”、“拙”、“素”。其艺术表现不直接，而是注重表现朦胧虚幻的肌理效果来实现。不论是通过材料，还是内容或技法都明显地通过肌理来体现了这一特性。有时为了故意达到某种“糙”的境界，会在胎土中掺入颗粒、或故意留下创作者的指纹、手印等痕迹，以此来打破完美。与某些地域及国家的强烈奔放的艺术风格相比，其肌理风格透漏出别致、宁静、素雅、内敛的趣味。这种“宁静而幽玄”③的艺术风格，表现出无穷的魅力。

材质：民艺陶瓷器多为陶器作品，瓷器较陶器偏少。这是由于日本陶瓷发展的历史原因所导致的。受“1616年朝鲜的李参平，在日本肥前的有田发现了一种泉山石，并以此为原料制成了日本最早的瓷器”④的影响，在此之前，日本都只有陶器而无瓷器，这种传统对后来日本陶瓷发展的影响是深入的，虽说日本后来瓷器发展也甚是繁荣，但日本民族对陶器的偏爱仍然在生活的各个细节中得以体会。民艺运动时期陶瓷器也是继承了日本人的这一习惯，作品中大多为陶器，也有瓷器，但瓷器创作也受到了日本传统陶器审美的影响。不论作品是由陶土或瓷土制成，其表现出来的艺术风格是一致的，均呈现出“涩”、“拙”之味，贯彻和发展了柳宗悦提出的民艺理论及其审美意识。

四、小结

民艺运动属于工艺美术运动在亚洲的一个分支，虽与之有细节、具体操作方式的不同，但其装饰的特点表现出其在机器生产方面的忽略与重视传统手工艺的观点上与欧洲的工艺美术运动具有的一致倾向。柳宗悦与陶艺家们通过各种途径推广、普及民艺的审美观，并且通过他们共同创办的民艺馆为保护日本的民族传统文化、向民众推广民艺的质朴的审美观念做出了巨大贡献。时至今日，在现代化程度高度发达的日本，日本民艺协会和民艺馆的工作益发显得意义重大和引人注目。民艺陶瓷装饰所传达的审美理念对日本现当代的设计、美术、收藏等多各方面都产生了深远的影响。这种形态的审美追求虽然未能成为现如今商品经济中艺术创作的主流，但是给后来的从业者都提供了新的创作思路，拓宽了其艺术表现语言。日本现当代的陶瓷艺术创作在不断地吸取流行于全球的现代、后现代主义思潮的同时，并未丢弃本民族的陶瓷手工艺传统的精髓，而是将其继承并发扬光大，并且推广到民众中去，使得日本的艺术整体呈现出一派具有跨越时空的美感。民艺运动时期陶艺家对陶艺的潜心的钻研，踏实地创作让后学敬佩。民艺运动日本陶瓷艺术作为一种时代文化的传播载体，其承载了厚重的历史，积淀了颇为丰富的文化内涵，对欧洲、亚洲的陶瓷都能够带去持久的启示。

注释：

①何昕.日本人的色彩意识与自然观[D].长春：东北师范大学，2009：9.

②叶渭渠，唐月梅.物哀与幽玄――日本人的美意识[M].桂林：广西师范大学出版社，2002：102.

③张夫也.器以载美――日本日用器具的审美特征[J].装饰，2011，（2）：22-23.

④任允鹏.日本陶瓷简史[J].陶瓷工程，1997，（31）：46.

参考文献：

[1][日]乾由明.日本的近代陶瓷[M].东京：日本广播出版协会，1984.

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[7]郑宁.日本陶艺[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2001.

第6篇：工艺美术运动的产生背景范文

我们总能在许多不同文化的装饰艺术中找到亲源关系，文化的延续性。同一文化的装饰艺术的发展总是一脉相承的，我们在同一民族的装饰艺术中能清晰地看出其发展脉络，并且迄今为止，假如我们以更为长远的时间段来衡量的话，它是不间断的，也就是说，在工业文明的今天，装饰艺术的传承是没有断裂的。基于以上几点，我们可以看出，装饰并非是进入博物馆与时代割裂的。它深厚的文化内涵使得它在全球化的时代背景下的设计领域中显得尤为重要。

上一部分我们刚刚厘清了装饰与美化的区分问题，这是否又同时分清了装饰与现代设计的泾渭？装饰属于美化的范畴，现代设计包含有美化的成分，是否可以说美化的功能已经满足了设计中的一个要素，这当中自然囊括了装饰的成分？然而一些短见以及极端的观点将装饰艺术等同于繁琐而在现代设计手法中加以摈弃，这些观点往往基于对设计中功能的追求，是对设计的理解流于片面，要摈弃装饰的观点是所谓的国际主义风格的价值观所衍生。需知，传统装饰艺术与现代设计是基于不同的生产技术，前者是农耕文明背景下的手工业时代的产物，后者是工业文明背景中的机器化大生产时代的产物。这仅是问题的一方面，另一方面的情况是意识形态领域的不同，传统装饰艺术有一个主要的阶段是为占社会少数的上流阶层服务的，满足这个群体对于奢华艺术的需求和兴趣，满足他们作为社会顶层的崇高感、威严性以及特权。在某种层面我们可以说，这是农耕社会个人财产（土地所有权代代相传）相对稳固的结果。现代设计发生于个人的相对稳固的财产转化成了流动的资本阶段，社会追求更大范围的民主的阶段，因此该时期推崇平民化的口味，产生了评论界给出的几个“主义”，诸如“功能主义”、“减少主义”、“国际主义”综观这些“主义”，它们统统指向一个方向：主张对个人主义进行消减，追求一种理想化无差别的模式。当然，正如人类其他社会文化活动一般，从现代设计的发生至今，充满了曲折性，跟随前面提到的“功能主义”、“减少主义”、“国际主义”而来的就是“工艺美术运动”、“新艺术运动”、“装饰艺术运动”。这几个运动的核心是放弃甚至反对工业技术，并且以上三个设计运动在形式上借鉴的都是细节繁多的传统装饰艺术。然而，工业生产初期的技术水平以及批量化生产与它们所追求的视觉效果充满不可调和的矛盾，它们的命运无一例外统统成为设计史上匆忙的一瞥。

至此，我们面对以下问题：（1）人类社会发展至今，对现代设计活动的技术以及精神诉求提出了哪些要求？（2）传统装饰艺术是否与现代设计格格不入？较之工业文明初期，今天的生产技术已经飞跃到了一个全新的高度，产生了高度发达的技术手段，对于设计活动来说，意味着能够实现生产更多品类和复杂工艺的产品。而对于消费者来说，由于价值观的多元化，对于设计产品精神价值的追求变的更加迫切，其类别空前的繁多，所谓“多元化”的时代已经来临，人们不再满足于单一的诉求。对传统装饰艺术来讲，当代的生产技术手段不再成为障碍，人类对于历史与文化的记忆使得生活方式在一定程度上回归，这是设计的人文诉求，所谓“国际主义”设计已经成为历史。尤其在今天全球化发展的背景下，设计活动中文化身份的识别变得空前的迫切，传统装饰艺术所涉及的文化信息给设计带来的关联是无法回避的状况。在这样的前提下，传统装饰艺术与现代设计的对接成为可能。我们可以这样说，在现代设计的范畴中，装饰成为一种风格的追求。

总之，就如生物界的多样性那样有趣一样，人类文化的多样性同样充满着差异与对比的美妙，我们无法想象一个万事趋同的地球组织。社会无论发展到多高的阶段，人类所共有的一些基本的情感诉求似乎难以改变。在设计领域，对产品的精神追求日益突出，这涉及设计的诸多要素，在形式风格的层面，装饰成为一种风格，在它多姿多彩的形式中蕴涵了强大的传统文化的力量，呈现出文化多样性与时间性的积淀。

作者：严薇 单位：北京印刷学院

第7篇：工艺美术运动的产生背景范文

Abstract: Based on history research, Bauhaus’ effect in the domain of landcape architecture(especially urban landscape in USA) was described. Although there has been still a disputation if the so-called Modernism Revolution occurred at the landscape architecture department in Havard, it was quite affirmable that Bauhaus had distinct effect on modern landscape designig from the following aspects: Democratic stand, Priority of function-consideration, Novelty of Form-element,etc. Nowadays in the process of modernizating and industrializating in China, the suggestion was made for young designers that the modernism designing ideology at the age of Industrial Civilization in West should be reviewed and be restarted studying.

关键词:园林;包豪斯;现代主义;设计

Key words: landscape;Bauhaus;modernism;designing

中图分类号: J59文献标识码:A文章编号:1006-4311(2010)17-0084-03

1现代主义设计的世界背景

1.1 包豪斯产生的时代背景自18世纪80年代以蒸汽机始用于纺织业为标志的产业革命以来,西欧国家无论在生活方式、价值观念还是政治体制上发生了天翻地覆的变化。大部分的艺术家与艺术理论家感到无力适从,主张逃避工业化现实,幻想回到工业社会之前慢条斯理的生活节奏中,尤其憧憬物质虽不丰裕但精神充实、信仰虔诚、道德完备的中世纪。他们所表露的避世心理最早见于18世纪末的英国园林设计。当时的英国园林艺术崇尚情感表达,一些点景建筑采用哥特式假废墟造型,例如Stowe园的“新道德之庙”,表达了对过去田园牧歌般生活环境与重视道德修养社会风气的怀念以及对工业时代的抵触 ① 。这种厌世怀旧的情绪从18世纪末英国自然风致园中蔓延开来一直延续到19世纪上半叶,其影响范围包括了文学、美术、诗歌、音乐、舞蹈等,形成了浪漫主义文艺思潮,反映了社会中、下阶层对启蒙理想普遍失望的情绪②。

1851年在伦敦水晶宫举行的世界博览会反映了当时大批工业产品被投放到市场而其设计却远远落后的状况,这在浪漫主义文艺思潮的余波中掀起“设计”革命的新浪潮,首先在英国形成“工艺美术运动”,几乎贯穿19世纪下半叶。随之而来的是设计的职业化和对现代主义设计的进一步探索,自19世纪末又形成席卷欧洲与美国的“新艺术运动”,涉及的设计领域更加广泛。但无论是工艺美术运动,还是新艺术运动抑或装饰艺术运动,设计宗旨都是反工业化的,带有不同程度的历史主义,仍然沉浸在浪漫主义以“逃避”为中心的守旧意识流里而不能前瞻性地面对和解决当时工业批量生产与设计大众化的现实问题。总上只是现代设计运动的萌芽,影响到世界各地的“现代主义”设计运动主要从德国、荷兰和苏联开始。

其中,德国的现代主义设计运动以包豪斯学院发展中期的思想、实践、与影响为。作为世界上第一所完全为发展设计教育而建立的学院,包豪斯从开始起就反对把传统美术学院和设计学院混为一谈,它吸纳欧洲各派前卫的抽象艺术家与设计精英,通过十几年的努力终于成为欧洲现代主义设计的中心③。

1.2 包豪斯的形成与发展对园林设计的影响包豪斯思想在园林设计领域有明显影响的普遍认同的两个时期:一是从德国现代主义设计运动萌芽到包豪斯成立的过渡时期;一是战后在美国继续发展的时期(随着包豪斯的核心成员大批移居美国,德国的现代主义立即在美国被广泛采用,尤其密斯式现代主义空间观在形式上给美国园林设计深刻的影响)。

德国现代主义设计运动的萌芽从新艺术运动后期的“青年风格”(Jugendstil)运动开始。该运动中最重要的人物是被视为德国现代主义设计之父的彼得・贝伦斯。1901年他设计了达姆斯特塔住宅及其花园。花园的设计平面,采用直线和简单的矩形构图并且是从住宅室内形态衍生出来而摆脱了新艺术运动的曲线风格,场地功能分区明确,这是较早的现代主义意识的园林。尤其他的功能主义倾向与他的学生即包豪斯开创者Gropius功能至上的设计思想是一脉相承的。1907年在穆特修斯的推动下,贝伦斯等设计精英成立了德意志制造联盟(Deutscher Werkbund),当年穆特修斯在柏林的住宅及其花园设计是他著名的园林作品,体现了他追求明确的实用性,注重功能的思想。其他德盟成员中,莱乌格设计园林较多些,他明确抛弃英国浪漫主义园林风景形式,把园林作为纯空间艺术来理解,而得到当时很多专业杂志的较高评价并且成为新园林的典范。战后Gropius来到美国哈弗大学任设计研究生院院长。他带来的不同艺术、设计学科之间合作的包豪斯精神引发园林设计系某种程度上的现代主义改革。无论任何设计领域,新观念的产生都需要两个来源:从本领域历史进程中发展而来;从其它设计领域或其它学科借鉴并调整发展而来。至于前者,包豪斯精神主张抛弃历史的影响;而后者,现代主义设计是从建筑设计发展起来。现代主义建筑的设计原则如功能主义、形式上提倡否定装饰的简洁几何造型、重视空间而反对只在平面上构图等,基本上都被现代园林设计借鉴过来。

2包豪斯思想在美国现代主义园林的体现

2.1 功能主义最早从理论上探讨现代主义园林的是英国的唐纳德。他认为功能是现代主义园林最基本的考虑。功能至上要求园林设计应首先满足人的理性需求如休憩、娱乐和健康等。由于他的功能主义思想与欧洲现代主义建筑界尤其包豪斯的主张十分接近,在1939年他受到Gropius邀请来到哈弗教学从而影响某些学生对园林设计的历史传统提出质疑并进行批判性地探索。之前巴黎美术学院(Beaux Arts)的传统教学思想一直是园林设计系的权威。这种传统过于强调设计对艺术性的直觉感知如浪漫的、神秘的、忧郁的等从而体验到“美”。但是对于美,不存在明确的标准,因为不同的人对美有着不同的知觉。所以以艺术性评价园林设计是不可靠的。同时说明园林设计不仅仅是一门艺术学,也应被视为一门科学。一个好的园林设计往往更大程度上决定于对场地所需功能的理解与对场地现状条件的熟悉,而这需要相当程度的科学分析甚至依赖十分严谨的科学依据比如生态学、行为心理学、人机工程学、社会学等。只有基于严格科学标准才能得到更合理的功能分析。

传统园林学界一直存在“规则式”与“自然式”的美学形式争论,直到包豪斯思想引发所谓的“哈弗革命”,这个争论方结束。因为包豪斯主张:功能是一切设计的出发点,而形式只是结果。上个世纪六七十年代,由于城市社会问题的增多,作为美国现代园林之父的奥姆斯特德的城市公园乡野式(rural)的设计美学也遭到质疑。随着纽约中央公园的萧条,《美国大城市的生与死》作者简・雅各布说,“如果人们赋予公园功能价值,那么公园就获得成功;相反,如果公园没有功能价值,那么必将遭人冷落,或者说是彻底失败。”,甚至有人抨击当时权威的园林设计师,“形式并不重要,重要的在于是否产生功能!”。70年代末基于对功能价值的重视,美国学者已开始从大众行为心理科学的新角度研究公园设计。这不仅体现了包豪斯符合时代的预见性,也体现了包豪斯的功能主义迎合了美国社会杜威式实用主义的大众意识。

2.2 社会化的民主特性由于工业化,现代主义运动必然带有民主色彩其历史意义在于把千年来为权贵服务的设计立场改变为为大众的设计。包豪斯在这样的时代背景下产生并发展其社会主义立场是明确的,尤其在它发展最辉煌的德绍(Dessau)时期。Gropius来到哈弗之后发表的社会主义新思想对有着民主信仰的学生艾克博(Eckbo)有很大影响,促使艾克博在设计实践生涯的早期尝试为社会较低层次的大众市民进行一些大规模的园林设计。比如为加州河谷地区农场工人设计相互联系的50个社区,每个社区225~350个家庭,为低收入者提供一个安全、卫生、易于相互交往的环境。艾克博强调无论项目大小,每个园林设计都好比一个舞台,舞台上的演员就是人。这个比喻说明园林设计必须考虑扮演不同社会角色的大众。因为树立人性关怀的民主理念,他创立的EDWA已成为今天影响全球最广泛的园林设计公司之一。

2.3 材料应用的重视Dessau的包豪斯其教学体系有着明确的工业化立场,基础课程强调理性的、科学的了解和掌握新材料与新技术,尤其建筑设计的剧烈变化完全来源于新材料和新建造技术的发现。包豪斯核心人物密斯、纳吉(Moholy Nagy)、Gropius把包豪斯的教育思想带到美国继续弘扬。受包豪斯精神影响,40年代唐纳德提出园林设计可使用的新材料如玻璃、耐风雨侵蚀的胶合板、彩色混凝土等。最著名的例子是50年代Eckbo设计的Alcoa住宅花园,尝试用各种颜色的合金铝材做园林构筑物。

但是,园林的材料革新只能部分地借鉴新工业材料或建筑材料,只在园林构筑物和地面铺装等硬质景观上。而软质材料如泥土和植物等则是园林的固有属性,难以改变。对于植物材料,早期的现代主义探索者提出:选择植物首要考虑的应是植物的“结构性”(structural)。这一观点显然来源于包豪斯建筑领域的空间语言,如整齐的树阵式构图可类比多柱式建筑大厅效果,绿篱可类比各种高矮、虚实变化的自由墙体。50年代丹・克雷(Dan Kiley)的米勒(Miller)花园北部最能体现这一点:由树干(柱子)承担结构作用而使绿篱(墙体)被解放,自由布置的绿篱塑造了连续流动的空间。这种包豪斯式的结构性比传统勒・诺特式的更加强烈。其次应考虑植物的“可塑性”(plastic),像考察工业材料的特性一样要重视单株植物的质感(如光滑或粗糙)、形体感(如纺锤型或球型)、色彩(如绿色也应被当作一种色彩而不仅被当作背景对待)等。这正是由于受包豪斯影响而对传统材料――植物重新审视。

2.4 新的形式语言虽然包豪斯倾向理性的功能主义,甚至密斯明确表达观点,认为把形式作为目的就是形式主义,他拒绝讨论“形式”这个问题。但是,一个好的设计仍应将高度的功能价值与美学价值完美地结合,这是毋庸置疑的。

2.4.1 平面构图的新形式1925年巴黎装饰艺术展中古艾瑞克安“水与光之花园” 的展出及之后Noailles别墅花园的实施,通常被视为现代主义园林在突破传统形式上里程碑式的作品。尽管他的设计没有以功能为目的的包豪斯准则,也没有脱离地平面上升到三维层面,只是吸纳了立体派和风格派的形式元素而关注场地平面构图的视觉效果;但是能够将所处时代绘画艺术领域的最新语言引入园林设计中,已是园林创作形式方面的真实进步。

包豪斯没有肤浅地从某些艺术流派中直接提取形式符号用在某个设计领域,而是吸纳各派不同见解的抽象艺术的精英人物到包豪斯内部讲学如表现派的康定斯基、风格派的杜斯伯格、构成派的纳吉等,从而组成包豪斯最有特色的研究平面、立体、色彩的构成规律的基础课程。通过这种前卫艺术的系统训练,使学生对形式美原则的认识和视觉敏感度都达到理性水平。在今天的园林设计初步课程教纲中引入“构成训练”的部分,正是包豪斯对现代园林设计教育的影响。

2.4.2 空间造型的新形式包豪斯对现代主义园林的另一重大影响来自现代主义建筑领域。由于密斯的巴塞罗那展馆成为现代主义空间的经典原型,Eckbo在Gropius的工作室里受到密斯空间结构的影响,并体现在他设计的Menlo Park住宅庭园(1940年)。设计的出发点来自场地原有果树形成的网格和建筑内部空间。庭园的中央比较空,这是他惯用的“占边把角让心”的手法,中心四烈的围合形成一系列互相咬合的不同形状与功能的矩形,引导人在场地中行走时体验“步移景异”的变化而不会感到一眼望尽的无趣。而Dan Kiley对密斯空间的运用比Eckbo晚15年,体现在Miller花园(很多人认为这是他第一个真正现代主义的设计)。

通过对比密斯展馆、Menlo Park住宅庭园、Miller花园的平面图(见图1~3),容易发现它们具有相同的形式要素:高度统一的室内外空间秩序、网格体系、自由流动的矩形功能区、非对称布局。其中网格作为一种帮助组织空间造型的辅助元素,在今天美国风景园林师协会推荐读物中仍予提倡,并尝试使用除矩形以外的多种形态的网格体系把建筑或场地的边界扩展到各种几何角度。

另外,对空间的重视还表现在强调建筑与园林是一整体的空间观念(往往建筑室内空间的秩序成为园林设计的出发点)。包豪斯的教学方法是反对只在平面上构想而强调动手制作模型方式以突出显示空间的第三维。

3新现代主义园林――简约派

20世纪60年代末现代主义的一分支――简约派十分活跃。它的特点是以尽量简化的形式表现更清晰的意境和更直观的感受,也称为极简主义(Minimum)。简约派建筑师的先驱首推包豪斯的支柱人物密斯,他的less is more的设计原则影响了很多建筑师如飞利浦・约翰逊、贝聿铭、安藤忠雄等,也影响了园林设计领域对简约风的探索如彼得・沃克。

密斯最早倾向简约派探索的作品是1924年设计的乡村砖别墅。布局紧凑的风车式发散的平面构图容易令人联想风格派早期杜斯伯格的一些平面构成作品。虽然这个方案没有机会实现,但至今仍被人仰慕并研究。而彼得・沃克的作品同样体现出与风格派画家的联系,如伯纳特公园(Burnett Park,1983)的平面构图和蒙德里安的《灰线构成》(海牙市立美术馆藏,1918)的相似;柏林索尼中心广场(Sony Center Berlin,2000)的布局和包豪斯的Nagy等构成派造型艺术家三维活动作品的关系。

第8篇：工艺美术运动的产生背景范文

陶瓷花鸟画是陶瓷传统装饰的重要题材，是陶瓷绘画中的陶瓷山水画、陶瓷人物画、陶瓷花鸟画三大组成部分之一。陶瓷花鸟画在中国陶瓷史上有着十分重要的地位，也是世界工艺美术中的一枝奇葩。陶瓷花鸟画所描绘的是生机勃勃、富有动感的生灵，自然界中的花草、树木、飞禽、走兽、游鱼、鸣虫都是它的表现范畴，在描写这些物象之时，陶瓷艺术家们多着力于捕捉对象最具有动感的瞬间，使得陶瓷花鸟画能够充分地描写千姿百态的自然之美。本文将着重探讨陶瓷花鸟画的美学特征。

花鸟画的技法多样， 以描法的精工或奔放分为“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种。而艺术创作，主要要有立意、构图、创作和整理几个步骤。

1、陶瓷花鸟画的立意

古人云： 意造境生。艺术创作总是不同程度地包含着某些想象和幻想的成分，重感情的幻想和浪漫在艺术创作中产生着巨大的作用。 由于花鸟画对自然背景和环境的刻画多有诗意的注入，使得作品在揭示大自然美丽的同时，其形象变得鲜活律动、疏放空灵， 达到“以气韵求其画”的效果，此时的艺术形象不仅是现实生活中真实形象的再现，同时也是艺术家理想世界的现实表达。画家对此注入主观意象的处理，使画面中一切形象都变成了表达情感的符号——一种媒体、一种象征和比喻。而借其真正表现的是作者丰富的情感和激情，隐寓其中的是画家的胸臆和心绪。这种发自内心的意境之美，是艺术作品感人的魅力之所在。倘若缺少真诚的流露，一切漂亮的色彩、线条、形式都只是矫饰的表面纹样而无法引起观者的共鸣。为此，中国花鸟画的立意它不是为了描花绘鸟而描花绘鸟，不是照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善的观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。

中国花鸟画在长期的历史发展中，适应了中国人的社会审美需要，形成了以写生为基础，以寓兴、写意为归依的传统。

所谓写生就是“移生动质”，就是“变态不穷”地传达花鸟的生命力与各不相同的特性。所谓寓兴，通过花鸟草木的描写，寄寓作者的独特感触，以类似于中国诗歌“赋、比、兴”的手段，缘物寄情，托物言志。所谓写意，就是强调以意为之的主导作用，就是追求像中国书法艺术一样淋漓尽致地抒写作者情意，就是不因对物象的描头画脚束缚思想感情的表达。生活是创作的源泉，工艺美术者不仅要继承发扬前人的优良传统，而且更重要的是深入生活中去观察，体验收集素材。写生是收集素材的主要途径，也是锻炼造型能力的重要手段，花鸟画要求准确具体的写实手法来表现物象的形态结构达到以形写神的艺术目的。

2、陶瓷花鸟画的构图

陶瓷花鸟艺术作品的创作，由于画家的灵魂、生命的投入，诗一般意境的表现使得审美趣味以怡悦性情冲淡了社会的功利性。这种转换体现在画面上，较为明显的改变之一就是构图。

构图，在中国传统画论中称之为章法、布局、经营位置。它的主要任务就是准确表达艺术家的美学观点、主题思想，充分地表现作品的形式美。构图的形式多种多样，构图中最基本的、大的形，有三种线的运用：直线是平静的线，给人以稳定感；斜线是运动的线，给人以动感：曲线是节奏线，给人以韵律感。由以上三种线组合而成的画面，其形式感则更加强烈，在构图上，它突出主体，善于剪裁，时画折技，讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应，而且在写意花鸟画中，尤善于把发挥画意的诗歌题句，用与画风相协调的书法在适当的位置书写出来，辅以印章，成为一种以画为主的综合艺术形式。

构图决定了画面大致情况，很多人都知道要确立宾主、虚实空间，疏密得当，但在一些细节处理上颇显生疏。在陶瓷花鸟画构图上，要注意边角，无论何种画面格式的构图，出枝的部位不要安排在画面的四个角和四个边的中间位置，那种出枝方式呆板，有损于视觉效果。应避免三点一线，半边一角，如有二点连成线也不能与画幅边平行。在一幅画面上出现两朵花时，花头不要上下摆成“吕”字形，也不能左右等高面凑或背向，这样出现对称，易与画幅边平行；出现三朵花时，不要摆放成“品”字形，如果三朵花等距离就失去了聚散关系，必须成不等边三角形。同理，也要按照这个原则安排鸟或其它物象的位置。在枝干的安排上要女字出枝，气势要足，体态优美，生动自然。一般来说，干长枝短笨拙、呆板，干短枝长灵动优美，出枝不要对称平行，要有长短，不可两枝下头，不可虾须、绳结、并排、菱格，也不要等距离交叉和垂直。在画面以体为主的构图中，要确立主体、副体和对立体。例如，一幅牡丹花画面，在主要位置上画一株大花头，姿态艳丽为主体，在次要位置上再画一株为副体，之间再配上一块太湖石，为对立体，让石头与牡丹花颜色成鲜明的冷暖对比，使牡丹花更加艳丽，作品中不能没有对立体。此外，还要注意画面比例协调，正确处理黑白关系，既要重视画面上有画的黑的部分，又要重视画面上空白部分。

3、陶瓷花鸟画的创作

第9篇：工艺美术运动的产生背景范文

关键词：哈尔滨 铁艺艺术 建筑装饰 发展 前景

铁艺艺术，有着悠久的历史，铁艺材料和工艺的发展也有着2000多年的发展过程。作为建筑装饰艺术，出现在17世纪初期的巴洛克建筑风格盛行时期，一直伴随着欧洲建筑装饰艺术的发展，传统的欧洲工匠手工工艺制品，有古朴、典雅、粗犷的艺术风格和辉煌历史，令人叹为观止，流传至今。

传统的铁艺主要运用于建筑、家居、园林的装饰，在法国、英国、意大利、瑞士、奥地利等欧洲的国家里装饰的运用都颇为广泛，从皇家到民居，从园林到庭院，从室内楼梯至室外护栏，形态各异，精美绝伦的装饰比比皆是。从它们的线条、形态和色彩几方面比较，具有独特风格和代表性的是英国和法国的铁艺，而两国铁艺又各成风格，英国的铁艺整体形象庄严、肃穆、线条与构图较为简单明朗，而法国的铁艺却充满了浪漫温馨、雍容华贵的气息。如果说英国的铁艺像一个英俊倜傥的绅士，那么法国的铁艺则似一位华冠锦带的皇子。铁艺的艺术不仅仅在欧洲等西方国家发展，在中国也是随历史的发展，也随之发展起来的。尤其是哈尔滨这个号称“东方小巴黎”的城市。哈尔滨在其他国家其他地区的铁艺文化的基础上，有着自己特有的东西方文化结合的特点。

一、哈尔滨铁艺建筑装饰的文化背景分析

1、历史原因造就了哈尔滨是个国际移民城市，西方文化大量入侵

19世纪末时，哈尔滨还是一片只有若干小渔村的我国东北部的荒凉之地。但从1898年中东铁路建设开始到1930年哈尔滨人口近40万，有外国洋行商社2000多家，曾是27个国家地区的侨民驻地。

在近代中国的历史进程中，随着西方列强的殖民入侵涌入，大量的西洋建筑随之兴起。

1891年沙皇俄国开始修筑西伯利亚铁路，后称为中东铁路。1905年后，哈尔滨地区被辟为国际性商埠，移居当地的欧美移民逐渐增加，外国移民的大量涌入对哈尔滨的文化带来的鲜明独特的影响主要见于建筑。大量西方文化的涌入，也使盛行于欧洲的铁制艺术在哈尔滨得到极大发展。哈尔滨拥有大量纯正风格建筑的历史名城，铁艺在这期间得到了丰富的发展，并盛行于哈尔滨，他们的出现为整个城市构成了一道美丽奇特的景观，对城市的发展起着重要的作用。哈尔滨这个建筑艺术深受欧洲影响的城市，美其名曰：“东方小巴黎”。

2、西方工艺美术运动的影响

铁艺饰品源于13世纪的欧洲，由于铁艺的广泛应用和铁艺工匠们的技艺日益精湛，铁艺艺术得到迅速的发展。但建筑装饰采用铁制材料的历史，相对于铁的几千年的应用历史要短得多。著名的英国工艺美术运动使铁艺艺术作为建筑装饰组成部分在欧洲得到广泛应用。面对19世纪冰冷的工业革命，建筑家一直寻求创造一种全新的更美好的环境。让人们居住其中，并喜爱采用有吸引力的新型建筑材料，于是他们采用新型材料和新型装饰进行建筑实验，并且在工业建筑中使用铁和玻璃的新建筑。产生了标志性的样式特征，这个时期的建筑师将诸如铁栏杆、铁大门都视为建筑的一部分，精致的曲线栏杆在城镇住宅设计中使用广泛。并且注重曲线效果，模仿水生植物或根系的样式，以具有动感的线条为构架，以花草植物为主要表现对象的装饰样式。

二、哈尔滨的铁艺装饰的特点及风格

近年来，随着哈尔滨的城市发展，装饰艺术和装饰材料的不断更新，各种艺术形式的装饰风格不断涌现，返朴归真的思潮成为一种新的时尚，作为古老的，传统艺术装饰风格的铁艺艺术，被注以新的内容和生命，被广泛的应用在建筑外部装饰，室内装饰，家具装饰及环境装饰之中，因特点鲜明，风格质朴，经济实用工艺简便，在现代装饰中占有一席之地。

哈尔滨城市建筑装饰铁艺艺术特点。以铁艺栏杆为例，现在随着生活水平的提高人们越来越懂艺术了，生活方方面面都存在艺术，比如栏杆的设计制作，也是逐渐有了艺术气息了'铁艺艺术栏杆护栏的设计不仅给人们的生活增添了一抹色彩，它的各种装饰也让城市多了一道亮丽的风景线。如图，中央大街的铁艺装饰。

铁艺艺术栏杆具有坚固耐用的品质，产品强度高，抗折、抗弯、抗拉、抗冻、抗冲击。其艺术感强：线条流畅，造型精美，将西方艺术和东方神韵融为一体，它的装饰性好可与多种风格的建筑物和区域环境和谐统一。艺术能够陶冶人们的情操，让人们的生活变的有品位，随着人们生活水平的改善，城市化进程加快，实行绿化美化工程，新型艺术栏杆是一个不错的效果。

艺术栏杆护栏吸收了铁艺、工艺雕花、水泥葫芦栏杆的技术长处，既集中展示了欧美城市建设的美丽时尚，又充分凝聚了中国园林艺术的凝重与简练，而且还能烘托出主体建筑典雅华贵的气质和品位，它色彩艳丽、坚固耐用、线条流畅、款式多样，装扮的空间美观大气，回归自然，时尚与优雅随身而至。在城市的人行道边、小区、广场、庭院、公路、沿河架设起一道道亮丽的风景线，漫步其中，能激发起人们积极向上的热情。随着生活节奏的加快，人们越来越渴望有一个温馨、舒适、浪温的居家环境，于是，家居“三艺”（布艺、藤艺、铁艺）成了营造室内气氛的一种时尚。铁艺作为三艺之一，在家居装饰中有它独有的艺术特色。如图所示，室内的铁艺。

哈尔滨家居铁艺的艺术特点。目前哈尔滨家居铁艺在装饰形式上，纹理以曲线及几何图形为主，图案则以动植物（花鸟）为主。构成形式可采用类似中国的勾勒和剪纸手法，形体彼此牵连，点、线、面相结合。图案单元基本是连续重复的，在其中总可找到一个对称点。也有的用堆叠造型的方式，使产品带有浮雕的感觉；在铁艺的装饰上，哈尔滨注重考虑对象的用途、使用的具体环境、环境的装饰风格、材料的色调等，同时还要考虑铁艺的加工性能、重量，能及与其他材料的结合方式；在图案效果上，哈尔滨现时的流传风格，仍是以欧美式为主。因为人们一向认为，铁艺表现的应该是欧美情调，而东方风格则适合木结构。其实，匠艺同样可以表现东方风格，只是目前人们更崇尚西方的审美价值。铁艺的图案设计，基本是一种纹理设计，运用左右、上下、中心对对称和水平、垂直的构图来展开设计，数组图案组成画面。形式上有孤形和孤线，孤线与孤线、孤线与直线的结合。当然，这些都要根据使用功能来确定。铁艺的一个显著特点，是大多数的产品是由铁支、铁条组成的，也就是说，铁艺装饰都呈现一种通透的感觉。这种通透感是其艺术特色之一。

三、哈尔滨铁艺的发展及原因

哈尔滨铁艺市场发展前景。经过近几年的发展，哈尔滨铁艺市场已火爆成熟，其所属区县市正在迅速发展，其市场应用面宽，潜力巨大，持久旺盛的特性。已被人们所认识它的持续兴旺快速发展是符合哈尔滨市当前社会经济生活的发展规律。

一是哈尔滨的城市化及城市西式化园林化造成的大面积城市改造，旧城拆迁及拆墙透绿；二是哈尔滨已进入了商品房时代，新一轮的房地产热造成需要配套大量的铁艺装饰工程；三是文化家装造就了家装对铁艺的需求；四是生活水平提高造成人们精神生活的提高对具文化艺术感、休闲优雅的铁艺制品更加喜爱，使使用铁艺制品成为时尚；五是城市商业、旅游业、娱乐业、园林建设等等要铁艺装饰。

四、铁艺发展的前景

近年来，铁艺装饰品逐渐进入了人们的家庭。铁艺钟表，铁艺桌椅，铁艺这个，铁艺那个。铁艺艺术，已经逐渐深入到了人们的生活，也逐渐深入到了人们的内心。博得了越来越多人的欢心。

目前有铁艺制品的应用面非常宽。它已进入了建筑业、市政园林业装饰装修业、灯具家俱业、工艺品业、小商品业、外贸加工业，深入生活的很多方面。相较以前的铝合金、不锈钢“什么都能作”的特点非常突出另外从“铁艺”在欧洲常盛不衰现在还大量应用来看，它将长期旺盛下去，据有关市场调研单位的信息，不锈钢市场萎缩，正退出室内装饰市场让位给铁艺，而广大农村正在实行的小城镇化促使使用铁艺装饰铁艺制品的时尚在快速向小城市县级市蔓延，这些促成了铁艺市场的巨大发展。

铁艺这个广阔的市场前景，也吸引着一些艺术家开始投身铁艺装饰的设计工作，艺术家的想象力天马行空，充分表现了自己的个性。经过艺术家的不断努力，装饰铁艺将让世人进一步看到铁艺的美。另外，在现代这种浮躁的社会，返朴归真已经成为一种新的时尚。并且古老的装饰风格的铁艺艺术，已经被注以新的现代血液，并被广泛的应用在各类的装饰当中。这些装饰铁艺艺术品，凭借她们的鲜明风格和低廉的价格，在现代装饰中占有自己的庞大市场。

综上所述，对铁艺而言，功能决定了铁艺在建筑装饰的产生，审美功能性决定了铁艺在工艺品等其他方面装饰的产生，但同时作为建筑细部装饰的铁艺又随着时代的变迁而不断地演变着。它包含了一个城市历史的信息。历史的积淀和无数工艺匠人的心血才形成了风格多样的精美铁艺。正由于铁艺铭刻了时光的烙印，才形成了它在城市中一种独特的景象。而代表不同时代、不同的国家或地域的铁艺装饰在哈尔滨同一时间与空间内呈现出来，为哈尔滨城市渲染出十分独特的风貌。在工艺品等其他方面的装饰中，铁艺也在发挥着强大的作用，从不同的方面在展示这铁艺的持续发展性及其独特的审美艺术。