丝绸之路文化艺术精选(九篇)

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第1篇：丝绸之路文化艺术范文

关键词 ：古丝绸之路、城市文化 构建新丝路文化

中图分类号： TU984 文献标识码： A

一、古丝绸之路文明的寞落

古丝绸之路，通常所说的就是西汉时张骞和东汉时班超出使西域开辟的以长安(今西安)、洛阳为起点，经甘肃、新疆，到中亚、西亚，并联结地中海各国的陆上通道。这条道路也被称为“陆路丝绸之路”。 人类历史上，“丝绸之路”曾是联结世界各个文明古国――中国、印度、埃及、巴比伦、希腊、罗马的纽带；也是横跨亚、非、欧洲各大帝国――马其顿、波斯、蒙古、奥斯曼的必经之路；亦为世界三大宗教――佛教、基督教、伊斯兰教，以及萨满教、祆教、景教、摩尼教、也里可温教等宗教文化的发祥地。[黎羌《古丝绸之路与新丝绸之路》 人民政协报特约文章2013.10

]北京大学著名教授林梅村在《丝绸之路考古十五讲》中说，丝绸之路是一条“古代和中世纪从黄河流域和长江流域，经印度、中亚、西亚连接北非和欧洲，以丝绸贸易为主要媒介的文化交流之路”。今天因经济环境的变迁，“相望于道，往来不绝”古丝路商道的繁华已经不存在了，它已被东起连云港，西至荷兰鹿特丹的10900公里国际铁路线所取代。曾经闻名于世的楼兰古城、高昌古城已经消失殆尽，而神秘悠远的丝路文化作为中国乃至世界文化的瑰宝不应该被淡忘，在建设新时期需要文化传承和发展的载体和媒介。

二、丝绸之路城市文化特征分析

中国城市兴起始于夏商周时期，一直延续至今。中国城市发展的重心，从西到东，从北向南转移，后又从南向北，从东向西扩展，并形成了56个民族的城市经济、文化和民族建筑风格、民居形式，具有地方和多民族特色的城市。[ 《中国城市发展史》傅崇兰、白晨曦 曹文明等社会科学文献出版社2009

]从中国西安，经陕西、甘肃、新疆，中亚、西亚诸国的丝绸之路沿线分布的众多城市大多都是曾经丝路古商道上的重镇或驿站，与丝绸之路渊源深厚，历史上曾经是古丝路文化的发祥地。今天这些城市是丝路文化承载地和传承者。以西安、兰州、敦煌、乌鲁木齐等为例，这些是丝绸之路沿线重要的节点城市，对其城市文化的深入研究对传承“丝路文化”、构建新丝绸之路城市文化体系具有重要的意义。

作为丝绸之路发源地的西安，可赋予的称号太多，最具代表性的称谓就是“古都”二字。周、秦、汉、唐上千年的历史给这座城市打上了深深得“都城文化”烙印。都城文化强调王权重威、讲究礼制秩序是都城时期的长安基本的文化特色。今天的西安虽没有了皇城的地位光环，但历史积淀的厚重感是其文化特色的重要一面，从周丰京、镐京遗址、汉长安城、唐长安城、明城墙、钟鼓楼是这座城市历史文化的象征和缩影。

兰州，又称金城、陆都、黄河之城。自古就是“丝绸之路”上的商埠重镇和著名的“茶马互市”。特殊的地理区位不仅成就了其重要的军事和交通枢纽地位，而且塑造了中国西北部独具特色的山水城市，“黄河文化”是其城市文化的象征。

乌鲁木齐，古准噶尔语，意为“优美的牧场”是古丝绸之路新北道上的重镇，多个民族大规模、高密度的共同生活使乌鲁木齐市的城市文化中带有浓厚的民族特色。城市文化呈现典型的多元化，是包含东西方文化汇聚、绿洲农耕文化和草原游牧文化与屯垦文化并存、多种宗教文化辉映的西域文化的浓缩。

敦煌正是因为它文化艺术的地位，使它的城市功能更加纯粹，城市形象极为鲜明。

从丝路沿线的城市文化特征分析，其文化的差异性体现于自身的本土化，首先是各自不同的地域自然环境所造就的自身形象特色，其次是城市的发展史决定了城市文化的个性与内涵。其城市文化的共性首先体现于的趋同性，其次是丝路沿线节点城市因其作为区域中心的地位决定，城市文化大多都呈现开放性与多元性。

三、丝绸之路城市文化发展局限性分析

城市的发展史就是城市文化的发展史。建国后，城镇化发展的步伐加快，大规模的城市建设在铺天盖地展开的同时，城市文化发展驱动力远没有经济发展强劲。每个城市的文化发展虽然可以做到特色鲜明、独放异彩，但在城市文化发展趋向上存在一定的局限性。例如，都城文化是西安城市文化发展的根基，城市文化更多体现对历史文脉传承和挖掘。乌鲁木齐因地缘政治因素成为很多职能空间的叠加区，因而城市文化以多元性、开放性为最鲜明特性。相比较之下，兰州的城市文化受自然环境的塑造力更强一些，黄河文化成为其城市文化的代表和象征。这三座省会城市文化特色堪称独树一帜，但城市文化发展在区域中的辐射带动力没有充分显现，其主要原因：

1、城市文化发展受城市建设冲击影响太强。

城市旧城改造、道路拓宽等往往造成“建设性破环”，带来城市建设的文化败笔和文化误区。城市文化在发展的进程中花费太多的精力去应对城市建设的冲击影响，导致文化事业发展缺乏目标性和导向性，缺失高度凝聚力和创新性。

2、城市文化发展缺乏开放性和融合性。

由于中华古代文化始终保持着独立的、一以贯之的发展系统，而且长久以来其文化的总体水平明显高于周边地区，这使得中国人把黄河、长江滋润的那片沃土视作唯一拥有高度文明的“化内之区”，而把周边及远方则是荒僻、简陋的教化不及的“化外之地”。[ 《中国城市发展史》傅崇兰、白晨曦 曹文明等社会科学文献出版社2009]以西安、兰州、乌鲁木齐三城市为例，在城市文化发展多是以自我为中心，虽同在丝路文化的大旗帜下，但都在培育和发展各自的文化品牌，城市文化发展缺乏前瞻性。城市文化发展的开发度不够，交流融合不足。尤其是在丝绸之路文化复兴的使命下，各自承担的职能和贡献力还远远不足。

3、城市精神凝聚与塑造不强。

以西安为例，与其它城市相比较，城市文化潜质、资源禀赋资本是最强的，但作为核心软实力的城市文化在提升城市综合竞争力方面贡献不足、影响力不强。西安的文化发展太过依赖于历史，物质文化多于非物质文化、文化的展示性多于创新性。作为曾经的和未来的国际化大都市其城市文化缺失现代化和国际化。

城市文化是构筑国际都市高地的必要条件[城市文化》杨丽萍著大象出版社 2008]。比如“永恒之城”的罗马，“音乐之都”的维也纳、“现代文化之都”的纽约，正因为有鲜活的城市形象，有高度凝聚的城市精神，所以才给人以深刻的印象，才闻名于世。相比之下，丝路沿线的城市文化建设缺少对深厚文化资源的挖掘和深度提炼，没有很好的物化到城市形态上，城市精神没有充分体现城市文化，或者说城市文化没有形成高度凝练的城市精神。

四、城市文化发展趋向

丝绸之路沿线城市文化的融合发展是丝路文化振兴的基础和源动力，城市文化不仅作为整合各种要素的凝聚力量，作为一种知识体系信仰体系，作为某一历史阶段特有的生活方式而存在，今天的城市文化还作为一种生产力而发挥作用[ 《城市文化》杨丽萍著大象出版社 2008]。

4．1培育和保持城市文化的生态特质。

首先了解城市文化生长根植的环境特征，就丝绸之路中国区域来讲，地域跨度大，自然环境变迁从资源富足、环境宜人的关中平原到地形起伏、荒凉没落的河西走廊再到干旱少雨、环境恶劣的西域沙漠绿洲。自然环境基质是塑造城市形象的根本，更是决定城市存亡的关键。丝绸之路上城镇的兴盛衰亡不是一种随机的变化，而是受丝绸之路沿线生态环境的制约，起决定性作用的是水。所有被废弃的古城大多都是由于河流改道和断流所致[⑥ 《丝绸之路沿线城镇的兴衰》范少言王晓燕李健超等著中国建筑工业出版社 2009]⑥。城市发展要尊重自然，顺应自然规律，逐步实现内涵式发展，把城市建设给环境带来的冲击降到最低。尤其是西北地区，人、城与自然的矛盾尤为突出。城市与自然的和谐共处，也是城市文化发展的健康之路，避免城市文化的同质化、平庸化。

4．2培育和保持城市文化的历史传统特质。

城市文化自然特质反映的是城市特点，那历史传统特质反映的是城市的品质。历史文化就像是伴随每个城市成长的基因，培育和保持城市文化的传统特质，是城市文化发展的根本。城市发展要尊重历史，注重人文追求，体现历史文化价值的连续性。

城市是文化发展的载体，对于每个城市的古城池、历史街区不能只停留在保护和整治的层面，象西安的唐皇城、乌鲁木齐的二道桥地区。应该活化这些区域，作为历史文化传承的空间载体。具体来讲，首先应该疏解和简化这些区域的职能，以文物遗址展览、旅游服务业及居住为主。只有居民朴素的日常生活才能体现历史文化的存在价值。其次加强老街区的市政设施配套、提升环境品质和承载力。注重城市文化艺术的发展，将这些传统街区作为文化艺术培养和传播的场所。举办各类文化展览、论坛、艺术节庆活动，将城市的文化艺术根植于传统文化的氛围之中，让其在真实的历史环境中汲取灵感和养料，将使城市艺术文化更具有影响力和创新性。

4．3培育和保持城市文化的精神特质。

城市的精神特质是城市文化的高度凝炼和升华，也可以说是城市文化提升后的物化或形象化，体现了城市的鲜明特征。例如西安被誉为“古城”、拉萨被誉为“太阳城”、济南被誉为“泉城”。

城市文化的精神特质越强，城市的影响力越强。城市是一个庞大的开放系统，城市的精神化身是集城市各个层面文化的大成，是时间的积累和历史的积淀，只有在历史传统文脉的延续和传承中这种精神特质才能显现和提升。所以，城市培育和保持城市文化的生态特质和历史传统特质是彰显城市精神特质的基础和前提，城市文化的精神特质是前面两种基础特质的升华。为什么在高速城镇化的进程中，出现了千城一面，严重的同质化发展的问题，首要原因是城市发展忽视了文化发展，缺失了精神元素。城市的发展没有形神兼备，因而就没有了个性和品位。丝路沿线城市文化发展要凸显差异化优势，提升城市知名度，发挥凝聚功能，塑造鲜明的城市精神形象。

以乌鲁木齐为例，高起点，新视野定位城市文化发展，重在深度挖掘培养地域文化尤其是西域音乐、乐器、舞蹈的艺术性。让多元的本土文化走向国际化。塑造鲜活的城市形象，以文化发展为契机，实现城市区位的国际化战略转变，从中国的尽端节点转变为中国面向中西亚的国际商贸中心、国际文化交流中心、跨国区域联络中心。

以兰州为例，其城市文化形态带有典型的地域环境特征，在继承弘扬传统文化的基础上，重在提高文化的创新性，使其在保持本土特色的前提下，走向现代化。

西安的文化资源禀赋是其他城市无法比拟的，所以西安城市文化建设肩负着中华民族的人文复兴和文化繁荣的重任。如果说乌鲁木齐的国际化是面向欧亚，那么西安要有打造全球化文化艺术交流中心的目标和壮志。

五、丝绸之路沿线城市文化发展目标

在全球化背景下，城市文化融合是个大的趋势。2013年9月出访哈萨克斯坦期间，提出了区域经济合作的创新模式，“新丝绸之路经济带”的战略构想，引发各方的高度关注，同时丝绸之路沿线地区再一次引起高度的关注。在新丝绸之路经济带建设的发展机缘下,复兴丝路文化具有深远的划时代意义。

丝路文化复兴和新丝路文化体系的构建是丝路沿线城市文化大融合发展的目标。按照全球化、国际化、现代化的要求，整合丝路沿线城市的文化资源，通过城市文化的融合提升，构建新丝路文化体系。

新丝路文化是集关中平原、黄河流域的农耕文化、丝路商贸文化、宗教艺术文化及丝路沿线城市文化等各类文化之大成的东方文化。

第2篇：丝绸之路文化艺术范文

在此次探险中，我们开韩国制造的车，挂韩国的车号，利用韩国生产的手机等高新设备，听韩国音乐，走完千年前慧超大师穿一双皮鞋冒着生命危险走过的那条路。加上横穿大陆时，在所到之处都受到当地人的欢迎，其意义更加深远。

韩国丝绸之路项目早在一年前就已开始，是秉持道知事金宽容的指示开展的。道知事曾指示：“以伊斯坦布尔庆州世界博览会为契机，从韩国立场上重新回顾连接伊斯坦布尔与庆州的古代东西方贸易之路，进而打造符合新地方化时代的庆尚北道型国际合作模式。同时，给韩国年轻一代展现新罗人的国际精神、开放精神及利他精神，使庆尚北道引领文化兴盛时代。”

文化在多样化中绽放，而韩国文化也从丝绸之路的绿洲路、海路等各种渠道吸收东西方文化，发展为富有独创性和包容性的新文化，而其中心地就是新罗。但要让其他人接受，仅凭韩国单方面的主张却存在局限，需要更为系统性的研究。这就是推进丝绸之路项目的背景。

首先，丝绸之路项目推进总部为了将以中国为中心的丝绸之路文化延至韩半岛，并为了丝绸之路东端起点及终点——韩国文化的国际性与开放性可以受到公认，与国内外专家携手进行学术研究，努力获得学界认可，而其成果将在韩国首次以《丝绸之路词典》及《绿洲图录》的形式出版。

不仅如此，在与丝绸之路主要据点城市缔结友好合作协议的同时，还签署了丝绸之路共同研究协议。庆尚北道与西安所在的陕西省缔结姐妹城市，与乌兹别克斯坦塔什干省签署友好合作协议。而庆州市则与乌兹别克斯坦萨马尔罕市与伊朗的伊斯法罕市签署友好协议，为今后丝绸之路历史城市之间的文化艺术、学术交流打下了坚实的基础。

丝绸之路探险队不仅在所经之路寻找祖先的足迹，还在国际公认的丝绸之路历史城市——中国西安市、乌兹别克斯坦萨马尔罕市、伊朗伊斯法罕市、土耳其伊斯坦布尔市四座城市立下了名为“丝绸之路友好纪念碑”的新历史里程碑。

由于主要据点城市均为由联合国教科文组织所指定的历史古都。加之建立里程碑的地方大都为古老遗址，其工作很艰辛。与每个国家的协议过程十分复杂，还要在一年内根据探险队日程建立好所有里程碑，实在不是易事。虽然如此，但想到经过该地时韩国人所感到的自豪之心而坚持不懈，最终可以按计划完成。对此，我感到万分庆幸。

9月1日，在伊斯坦布尔具有悠久历史的加拉达塔前设立的“韩国—土耳其丝绸之路友好纪念碑”上，用韩、土、英三种语言刻印着“纪念丝绸之路起点兼终点城市——土耳其伊斯坦布尔与大韩民国庆尚北道的永恒友谊”的字样，该字样印证了庆尚北道是丝绸之路的东端、亚洲的起点兼终点，其意义深远。

本人在负责整体丝绸之路项目的同时，还一路与探险队一同实地考察了土耳其国境至整个路程，在其过程中感受不浅。

从国境地区的道卜亚吉—伊兹密尔—卡帕多西亚—安卡拉—艾尔祖茹姆—仸萨—伊斯坦布尔，经由七座城市，长达2300公里。我们每到一个城市都参加官方欢迎活动、韩国战争参战军人报恩活动、韩流活动等，从参与探险队活动的年轻大学生身上发现了新罗时代花郎的风流精神与爱国情操。

第3篇：丝绸之路文化艺术范文

【关键词】艺术教育“一带一路”人才培训创新路径

“一带一路”是指“丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”，它是中国主导下依靠既有的多边、双边关系建立起来的区域多元合作平台，旨在借用丝绸之路这一历史符号，促进中国与沿线国家的经贸合作，共同打造互信、包容、平等、发展的区域命运共同体。文化艺术的交流合作、包容发展是“一带一路”倡议的内容和目标，而艺术人才作为不同文化艺术之间交流对话的基础和媒介，有着极其重要的纽带功能。因此，将艺术教育融入“一带一路”国家人才培养培训体系中，对于中外文化艺术交流具有划时代的意义。

一、“一带一路”国家艺术人才培训现状

“一带一路”倡议之所以受到沿线国家的积极响应，其中一个重要的原因是开放合作可以为各国带来不同程度的发展，可见，开放合作、互惠共赢依然是时代的主流趋势。在过去，国家与国家之间基于地缘关系进行经济贸易合作，如今，在经济发展的基础上，各国之间的文化交流也不断加深，需要一个更加稳定、更加包容的平台来实现多国之间多层面合作交流，所以，“一带一路”倡议应运而生。“一带一路”不仅为沿线国家提供了经济贸易、文化艺术合作交流的多方平台，也为各国的艺术教育提供了创新培养的空间。对于中国而言，中国的艺术有着悠久的发展历史和繁多的种类，但是基于本国民族艺术进行教育和创作，会限制艺术的发展，而“一带一路”倡议的提出，促进了中国民族艺术与世界艺术的再一次接轨，进一步推动了中国艺术教育的国际化、人才培养的创新化；另外，艺术教育融入“一带一路”国家人才培训体系之中，所培养出的具有国际创新思维的艺术人才，会更好地服务于“一带一路”的实施与推行。总体而言，“一带一路”推行实施背景下所需要的人才是外向型、国际化的，因为在增进区域文化艺术合作交流的过程中，人才的交流才能带动文化艺术之间的沟通，而国与国之间的艺术受到当地文化背景、民族习俗、欣赏偏好等因素的影响，所具有的风格和内涵存在着较大的差异。众所周知，教育是实现文化交融、缩小差异的一种手段，从这一角度而言，艺术教育融入“一带一路”国家人才培训体系具有很大的现实意义。目前，随着“一带一路”在沿线国家的深层次、大范围的推行实施，越来越多的人才投入到各种项目的建设之中，但是由于基础设施建设在“一带一路”倡议中占据着非常重要的地位，所以当前的人才教育和培训的方向主要以基建领域为主。而艺术作为文化交流的范畴，虽然也一直倡导国际化艺术人才的培训，但是见效甚微，艺术教育基本沿袭着之前的发展路径，并没有结合“一带一路”进行转型，依然以内向培养为主、以欧美艺术文化为教育培训内容，在国际化、外向型艺术人才培训上没有结合“一带一路”的发展需要制定艺术教育培训的方案，导致我国艺术教育和人才培训滞后于“一带一路”倡议下经济建设的推进，从而使得沿线国家在经济合作和文化艺术交流两个层面存在着失衡的现象。

二、“一带一路”倡议下艺术教育的世界性和民族性

艺术教育是艺术人才培训的重要手段和途径，“一带一路”在沿线国家的推行实施，使得区域内的文化大环境变得更加开放和包容。受当前文化艺术发展环境的影响，艺术作为一种文化同时具有世界性和民族性两种属性，而艺术作为“一带一路”中文化交流对话的重要内容，使得艺术教育也具有了民族性和世界性的特征。民族性和世界性文化艺术由于地域文化氛围和艺术审美的不同而形成的两种美术风格特性，在不同的意识文化能动性基础上进而创作出具有不同文化归属感和艺术价值的艺术作品，以文化归属感和艺术风格来区别民族和世界。无论民族的还是世界的艺术，在今天都是艺术教育的重要内容，成为培养外向型、开放性、创新型艺术人才的艺术教材。

（一）“一带一路”倡议下艺术教育的民族性

“一带一路”所追求的是区域国家在经济、文化上更加开放共融。随着近年来各种合作交流项目的齐头并进，沿线各国、各民族文化和艺术相互碰撞、相互影响，但是艺术文化作为一个民族、一个国家软实力的象征，也依然存在着民族和世界之分。我国有着悠久的历史和博大的文化内涵。以美术为例，石器时代，中国先民在洞壁和石器上雕刻了各种各样的艺术图案，成为我国美术的最早起源，在之后历朝历代，山水画、人物画、花鸟画等水墨画作层出不穷。美术与书法相结合，成为陶瓷、墙壁、衣饰等物件的艺术美化手法，将我国的美术推向发展的高峰。此外，我国在音乐、舞蹈等多种民族艺术方面都有着深厚的底蕴和内涵。今天，中国艺术在历经5000多年的发展之后依然保留和传承着自身的风格和特色。中国艺术对于中国传统文化特色元素的传承，成为当今世界文化兼容并包发展格局下中国艺术的民族性。教育本身具有保护、传承、发展民族文化的历史重任，将中国传统艺术作为教材进行人才的教育培训，使艺术教育同样具有民族性的特征。

（二）“一带一路”倡议下艺术教育的世界性

中国艺术在发展演变的过程中，其他国家的艺术也在发展着，并且各具特点。例如，印度具有宗教色彩的舞蹈、俄罗斯宽广厚重的音乐等，这些国家的艺术都是“一带一路”上最为璀璨的明珠。在古代，这些国家的艺术或多或少地通过丝绸之路传入中国，在一定程度上影响着中国艺术的发展。如今，随着“一带一路”倡议深层次推行，将会促进中国艺术与他国艺术文化的交流和交融。他国艺术与中国本土艺术在风格表现、情感表现、内涵底蕴等方面不同，所以在民族性的基础上产生了与之并存的世界性的特征。同样，艺术的世界性特征影响着艺术教育的发展方向，因为教育不单单承担着民族艺术的发展重任，还具有推动交流、实现创新的使命，因此，世界性的艺术与民族性的艺术共同成为“一带一路”倡议下艺术人才教育培训的教学内容和艺术给养。

三、艺术教育融入国家人才培训的路径选择

教育为发展而服务。当前，我国发展内外并重，所需要的人才类型也逐渐由内向型培养转为内外兼修培训，随着“一带一路”倡议在沿线国家的深入开展，外向型人才的需求将会越来越大，经济的建设带动文化的交流，所以艺术教育要紧跟“一带一路”的发展节奏，积极培养新时期新背景下所需要的艺术人才，利用“一带一路”所带来的发展契机将艺术教育融入到国家人才培养体系当中，让艺术教育成为民族艺术与世界艺术沟通的纽带和桥梁。笔者针对艺术教育融入“一带一路”国家人才培训进行探究，提出以下艺术教育发展路径。

（一）民族艺术与世界艺术的融合教育

艺术或许没有民族与世界之分，但是艺术教育所培养出的艺术人才有国家之别。因为，艺术教育归根到底是在为民族为国家培养新时代的艺术人才，从而为民众创作出更多优秀的艺术作品，以满足人们日益增长的对优秀精神文化的追求和需要。中国艺术有着厚实的文化内涵，它历经千百年的沧桑，艺术血脉依然存在，这足以说明中国艺术生命力之强。将中国民族艺术作为艺术教育中的主要部分，使中国渊博的艺术文化在教育过程中得以传承，这便是把民族艺术作为艺术教育的根本，使中国艺术生命力有了根，培养出新时代具有中国艺术风格的创新型艺术人才。在艺术教育中传承民族艺术的同时，更应该注重对多种文化和艺术的包容运用。我国艺术教育吸收“一带一路”沿线国家的艺术，可以丰富教学内容，拓宽教学思路，开拓学生视野，从而博采众长，融合借鉴，实现艺术教育培训内容的多元化。在艺术教育的过程中，实现民族艺术与世界艺术的融合教育是“一带一路”背景下人才培养的趋势和方向，也是艺术教育融入国家人才培训体系的路径之一。

（二）外向型发展，培训国际化人才

在“一带一路”不断推进的背景下，沿线国家彼此之间的文化艺术交流将会变得更加频繁，艺术文化大环境会越来越开放包容、多元民族艺术共融共存。在这种背景下，艺术要实现外向型发展，以世界艺术为给养，反哺艺术教育，为我国艺术教育和人才培训提供更广阔的学习培训和发展平台，将国际化作为我国艺术人才教育培训的目标之一。不同国家间的艺术元素在一个教育平台上融汇，可以创新创作出时代的艺术精品。例如美国导演约翰史蒂芬森充分运用中国艺术元素制作出电影《功夫熊猫》，受到世界观众的喜爱。艺术教育外向型发展，可以培养具有国际化眼光和思维的艺术人才，不仅可以促进国与国之间艺术文化的交流与合作，更利于世界艺术的创新发展。

第4篇：丝绸之路文化艺术范文

关键词：壁画修复；区域文化；意义

中国壁画艺术，是一种独特的绘画形式，是中华民族文化遗产的重要组成部分，包括建筑壁画，石窟寺壁画和墓葬壁画。因此，壁画修复，不仅仅是为相关的学术研究得以开展提供极为珍贵的实物资料，也为文物保护科学研究提供详实的技术资料，更重要的是壁画的保护把我们过去的历史、文化、艺术、科技等信息传承下来，这是对历史负责，也是历史赋予这一代文物保护工作者的使命。

一.浅谈丝绸之路的壁画

历史上，丝绸之路从河西走廊到欧洲草原，北边都是游牧民族。当时游牧民族频繁的民族迁徙，经常带有侵略和掠夺性。但是，客观上带来了民族交融，促进了经济文化的发展和社会的进步。丝绸之路不可避免地带来了民族之间的大融合，并最终造成了其经济生存方式的根本转变。而游牧民族经济生存方式的根本转变，直接影响了文化的改变，并因之而发展了当地的艺术形式。

壁画在“丝绸之路”中起到桥梁的作用。丝绸之路不仅是东西方商业贸易的必经之路，而且是中国和亚欧各国间政治往来、文化交流的通道。据史料记载，当时“万邦来朝”的都城中外来人口不下十万。“外来”文化不仅与汉文化交互融合，且彼此影响。

西方的音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等艺术，天文、历算、医药等科技知识，佛教、摩尼教、景教、伊斯兰教等宗教，通过此路先后传来中国，并在中国产生了很大影响。中国的纺织、造纸、印刷、火药、指南针、制瓷等工艺技术，绘画等艺术手法，儒家、道教思想，也通过此路传向西方，影响巨大。丝绸之路是东西交往的友好象征。例如敦煌莫高窟壁画中的商队图，描绘了唐代中外商人在丝绸之路上的情景。还有位于乾陵的章怀太子墓的《客使图》是唐代墓葬壁画的精品，也是最直接反映唐代对外交流的墓葬壁画。它描绘的主要是唐代的外交机构鸿胪寺官员接待外国使节的场景。丝绸之路上还有龟兹壁画，它是古代西域大国，扼守丝绸之路北道中段之咽喉，特殊的地理位置使龟兹成为东西方文化的重要交汇之地。龟兹融合了印度、希腊、罗马、波斯和中原文化，还融合了当地文化，形成了具有不同特色的龟兹文化。此外，龟兹艺术家巧妙地吸收了中原汉文化和西方希腊、波斯、印度的文化，进行文化本土化改造，强化了色彩的平面装饰性。画面色彩有中原汉风的色彩偏好，同时也具有西方绘画的体积意识、细密追求的意识。同时，由于本土化的强化，它既有别于中原绘画含蓄的韵味美，又有别于西方绘画的色彩微妙客观的现实美。总之，丝绸之路带来了民族大融合，首先改变了草原游牧民族的生存方式，也改变了人们的文化观念，带来了多民族绘画风格的融合。草原游牧民族艺术形成了与中原汉民族的精致、温和、阴柔不尽相同的艺术特色，既吸收了中原农业文明，又保持着朴拙厚重、狂野强烈的固有装饰风格。

丝绸之路沿线拥有如此丰富的壁画资源。因此，对他们的修复及保护刻不容缓。

二.壁画修复之于文化传承的作用

当代，中国社会正处于开放、改革的时期，艺术文化的变革和发展，特别是近十几年来，中国壁画艺术的复兴，一带一路的提出，壁画修复将起到推动其发展的重要作用。这正是现在研究、发掘修复壁画艺术的意义所在。壁画的修复展现了壁画的原貌，使人更加容易去了解，接触这种文化。

修复不单只是一个破损的复原，更多地要结合当地有关文化历史、自然环境、人文关怀。丝绸之路上的壁画遗产丰富。溯源可至远古时期，历经汉魏，唐宋元发展至高峰，明清以来逐渐衰落，甚至画法画风失传，脉络中断。

丝绸之路上的壁画艺术留存大量宝贵的遗迹信息，成为当代人了解古时文化生活的重要手段。这些壁画艺术不仅属于过去、属于历史，更是属于现代社会的中国。当代人观摩研究传统，通过研习临摹与古代绘画直接对话，充分汲取古代中国文化传统营养。例如章怀太子墓的《客使图》中“胡人”的形象，大致有使者、仪卫、贡人、胡客等，他们大多形象卑谦，基本处于陪衬的位置。据文献资料记载，胡人作为一个群体，多以俘虏、商人、伎乐、商品奴隶、人质、马夫和驼夫等身份来到唐朝，主要从事服务行业，传播着独特的异域文化。而壁画中“胡瓶”、“高足杯”、“六曲盘”以及猎豹、鹰鹞、波斯犬等“胡物”也反映了墓主人的高贵与富裕。在服饰上，《侍女图》中出现了侍女身穿翻领袍服，腰束革带，下穿条纹裤、麻鞋等异域风情形象。此外，西域的尖锥髻、回鹘髻等发式以及波斯的披帛和袒胸装等都是壁画上唐代女性的时尚款式。在当时盛行乐舞的年代，《乐舞图》中的乐舞伎或是胡人，或胡汉兼有。他们演奏着箜篌、琵琶、筚篥、拍板等外来乐器，在方毯上跳胡腾舞、胡旋舞。《马球图》更是显示了唐代人热衷打马球这项西域运动的景象。中外文化交流融合造就了大唐盛世。

从绘画的角度来看，通过对壁画的修复，发现了壁画整体造型中色彩的渲染发挥很重要的作用。壁画多用单纯明快且对比强烈的原色，注重画面色彩的统一和谐，给人以浓烈华丽、神圣超脱的感觉，让人产生一种敬慕感。以敦煌壁画色彩为例：物体固色是壁画赋彩的着重表现，这是对传统赋彩规律的继承，绘画中许许多多的人物以及建筑其色彩效果都遵循这种传统的色彩规律，主色红、黄、蓝、绿、褐、紫等运用娴熟，使用渲染和叠晕的技法，调制出绚丽的组合色，雪白的菩萨、石绿色的马，还有两面明王半红半绿，色彩结构鲜明形象逼真，作品的色彩效果运用到了极致，给人以美的感觉。敦煌壁画色彩艺术舍弃了逼真描摹以自然对象为依据的艺术风格，弘扬了一种自由的精神境界，丰富的色彩结构，震撼的艺术效果，多种主题的表达，立体的色彩空间，自然地表达内心的情感世界，敦煌壁画的色彩发挥了色彩的独特魅力，空间整体艺术具有强烈构成意味，创造了气势磅礴的艺术世界。例如：敦煌壁画的创造者为了刻画宗教极乐世界，依据主观直觉运用最有力的色彩对比红与绿、黄与蓝等表现士气盎然、热烈、欢乐，渲染气氛激发人的视觉。

壁画修复是对色彩研究的不可或缺手段之一。在世界绘画史中，色彩占有着很关键的地位，研究色彩已经是绘画的高层次阶段，色彩推动了绘画艺术向着更高的目标发展。敦煌壁画高度的色彩感染力，丰富的色彩与色调，体现出强大的艺术审美价值，反映了在色彩领域，我国传统绘画由低向高的发展进程。因此对壁画的修复（也是对色彩的修复），在绘画的文化传承上有重要作用，例如壁画色彩的装饰表现形式在影视动画创作中经常被采用，动画作品在客观真实场景造型的基础上，将固有的深度、空间、质地、光感等元素平面化，将立体三维空间的形体和造型进行平面化的概括和处理。例如《哪吒闹海》、《大闹天宫》等动画影片都在场景和人物的造型设计上大量吸收类似敦煌壁画的适形色彩、形式构图和人物造型，以及散点透视的手法。影片大量采用中国人喜欢的藏青、黑灰、土黄、土红等颜色，并且在人物服装、道具的色彩上做了暗部选择和处理，无论从造型还是色彩，整个影片都洋溢着浓郁的东方气息。

因此，壁画的临摹与修复对于文化的作用不可或缺。

三.壁画修复之于区域经济的作用

在文物保护修复原则指导下，要对壁画进行科学保护修复，必须制定科学的保护修

复方案。为确保文物修复保护方案的科学性和可操作性，针对不同时代不同地区墓葬壁画的实际情况，要对其结构和分布以及保存状况进行客观的调查和科学评估。保护壁画，不仅仅只是保护画面或颜料层，应尽可能揭示、保存它所承载的所有考古信息。壁画保护分为原址保护和揭取后修复保护。尽管理想的墓葬壁画保护，应该是在原址上保存、保护，但是目前的经济和技术条件下，理想模式难以实现。因此保护性揭取目前仍然是一种比较现实而且是可行的方法，也是最为理想方法。

以永泰公主和章怀太子墓为例，它们相继发掘于1960年和1971年。从墓道至后室均保存有面积超过100平方米的精美壁画。由于墓道深长通风不畅，墓室相对湿度高，这种环境对壁画保护极为不利。随着20世纪80年代以来游客大量增加，墓室的环境日趋恶化，致使壁画表面滋生低等植物并发展蔓延，壁画受到严重侵蚀与破坏。陕西师范大学历史文化遗产保护教育部工程研究中心对其进行修复保护。设计了“唐乾陵永泰公主墓、章怀太子墓壁画与彩绘陶俑抢救修复与保护”工程方案。工程实施后，模糊不清、满目疮痍的壁画再现了原有风貌。

唐代壁画珍品馆是陕西省政府确定的文物旅游方面的重点项目，其中就包括修复后的章怀太子墓壁画。西安是中国最佳旅游目的地、全国文明城市之一陕西历史博物馆是首批中国“AAAA”级旅游景点，中国第一座大型现代化国家级博物馆懿德太子墓，永泰公主陵，章怀太子墓，这三个以壁画出名的陵墓里的精品全在里面。修复后的古代珍遗极大的促进当地旅游业的发展。西安加快推进“互联网+”与旅游业融合发展。发挥西安作为“丝绸之路国际旅游城市联盟”发起城市的纽带作用，召开陇海兰新经济促进会旅游局长联席会议，联合丝路沿线主要旅游城市，共同开发丝绸之路深度游产品，构建以西安为起点的丝路风情体验旅游走廊。与“丝绸之路”沿线城市开展网络合作。通过旅游考察，游客可面对原作进行研究探讨，了解壁画艺术的文化渊源、审美意象及历史源流，研究壁画线描及色彩的艺术表现，探讨分析这些壁画文化历史脉络。

同时“一带一路”的提出及开展，鼓励内陆沿边企业积极到一带一路沿线国家和地区承包工程、设立加工厂、制造基地、并购或建立技术研发机构以获取技术资源，促进了区域经济的发展，这些通过对壁画的修复重新展现，兴盛了旅游业，促进了经济发展，传承了历史文化，壁画修复之于区域经济的发展作用更显突出。

结论

壁画体现古代文明的艺术风格、政治、经济、宗教生活情景和文字形式，具有重要历史、艺术、文化和经济价值。壁画修复促进区域经济文化的发展，文化的传承，同时也是一带一路的重要环节。

第5篇：丝绸之路文化艺术范文

[关键词]丝绸之路； 梵语戏剧；《沙恭达罗》

[中图分类号]J809 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2012）20-0032-03

一、 丝绸之路印度戏剧的传播与影响研究关键词

丝绸之路戏剧文化研究首先涉及丝绸之路的地理定位。许地山曾经提及中印交通史当中的两条路线，徐苹芳在《中国境内的丝绸之路》一文中就该主题作了详尽的研究，更新了关于丝绸之路西南研究中的最新内容。根据徐文，中国境内的丝绸之路，总括起来有四条：一是汉唐两京（长安和洛阳）经河西走廊至西域路，这是丝绸之路的主道，包括原、会北道和青海道，它因通过新疆的塔克拉玛干沙漠和中亚的若干沙漠地区而被称为丝绸之路的沙漠路线；二是中国北部的草原丝绸之路；三是中国四川、云南和的西南丝绸之路；四是中国东南沿海的海上丝绸之路。

关于梵剧的概念，尤其涉及丝绸之路梵语戏剧的传播及其影响，也需要进一步厘清。就其字面而言，“梵剧”是“梵语戏剧”的简称，是印度古代文学当中重要的艺术形式之一。在国内文献中，对于相同的内容往往出现不同的名目从而引起混乱，所以有必要梳理清楚。许地山在上面引述的文章中除了在题目当中使用“梵剧”的说法，正文当中“印度戏剧”与梵剧的说法混用；金克木的《梵语文学史》中提到印度古代戏剧的内容，还有古典戏剧、印度古戏剧等不同的说法，但没有用到“梵剧”的字眼。季羡林主编的《印度古代文学史》中的古典梵语文学部分则把“马鸣的诗歌和戏剧”与跋娑十三剧以及迦梨陀娑等分列于“梵语佛教文学”与“古典梵语戏剧”名下，称马鸣是“杰出的佛教诗人和戏剧家”。因此，梵剧在时间与内容跨度上有比较宽的意义指称；尤其在丝绸之路的语境下，不同的梵剧有不同的内容差异。梵剧主要是语言上的限定，而本文中的梵剧传播其实不能包括所有的梵剧。在内容上主要是佛教梵语戏剧，在语言上基本用梵语演出。所以文中沿用印度戏剧的说法。

二、丝绸之路印度戏剧的传播与影响的点与面

依照上文有关不同丝绸之路的分类，《丝绸之路戏剧文化研究》一书囊括了海上丝绸之路以外的丝绸之路有关印度戏剧的内容。目前为止，关于丝绸之路戏剧研究方面，除了这本专著似乎鲜有集大成者。《丝绸之路戏剧文化研究》中，作者突破汉族戏剧为中心的概念，依托于自己丰富的阅历、广阔的视野，在论述中能高屋建瓴、融通浑阔；应用文献、文物、田野调查相结合的学术方法，将戏剧当作一种文化，一种人类文明中普遍存在的文化艺术形态，研究人类的戏剧；其旨在以比较文化学为视角，探索戏剧学、语言文字学、音韵学、宗教学、历史学、地理学、考古学、民族学、民俗学各个领域，研究古代历史上中西戏剧文化交流的现象。在当时的学术背景下，作者把自己独特的学术眼光投向周边民族文化对中国整体的戏剧文化的影响，并执着地梳理这种文化交流的脉络；不仅注意印度佛教文化和梵剧的东渐，也涉及草原民族胡乐、胡曲、胡语、胡戏与杂剧关系的研究，道教音乐与佛道及“三教合一”乐舞、戏曲西渐的研究。这里之所以选择《丝绸之路戏剧文化研究》作为丝绸之路主道印度戏剧的传播与影响的依据，正在于该书在丝绸之路戏剧文化研究方面丰富的资料、严密的演绎方面的权威性。关于丝绸之路主道印度戏剧的传播与影响的立论，主要基于该著述的材料。作者在该书中层层演进，从不同的侧面演绎了印度戏剧的各种因素在丝绸之路的影响与流布：其中包括佛教音乐的输入对于五台山佛教乐舞的影响、藏传佛教带来的原始宗教乐舞剧对藏戏的影响、戏剧概念的译介、演出场地与演出场合的演变、唐代俗讲文以及变文的出现与催生及其世俗化过程等。虽然书中依据日本学者得出的敦煌变文与中国传统戏曲之间源流关系的结论未免有孤证之嫌，但全书的论证不能说不充实。从音乐的传播到舞蹈的影响，再到戏台的考证，关于戏剧的传播与影响，作者从戏剧艺术的各个层面予以推演，论证有点有面，点面结合，不仅有具体作品关系的分析，也有理论研究成果的继承与发扬。我们可以从《弥勒会见记》、《惊梦记》等剧目的演变情况领略印度剧在丝绸之路的传播及影响。

《弥勒会见记》是讲述佛教的未来佛弥勒生平事迹的一部原始剧本。作品描述了弥勒菩萨上兜率天，以及在弥勒净土的各种趣事见闻。全剧由一个序幕和25幕正文组成，每幕标有地点、出场人物和演唱曲调，被称为中国最早的剧本。作品以典型的人物形象、生动的故事情节和优美的语言对白传播了佛教思想。9世纪的回鹘人主要信仰佛教，无论从王公贵族到平民百姓都把修建佛寺、抄写佛经作为一种功德。据考证，回鹘文本《弥勒会见记》就是有人想成就功德而抄写出的。根据此书的跋语得知，《弥勒会见记》经历了从印度语译为吐火罗语再转译为回鹘语的情形，此外还有哈密写本。在新疆境内发现的回鹘文《弥勒会见记》的母本——吐火罗文写本是一部残本。吐火罗文是3～9世纪在今新疆库车、焉耆、吐鲁番等地使用的一种文字，它与印度文字有相似性。多种抄本的出现说明该剧当时在该地区受欢迎的程度，也间接反映了它对于当地的影响。就其文体特征而言，《弥勒会见记》在人物与故事情节的特征可将其纳入戏剧的行列，其中的人物对话早已摆脱客观的叙述体而演变成了主观角色性的戏剧代言体，剧本的佛教内容则又表明其印度文化的渊源。

三、南海迎来《沙恭达罗》

作为海上丝绸之路重要起点的泉州，印度文化在那里留下了至今难以泯灭的痕迹。泉州的文物可以部分地说明其与印度教文化的不解之缘。泉州临漳门外的“石祖”石造男生殖器，俗称“石笋”，可能是早期婆罗门教的遗物。《晋江县志》记载，北宋大中祥符四年（1011），泉州知府高惠连认为石笋有伤风化，击断为二。可见泉州的石笋于11世纪初就已经存在，早于十二三世纪南印度出现的印度教林伽派。这根石笋，正是印度教徒的崇拜物“林伽”，是我国现存最高的石雕生殖崇拜物。可见，至迟在公元11世纪初，泉州已经有印度教的存在。

宋初，泉州人认为石笋与风水有关，因为它象征着生命的再生，与婆罗门教湿婆神的功能是一致的。后来泉州石笋的崇拜融入民间信仰，人们认为对它崇拜可以人丁繁衍、仕进发达，所以，保存至今。

到了后来，侨居在泉州的印度商人们还建造了一座规模宏大、富丽堂皇的印度教寺，泉州人称之为“蕃佛寺”，寺址在泉州市南边。由此可见印度教的盛极一时。泉州城区发现的元代印度教寺的石构件，大多集中于南校场、通淮门附近和城西北隅。这表明元代泉州的印度教寺庙、祭坛有多处。泉州出土的印度教神话故事石刻，反映了泉州的印度教有不同的派别。如开元寺大雄宝殿后回廊的两根十六角形石柱上有毗湿奴的雕像，南校场上出土立姿毗湿奴雕像和摩罗、猴王哈努曼的石雕门框石。这一切表明，元代泉州有印度教毗湿奴教派创建的毗湿奴神庙。印度教湿婆教派崇拜男性生殖器，又视牛为神圣，泉州发现的元代湿婆石雕神像、“磨盘”石雕和石牛。这表明元代泉州有印度教湿婆教派创建的湿婆神庙。

20世纪20年代以来，泉州城区出土和发现大批印度教石刻，它们是湿婆神庙、毗湿奴神庙和祭坛的建筑构件。泉州开元寺紫云大殿后回廊中央，有两根雕刻精美、造型别致的古印度教石柱。石柱浮雕内容涉及印度教古代神话故事、中国神话传说和图案花草，但以印度古代神话故事居多。这些故事的中心内容都和公元前10世纪的印度著名史诗《摩诃婆罗多》和公元前5世纪的印度著名史诗《罗摩衍那》有关。

印度文化对泉州的影响不仅体现在有形的文物当中，也渗透在无形的言语当中。荷兰人施舟人在《海上丝绸之路与南音》的文章通过假设论证，用演绎的方法证明，尽管南音当中的部分乐音在当地的音乐传统中可以找到根源，但一部分却不能找到本土化因子，从而推论出南音的印度因素。杨钦章的“元代泉州与南印度关系新证”通过对当地文化的考察，充分挖掘其印度教文化特色。作者论证：泉州印度教神石刻的新发现以及遗物当中有南印度泰米尔人所书写碑铭这一史实，为理解印度教文化与泉州关系提供新的材料。

我国浙江天台山国清寺，珍藏着一部《贝叶经》，这是智者大师的遗物。这部藏在佛教名寺、传承可考的梵文经典，其实并非佛经，而是印度最富盛名的剧本——迦梨陀娑的《沙恭达罗》。“这部《贝叶经》共24页，今存仅19页，形如竹箨，字若蝇头，长约30厘米，宽约6厘米，嵌贴在楠木薄板上，装订成册，极为精致。从外形上猜度，应该是从印度传入中国的古代珍品。”

关于《沙恭达罗》剧本的发现，郑振铎有较详细的叙述：“前几年胡先骕先生曾在天台山的国清寺见到了很古老的梵文的写本，摄照了一段去问通晓梵文的陈寅恪先生。原来这写本乃是印度著名的戏曲《梭康特拉》（Sukantala）的一段。这真要算是一个大可惊异的消息。天台山！离传奇或戏文的发源地温州不远的所在，而有了这样的一部写本存在着！这大概不能是一件仅仅目之为偶然巧合的事件罢。” 智者大师，即天台宗开创人智顗（538～597），中国佛教史上的一代高僧，他“东西垂范，化通万里”，致力“圆融华梵”。从思想上讲，智者收集、阅读、甚至喜爱《沙恭达罗》一类非佛教的印度典籍，是完全可能的。但是后来郑振铎又否认了此事，据说国清寺发现的是别的梵本，而并非《沙恭达罗》。究竟是否真是，对于内容的考辨，将决定其与佛教或印度教的关系。虽然天台山目前为佛教圣地，但从上面关于印度教的各种文化遗产来看，印度教在当时的影响应该更深远。而《沙恭达罗》从剧情和主题以及人物等，都算不上与佛教有密切关联。剧中几乎所有的主角都经受了苦痛，而唯一受益的角色是因为出海而亡的商人。这种思想倾向与剧情中的恋爱叙述，很可能很合商人的胃口。因此，由商人自海路传来，也算顺理成章。

四、两种印度戏剧的传播与影响及其内外因素

两条丝绸之路上的印度戏剧的传播与影响，可以从几个方面来理解：

其一，印度佛教史的发展。随着印度国内婆罗门教与佛教论战以及佛教的败退，佛教在印度随即衰落，其影响自然也就衰减。因此，一方面佛教信仰者转而追求向外的发展，对外宣扬佛教；另一方面对于城市商人来说，符合自己口味的，在民间市井流传的宫廷剧自然成为他们生活的一部分，进而在航海贸易当中随着商业活动流传开来。

其二，在印度戏剧中，《沙恭达罗》是梵语戏剧的经典，也是全世界的文学经典。因此，也影响到了从宫廷到市井的民众，它进入出海贸易的商人视野也就自然而然。

其三，随着陆上丝绸之路的断与续，原来陆上的佛教戏剧的流传影响，也会随着路线的断续而受到影响，所以，在海路丝绸之路也会出现佛教内容的印度戏剧。

[参考文献]

[1]许地山.梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴[A].中国戏剧起源[C].北京：知识出版社，1990：89.

[2]徐苹芳.中国境内的丝绸之路[J].文明，2007，（1）：10～13.

第6篇：丝绸之路文化艺术范文

关键词：敦煌艺术中国绘画精神特质交流融合创造性写意意境

《后汉书》卷113《郡国志五敦煌条》称敦煌为“华戎所交一都会也”。敦煌的产生和繁盛，源自于中西方贸易的兴起，敦煌艺术的瑰丽奇绝来自于东西文化艺术的交融和演化。而起到重要作用的便是绵延千年往来不绝的大漠驼队所开辟的陆上丝绸之路。早在西汉之前，中亚、西亚及到地中海沿岸地区的商贸往来就已经长盛不衰。由于帕米尔高原阻隔，匈奴等少数民族政权的连年征战和u扰，使得中、西亚，地中海沿岸的经贸往来无法延伸至东亚和中原。汉武帝为平定匈奴欲西联因匈奴侵扰的西域政权大月氏，派遣张骞出使西域，虽然历经十多年千辛万苦，联合大月氏抗击匈奴的目的失败，然而却意外开辟了中原地区和西域、中亚的沟通往来的通道，自此开始了千年之久的陆上丝绸之路的络绎往来。将东亚与中西亚、南亚次大陆、地中海沿岸和北非、欧洲联为一体，形成了古代的经济、贸易、经济带，为世界经济文化的交流和发展带来了空前的繁荣和推动作用。丝绸之路东起长安，向西经兰州、河西走廊、敦煌、阳关分三路向西延伸，北路经天山北麓过碎叶穿俄罗斯至黑海到达土耳其，称草原丝绸之路：中路经天山南麓过龟兹至撒马尔罕到中亚；南路经昆仑山北麓至中亚，到达两河流域及叙利亚、埃及、希腊等地中海沿岸国家：另一路向南经阿富汗、巴基斯坦、尼泊尔至印度，沟通南亚次大陆。同时丝绸之路一路向东经洛阳到朝鲜半岛入海至日本：向西南经青海、四川至大理到达东南亚国家。由于丝绸之路的多向发展，延伸，将古代世界连为一体，形成了一个庞大的世界经济贸易体系。从地理位置上看，敦煌得天独厚的咽喉要道，无疑成为东来西往，南来北去的必经之地，成为经济文化交流的枢纽之地，因此称为“华戎交汇之都会”一点都不为过也。虽然在贸易往来，文化交流中来看，敦煌不是目的地，但是身处四方八面的汇集和发散之地，敦煌自西汉以来到唐，五代一直都是经济文化高度发达的地区。是当时世界上为数不多的经济文化重地。由于频繁的经济文化的交流，敦煌在当时也是经历来自世界各地，各民族文化、习俗、观念、艺术的影响和嬗变最为广泛和深刻的地域之一。国学大师季羡林在《敦煌学，吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》（《人民日报》海外版2000年9月4日第七版）中说：“世界上历史悠久，地域广阔，自成体系，影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个，而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。’，从这个角度来看，敦煌文化、艺术的形成和发展就是文化交汇融合的结果。相较于新疆地区的广阔而分散，敦煌作为一个弹丸之地却集中受到了来自世界各地至少是最重要的四个文化体系的千年的影响，其深刻性是不言而喻的。

一、敦煌艺术的精神特质

（一）交融性是敦煌艺术重要的特征之

敦煌艺术的主要载体是来自印度的佛教艺术，其源头便是外来文化。而印度佛教艺术的传入是伴随着最早的丝绸之路的形成而传播到敦煌地区。据考证佛教在向中原地区的传播来自两个方向：一个是经阿富汗、新疆至敦煌，称“北传佛教”；另一路则是通过尼泊尔、传入敦煌地区，称为“南传佛教”。在佛教离开印度一路向东向北的传播过程中，就已经开始了其适应、融汇和转化的过程。和任何新生事物的发生、发展规律一样，佛教在东渐的伊始，便是以其本土化原始面貌出现在新的土地。由于古代文化教育的薄弱，佛教在传播过程中首先要面临的是广大而又蒙昧的下层百姓，而广博深奥的佛教哲学思想要想通过文字交流去达成传播几乎是一个无法完成的任务。在佛教的早期传播过程中，更多利用绘画和雕塑等形式来将深奥的佛教教义及佛教故事及西方极乐世界的美好景象以直观的形式表现出来，以吸引更多的下层民众皈依佛教，敦煌艺术由此发端。而随着传教而来的画工、塑匠也更多来自佛教地区或者西域诸国，他们先入为主带来了本土的原始的佛教绘画、雕塑样式和技法。他们在早期的壁画和雕塑中明显的带有印度和西域少数民族的性格特征。以敦煌绘画中的经典形象“飞天”为例，在北魏时期，印度佛教形象特征极为明显，如257窟、254窟及428窟等，佛传故事中的天人、天女形象。其造型特点多以V形为主，动作僵直，体格魁伟健硕，身体短粗丰满，以男性特征为主。在用线设色上采用屈铁盘线和典型西域、印度风格的“凹凸晕染法”，立体感强，结构表现，风格粗犷。是鲜明的西域及印度风格的传承特点。

实际上，印度佛教艺术在向东传播的过程中，伴随始终的特点就是不断的本土化的过程。在其进入阿富汗和中国新疆地区时，这种本土化的变化在巴米扬石窟和克孜尔石窟及龟兹石窟艺术都有体现。而进入敦煌地区之后，这种本土化进程则变得更为明显和迅猛，在画风上吸收印度犍陀罗、中亚、西域风格之外，中国本土化形象元素如：道教内容东王公，西王母，人文始祖伏羲，女娲及传统的青龙、白虎等瑞兽形象也开始出现在敦煌壁画中，是佛教与中国传统的玄、道思想融合并产生的新的艺术形式。从北魏以后，敦煌艺术的发展趋势更是向着中原文化思想贴近，绘画风格逐渐呈现文静、娴雅、含蓄、内敛、雍容大度。在洞窟形制、人物形象、服装配饰、用线设色方面中原化影响日趋鲜明，形成了独特的既有别于印度，西域亦不同于中原的敦煌风格的艺术特色。这种趋势和演变经隋至唐达到顶峰，日臻完善，自成一体。从国家发展来看，隋唐是中国历史上经历了长期分裂战乱后走向统一的时期，也是中国古代经济文化最为发达的时期，唐都长安是当时世界经济文化中心，在这样一个盛世辉煌的时代，华夏民族的自豪、自信、博大的胸怀与开放的态度是空前的，这种情绪必然在文化艺术中体现出来。隋唐时期的敦煌艺术虽然以佛教载体为主，但是在艺术的各个方面如形式、形象、思想、造型、色彩等各个方面发生了重大而深刻的变化，中原文化的烙印更加深刻，儒、释、道思想，元素在绘画雕塑中体现更为明确，礼佛气氛进一步减弱，世俗化特征更为强化。佛陀、菩萨形象完成了中性化向女性化的过渡。女性化的形象更符合中原文化追求的含蓄内敛、温文尔雅的民族气质。人物造型以肥为美，凸显雍容华贵的气象；供养人造像在世俗生活场景，巡游、宴饮、歌舞、狩猎、耕种等内容更为丰富，中原流行服饰，妆容，各民族典型舞蹈、乐器更是在壁画中大行其道。在审美意趣上呈现出大气磅礴与华贵雍容，一派盛世气象，达到敦煌艺术的顶点。

吐蕃在历史上曾短期统治过敦煌地区，而同样作为佛教地区，吐蕃藏传佛教佛画与敦煌的交融影响也是密不可分。在敦煌石窟中来自卫藏――波罗风格的壁画也有不少留存，如：465窟，将藏传密宗风格绘画样式传入敦煌艺术，中唐时期，吸收和接纳了藏传绘画艺术。

（二）敦煌艺术的根本在于开放性、接纳性、兼容并蓄

作为敦煌艺术的起源地，敦煌并没有原发性的文化艺术。它的源起根本在于外来文化的交流与融合，根本原因在于其地理位置的独特性。由于地处丝绸之路，交流，中转的结点，它的枢纽地位决定了敦煌必须是个开放和接纳的地域。来自世界各地，各种少数民族的文化、观念、艺术形式必然在这里汇合，交流激荡，融合派生。如果离开了开放和接纳的精神本质，敦煌艺术的形成和发展将无从谈起。敦煌艺术的原发性载体一一佛教，本身就是外来文化。而佛教在到达敦煌之前就已经在传播的途中经历了不同地域，文化的洗礼，和本源性的佛教艺术发生了很多变化，这种变化在于本土佛教艺术在形成中就已经接纳了来自地中海地区，古希腊、罗马的艺术形式，形成了犍陀罗佛教艺术，如：带有翅膀的天人形象的出现。在传播中经过中亚、西亚地区又融入了两河流域，巴比伦、波斯艺术风格的浸染。佛教在一路到达敦煌的过程中，就在展现着文化形态的接纳性和演变性。作为敦煌地区的外来文化形态，佛教在扎根伊始就在敦煌继续着文化的开放性和接纳性嬗变。由于敦煌在丝绸之路的枢纽地位，在这里来自四面八方，世界各地的文化交流更为频繁和广泛。在千年的敦煌发展历史进程中，来自中亚、西亚、印度以及回鹘、吐蕃、西夏、汉等不同文明、民族的艺术观念在这里风云变幻，而敦煌艺术也在这里从无到有，以开放的心胸接受着各种文化、艺术的影响和雕刻而逐渐形成了瑰丽壮阔的面貌。

敦煌的开放性和接纳性在不同的历史阶段显现不同的面貌，而这种面貌的形成与经济文化的发展密不可分，实际上体现了世界经济发展的趋势。自从南北朝开始，敦煌艺术就开始了脱离西域文化、印度文化的影响而向中原本土化的演进。而这个时期也正是中国由分裂走向统一经济大发展，逐渐强盛的过程。经济的蓬勃发展也影响到敦煌艺术的发展方向更趋走向中原文化特征。这种改变至隋唐达到顶峰。由此来看，作为一种文化形态，正是开放的心态，接纳的胸怀成就了敦煌艺术的伟大。

（三）敦煌艺术的立足之本是创造性

没有创造性就是无根之木，无源之水。敦煌艺术之所以伟大，在于其不仅兼容并蓄、开放接纳，更重要的是在这个过程中的整合、派生和创造。敦煌艺术的形成受到多元文化的影响，但这种影响并非简单的照搬和排列组合，而是在千年的传承和融合中凝结着无数的画师工匠的心血智慧的创造。敦煌的佛教艺术形象，来自印度、中西亚，但是又不完全相同于中亚、西亚。在发展中受到不同地域、不同少数民族文化艺术的影响，而又异于这些影响本源。在不同的历史阶段，敦煌艺术中的佛陀、菩萨都脱胎于某种风格和样式，但又不同于这些风格样式，是敦煌艺术中所独有的，而这种样式的出现正是体现了敦煌艺术的创造性精神。以典型形象“飞天”为例，敦煌艺术中的飞天脱胎于印度佛教中的天人，但是成熟样式的飞天完全不同于其本源，形象不再壮硕丰腴，失去了希腊文化影响下的翅膀，取而代之的是迎风飞舞的彩带，形象完全女性化，身姿婀娜，体态妖娆，姿态扭转，袅娜轻盈，幻化为漫天飞舞的精灵，而这种艺术形象是绝无仅有的，是敦煌的标志性形象。再如：反弹琵琶，三段式S形扭动的身姿，曼妙轻盈，舞姿灵动，神采飞扬，舞蹈动作来自西域胡旋舞，然而又不尽相同，观之如若身临其境，耳畔似有仙乐萦绕，舞者温热气息扑面而来艺术形象十分感人。这些经典艺术形象都是在不同文化、艺术的交融下创造性的体现。既有西方的热烈奔放又有东方文化的含蓄内敛，是千年创造性的结晶，也是敦煌艺术留给世界的珍宝。

（四）敦煌艺术的独特性

敦煌艺术脱胎于佛教，经受了不同历史时期和地域，民族文化的影响和雕琢，然而它又是相对独立性的。它的形成是特定历史，地域，文化、经济共同作用的产物，因而是唯一性，独特性的。从敦煌的艺术成就来看，从其发展的各个历史阶段和样貌的演变来看，它既传承着母体文化的影响又或多或少的区别于它所继承的任何一种样式。从大的文化概念来说，敦煌艺术隶属于中华文化，但是从艺术特征来看，敦煌又区别于其第一文化母体一一中原文化。如果说印度佛教是敦煌艺术的文化载体，是形式的话，那么中原文化则是其精神内涵之一。从敦煌文化产生开始，敦煌艺术便经历着漫长的本土化演变，这种本土化便是中原文化的体现。由于经济的发展，文化发达，中原文化随着丝绸之路向世界各地输送，儒、道思想、魏晋士人文化、玄学、世俗化对于敦煌艺术的发展走向起到了决定性作用，这种影响在隋唐时期更为显著和深刻并达到顶峰。在绘画形式上、手法上、内容上，来自中原的影响明显而深刻。先进的中原绘画风格、技法、绘画理论影响着敦煌艺术。“吴带当风”、“曹家样”、“张家样”、“周家样”等绘画形式作为一种潮流左右着敦煌艺术的发展。宫廷生活、流行时尚、宴饮娱乐、世俗生活、服饰妆容、歌舞弹唱等现实生活内容登堂入室，大量进入佛国壁画，阐释着中原民族对于极乐世界的理解，佛教在一定程度上按照中原民族的民族心理和需要悄然发生着某种改变。这种影响使得敦煌文化的外在d体佛教本身已经在经历着本土化的改变，由显宗向着更符合中华文化精神内涵的禅宗改变。那么敦煌作为佛教艺术形式其深层的文化基因也在悄然发生着根本性的变化。佛教在人们心中已不再是来自遥远西方的陌生的面孔，而是转变为和儒家，道教一样的文化因素根植于中原文化土壤之中。中原文化成为“儒、释、道”三位一体的文化传承形式。就在佛教与敦煌艺术都在完成本土化转变的过程，敦煌作为一个地域和地理位置的特殊性所在，在发展始终都将受到来自多个方向的影响而不可能纯粹地，一边倒的倾向于中原文化。在中原文化影响最为强盛的唐代，敦煌艺术的形式和样貌也具有一定的独特性而和这一时期的中原佛教艺术如：云冈石窟、龙门石窟的艺术形象存在着一定的差别，尤其是像飞天、乐舞、反弹琵琶等艺术形象，在敦煌是绝无仅有而具有唯一性和独特性。敦煌艺术的独特性在于它是多方面角力的结果，它既受到中原文化文化的深刻影响，同时也保持着来自西域和印度等其他文化艺术的联系，因而它最终形成了一种并不完全等同于中原佛教或者其他文化意识形态下的艺术形式，这就是敦煌艺术的魅力所在。

（五）敦煌艺术的人文主义情怀

敦煌艺术虽然是以宗教形式为载体，无论绘画还是雕塑都是以佛教内容宣扬来世观念、西方净土极乐世界、因果轮回等虚无主义的观念，然而敦煌艺术在千年发展中却潜移默化的将这样虚无而又冰冷的宗教教义通过艺术形式转化为一幅幅，一尊尊透发着浓郁生活气息的经典艺术形象。在其演变过程中，宗教内容的世俗化则是最为显著的趋势。首先，一尊尊佛陀造像从僵化呆板的规范中解脱出来，在体态、容貌、性格、神态上悄然发生着改变，姿态静中有动，面貌祥和，若有所思，面露顿悟之后的“千年微笑”，如：北魏259窟坐佛；有的眉清目秀，神情活泼似邻家少年，有的冥思苦想，若有所悟，有的怒目呵斥，有的笑容可掬，似乎被赋予生命，呼之即起。恰似现实生活中活生生有血有肉之真人。壁画中飞天，舞伎、身姿灵动，翩跹妖娆，引人入胜，拉近了民众与宗教之间的关系，使之有亲近之感。其次，在绘画题材上，从佛本生，佛传故事画向更世俗化的供养人，游猎宴饮，渔樵耕读等内容转化。尤其是供养人壁画，越来越占据主要地位。将一个个现实生活中的真实存在的人物以现实生活的样貌呈现在壁画中，更增添了敦煌艺术的现实主义人文气息，如：张骞出使西域，张仪潮出行图等历史题材。而这种鲜活的艺术形象正是敦煌艺术强大的生命活力所在，同时敦煌艺术在表现人们对西方极乐世界对于天国和来世美好生活的向往和憧憬的景象，在现实基础上进行了自由的畅想，仙乐袅袅，飞天彩衣飞扬、漫天飞舞、笙歌旋舞、霓裳妙香、碧池金莲、祥光瑞气、万方和顺，敦煌洞窟俨然幻化为心目中完美无缺的理想之国。敦煌艺术既立足于现实，又彰显理想，是高度精神化的艺术世界。剥离痛苦，摈弃丑恶，用美好引领，用善良提纯，为现实注入积极向上、乐观进取的浪漫主义的情调和精神力量，为生活于无边苦难中的人们在精神上点亮一盏明灯。明灯千年不熄，心中希望不灭，内在精神支柱不倒。

（六）静谧性是敦煌精神的外在气象

祥和之光永在，辉煌岁月悠悠。文化多元并存，价值多维取向。千年洞窟中，宁静祥和、歌舞升平的祥瑞平和、万方化境的精神意象穿梭时光、依然引领着人们的精神，净化着人们的心灵，是人类社会亘古不变的主题。

二、中国绘画的精神特质

中国绘画艺术的源起，一样都是发端于原始人类的劳动与生活。最早可追溯到原始社会石器时代的彩陶纹和岩画。原始先民在艰难的生存过程中，通过制造工具技艺的发展，发现并萌发了初步的审美观念和法则。至商周奴隶制时期，艺术发展已具有为礼教服务功能，在青铜器、玉石雕刻、木雕及彩漆方面艺术成就卓然，中国传统的工艺图形已初步成型。秦汉封建社会时期，国家从分裂走向统一，经过一系列重大社会改革，经济、文化得到大发展，绘画艺术进一步发展。丝绸之路的开辟促进了民族融合，密切了中西方经济文化交流。意识形态上，儒、道思想盛行，促进了艺术大发展。宣扬一统功业，显示王权威严的政治服务功能，强化了艺术的教化功能。佛教艺术传入中国并伴随着中国艺术的发展而开始了本土化进程，与敦煌艺术的形成和发展一脉相传。魏晋南北朝至隋唐、五代时期，中国艺术的发展与世界文化艺术的交流融合更加密切，至唐代达到顶峰。相较于敦煌艺术，中国绘画在这一时期作为中原文化的一部分，在意识形态方面主要由道、儒、释三教合一的形态来促进和体现艺术的发展。具有鲜明的中原汉文化的特征，并通过丝绸之路的交往和融合影响着敦煌艺术的发展。

宋元之后，陆上丝绸之路由于战乱与分裂的影响而逐渐式微。以敦煌为代表的佛教壁画艺术走向没落而中国绘画艺术则延续着发展趋势而更加走向成熟和辉煌。因此在五代、两宋之始，中国艺术的发展出现了两种重要的推动力量，即：皇室贵族对于绘画艺术的喜爱和需求；文人士大夫在书画方面对于自我修养及情怀宣泄的需要。中国绘画出现两种趋势：以为皇权贵族喜好服务的“院体画”的盛行和文人士大夫强调文化修养，追求个性表现的“文人画”的兴起。从艺术发展的脉络来看，“院体画”的兴起实际上是隋唐以来中国绘画的延续，也是敦煌艺术在走向没落之后的绘画艺术在逐渐脱离了佛教载体之后的官方统治阶级意志及审美趣味在绘画题材与形式、技法的转型与体现。“院体画’，在种类上涵盖了山水、人物、佛道、界画、花鸟、畜兽、风俗画等所有画科。在表现手法上，以写实风格为主，用笔工细，设色富丽、构图严谨，细腻明丽。以五代宫廷画家黄荃的绘画风格“黄家富贵”为标准，传承发展。至北宋经宋徽宗赵佶，崔白等人发展到完善成熟。“院体画”的发展最终形成现在的工笔绘画一派。另一方面在与“院体画”发展同步，在北宋时期，在文人士大夫中间出现了以绘画为载体，抒情寄兴、状物言志，不拘泥于形似，追求体现个人文化修养与风雅生活志趣的绘画风格，与宫廷风格的“院体画”形成鲜明对比。中国绘画在形式上以两种不同的样式与观念并驾齐驱，促进发展。文人画的出现使中国绘画在观念与技法方面走向了一个全新的方向与高度。从意识形态来看文人画的出现也是儒释道三种哲学思想在唐以后进一步融合，嬗变成为中华文化的基因的结果。作为文人画的主体，文人士大夫既是儒家思想学说的代表，也是禅宗佛学的拥趸。以佛教中原本土化为基本特征的宋代禅宗佛学的兴盛，禅学思想在文化艺术领域中盛行，以体现文人的洒脱与修养。道教、玄学作为中国传统哲学思想自始至终伴随和影响着中国文化的发展。而文人画在审美意趣的追求，不求形似，崇尚神韵，不求修饰，崇尚天真“天人合一”思想，借物喻志、寄情抒性等思想体系的形成正是多元思想交融贯通的结果。

（一）意精神

中国绘画自两宋后，发展轨迹以借物抒情，状物言志为核心，通过对象的神韵表达来表现主观的情志。其核心既是“写意”，是中国绘画发展达到的新的哲学高度。所谓“写意”包涵两个方面的要旨，其一即“写”，“写”似是技法方面的表达，从表象来看是指以书法形式来表现绘画对象，以情绪性的笔法力度来传达寄托于对象的个人性情与意趣。体现以线造型，笔墨传情的审美价值。同时“写”也寓示着中国绘画对于抽象形式在具象表达方面的探索与追求。在具象形态中，绘画主体以独特的“写”的精神思想在高度概括、提炼和升华着客观物象，使主客观在精神层面高度统一，传达“天人合一”“格物致知”的人文思想。“意”是指思想或精神，是中国绘画的表达主旨，是区别于“形”的存在。“意”一方面指客观物象外在形态的高度概括，同时又是寓含于客观物体之内的内在人文思想，或者是绘画主体对于客观事物的独特的感受感悟，是寓情于物，状物言志的认识和思考，是中国绘画，文化传统的独特思想精神。如：中国绘画题材中的“四君子”，“岁寒三友”等，都是将客观事物人格化之后对于中国传统文人气节的表达。

（二）意象造型

在中国传统绘画尤其是“文人画”中，从来不以形似为目标，崇尚“妙在似与不似之间”，绘画所表达的形象是在“师造化”之后“得心源”的意象。而这种意象造型既不是类似于西方绘画抽象的表达，也不完全等同于写实的表现。中国绘画中的意象是在客观感受的基础上经过提炼概括，夸张变形，赋予主观精神因素的程式化的艺术形象。是在主观精神指导下，对于外在的形象的再创造，是寓情于物，状物言志的形式表达。实际上中国绘画的精神在此所显露出来不再是表现所表现之物，而是艺术家内心情感和志趣情操的写照，是艺术的更高层次的表达。如：明山人笔下的花鸟，传达的其实是画家孤寂、苦闷的心境。

（三）色彩与笔墨

中国绘画早在南北朝时期就已经形成了完整的理论体系，南齐理论家谢赫在《画品》中总结了“六法论”，其中“骨法用笔”“随类赋彩’，是重要原则之一。笔墨即是“骨法用笔”的表现形式。中国绘画中的笔墨追求类似于西洋绘画中的“笔触”，笔墨就是用书法一样的笔法，力道，在画面上留下的痕迹。而这种痕迹或以墨色的变化形成干湿、枯润、燥渴，飞白等艺术效果，或以线、面形式支撑着画面的骨架和筋络，形成虚实、远近、轻重、厚薄、刚柔、动静的变化，强化艺术感染力，更完美，充分表达画家的胸中意象。同时笔墨作为绘画的构成元素，作为一种抽象因素也在强化着画面的艺术趣味和表达着艺术家的情感。“随类赋彩”是指以一种概括的概念的象征意味的色彩形式来表现意象中的客观物象。中国绘画在唐代之前对于色彩的运用与表现已达到相当高的艺术水准，尤其在敦煌壁画及寺庙道观的宗教绘画中色彩更是富丽堂皇。明代画家文征明在《衡山论画山水》中说：“吾闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿；中古时变浅绛，水墨染出。故上古之画尽于神，中古之画入于逸，均之各有至理，未可优劣论也。”由此来看，在唐代之前，中国绘画的色彩运用达到高峰，也是青绿山水、金碧山水发展的顶峰时期。唐之后，宋元明清时期，则中国绘画逐渐走向墨色取代色彩，绘画逐步以素雅为主，甚至于随类赋彩也变得可有可无，这种变化实际上正是伴随着文人画的兴起与发展而产生并扩散。其根本原因在于中国绘画的主导思想在发生着变化，审美价值及趣味也发生了变化。由于文人画更注重主观精神及情志的表达，因此对于表现对象的客观因素置于次要地位。意象造型追求“逸笔草草，不求形似，所写胸中逸气”。而文人画对色彩的舍弃从意识形态，哲学因素来看，则是受到道家老庄思想与佛教禅宗思想的影响的体现，老庄哲学中“虚无”主义思想，清静无为思想，均以朴素为本，以玄妙为宗，见素抱朴，少私寡欲，宣扬少即是多、大音希声、大象无形等哲学思想。老子说“五色令人目盲，五音令人耳聋”等思想，与文人画主张的表现主观意趣等审美价值相吻合，因而在绘画中赋予色彩这样的客观性因素则越来越弱化，代之以墨分五色，水墨为主的绘画风格。同时佛教禅宗学说主张的“寂灭”与“清净”与老庄哲学如出一辙，追求禅定，净化心灵以达到“净界”。在“净”与“静”的虚无中蕴含“万有”，也是中国绘画的哲学指导思想，儒家的伦理道德、崇尚修身，完善人格，寓情于物，借物明志等思想也使得在绘画中注重内在精神而忽视色彩，以素为雅的审美取向。这些思想观念综合一体，构成了中国文人画的审美价值体系。以朴素为上，素净为贵的审美观念和艺术境界就成了中国画最为理想的表现方法。

（四）意境

中西方绘画的发展和方向形成了两个不同体系。西方绘画基本上沿着理性、严谨、科学、客观性的脉络传承发展，而中国绘画则是沿着感性、浪漫、抒情、主观性的方向沿袭承续。这也是与中国传统文化中对于道德，伦理、气节等的高度推崇有密切关系，这一切被称之为“道”，“道法自然”“天人合一”思想是中国传统文化的基因，而西方文化推崇的科学、严谨被中国传统文人长期视为“奇技巧”与“道”的宏观的，“玄之又玄”的哲学思想相比，不足挂齿。早在南北朝时期，南齐谢赫六法论中开篇就提出中国绘画首要因素即是“气韵生动”。指出对于绘画所表达的物象内在精神的表现和画面透发的的生动而深远的氛围是艺术表现的最高理想。因此，中国绘画在漫长的发展过程中，对于意象、意境的追求成了审美表达的灵魂所在。在这种指导思想下，中国古人将绘画分为四个品质：能品，妙品，神品，逸品。能品即：客观，准确而又生动的表现物象；妙品即：得心应手，笔墨精妙，信手拈来之作；神品即：形似之余对于精神气质的刻画达到相当的高度；逸品即：绘画达到“无法之法”，随心所欲而“妙手偶得”，在不经意中对于物象的精神内涵刻画到极致。而此四品中能品下之，逸品最高。可见中国古人在绘画方面的追求不是客观的准确表现，而是对物象的主观性创造的升华。者中间对于“意境”追求是不变的主题。所谓“意境”，首要因素是“意”，即心中的物象，是主观因素极强，被赋予了人格理想的再创造的，完全有别于客观的物象；其次是“境”，是画家胸中之“意”或者“意象’’在画面中组合，生发出来的全新的“境”是言外之意，是只可领悟，不可言说之美。正所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”之“境”。“意境”的追求将中国绘画推向了更为广阔和自由的创造空间。弱化了客观的制约，艺术家更能在作品中直抒胸臆，天马行空，创造出更多美轮美奂的传世之作。西方绘画发展到印象主义，对于科学，客观，理性的追求达到了极致。莫奈对于鲁昂大教堂的表现对于客观光色表现的水平已达到无以复加的高度。而绘画反而因此高度而受到制约。后印象主义及之后的各种现代派绘画风格也正是在这一时期涌现，完成了华丽的转身，放弃了对客观真实的表现，开始探索对于主观、情绪、情感、认识和观念的主观表达。这种变化实际上和受到来自东方文化绘画的影响是不无关系的。早在印象主义时期，其代表人物莫奈就已经开始关注和学习中国绘画和日本浮世绘的艺术元素，诸如线条、色彩等；随后的野兽派马蒂斯、立体主义毕加索在画面中借鉴和学习东方绘画观念的因素就更广泛。中国绘画发展到“文人画”，由于创作主体“文人士大夫”对于理想、修养、气节等精神因素的表达更为注重，因此对于绘画作品“意境”的追求达到了前所未有的高度。无论明代徐青藤的“笔底明珠”、山人的“残荷冷禽”还是扬州八怪之一郑板桥的“石劲竹”都是通过意象表达着画家的精神世界。在这种意境中读者领悟到的不再是一石一鸟，一竹一松，而是绝世独立的高傲，冷寂的画家的精神操守。从绘画的本质上来说，这种表达才是真正意义上的艺术境界。

三、中国当代绘画的精神特质

明清两代，中国的经济、文化发展逐步落后于西方工业文明。陆上丝绸之路趋于没落，敦煌艺术停滞。由于闭关锁国，经济文化交流几乎消亡。清朝中晚期，西方的坚船利炮强行打开中国国门，而中国人民才猛然醒悟辉煌不再，民族自豪与骄傲遭到沉重打击。中西方的经济文化交流在强迫下重新开展。中国近代绘画的发端也始于清末民初。从西方传教士中的画家郎世宁到留法留日的李叔同，徐悲鸿等人，中国绘画也开始接纳西方文化艺术观念。西洋绘画传入中国，中国绘画在东，西两大体系的融合与交流中发展健全起来。如今世界经济飞速发展，科技信息日新月异，交流变得如此频繁与方便快捷。中国绘画也飞速走向多元化。各种各样的思想、观念在激烈的碰撞融合。中国绘画面临着前所未有的挑战和机遇。中国当代绘画在经历了百年的发展，从传承到接纳，从学习到发展，从放弃到回归，经历了几多波折与混乱。如今多元化发展深入人心，而对于传统的理解和思考也进入了一个新的层次，尤其是在改革开放之后的近几十年的发展中，对于中国传统民族精神的探索与表现越发引起了艺术家们的持续关注。在中国画方面面临着继承融合与发扬的考验，而西洋绘画方面“民族化”问题持续热化。有许多的艺术大家在致力于西方画种的“民族化”探索，也取得了重大成就。在提出的“一带一路”经济文化发展战略下，作为文化的组成部分的艺术，必然要肩负历史使命，完成民族的伟大复兴。在这样的时代背景下，对于曾经中西文化交流见证的敦煌艺术的研究与再探索，再发展是新时期的历史必然。

第7篇：丝绸之路文化艺术范文

关键词：佛教文化 石窟文化丝路文化古军事文化 地质文化 回乡文化

中图分类号：JO 文献标识码：A

须弥山位于固原市西北55公里处，古丝绸之路东段北道必经之地，属六盘山余脉，峰峦叠嶂，怪石嶙峋，苍松挺拔，傍有流水，丹霞地貌特色突出，风景秀丽，是佛教东传线路上罕见的自然风景，境内须弥山石窟是全国重点文物保护单位，也是宁夏最大的石窟群，历史人文资源丰富，地质特色明显，民风纯朴，民族多样，融石窟、佛像、寺院、古树、关隘、奇石于一体，是各种文化交汇融合之处，也是多元文化并存之地。

佛教文化：汉代以来，佛法东渐，由于其蕴涵丰富的思想文化内涵和无穷的大智慧，佛教逐渐在华夏文化的土壤中找到了切入点，从此扎根发芽，得到了迅速持久的发展，最终汇入中华文明的历史长河，成为中华文化不可或缺的一部分，对中国文化的发展产生了深远的影响。

须弥山曾名逢义山、石门山等名称。据有关史料可知，唐代末年，须弥山之名已约定俗成。明代《万历固原州志》和《重修圆光寺大佛楼记》碑文里，已直呼“须弥山”之名。

须弥是梵文Sumeru的音译，意思是“妙高”、“妙光”等。须弥山，即 “宝山”的之意，是佛教典籍中的专用术语。须弥山在佛教中占有举足轻重的地位，它的出现，无疑为佛教增添了很多的神秘色彩，也为佛教信徒构建了一个理想的家园。因此，须弥山名字的出现是佛教文化传播的结晶，是须弥山石窟佛教文化繁荣和发展的象征。历史上把丝绸之路东段北道上的山称为须弥山，自然增加了须弥山的神秘和浓郁的佛教气氛。

石窟文化

须弥山石窟始创于北魏晚期，历经西魏、北周、隋、唐四代的连续营建及宋、元、明、清各代的修葺重妆，石窟艺术历时1500余年，是西北地区历时最悠久的宗教建筑之一,是宁夏最大的石窟群。也是我国开凿较早的石窟之一。须弥山石窟现存窟龛162座，至今还保存有各代造像雕刻品、彩绘壁画、石刻题记的洞窟70余座；保存较为完好的造像500余躯，汉藏文刻记、题记55则、碑刻3方、残碑11块[4];唐宋时敕赐为“景云寺”，元明时又曾敕封更名为“圆光寺”；按形制可分为：有中心柱和无中心柱方形庙窟及大像龛窟三种。

须弥山石窟在不同的发展阶段表现出了不同的艺术形式和风格，并呈现出如下特点，即由远而近，由西向东，各个石窟的民族特色越来越浓，外来的影响则越来越淡。佛教艺术的中国化，成为中国石窟造像艺术的魅力所在。须弥山石窟与武威天梯山石窟、永靖炳灵寺石窟、天水麦积山石窟、云冈石窟和龙门石窟等都是敦煌艺术的近亲，彼此之间，或血缘相接，或声气相通，在艺术处理上交光互影。在其初期石窟里，佛教造像反映出以“秀骨清像”和 “褒衣博带”为主的特点，呈现出了时代的特征，其民族化、世俗化的成份浓厚，在艺术风格等方面都有明显地受到来自云冈、龙门、巩县及东部邻近地区诸石窟和南部麦积山与东部北齐石窟的影响，在接受外来各种风格影响的同时，它又形成了自己独特的石窟艺术风格特征；开凿于西魏时期的第33窟是一个中心柱形双层礼拜道的支提窟，此洞窟形制为仿印度阿旃陀支提式窟，形制特殊，在内地各石窟中为孤例。而这种特殊的支提窟最接近于印度阿旃陀支提窟的原型。并且又有和龟兹、敦煌等地支提窟中某些相似的特点，以及当地特有的自然特点和民族习惯性，创造出具有本地特征的支提窟形制。这个特殊洞窟的形成与印度阿旃陀、新疆、敦煌等地石窟有着密切的关系，这也是我国古代人民与其它国家友好往来的历史见证。须弥山唐代石窟造像更多地体现出一种古代艺术家、僧侣和民众对世俗生活中美的感悟和理解，对美好生活的向往和追求。因而所塑造的形象更为人性化、生活化，每一尊造像仿佛就是我们芸芸众生中的一员，随时都可以和你进行情感交流和心灵沟通，以启迪和净化你的灵魂。

丝路文化

自汉代以来，丝绸之路的开辟以及长期的繁荣发展，为中西文化的传播和交流提供了巨大的空间，位于丝绸之路东段北道之冲的须弥山便在东方与西方的文明的交流与融合中，发展了自身独特的文化艺术，保存至今的须弥山石窟艺术及大量文献资料，就蕴藏着古代宗教、历史、音乐、美术和文学等等无限丰富的遗产，成为今天学者、艺术家、旅游者瞩目的对象。

历史上的固原，自秦汉以来就是通往西域的要道，控扼着“丝绸之路”。在经济和文化上，固原是中西商业贸易和文化交流的重要通道。途经固原丝绸之路的畅通以及其所处的历史地理位置和固原丰富的文化内涵、中西文化的交流融汇，为须弥山凿窟造像提供了源泉和借鉴，这也是须弥山石窟得以开凿和形成的原因之一。

须弥山石窟的开凿，就是佛教传播的时代产物。石窟以鲜明的文化特色和丰富的历史遗存，多角度全面的反映出随着古丝绸之路的贯通而传入的印度佛教艺术传入内地后，在不同历史时期的发展变化脉络，尤其是在佛教世俗化和民族化方面所取得的辉煌成就,全面而完整地保留了反映中国佛教文化、思想信仰发展变化的实物资料，对全面理解和掌握佛教艺术中国化的历史进程具有至关重要的作用。须弥山石窟所在的固原，是佛教东传过程中的纽带和中转站，大量西域文化流经这里，在向中原传入的过程中有其吸收、融合的一面，石窟艺术就是最具代表性的体现。同时，固原特殊的地理位置为佛教艺术及其文化继续沿着草原丝绸之路东传朝鲜、日本奠定了基础。

须弥山石窟的修建和存在是固原古代社会繁荣发达的象征，是丝绸之路的珍贵文化遗存和中外经济文化交流融合创新发展的明证。它与固原地区保存和出土的各类北朝隋唐文物，共同展现了古代固原繁荣昌盛的发展水平和各族人民开发建设家园的智慧，是中华民族的宝贵财富。

古军事文化

固原，军事位置重要，自然地理特殊，处于中原腹地与西北边疆交往的交通要冲，是中原农耕文化与北方游牧文化的交汇地带上，起春秋战国、历秦汉、经唐宋、至明清，军事色彩尤为浓厚，史称“襟带西凉，咽喉灵武，高平第一城”，是历代封建王朝巩固中原的军事屏障，明代为全国“九边重镇”之一。如今虽已失去了昔日的军事作用，断垣残壁的古城墙显现出黄土高原上独有的粗旷敦厚，古朴恬静，历经沧桑古战场风貌。它给后人留下了悠远的历史追忆与深沉的思考与启迪。

丹霞地貌文化须弥山所在的区域属黄土高原上独特的、典型的丹霞地貌。这种丹霞地貌是以赤壁丹霞为特征的红色陆相碎屑岩地貌，从属于岩石地貌分类系统，因其出露地层为白垩系和第三系红色陆相碎屑岩，在半干旱气候条件下，新构造运动从间歇性上升为主并辅以地震，使地块上升、崩塌、滑坡并受风化、雨蚀、重力以及寒冻等外力作用，便形成了丹崖、丹峰、怪峰等奇特景观，这种灵秀神奇的丹霞地貌景观融汇于原始古朴的自然生态之中，构成了独特的自然风光体系。

回乡文化宁夏是我国回族人口最多的省份，而固原又是宁夏回族人口最密集的地区，民族文化积淀丰富，由于伊斯兰文化始终贯穿在意识形态、文化习俗、生活方式、心理素质、礼仪往来等诸方面，并留下了深深的烙印，且牢牢地定格，因此神秘的穆斯林习俗构成了独特的民俗文化，呈现出鲜明的区域性和神秘性。回族民间艺术等民俗文化特色十分突出，吸引着越来越多的人们身临其境，亲自体验感受，在极尽欢乐之时，也享受到了情调不同，风格迥异的回乡民族文化。

固原须弥山地区文化资源丰富,文化氛围浓厚，是一个多元文化并存的地方，是固原历史文化的组成部分,是固原历史文化的体现和反映.须弥山,是固原永远值得自豪的文化地标.

参考文献：

[1].清·顾祖禹《读史方舆纪要》卷59固原州条引元代《开成志》语，上海书店出版社，1998年。2宁夏回族自治区文物管理委员会、北京大学考古系编著，北京文物出版社，1997年

第8篇：丝绸之路文化艺术范文

湖北省歌剧舞剧院倾力打造的《中外经典歌剧荟萃》于1月14日、15日在琴台大剧院上演，名家的经典片段一一亮相，如电影闪回般营造出一场歌剧盛宴。

此次演出精选了六部歌剧片段，上半场为西洋歌剧《茶花女》、《塞尔维亚理发师》、《图兰朵》的经典片段，下半场为民族歌剧《洪湖赤卫队》、《江姐》、《原野》的经典片段。此次音乐会不仅采用西洋古典歌剧厚重辉煌的实景再现，同时也充分利用现代科技的光影特效，营造出别样的写意魅力。担任本场演出的均为省歌年轻主力演员，“第五代韩英”马娅琴变身“江姐”，土家妹子杨娟则挑战“韩英”一角。演出过程中，近百人的交响乐队现场伴奏，气势恢宏的配乐时而澎湃，时而婉转，视听俱佳。

从“饮酒歌”到“今夜无人入睡”，从《洪湖水浪打浪》到《红梅赞》，传世久远而脍炙人口的经典旋律，引领观众穿越时空，感悟经典艺术的无穷魅力。

杭州上演中国戏曲与意大利歌剧的激情碰撞

“锦绣钱塘之夜”2014杭州新年音乐会在浙江音乐厅举行。音乐会上，来自意大利的四名世界一流歌唱家与中国的四位戏曲表演艺术家同台表演，中西方艺术来了一次激情碰撞。

早在2008年，杭州就与意大利比萨市正式建立了友好城市的关系，而这次新年音乐会的演出也是两座友好城市之间第一次在文化艺术领域的交流。此次来杭的四名意大利歌唱家均来自比萨市，中方演员分别是著名昆曲老生程伟兵、著名婺剧生角周子清、杭越头牌女老生石惠兰和浙江京剧头牌青衣姜艳。

上半场，是一场歌剧的盛筵。意大利歌唱家们带来了纯正的“意大利风”。演唱了“你们可知道”、“今夜无人入睡”、“晴朗的一天”等歌剧咏叹调。更精彩的是下半场，中意艺术家一对一地PK上演。昆剧老生对歌剧男高音，京剧青衣对歌剧女高音；越剧《红楼梦》对阵“花之歌”、婺剧《走青山》对阵“斗牛士之歌”。这种一对一的比拼，让音乐会迭起，掌声不断。

音乐会的策划人，浙江大学艺术文化研究中心主任黄大同称，中国戏曲与意大利歌剧首次PK、不使用扩音设备、仅用一台钢琴伴奏戏曲，这些开创性的特点“极有可能使这场音乐会载入浙江音乐史册”。

中国元素献礼新年音乐会

国家大剧院音乐厅，管弦乐团首席指挥吕嘉与乐队在李焕之的《春节序曲》中，为观众们拉开了2014年新年音乐会。音乐会先以中国乐曲奏响，《瑶族舞曲》、《良宵》两首中国现当代音乐经典被演绎得华美动人。上半场压轴曲目则是由旅欧小提琴演奏家杨天娲与乐队共同奏响的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。而之后的返场曲目，杨天娲又用她高超的运弓技术为观众奏响了酣畅淋漓的《帕格尼尼随想曲》。

音乐会的下半场首先由女高音和慧为观众演唱了歌剧《燕子》和《西西里晚祷》选段。这位国际歌剧舞台上最引人瞩目的华人歌唱家，用宽厚干净的嗓音展现了这两首经典意大利女高音咏叹调的柔情与高贵。两首咏叹调之后，她唱响了《我爱你，中国》。在观众的热烈回应下，和慧又为大家返场演唱了富有新疆塔吉克民族风韵的《帕米尔，我的家乡多么美》。接下来，吕嘉则带领乐团为观众演奏了勃拉姆斯《匈牙利舞曲》中的名篇以及小约翰・施特劳斯的《蓝色多瑙河》等家喻户晓的新年音乐会“必选”曲目。

零点时分，在美国作曲家安德森富有创意与生活情趣的音乐小品中，新年钟声敲响，开启了2014年的序幕。

大型歌剧《张骞》璀璨绽放

连续五天在西安人民剧院上演的大型歌剧《张骞》于2013年12月29日完美收官。为加快推进丝绸之路经济带建设，打造丝绸之路经济带新起点，按照陕西省委、省政府的部署，省文化厅提出了“建设丝绸之路经济新起点，文化先行”的工作思路，成立了“丝绸之路文化交流中心”，并启动“丝绸风情之从长安道罗马”系列艺术展演月活动，汇聚了丝路沿线获国家级奖项的原创大型歌剧《张骞》、大型民族舞剧《月上贺兰》以及中国原创歌剧《大汉苏武》、民族交响乐《丝路畅想》、荷兰动感打击乐《春天的节奏》、大型交响乐合唱《春天的旋律》等国内外六台优秀剧目参演，此活动持续到1月26日结束。

此版歌剧《张骞》，将21年前由陕西省歌舞剧院创排推出的经典歌剧《张骞》重新改编提升，搬上舞台，让观众重温和了解昔日张骞凿通西域，打通丝绸之路沿线国家文化商贸交流，开创丝绸之路辉煌的动人历史。

深圳28位本土歌唱家演绎歌剧音乐会

2014年1月15日，由深圳市歌唱家协会主办的一场不同寻常的音乐会在深圳音乐厅上演。参加演出的28位演员全部为深圳本土歌唱家。他们来自各行各业，有警察、电视编导、社区文体中心工作者以及企业白领等。

“深圳有来自全国各地的这样的专业人才，他们都散落于这个城市的各个角落，因为我们没有专业的歌唱家组织。”深圳市音乐家协会、歌唱家协会主席熊家源说，但事实上他们都是专业音乐院校毕业的人才，对歌唱充满热爱。为了给大家提供一个平台，2012年底，熊家源、余凤兰发起成立了民间社团深圳歌唱家协会，“有这样一个平台，给我们提供了交流学习、展示和提高的机会，也让我们原来多年所学不至于荒废。”

开心麻花音乐剧《爷们儿》新增神曲

开心麻花音乐剧《爷们儿・叁》于2013年12月29日登陆歌剧院上演至2014年1月12日。该剧讲述了民国乱世中一群爷们儿间发生的故事。再度改版的《爷们儿》彻底将原来的悲剧转变成了喜剧。剧中不断加入新鲜的时事包袱，还将神曲串烧片段，如《忐忑》、《辣妹子》、《金箍棒》以及新晋神曲《狐狸怎么叫》和《绅士》纳入其中，令现场气氛火热。

该剧曾在去年的北京喜剧艺术节上吸引了各界知名人士。如外交部欧亚司司长张汉晖、文化部外联局副局长谢金英、著名歌唱家郭淑珍、王秀芬的关注，他们对《爷们儿・叁》给予了高度的评价，认为该剧代表了中国原创音乐剧的最高水平，并且完美地结合了京剧、流行、美声、摇滚等多种音乐形式。

音乐剧《升腾》甄选女主角

第9篇：丝绸之路文化艺术范文

“崆峒笑谈”又称笑摊或者笑坛，老百姓俗称“谝干传”或“丢丑”，是一种以逗乐见长，以说白和表演为主的民间小戏。据史料记载，“崆峒笑谈”大约形成于宋元年间，成熟于明、清两代，盛行于清末和民国初年。主要流传于平凉市崆峒区北部塬区的草峰、杨庄、白庙、香莲和川区的崆峒、白水、花所等乡镇。明清时期，“笑谈”已具规模，演出活动遍及平凉城乡，公元1550年至1627年，明朝散曲作家、著名政治家赵南星在他的《笑赞题词》中写道：“书传之所记，目前之所见，不乏可笑者，世传笑谈，乃其影子也。”由此可见，“崆峒笑谈”与宋代的“谈诨话”、“学乡谈”为同类，不过发展更完整，受流传在平凉的小曲剧影响，从注重谈而演变为唱白皆具的戏曲形式。

一、“崆峒笑谈”表演与发展现状

“崆峒笑谈”这一民间艺术的奇葩，先后被平凉市和甘肃省级非物质文化遗产名录，并成为重点保护项目。现有搜集整理的资料近六十部，目前得到排练和演出的剧目大概有十余部左右，这种口传心授的传承方式，要使这种濒临失传的剧目再次焕发生机，只有拜笑谈老艺人为师，开始一点一滴的学习崆峒笑谈的表演方式。“笑谈”多数剧目是以说白为主，唱段为辅。演出多以丑角为主，有官丑、小丑和老丑，有媒旦、姚旦，再配以小生小旦。当地历代民间艺人，长期交往相互学习，在保留本土语言、民歌元素特色的基础上，吸纳西北的秦腔、迷胡、陇剧等剧曲式风格，形成了一种特别的民间小戏曲调，表演艺人用当地方言演唱，并加了很多俗语和发生在生活中的各种段子，这就是这种表演具有鲜活的地域特征和强烈的口传意识，给观者带来强烈的地域归属感和方言圈内的文化认同感。因此“崆峒笑谈”的表演在继承传统的同时，也需要不断地创新，使其在表演上给人以耳目一新之感。在文化繁荣发展的历史时期，“崆峒笑谈”民间艺术文化的传承创新、繁荣发展应该遵循新的理论为指导。传承与创新“崆峒笑谈”民间表演艺术，必将推动“崆峒笑谈”表演的繁荣发展。

二、“崆峒笑谈”民间表演艺术创新发展的新路径

“崆峒笑谈” 目前专门排练演出的有《闹老爷》、《两亲家打架》、《打草鞋》等剧目，内容嘲谑讽喻，嬉戏调笑，表演生动活泼，舞蹈动作极度夸张，在群众中反响也非常强烈。当然也有民间艺人表演的《王婆骂鸡》、《赶毛驴》、《说唱笑谈》等，形式活泼，说唱并举，语言通俗幽默，乡土气息浓郁，具有强烈的表现力和感染力。不仅得到社会认可，同时在百姓中也喜闻乐见颇受欢迎。

1、创新发展机制，营造良好的文化生态

要使“崆峒笑谈”民间艺术能够繁荣发展，首先以深化文化体制改革的要求为指导，建立起有效的民间艺术的传承与创新机制。比如平凉乃至甘肃城乡拥有着“崆峒笑谈”民间艺术的拓展空间和发展空间，可以营造“崆峒笑谈”民间文化艺术良好的文化生态环境，对“崆峒笑谈”民间艺术保持较完整并具有特殊价值的村落或特定区域进行整体性保护，逐步建立科学有效的“崆峒笑谈”民间艺术传承机制，从而解决“崆峒笑谈”民间艺术的生态失衡问题。

2、引入教育体系，培养“崆峒笑谈”民间艺术的传承创新人才

把“崆峒笑谈”民间艺术教育引入教育体系，在日常教育中积极开展“崆峒笑谈”民间艺术的普及教育，树立青年一代的文化自信，唤醒青年一代的文化自觉，激发青年一代对“崆峒笑谈”这种民族民间文化艺术的热爱和关注。把“崆峒笑谈”民间艺术引入教育体系可以培养青年一代的民族文化精神和爱国爱家的情怀，同时逐步培养起民间艺术文化的欣赏群体和传播者，进而为民间艺术文化的传承创新做好人才准备。

3、博采众长，兼收并取，使其表演技巧和表演方法有新突破

还要在创作和表演上追求高品位。高品位就是要求高质量和高格调。继承民族民间传统文化艺术，应当坚决摒弃庸俗、消极、颓废、低下和错误政治倾向的东西，努力创作出数量众多的高质量、高格调的文化精品，使文化精神产品的品位不断提高。这样，才能满足群众日益增长的精神生活需求。“崆峒笑谈”代表性剧目有：《两亲家打架》、《二瓜子赶车》、《闹老爷》、《背板凳》、《拉熊》等50多出，是我省民间戏曲的重要组成部分。剧目内容主要分为五类。表现群众生产或谋生手段而又富有情趣的，如《拉猴》；讽喻人改恶从善的，如劝人戒赌的《春姐寻父》；讽刺旧社会官老爷们的腐败、昏庸、，赞美普通老百姓的机智、善良并给予同情的，如《打面缸》、《闹老爷》等；讽刺、挖苦不合理的婚姻制度的，如《大夫小妻》；反映亲戚、邻居和家庭纠纷的《两亲家吵架》等；表现男女情爱的，如《下四川》等。随着时代的发展，社会的进步，我们可以在借鉴传统艺术的表演形式，展现当代人们的精神风貌。创作表演展示社会进步，反映人民幸福的思想内涵和精神境界的作品；以及一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。在我们的“崆峒笑谈”创作和表演中，要注入符合时代要求的新内容、新思想，让传统文化形式焕发青春，充满活力，使之服务于中国特色社会主义现代化建设。

4、传统的剧目在表演上追求多样化、广阔性和丰富性，彰显其艺术性