汉族的传统艺术精选(九篇)

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第1篇：汉族的传统艺术范文

《概论》分上、中、下三篇：上篇“汉族民歌润腔的理论初探”，主要谈汉族民歌润腔的界定、写意（神似的）审美追求、文化内涵、个性风格的形成及其语言基础——字正腔圆。具体有以下两点创见：

第一，对汉族民歌润腔审美宗旨的揭示。作者取文化融合的视角，先从“三教”（儒家、道教、佛教）互融、汉族与少数民族等外来文化的融合、中西文化的融合和“周易”（太极之圆）四个层面宏观地探讨了中国民族文化的整体特色；随后在借鉴、吸收我国戏曲、绘画、戏剧美学等方面的内容的基础上揭示了汉族民歌润腔的审美宗旨——意象化（写意、神似），即演唱汉族民歌时要突出“情”、体现“美”，在歌声中重意境、重韵味。如傅雪漪所言：“境由于思的渗人而显出独特的光彩，所谓‘寓心于境，视境于心’；思从境中透露出来，变得具体可感。这就是韵味出自意境，意境寓于韵味。”①

第二，汉族民歌润腔文化内涵的阐发。汉族民歌润腔文化内涵是指“润腔”产生的文化土壤以及“润腔”背后的文化基因。书中提出了两对比较重要的概念范畴，首先是汉族民歌润腔的灵魂——唱心，具体表现为重义理、重情感、重意境、重韵味。《乐记》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”又云：“情动于中故形于声。”可见，唱心、讲情、重韵，不仅是润腔的灵魂，而且也是我国传统音乐美学思想的灵魂。其次是汉族民歌润腔的核心——艺术形象，具体表现为艺术形象的产生（内心视像）、艺术形象的传导（想象与联想）。歌唱者在演唱时要有内心视像，唯有如此才能更形象地掌握好各种演唱技法。《概论》提出了这些概念，并对其进行了生动形象的阐述，深化了我们对汉族民歌润腔文化内涵的认识。

中篇“汉族民歌润腔特色的研究”，主要谈全国汉族民歌渐变的歌唱风格，以及从汉族民歌中的咬字（发音、收音）、运腔（一字长腔中各声腔间衔接的特色）、音乐韵律（不同节拍的板式、同节拍中的合拍分拍变化、重拍移位、顿挫）和衬字、衬词、衬句、衬段等几方面，总结出汉族民歌润腔的主要艺术特色。具体有以下三点创见：

第一，汉族民歌的分区研究。关于我国汉族民歌的分布，学界论述颇多，观点尚未统一。苗晶、乔建中《论汉族民歌近似色彩区的划分》一文，根据汉族聚居区民歌风格的差异以及考古文化的区、系理论，将汉族民歌的地理分布划为十个近似色彩区和一个特区，分别是：东北部平原民歌近似色彩区、西北部高原民歌近似色彩区、江淮民歌近似色彩区、江浙平原民歌近似色彩区、闽台民歌近似色彩区、粤民歌近似色彩区、江汉民歌近似色彩区、湘民歌近似色彩区、赣民歌近似色彩区和西南高原民歌近似色彩区②。周青青在《中国民歌》一书中，将汉族民歌色彩区分为东北、西北、西南、江汉、湘、五个色彩区以及客家民歌特区。《概论》与上述两种分区不同，以水源区域为依据将民歌色彩区划分为：东北片（松河、辽河流域）、西北片（黄河上游）、中原片（黄河中游）、华北片（黄河下游）、西南片（长江上游）、中南片（长江中游）、华东片（长江下游）、东南海岸片和南部海岸片。黄河、长江流动着中国文化发展的脉络，它们既是我国汉族聚居的处所，更是民歌的聚集之处，不同的水域生发出不同的民歌，因此以水域作为划分汉族民歌的区域具有较强的说服力。

第二，汉族民歌润腔特色的研究。汉族民歌是汉族语言（方言）与汉族音乐（民间）有机融合的产物。它既包括了汉语的一切特点，也涵盖了汉族音乐的基本特征。汉族民歌中润腔特色手段的产生，是有声字音（咬字发音、拖腔、收音）与音乐的四大因素（音高、速度、力度、长度）分别有机融合的产物。作者从字的情感、过程、衔接三个层面，结合具体的演唱实践和润腔技法由表及里、深入浅出地探讨了汉族民歌的润腔特色。并提出了一些可操作性的概念范畴，如硬上滑咬字发音、硬下滑阻声式咬字发音、软上滑咬字发音以及软下滑阻声式发音等，每一个概念术语，并不止于抽象的说教，而是结合具体的演唱、发声，因此具有较强的指导性和实践性，特别是对于初学民族声乐演唱的学生，具有理论范式、演唱指导的意义。

第三，汉族民歌中的衬字、衬词、衬句、衬段的研究。各地民歌都有各自代表性特征的声音色彩、音乐形象，尤其是具有大量独特的衬字、衬词、衬句、衬段。表面上衬字、衬词、衬句、衬段是没有具体内容的虚词，但实质上却是歌曲情感的延伸、意境的深化、风格韵味的丰富和突出，是不可忽视的重要部分。它不仅突出了风格特色，而且使演唱更加妙趣横生。《概论》先是检索各色彩区民歌中经常使用的衬字、衬词、衬句和衬段，然后结合具体的民歌作品，在演唱实践中具体探讨每一个衬字、衬词的唱法、润腔、吐字、行韵，以及每一个衬字、衬词所能表达的情感和所具有的地域风格特征。如作者在该著的前言中所说：“一首首地解剖‘麻雀’，由表及里、由浅入深地探究其艺术特色。经过三年的考察和不断深入地探究，思路和纹理逐渐清晰了，最后比较集中地从汉族民歌中的咬字、运腔、音乐韵律，以及衬字、衬词、衬句、衬段等几方面来找出其共性规律和各自独特的个性韵味。”正是这种解剖麻雀的方式，让我们领略到了衬字、衬词的唱法和润腔特色。

下篇“汉族民歌个例分析（49首）”，主要将筛选出的49首各地较有代表性的汉族民歌，一首首进行具体深入的剖析。与学界诸多种论文、著述对民歌的分析研究不同，《概论》不再沿袭从人文环境到音乐本体的静态分析，而是从演唱技法、润腔特色等操作性层面对每一首作品进行具体入微的动态解剖。这种分析得益于作者对民歌演唱录音的收集和整理，作者分析的大多为原唱者的录音，这在最大程度上保证了民歌演唱特色的原汁原味。每一首民歌，作者都是循着字、运腔、音乐韵律三个层面进行；每一首作品作者都标注了各种演唱的提示，细致到每一个字、每一个音。作者所作的努力、研究的深入，令人叹服。需要提及的是，为了便于学习者能更好地掌握各种演唱技法和润腔特色，更好地感受中国民族声乐的审美意蕴，作者特意为该书配备了两盒DVD，可谓用心良苦。

“腔”是中国民族声乐演唱中的一个重要概念，历来备受关注。明代魏良辅《曲律》曰：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”，宋代张炎《词源》又云：“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔”。近人探讨“腔”者亦颇多，于会泳早在20世纪60年代就曾指出：“在我国民族民间音乐中，韵味的形成，很大程度是取决于‘润腔’手段。‘润腔’是我国民族民间音乐的宝贵遗产之一。它是指这样一种创作手段，即：唱奏者根据内容表现和风格表现的要求，运用若干润腔因素，按照一定的规律，与相应的旋律材料结合起来，构成各种‘色彩音调’和‘特色乐汇’，这些色彩音调和特色乐汇有机地渗入全曲旋律，再配合其他因素，便使整个曲调具有一定的表情功能和风格表现功能的韵味色彩特点。这种‘依情润色，润而生味’的再创造手段便是‘润腔’。”③沈洽《音腔论》④一文，从音腔的构成和分化、音腔生产的基础原因等方面具体深入地探讨了我国民族音乐中“音腔”的现象。董维松先生称“润腔，是民族音乐（包括传统音乐）表演艺术家们，在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲（唱腔）时，对它进行各种可能的润色和装饰，使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。”⑤

恰如上述诸位前辈所言，“腔”与“润腔”的重要性及其研究的复杂性，无疑使之成为一个必须研究而又很难着手的论题。对于民族声乐而言，戏曲、曲艺、民歌以及歌舞等诸多类别之间的差异性，使得这种研究必须注意各自独特的音乐特性；同时，我们又必须认识到，这些类别之间本身具有密切联系，相互影响不可分割。对于民歌而言，作为其他音乐形式的源泉，其本身又具有地域性、民族性等诸多特征，这又使得研究必须具备对于民歌本身文化的全面了解。由此，对于研究者而言，兼具多元视野与声乐专业知识，就成了必须！许先生在这个方面无疑作出了一个示范，樊祖荫先生称“《汉族民歌润腔概论》开创了一条研究汉族民歌关于声乐理论方面的路，具有开拓性、实用性和鲜明性，并具有较高的学术价值。”⑥这既是对《概论》所取得学术成就的肯定，也是对著者的褒赞。作为一位中国声乐界的前辈，作者的视野并未局限于“舞台”与“课堂”，而是以音乐理论研究者的视角与思维，对汉族民歌进行深入剖析。这种精神与学风，无疑是演员与学者都应该学习的，某种意义上看，这对于当前一些缺乏理论素养者或只会纸上谈兵者而言，无疑也是一种鞭策与提醒！

声乐理论研究是一个既庞杂又深邃的过程，需经众人共同努力由表及里、由浅入深地艰苦探索才能渐臻完善。作者不畏艰辛，历时三年之久，对汉族民歌润腔诸多问题提出新见，成就《概论》一书，不仅促进了中国民族声乐理论的研究，而且对当下民族声乐演唱具有很强的指导意义。

①傅雪漪《戏曲传统声乐艺术》，北京：人民音乐出版社1985年版，第104页。

②苗晶、乔建中《论汉族民歌近似色彩区的划分》，《中央音乐学院学报》1985年第1—2期。

③于会泳《对声乐民族化群众化的一些看法——从马国光同志的演唱谈起》，载于1963年6月10日《文汇报》。

④沈洽《音腔论》，《中央音乐学院学报》1982年第4期、1983年第1期。

⑤董维松《论润腔》，《中国音乐》2004年第4期。

⑥许讲真《汉族民歌润腔概论·序》，北京：人民音乐出版社2009年版。

第2篇：汉族的传统艺术范文

关键词：民族声乐汉族民歌分类色彩区

事物从起源，开始发展，直到消退，这看似清晰的过程，分析起来竟是如此缓慢，甚至有些模糊。这是由于一些演化而来的事物，很难由后向前追究，也很难用“划分”这样一个词来对如此复杂、缓慢的过程进行“加工处理”。所以，人们仅在此模糊地清晰些，又在清晰中变得模糊。不难看出，从本身就无法言表的音乐艺术到纷繁复杂的民歌发展。人们也很难确立出一个方整、明显的界限。单从这样一个深奥而又显而易见的角度来看，我也会不经意想到“近似”这样一个词了。

汉族民歌有多种分类方法，目前较为惯用的是按照“体裁”形式分类的方法，其大致可把汉族民歌分为：1.号子(有“搬运号子”“船工号子”“作坊号子”等)；2．山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等)；3．小调(例如“谣曲”“时调”“风俗仪式歌曲”“舞歌”等)。“体裁”分类法有助于认识和研究民歌与人民生活的关系、民歌的社会功用以及音乐表现的方法、特点等问题。

但是，究竟什么是汉族民歌的“体裁”?汉族民歌体裁的划分依据应如何确定呢?“体裁”究竟是指民歌音乐形态上的艺术特征，还是指它的社会产生条件?抑或是指产生和应用场合所造成并限定了按照这一如此模糊不定的“体裁”概念分类，人们对汉族民歌的“体裁”有了不同的理解，于是便出现了多种分类方法。例如“劳动号子”，如果按产生和应用的场合把它定义为“劳动时所唱的歌”，那么“田歌”“牧歌”也是劳动时所唱的歌；但“田歌”“牧歌”的主要音乐形态特征又显然与一般的劳动号子一领众和，具有鲜明的节奏律动等特点不相一致，而更多地与一般山歌节奏自由悠长的特点相吻合；然而，二者的社会生产条件又与一般山歌不尽相同。这就产生了多种的分类方法。“体裁”分类方法产生分歧的原因是由于分类依据的不统一所造成的。这些依据中有根据民歌的使用场音分类的(例如“民间歌舞”和“小调”的分法；“渔歌”和“田歌”的分法)；也有按照民歌的篇幅分类的（“大型民歌套曲”）；还有按照民歌的社会功能分类的（“风俗歌曲”)等等。

如此众多分类依据的并存，让人们无法准确地把握该种分类法的划分标准是什么。这样一种纷乱的状况，对于民歌音乐研究的进一步深入是不利的。江明惇先生明确地阐述了他划分汉族民歌体裁的依据，即按照民歌产生的一定社会生活条件和功用要求所形成的基本的音乐表现方法和典型的音乐性格特征。“人民的社会生活是非常复杂的，民歌的形成、发展以及流传的情况也是非常复杂的。因而，体裁的问题也很复杂。汉族民歌中多种体裁因素相综合的现象、不同体裁之间相互转化的现象都是很常见的。”①也就是根据音乐特征，演唱场合和功用这三种因素进行了综合考虑。在这样一种综合的划分标准下，多少是将体裁划分定义作了一个“模糊处理”。遇到不同类体裁出现交集的时候依然很难把握原则。这就好比将几种相互干扰、相互交叉的划分标准混合到一起。当然，其表现出来的分类作用有时也显得有些相互干扰，左右不定。

在本文一开始，笔者提到一个思维意象，就是对于那些原本来自于劳动人民口头创作的。发展相对自由、漫长的，体裁相互交叉和渗透的民歌发展过程，所有对它的“规范化”都只是相对的。当然也包括“划分”这样一个硬是要把一潭清水分割开来的举动，其结果也只能得来一滩浑水，以至于最终难以分辨得清。像汉族民歌这样一幅类似于秀美山河风光的图画，我们最好还是不要用浓黑的笔墨勾画出它原本已经消失不清的底稿轮廓。一幅好的绘画作品，各个部位、各个阶段、各个突出的色彩区域都是相互关联、相互渗透的。

杜亚雄先生从形式逻辑方面指出，如将汉族民歌进行类似“色彩区”的划分是不当的，因为“色彩区”这一概念是从美术界借来的词语，“通常用来比喻和形容音乐的不同风格和配器的不同效果。从严格的科学意义上讲，音乐无色彩。”②美国的民族音乐学家安东尼·希格尔教授在他关于“民族音乐学”的讲座中说，人类不应仅仅研究声音，还要研究创作的背景，听众听到音乐时的景象，可能这是“音乐人类学”(Anthropology0fMusic)所需要真正研究的方向。希格尔教授对非洲一个叫做“Suya”的部落考察了两年，他对那里的原始音乐发展有着最真实、最深刻的了解。在笔者看来，所谓音乐的色彩，就是足以给那些原始部落人们精神上的影响以及使他们由衷热爱和需要音乐的原因。笔者认为，汉族民歌的产生和发展多少也会同非洲原始部落的音乐有些许相同。所以汉族民歌的色彩必定是民歌所要表现以及想要给听者带来的审美影响和功能。如果音乐没有了色彩，人类的艺术也就没有了色彩。

在笔者看来，中国艺术研究院的乔建中先生在《论汉族民歌近似色彩区的划分》一文中，对“色彩区”这一概念的提出，并非单指民歌音乐所表现的外在效果。之所以用“色彩区”作为划分的单位，只是想通过这样一个概念来诠释一下民歌分类的整体形象。如果追究其原因，我们也只能发现，在自然界中内部关联、内在联系是普遍存在的。抓住事物联系的本质，才是分类研究中的关键所在。

民歌作为音乐体系中一个最重要的组成部分，正是因为民歌的来源也很有可能代表着民族音乐的起源。民族音乐作为一个贯通古今世代相传的民族文化现象，由于较强的稳定性和顽强的生命力，使民歌保持着基本的特征承袭下去，并且保留着浓郁的民族风格和地方色彩。与此同时，由于人文，社会，地理等诸多因素的影响，使民歌发展不断注入新的活力(当然，也会导致其某一部分的消亡)，由此而产生并呈现出一幅壮阔雄伟的民歌山水画。这是民歌文化发展乃至自然界发展的必然规律。所以从其本质意义上的结构、形成、融合等角度来看，如果用规整的格式、严格地划分，是不能将其分离开来的。既然民歌的起源无法从地理以及文献中确认，民歌的发展又包含了那么多的共性与差别，民歌又在特征以及歌词、曲调上存在着交集的区域，我们就不能为汉族民歌的分类找到一个真理似的答案，将民歌的起源区划开来。于是人们着眼于分析汉族民歌以及文化发展的过程。笔者还是比较同意华夏民族在黄河流域优先发展的同时，辽阔的祖国大地上分布着各种类型的新石器时代文化。它们各有自己的典型特征，相互之间呈并行关系。由于文化发展的这种特性，就决定着各地产生的民歌有着自己的特色。这一特色所表现出来的正是各地汉族民歌起源和发展的区别之处。

在最原始的基础上，汉族民歌在地理、文化、语言、社会、人文、地域、历史等诸多条件作用下，使其本身得以变化、发展。举例来说，语言对民歌的流传和演化起到了很大的作用。民歌的分布在东北、西北、西南之所以范围比较大些，显然与当地的语言都属同一语系有关。东南虽然不大，但方言的分支却比较多。因此民歌的分布也比较复杂。通过各种条件的影响，汉族民歌在保持原始风格的基础上加以改编，发展成为富有多样性，又带有千丝万缕联系的民歌艺术形式。之所以体裁分类法存在着一些歧义，可能也正是由于此，由于这些割不断、理还乱的联系，所以，任何想通过一种或几种标准来规范汉族民歌的划分方法都不大可能将其盘根错节的内在联系断开。

音乐的外在表现是音乐最终的归宿，不论汉族民歌在悠悠岁月长河中如何演变、如何更新，它也必须通过某种音乐手段和效果表现出来，我们可以称这种效果为“色彩”。而汉族民歌在内部保持联系的现象，正是事物发展的一种必然规律。所以我们没有必要将其理清、分化。不然就近似于社会在倒退。根据民歌艺术表现出来的风格差异，也可说是不同的效果，我们完全有理由将汉族民歌分为若干个部分。之所以叫“色彩区”，也是一种抽象意义上的引用、概括。我们大可不必追究“色彩区”这一名词的运用是否得当，重要的是，这看似利用事物表面的规律和形式作为划分标准的分类方法却大大解决了民歌分类的诸多“标准混淆”的问题。其实站在历史的舞台上，人们唯一的权利就是用当前的目光来回眸历史。正如汉族民歌发展到今天，也只能是等待我们以当前民歌所表现出来的形式、风格来认知和研究它。所以，利用已发展到如今的汉族民歌所表现出来的风格特征对其进行学术上的划分，正是符合了事物发展的客观规律，应该是最准确、适当的方法了。

汉族民歌艺术的发展是一个复杂的过程，呈现在我们面前的是风格各异、有着浓浓乡土之情的心底之声。不同风格、不同色彩的民歌代表着不同的历史，不同的内涵。那么就让这来自五湖四海，祖祖辈辈相传的肺腑之声共同诠释华夏民族不朽的声乐文化。

注释：

①江明惇著.汉族民歌概论.上海音乐出版社，1982年12月，第27页.

②杜亚雄著.中国音乐.1993年1月，第10—12页.

参考文献：

[1]乔建中著.土地与歌.山东文艺出版社，1998年2月.

[2]乔建中著.国乐今说——乔建中音乐文集.上海音乐学院出版社.

[3]江明惇著.汉族民歌概论.上海音乐出版社，1982年12月.

[4]杜亚雄，桑海波著.中国传统音乐概论.首都师范大学出版社，2000年版.

[5]王耀华，杜亚雄著.中国传统音乐概论.福建教育出版社，1999年版.

[6]黄翔鹏著.传统是一条河流.人民音乐出版社，1990年版.

第3篇：汉族的传统艺术范文

【关键词】汉族民间舞；人物表演；人物形象；训练价值

中图分类号：J722.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0227-01

汉族民间舞是舞蹈专业教学训练的基本体系，纵向囊括了全日制舞蹈中专、大专、本科的学习，横向涵盖于中国民族民间舞、舞蹈剧目、舞蹈编导、舞蹈教育、舞蹈赏析等课程里，横跨舞蹈类各专业的教学体系（包括舞蹈编导、舞蹈表演、舞蹈教育等），教学内容包括男女生的东北秧歌、云南花灯；女生的安徽花鼓灯、胶州秧歌、海阳秧歌；男生的山东鼓子秧歌，还有少数根据不同地域、历史、审美个性等特色，自主选择、重组、创新的汉族民间舞教学，这些绚丽丰富、多姿多彩的汉族民间舞，既让学生在学习过程中了解了汉族舞蹈文化的内涵，又能全方位训练学生身体等的表演要求，例如汉族形态动律的掌握、汉族舞蹈道具的运用、汉族舞蹈风格性的把握，以及舞蹈表演表现力的培养等。在汉族民间舞的教学和训练中，要把握住整个汉族民间舞的表演精髓，离不开掌握汉族典型代表人物的训练和表演，表达舞蹈主题、内涵、精神要通过人物形象；表演真实、准确、感人，离不开对人性的把握和理解；要编创出优秀的、能代表时代意义和精神象征的舞蹈作品更离不开对人物形象的塑造，等等。

纵观整个中国民族民间舞教学训练内容，汉族民间舞强调人物表演的训练内容之全、之广、年龄跨度之大、人物情感之浓厚、情绪种类之复杂多样，多具有汉族典型的审美特点和传统风格特征，是针对人物表演训练中最具代表和典型的课程，那么也是学生在学习舞蹈的课程中最能锻炼、提升和掌握人物情感、情绪表现力的关键时期，还是民族民间舞教师引导、开发和培养学生表演人物的最佳时期。只有动作和技术的训练不是民族民间舞课程的训练目标，要有对于人物表演准确充分的开发训练和培养，这才是民族民间舞课区别与其他专业课的独特价值，而很多时候我们忽略了这个价值，忽略了这门课程的魅力，

现今各院校舞蹈专业的汉族民间舞教学训练，一般由动律的开法儿、道具的使用，到动作的难度和舞肢的整体协调训练，以及气息的配合等，对学生的民间舞动作、道具和技术技巧的要求占整个民间舞训练的80%以上，对人物表演的开发和训练大多一语带过，对舞蹈动作的来源、人物背景、心态、情感等，学生知之甚少，教师在训练时对于学生心理和情绪的表演是否到位也是不多加引导和指导，错过学生训练和培养人物形态表演的最好时机，进而许多学生在学习完组合以后并不知道这个组合表演的是谁、表现的是什么，只知单纯完成动作和技巧，掌握不了内心，抓不住人物精髓，表演死板，不吸引人，丢掉整个组合独有的魅力。

因此要重视汉族民间舞人物表演的训练，充分运用汉族民间舞人物表演的素材，发挥它独特的表演魅力，培养学生掌握人物心态、情感，并能把它融入动作训练中，展现人物形象特有的表演魅力，让舞蹈表演专业学生在未来的表演生涯中，都能准确表演出各类人物形象，增强自己舞蹈表演的综合能力。

第4篇：汉族的传统艺术范文

手工课是包括剪纸、泥塑、折纸、粘土制作、拼贴画等。

剪纸，又叫刻纸，是一种镂空艺术。是中国汉族最古老的民间艺术之一。其在视觉上给人以透空的感觉和艺术享受。剪纸的载体可以是纸张、金银箔、树皮、树叶、布、皮革。剪纸艺术是汉族传统的民间工艺，它源远流长,经久不衰，是中国民间艺术中的瑰宝，已成为世界艺术宝库中的一种珍藏。

（来源：文章屋网 ）

第5篇：汉族的传统艺术范文

关键词：戏曲音乐;节奏;板眼;节拍形式

中图分类号：J617 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）08-0038-01

戏曲是中国汉族特有的民族艺术，历史上也称戏剧。中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的一门传统艺术。是汉族传统文化中的瑰宝。中国戏曲虽然产生的比希腊、印度晚一些，但是早在汉代就有了百戏的记载。世界上把它和希腊悲喜剧、印度梵剧并称为三大古老的戏剧文化。戏曲始终扎根于中国民间，为人民喜闻乐见。各种地方剧种都有其自己的观众对象。远离故土家乡的人甚至把听、看民族戏曲作为思念故乡的一种表现。

中国戏曲包括宋元南戏、元杂名句、明清传奇、近现代京剧和评剧、越剧等各种地方戏。中国古代戏曲主要指元明清戏曲，包括：宋元南戏、元杂剧和明清传奇。戏曲是汉族传统艺术之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，又说又唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点，以集汉族古典戏曲艺术大成的京剧为例：（1）男扮女、女扮男;（2）划分生、旦、净、丑四大行当;（3）夸张性的化装艺术――脸谱;（4）“行头”（即戏曲服装和道具有基本固定的式样和规格;（5）利用“程式”进行表演。汉族的民族戏曲，从先秦的"俳优"、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，一直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成，戏曲始终扎根于汉族民间，为人民所喜闻乐见。看戏至今仍然是汉族的主要娱乐活动之一。一般说来，北方人多喜看京剧，南方人则多爱好越剧，各种地方剧种都有其自己的观众对象。远离故土家乡的人甚至把听、看民族戏曲作为思念故乡的一种表现种类。

中国五大戏曲剧种是：京剧、评剧、越剧、黄梅戏、豫剧。

中国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十种，传统剧目数以万计。后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、豫剧、越调、越剧、黄梅戏、评剧、曲剧、昆曲、秦腔、粤剧、川剧、淮剧、晋剧、汉剧、湘剧、赣剧、潮剧、闽剧、祁剧、莆仙戏、河北梆子、湖南花鼓戏、吕剧、花鼓戏、徽剧、沪剧、绍剧、婺剧、四平调、等五十多个剧种。中国戏曲有丰富的艺术表现手段，它以唱、念、做、打等综合舞台表演为特色，成为世界艺术之林的一朵奇葩。下面我将着重论述一下在戏曲音乐中的节奏、板眼以及节拍形式：

自古以来，中华民族的先民就用音乐来为各种仪式活动伴奏。那时的表演是用板、鼓来击拍。《尚书》中记载“击石拍石，百兽率舞。”从中可以看出远古的人们已用击石拍石的声音来加强舞蹈的节奏了。

戏曲剧团的乐队，主要任务是伴奏，当然也要强调节奏的把握与运用。

戏曲音乐的节奏，主要是“板眼”。

板眼节奏的谱面形式是建立在实际演唱的基础上发展起来的。但是，一旦发展到谱面形式加以记录，那么它就反过来对实际演唱的板眼形式加以一定的规范，其实，传统的“点板眼”，就是把实际演唱的板眼规范化。

板和眼都分为两种，一种是指正拍的，一种是指反拍或非正拍的。实板和正眼是指示正拍节奏的，常和字一起下。

腰板和侧眼是指示反拍或非正拍节奏的，即所谓字半下者。底板除了在散板中以外，在上板节奏中，常也是指示下字开始的反拍或非正拍节奏的……俗称“过板”……和腰板的作用相似。当然这里的正拍和反拍节奏，根据不同的板眼形式也有所差异。

板眼节奏牛的板或眼的声响，无论是实板还是虚板，正眼还是侧眼，实际下板还是下鼓均处于正拍的位置，起到指示节拍的正反作用。

我国传统音乐的板眼形式，其特点可简单的归纳为三点。

1.节拍的划分受句逗的影响非常深，因而曲牌体受长句逗影响，节拍较多不规则：板腔体受整齐句逗影响，节拍趋于规则。不过，从总体上讲，多用散及呈一定倍数的关系节拍形式，如一板三眼（4/4），一板二眼（2/4）有板无眼（1/4）。而且更主要的是受这种节拍节奏关系的影响，旋律的发展也具有一定的倍数关系，例如原板和快三眼，慢板的关系，旋律几乎一样，只是节奏相应放慢一倍而已。原板和流水，快板的关系，也基本上是一种按节奏比例关系的紧缩。因而各种加花加双，抽板简缩的变奏手法，成为板眼形式旋律变化最主要手法之一。

2.演员演唱节奏变化灵活多变，常不受小结拍数形式的限制。尤其是在乐曲速度处理上，大量运用弹性速度，这是由指挥式的板眼节奏特点所促成的。同时，也是单音体结构在旋律横向节奏变化方面最集中的体现。

3.鼓套子运用以至发展到各种乐器套子的运用，具有一定纵向复调旋律的意义，成为旋律的重要组成部分。是节奏赋予旋律，影响旋律，加强旋律化的有效措施之一。

第6篇：汉族的传统艺术范文

【关键词】新疆;维吾尔族;民俗;语言;信仰

Xinjiang Uygur national minority folk culture

Hou Liling

【Abstract】This article describes everybody strange Xinjiang and the Uygur national minority survey through the author in Xinjiang many year lives, the clothing, marries vulgarly, the language, the belief, the funeral and the diet, the culture and so on, has unfolded a historical culture well-established nationality through the author in Xinjiang's experience as well as the partial literature material to everybody.

【Key words】Xinjiang; Uygur national minority; Folk custom; Language; Belief

在新疆生活了 多年的我，对新疆维吾尔族人的 习俗有一定的了解，同时作为一个教小学《新疆地方史》课程的教师我所了解的新疆，也许并不是像大多数内地人想象的那样。在这里，我将简单的向大家介绍新疆的部分情况。

1 维吾尔族概况“维吾尔”是维吾尔族自称“uyghur”的音译，具有“联合”“同盟”(拉施特《史集》第 1 卷)和“凝结”的意思

“维吾尔”一名最早见于汉文史籍是在公元 4 世纪的《魏书•高 车传》，被译写为“韦纥”，是指高车部落联合体中的一个部落。公元 7 世 纪开始称作“回纥”(《新唐书》卷 217)；788 年又改译为“回鹘”(《资治通鉴》卷 233)，这个称呼一直 延续至宋及五代。元明时期一般译为“畏兀儿”。1934 年民国新疆省政府正式规定“维吾尔”为汉译民族名称。

2 维吾尔族习俗 维吾尔族待客和作客都有讲究

如果来客，要请客人坐在上席，摆上馕、各种糕点、冰糖等，夏天还要摆上一些瓜果，先给客人倒茶水或奶茶。待饭做好后再端上来，如果用抓饭 待客，饭前要提一壶水，请客人洗手。吃完饭后，由长者领作“都瓦”，待主人收拾完食具， 客人才能离席。吃饭时，客人不可随便拨弄盘中食物，不可随便到锅灶前去，一般不把食物 剩在碗中，同时注意不让饭屑落地，如不慎落地，要拾起来放在自己跟前的“饭单”上。共 盘吃抓饭时，不将已抓起的饭粒再放进盘中。饭毕，如有长者领作“都瓦”，客人不能东张西望或立起。吃饭时长者坐在上席，全家共席而坐，饭前饭后必须洗手，洗后只能用手帕或布擦干，忌讳顺手甩水，认为那样不礼貌。

3 维吾尔族节日 维吾尔族信奉伊斯兰教

传统节日有：肉孜节、古尔邦节、初雪节等。维吾尔族十分重视传统节日，尤其以过“古尔邦”节最为隆重。届时家家户户都要宰羊、煮肉、赶制各种糕 点等。屠宰的牲畜不能出卖，除将羊皮、羊肠送交清真寺和宗教职业者外，剩余的用作自食 和招待客人。过肉孜节时，成年的教徒要封斋 1 个月。封斋期间，只在日出前和日落后进餐， 白天绝对禁止任何饮食。

4 维吾尔族歌舞音乐 新疆素有“歌舞之乡”的美称,只要您踏上天山南北辽阔的土地,您都会时时被那清晰的音乐节奏和那翩翩的舞姿所陶醉

假若您正好遇上兄弟民族的节庆喜日，那节奏明快的阵阵 手鼓和清亮动听的唢呐声，更会把您引进群情织烈的歌舞盛会，以致使您情不自禁地随着音 乐的节奏面手舞足蹈，此时，您不能不发出肺腑的赞叹：歌舞之乡，名不虚传！新疆各少数 民族都有自已的舞蹈艺术，尤其是维吾尔族，自古以来就是人人能歌善舞的民族。在众多的 传统民间舞蹈中，流行最广的是“赛乃姆”，这种舞蹈有时一人独舞，有时二人对舞，也有 时三、五人同舞。工乐队伴奏下，群众拍手唱和，当节奏渐速，舞步渐急时，舞者、观者的 情绪更加炽烈，“加油”、“妙啊”喊声不绝于耳。各地的“赛乃姆”，风格有所不同，通 常冠以地名，有“喀什赛乃姆”、“伊犁赛乃姆”、“库车赛乃姆”、“哈密赛乃姆”等。 新疆各地的维吾尔群众中还盛行盘子舞、鸡舞等摩仿人的各种动作、形态、动物动作、雄鹰、 技巧等动作的舞蹈，深为人们喜欢。在维吾尔族悠久的文化传统之中，有一种艺术形式深深 地渗入人民的生活里，这就是风格独特的麦西热甫，它是由歌舞、各种民间娱乐和风俗习惯 相结合的一种娱乐形式。在新疆景色绚丽的哈萨克草原上，常常会听到音响悦耳的冬不拉琴 伴奏着高亢悠扬的歌声，这些歌唱，感情质朴，内容充实，有强烈的时代气息和浓郁的塞外 草原色彩。弹唱这些歌曲是哈萨克族民间诗人――阿肯。在维吾尔歌舞乐曲中有驰名中外的 维吾尔古典乐曲《十二木卡姆》，是维吾尔民族音乐舞蹈完美结合的艺术瑰宝。

5 维吾尔族婚姻 在新疆，民族婚姻问题主要是指信仰伊斯兰教的少数民族与不信仰伊斯兰教的汉族之间的相互通婚问题

由于新疆的少数民族大多信仰伊斯兰教，而新疆也有大量的汉族生活在这 片广阔的疆域上。爱情是很奇妙的东西，少数民族与汉族之间有时也会产生爱情，有的甚至 步入婚姻的殿堂。这些现象在当今新疆社会中已屡见不鲜。从优生学上讲，少数民族同胞与 汉族同胞之间的通婚，所繁育的后代，无论是从外观上还是从智力上来讲都是比较完美的。 但由于绝大多数汉族是不信仰伊斯兰教的，他们通婚之后会有很多现实问题。生活习惯的不 同，甚至思想根本都不一样。信仰伊斯兰教很强的民族人与信仰伊斯兰教程度很强的汉族人 通婚是完美的。当然也有信仰伊斯兰教很强的民族人与信仰伊斯兰教程度不强的汉族甚至不 信仰伊斯兰教的汉族通婚。我想爱情是一种让人不能自已的东西，当它来临的时候，很多人 都不是清醒的，这时候，民族人将作一系列的努力，希望汉民能皈依伊斯兰，虔诚信仰。 结果常有两种，好则事成，坏则事败。在笔者的身边就有许多这样的例子：一个民族小伙子（姑娘）爱上了一位汉族姑娘（小伙子），并且走上了红地毯。笔者就有一位回族女性好朋 友，其丈夫是汉族，诚然其夫皈依了伊斯兰教，放弃了自己原有的信仰和民族习惯，每天都 要做乃玛子（礼拜）。在他的内心是否真正的信仰，我们再所不问，至少他为了爱情， 做到了一年 365 天吃清真餐，做礼拜，去封斋，去过肉孜节，古而邦节什么的。其精神实属 难能可贵啊!笔者个人认为如果你没有把握让你的所爱的人纳入穆斯林行列，你就得悬崖勒 马，免得以后遗憾终生!

6 维吾尔族的建筑 维吾尔族传统建筑装饰技艺历史悠久，早在公元前一世纪到四世纪已经很发达

公元十一世纪，其建筑内容和建筑装饰的形式开始带有极其鲜明的民族和地域特色，其后，维吾尔 族同胞更以辉煌的建筑成就展示了在建筑方面的才华和聪明才智。

第7篇：汉族的传统艺术范文

【关键词】满族音乐；融合；借鉴；发展

满族分布在中国各地，其中以东北地区为数最多，满族是一个喜尚歌舞精于骑射且凝聚力很强的北方民族，其先民可追溯到4000年前西周时期的肃慎。至17世纪中叶，满族先民生活在一个相对封闭、稳定，自然地理环境优越的黑龙江中下游，并与邻近兄弟民族和睦相处，互相学习，共同创造了灿烂辉煌的北方游牧渔猎民族的传统文化。1644年，满族贵族率八旗军入关，实现了清王朝的大一统。此后，随着大量满人迁徙关内与汉人杂居，遂进入了一个与汉族文化相互交流、学习和互为吸收、融合的新阶段。如果说清初尚能维系“国语骑射”和“旗民有别”的局面，但至乾隆中后期，由于满汉文化交流的密切加深，已使朝廷难以阻断，并转而默许这种事态的发展。而其结果，则是使满族与汉族的民族文化特别是传统音乐文化，加速其互为融合和同化的进程。

满族音乐是起源于中国东北地区的少数民族音乐。满族音乐可分为民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐三类。民间歌曲有山歌、劳动号子、小唱三种。内容有情歌、劳动歌、婚礼歌、祝寿歌、摇篮歌等。演唱语言上有用满语、汉语和满汉语兼用的三种。大都为独唱、齐唱或一领众和的形式。

从史料记载中得知，满族的先世—靺鞨、女真所创作的“渤海乐”、“女真乐”和清皇太极改称“满洲”后的满族音乐，已成为东北古代音乐的主体，在历史上曾对日本音乐和我国中原音乐有过较大影响。然而，由于社会发展、民族融合等文化背景的改变，使满族音乐的面貌发生了不同程度变化。在东北满族人聚居的地区，虽然他们的生产方式和文化教育受汉族影响，但其生活习俗、饮食、没有改变，封闭的民族文化圈，深厚的满文化积淀和民族心理意识，使满族民歌和萨满祭祀音乐相对保留其原状，呈现出原始、古朴的文化特征。

从现存的满族民歌中可以看到，其内容都极贴近生活，质朴到直白的程度。如《打猎歌》、《包饺子》、《嫂子丢了一根针》、《小孩睡大觉》等；其旋律可以感到是没有经过加工的原始民歌，其原因可能是太具有鲜明的原始特征，较难与汉族民歌相融合，且又不具备进化到说唱、戏曲的内部因素，所以保留至今。

满族的萨满祭祀活动是以家族为单位进行的，他们祭祀的程序和使用的音乐大致相同。从音乐上看，口语化极强，旋律、节奏起伏变化不大，它与表演、服装、唱词、祭器一起呈现出古朴的满族文化特征。从中感到这种古风遗存，与祭祀的严肃、传承的严格、家族的独立、封闭不无关系。

在满族人聚居地区，满族音乐还曾发展成戏曲，清代盛行的“八角鼓戏”和满族戏“朱春”的产生便是满族音乐进一步发展的结果。清康、乾时期，在八角鼓说唱基础上，发展成多种唱腔、多种曲牌的联曲、联套曲式，并有场次布景、故事情节和人物，故称“八角鼓戏”。因为此戏产生在北京，故其中也融入部分汉族音乐。大约在同一时期，黑龙江、吉林、承德等满族地区又产生了满族戏“朱春”，它是在祭祀音乐、八角鼓说唱、倒喇（已失传的满族说唱）和莽式空齐歌舞基础上发展而成。以大四弦做主奏乐器，还有笛、大抓鼓、小抓鼓、八角鼓、堂鼓、吊鼓、镣、钹、锣等。其内容有对神、祖先的祭祀，如《祭神歌》；有对满族历史上重大事件和战争的反映，如《胡独鹿达汗》；有满族神话、传说、故事的内容，如《错立身》；还有对汉族戏目的移植，如《穆桂英大破天门阵》。总之，满族戏“朱春”具有浓郁的满族文化特点，在满族地区盛行一时。其后，此戏种曾一度濒于失传。近年来，满族文艺工作者进行极力抢救，呼和浩特市新城区的“满族戏”、吉林扶余县的“新城戏”、黑龙江宁安县的“塔戏”、黑龙江黑河市、爱辉县、孙吴县的“满族戏”等都是它们辛勤劳动的结果，它为人们展现了满族戏“朱春”的风貌。

从满族音乐发展的全历程可以看到，从社会、生产、经济、语言、习俗等文化氛围对音乐生成发展的影响，它与其他少数民族音乐有着共性。然而满族音乐在特定历史文化氛围中，却有着明显的特殊性。简言之，满族族戏虽然源远流长，但是为了生存，在世代不断与汉文化融合迈入文明社会的同时，形成民族内部发展的极端不平衡。融入汉文化的族民与停留在渔牧文化的族民之间文化形态有着悬殊差距，由此造成音乐文化发展的停滞甚至断裂。虽然如此，满族音乐却有着可观的艺术价值，并曾影响过中原北方和东北地区的音乐发展，给这些音乐增添了无穷魅力，其萨满祭祀音乐是满族古代音乐文化的活化石，为世界艺术家研究满族文化提供了宝贵资料。

【参考文献】

[1]定宜庄.满汉文化交流史话.社会科学文献出版社，2011.12.

[2]赵毅.乐海涛声.京华出版社，2001.5.

[3]王钟翰.满族的历史和文化.中央民族大学出版社，1996.

第8篇：汉族的传统艺术范文

［关键词］赫哲族;语言;文化;保护与传承

［中图分类号］K892．24;H225［文献标识码］A［文章编号］1007－9882(2016)01－0169－03

一、赫哲族语言文化现状

1．赫哲族语言文化的辉煌历史赫哲族———一个仅有4640人的少数民族，他们历经千年顽强的生活在中华大地上，并以黑龙江、松花江和乌苏里江的三江汇合处为主要居住区域。在几千年历史演进的过程中，赫哲族先民创造出具有本民族特色的多彩文化。说起赫哲族文化的起源我们“最早可以追溯到距今已有6000余年的新石器时代早期的新开流文化”［1］。在随后的历史发展过程中赫哲族“吸收了通古斯语族中其他民族成分，也吸收了蒙古族、汉族的成分，逐渐形成了多源多流、积淀深厚的民族文化”［2］。赫哲族多彩的文化体现在以下几个方面:从经济上看，赫哲族以渔猎经济为主;从语言文学上看，赫哲族有“伊玛堪”“特伦固”“说胡力”(“伊玛堪”是记载赫哲族先民中英雄的故事，“特伦固”“说胡力”则是赫哲族的民间传说和故事的记载);从音乐上看，赫哲人有自己的民歌“嫁令阔”，他们常使用的乐器叫口弦琴;从舞蹈上看，赫哲人擅长跳天鹅舞，他们的舞蹈统称为“阿康布勒”;从上看，赫哲人信仰萨满教，同时也创造了带有宗教色彩的民间活动“温吉尼”。2．赫哲族语言文化的濒危现状赫哲族民族文化虽然内涵独特、源远流长。然而随着现代化生产进程的推进，社会生产方式的不断变化，全球性生态环境发生了巨大的改变，赫哲族独具特色的语言文化形态自然而然地受到了强烈的冲击。我们仅以赫哲语为例，在1945年我们国家赫哲族人口仅有不到500人，2000年国家统计局人口和社会科技统计司进行第五次人口普查时赫哲族人口为4640人，可见在短短的五十年间赫哲族人口数量在迅速增加，但与之形成鲜明对比的是赫哲族的语言迅速衰退和渐趋消失。1986年安俊在《赫哲语简志》中写到:“赫哲人由于长期同汉族人民杂居，在社会生活中都已把汉语文作为口头和书面交际工具，除特殊情况外，极少用本民族语言交际。一般来说，现在的情况是:五十五岁以上的人还能用本民族语言进行交流，五十五岁以下四十岁以上的人只能听懂或说一些本民族的简单的话语，三十岁以下的人对本民族语言则知之甚少，甚至一无所知。”［3］这样的结论在其他研究者那里也得到了映证。刘敏在《对赫哲族历史文化传承与演变的认识》中写到，赫哲族语言的“使用经历了一个由社会退入家庭，由家庭全体成员退而局限于部分老人的过程”［4］，这短短的五十年赫哲族传统语言的散失速度是惊人的。再加上赫哲族语言存在天生的不足，即赫哲语是口耳相传的语言系统，它没有文字形态的存在，也就是说赫哲族是一个只有语言而无文字的民族。这就使得赫哲族的一些依靠口耳相传的传统说唱艺术日渐消亡，如:英雄史诗“伊玛堪”、民间传说“说胡力”等，赫哲语受众群体的萎缩直接导致赫哲语传承人的缺失。不仅如此，现今赫哲族年轻人对本民族的传统技艺也鲜有兴趣，以至于赫哲族的传统鱼皮画、鱼皮衣的制作技艺面临失传，甚至于传统的桦树皮雕刻技艺也濒临失传。我们说文化传承的主要工具是语言，一种语言承载了一种文化形态，那么赫哲族语言的濒危就意味着赫哲族文化的濒危。2006年国务院公布了518项国家级非物质文化遗产名录，赫哲族“伊玛堪”说唱艺术和赫哲族鱼皮制作技艺名列其中。以上种种迹象表明赫哲族语言文化的散失已经成为无法挽回的必然趋势，因此就赫哲族语言文化这个课题来说，我们的当务之急是如何挖掘和保护好赫哲族语言文化资源。

二、赫哲族语言文化濒危的原因

从目前赫哲族语言散失的整个过程来看，赫哲人是属于在不自觉中主动放弃了使用赫哲语的。虽然影响赫哲语散失的因素多种多样，但其中赫哲族聚居区内民族结构变化以及政治文化教育的方式却成为赫哲族语言文化濒危的主要推手。1．赫哲族聚居区内民族结构变化对赫哲语的影响汉族移民不断地迁入赫哲族人聚居区，导致该区域内汉族人口达到赫哲族人口的4．9倍，汉族人口的增多导致使用汉语交际的人增多，所以在赫哲族聚居区汉语倒成为各民族的共同交际工具。再从赫哲人的家庭来看，赫哲族同汉族通婚现象也很普遍，我们以街津口赫哲族乡为例，当地40岁左右的赫哲族人当中有一半以上的人同汉族人结婚;尤其是近几年，40岁以下的年轻人通婚比例或许更高。这样一来在赫哲族家庭中汉语也成了其主要的交际工具，最终的结果就是在赫哲族聚居区内汉文化的影响越来越大，赫哲语的受众面却越来越小。再加之赫哲族没有自己的文字，他们日常生活中阅读的书刊和欣赏的影视节目等也均属于汉语，赫哲语不能以文字的形态保存延续，也阻碍了它的传播和推广。所以当赫哲族家庭中的孩子上学时都选择汉族学校，他们通过汉语来学习文化知识进入主流社会获得认可，这一切都使赫哲族人不得不把汉语作为表情达意、传递信息的最方便最重要的交际工具。2．政治文化教育对赫哲语的影响因为没有自己的文字，赫哲族人一直是借用汉语和汉文作为自己的社会用语，就连赫哲族的学校教育也完全使用汉语，而且本民族的年轻人并没有形成以学习赫哲语为荣的思想观念，导致赫哲语口头传承方面的缺失和断层，这样一来赫哲人就不可能接受到用赫哲语进行的系统教育。因此在政治文化教育方面赫哲语的使用没有形成良好的循环体系，从而导致赫哲语作为交际工具的功能迅速退化。

三、抢救、保护赫哲族语言文化的必要性

1．保护语言是保护文化多样性的体现人类文化是多样性的，不同的文化又具有不同的特质，正如《中庸》中所说:“万物并育而不相害，道并行而不相悖”，世界各国都以多种文化并存作为其文化发展的理想境界。从这个角度来说，抢救、保护赫哲族语言文化就成为保护中国文化多样性的一种体现，进而为世界文化的多样性增添了一抹绚烂的色彩。2．保护赫哲族“伊玛堪”是保护赫哲族文化的体现语言是民族文化存在的首要因素，民族的语言状况直接反映着本民族文化的发展水平。赫哲语既然没有文字形态的存在，那么赫哲族文化的传承就只好以说唱艺术的形式来完成，而赫哲族的说唱文学的典型代表就是“伊玛堪”。“伊玛堪”作为一种夹叙夹唱、寓教于说唱的文学样式，它采用边说边唱的说唱方式，唱的部分合辙押韵，说的部分则极力铺陈渲染。从内容上看“伊玛堪”是以颂扬英雄业绩为主的赫哲族民间口头文学样式，从“伊玛堪”的唱词中我们能够全面了解赫哲族先民的渔猎生活、风土人情、道德规范等。同时它也是承载赫哲族语言的主要方式，赫哲人通过讲唱“伊玛堪”增加了赫哲语的受众群体，促进了赫哲族语言的传承与发展，完成了赫哲族历史文化的传承任务。“伊玛堪”对赫哲族人的作用可谓极其重要，它不仅保存了赫哲人的历史记忆，而且能够增强赫哲族人的民族认同感和凝聚力。正因如此，保护好这宗重要的赫哲族口头遗产，对口头文学、语言学、史学、人类学的发展同样具有重要的意义。赫哲族“伊玛堪”经历了20世纪30年代的辉煌期、60年代的衰微期，到21世纪的当下则真正面临消亡的境况了。任何一种语言都有其自身无可替代的特质，赫哲语的消失不仅是语言学的不幸，更是人类文化的缺失。从这个层面来讲，加快对赫哲语濒危现状的研究，不仅有利于赫哲语的保持，也是对世界文化多样性的贡献。

四、保护、挖掘赫哲族语言文化资源的可行性措施

1．政策经费保障首先要加快相关法律法规建设，国家应加强对非物质文化遗产保护的宏观调控，在此基础上制定保护赫哲族语言文化资源的可行性政策。其次，政府应建立专门机构，如，赫哲族文化保护中心。同时政府部门还需设立赫哲族语言文化保护的专项资金，为管理的科学规范还应设立基金管理机构，从而使相关工作责任化、规范化。再次政府应对赫哲族语言文化进行整体性的保护，如，通过设立赫哲族生态保护区来展示赫哲族独具魅力的语言文化传统。2．做好赫哲族文化传承人的培养扶持工作首先要给目前仍能讲述赫哲族“伊玛堪”“说胡力”的传承人以相应的荣誉，让他们获得社会的认可。同时在物质上和资金上也要给他们相应的资助，以便于他们更好地存续本民族的语言文化资源。其次可以建立讲习所，鼓励他们将自己的绝技通过定期培训和讲习的方式传授给弟子，使赫哲族语言文化可以代代相传。再次可以组建赫哲族文化专业演出团体，在全方位展示赫哲族传统文化的同时培养一批专业演出人才，比如说唱“伊玛堪”，演奏口弦琴，表演天鹅舞、萨满舞等。3．将赫哲族文化资源转化以获得经济效益通过建设赫哲族语言文化阵地来获得经济效益，建设赫哲族文化阵地应以赫哲族的标志性文化设施再现赫哲族生产生活场景，包括赫哲族图腾柱、赫哲族原始民居“撮罗子”、萨满屋以及赫哲族鱼皮制作坊等。开发以赫哲族文化资源为核心的旅游业，在向全社会宣传赫哲族文化的同时获得经济效益。以经济效益来调动、吸引更多的人参与到保护赫哲族传统文化的事业中来，形成赫哲族语言文化资源传承的良性循环。4．做好赫哲族本民族的学校建设在各赫哲族中小学校学习汉文的同时有针对性的增设赫哲族的传统文化课程，如:“阿康布勒”舞蹈课、鱼皮制作技艺课、“伊玛堪”说唱课等，让赫哲族儿童从小就能掌握赫哲族传统工艺制作的技能，受到赫哲族传统文化的熏陶，从而养成他们热爱本民族语言文化的思想，充分发挥中小学在民族文化保护传承中的桥梁作用。另外还需编制具有赫哲族文化性质的特殊音像课本，以此做载体让赫哲族语言传承延续。在大专院校、科研院所可以聘请专家到赫哲族聚集区进行创作和调研，探讨赫哲族语言文化保护的新形式。5．借助现代化信息手段，保存和推广赫哲族语言文化资源随着网络技术的普及运用，以专题的形式建设赫哲族语言文化遗产数据库，将赫哲族逐渐衰亡的语言、舞蹈、体育活动等文化遗产以数据信息的形式记录并保存。开设赫哲族语言文化网站，以专栏的形式系统介绍赫哲族语言文化资源状况，图文并茂的展示赫哲族文化的特征及表现形式，加强赫哲族聚居区的对外联系，借助现代化信息电子技术，使赫哲族语言文化资源得以保存并延续。综上所述，赫哲族语言文化的保护和传承既是目前亟需解决的问题，也是解决民族文化传承问题中的持久课题。这就需要我们把切实可行的保护措施落到实处，真正做到“知行合一”。假如我们真能做到并一以贯之，那么赫哲族语言文化的复兴或将指日可待。

［注释］

［1］张敏杰．赫哲族渔猎文化遗存［M］．哈尔滨:黑龙江人民出版社，2008:12－14．

［2］刘忠波．赫哲族简史［M］．哈尔滨:黑龙江人民出版社，1984:29－31．

［3］安俊．赫哲语简志［M］．北京:民族出版社，1986．

第9篇：汉族的传统艺术范文

关键词：满族秧歌　汉族秧歌　民族音乐　起源　发展　融合

满族主要分布在东北三省，辽宁省为最多，少部分散居在全国各大中城市。满族历史悠久，可追溯到2000多年前的肃慎人。肃慎人是满族的最早祖先，汉代称“挹娄”，南北朝时期称“勿吉”，辽、宋、元、明几个朝代则称“女真”。长期生活在长白山以东、黑龙江、乌苏里江流域的广阔地区。16世纪后期努尔哈赤崛起，以女真人为主体融合了部分汉人、蒙古人和朝鲜人，形成了―个新的共同体――满族。

满族是一个非常优秀的民族，他们建立的我国最后一个封建王朝――清朝，在历史发展中占有相当重要的地位。满族人有传统的独具特色的民族节日，有自己的风俗，在各方面来讲满族都是非常出色的民族。

满族及其先民多以游牧围猎为生而又能歌善舞，长期的野外劳动和简单的生产方式，形成了东北人乐观、开朗、豁达的性格。这种性格的长期沉淀，使满族音乐旋律俭约、朴实，音程跳动棱角分明，节奏短促有力、富有弹性，呈现出热烈欢快、质朴豪爽的风格。

因繁重艰辛的劳动急需松弛休息，故歌舞音乐深受满族人民的喜爱并得以发展。满族歌舞音乐始于民间，用以自娱，始终保持其淳朴之风。在东北广大农村流传着丰富多彩的反映满族人民劳动、祭祀、游戏、出征和日常生活的民歌、儿歌。其中有渔民号子《跑南海》、山歌《开山调》、牧歌《溜响鞭》、《挖人参》、《蚕姑姑》等；反映民间生活的有《巴音波罗》、《轱辘冰》、《喜歌》等；反映爱隋的有《伊勒哈穆克》、《红绒线》、《烟荷包》、《十二月》等；游戏歌有《抓嘎拉哈》、《拍手歌》；反映出征内容的有《出征歌》、《八角鼓咚咚》；儿歌有《干草垛金刀》、《风来咯》等。

满族民歌内容丰富，较之汉族民歌多了一些渔、猎、牧劳动和八旗出征及思念前人内容的歌曲。其歌词语言通俗、活泼，其旋律质朴、简明。农村中的满族民歌这一特征更为明显。

满族人民能歌善舞，祭祀、喜庆、节令无处不歌舞。歌与舞紧密相连，故歌舞音乐是其音乐的主体。

在丰富多彩的歌舞音乐中，“满族秧歌”最具有典型。满族秧歌俗称“秧歌”，不仅由来已久，而且广为普及。在很久以前，满族每逢上元夜或遇有喜庆之日，便官兵一致，军民―体，同行歌舞，“舞毕而歌，歌毕再舞，达旦而已”。此种娱乐形式具有广泛的群众性，一队秧歌少则几十人，多则超百人，参与者多，观看者众。在农村每年春节都办秧歌。从正月初六一直表演到正月十六，很受百姓欢迎。

一、满族秧歌的起源

满族秧歌最早的影子，可以从唐代渤海国的民间舞蹈“踏缒”说起。渤海国是唐代我国东北地区的一个藩属政权，在200多年的时间里，渤海国“崇尚华风”、“革命维新”，创造了辉煌的历史和文化。可惜的是雄踞北方的渤海国却没有留下一点直接的文史资料。幸运的是从后人的记载中，我们得以考证满^先祖载歌载舞的蛛丝马迹。

满族秧歌，作为意识形态领域的一种表现形式，不只是单纯的娱乐活动，还具有明显的内容。初起的秧歌多系表演渔猎、耕织、商、工等生产形象。

过年开始表演的秧歌到正月十五至十六两天达到，这时走村串屯的拜年已经结束，街上的商家店铺也开始了新一年的营业。闹过这两天之后大家就要卸去彩装，回到田地和作坊里成为普普通通的劳动者了。

二、明朝末年努尔哈赤起兵后满族秧歌的变化与发展

明末，崛起于白山黑水问的努尔哈赤一统女真各部，喜庆之日常举行大宴，席间且歌且舞。明朝万历年间，高丽(朝鲜)使臣申忠―在所著《建州记程图记》中写到：“宴会时，大厅内外，吹洞笙，弹琵琶，爬柳箕，拍手唱歌，以助酒兴。酒行数巡后，努尔哈赤离座。自弹琵琶，耸动其身，舞罢，优人八名，各显其才”。

明朝末年努尔哈赤起兵后，满族秧歌逐渐加入了军事内容，整个秧歌大队摆出练兵习武、驰骋征战的阵势。反映生产和军事的阵式有二十八种，即：“龙门阵”、“长蛇阵”、“六合阵”、“八圭}阵”、“葫芦阵”、“五雷阵”、“天门八卦阵”、“地门八卦阵”、“五股穿心阵”、“双龙盘玉柱”、“盘肠阵”、“二龙吐须”、“八卦阵带十字梅”、“长沙阵”等。

三、满族秧歌与汉族秧歌的交融

满族秧歌源于汉民族元宵节庆的是集会表演，至今已有千年历史。汉族秧歌队参加人数十几人至上千人不等，按一定的程式表演。

汉族秧歌队通常扮作生活中或历史神话的人物或方阵，由领舞者指挥，集体走出各种队形或图案，传统花样的二龙吐须，卷白菜心，基本动作较单纯，仿佛是民间劳作的基本动作的移植，比如挥臂跳跃、扭腰甩肩等。

为增加场面的生动和演出效果，汉族秧歌队一般要配备如扇、帕、伞、棒之类的简单道具。场面不再单调，队伍也不再那么僵硬，即使单个人也不再尴尬，大概中国民间表演者手上都得拿上什么东西，反而才能走得更稳当。汉族秧歌完全可以视为民间自发性的群众娱乐，所以有一些民间粗朴的艺术表演理念，如开场后的演唱有领唱和走戏调，完全就是为招来观众。又比如它的演唱基本就是从流行的民间小调中借鉴，与专业演出团体常为某主题单独创作主题曲就很不一样。现在秧歌不再有以往那种宏大的场面和参与热情，但它为许多其他艺术提供了丰厚营养，有的秧歌本身也发展成了戏曲。

从清朝康熙年间已具雏形的现在满族秧歌，在历史的长河中不断演变，从最初的宫廷礼仪性舞蹈逐渐向民间表演、娱乐方面转化。后来满族秧歌一般主要在每年农历正月初一至二月初二表演，正月十五灯节前后是表演活动的。重大节日、喜庆日也有表演。

目前满族秧歌所使用的音乐，是在保留原始满族秧歌鼓点音乐基础上，以满族萨满祭祀音乐中的神歌和鼓点为素材发展创造的。

歌舞音乐满族秧歌的艺术特色正是满族传统民间歌舞音乐的继承和发展，满族秧歌可谓源远流长。

四、由满族秧歌的交融看民族音乐的发展

满族作为一个伟大的民族，首先在于它能不断吸收和运用汉族的先进经验，从汉文、汉语到汉族音乐都兼收并蓄，用以丰富自己民族的文化。这是一个人口较少的满族能统治人口众多的中国长达260多年之久的重要原因，而且也是满族音乐能在大海似的汉音乐文化包围之中得以不断传播和发展的―个不容忽视的因素。

当然，满族音乐自清代至今的300多年，由于汉族音乐的影响，满族音乐达到了比较高度的融合和同化，而出现了满族音乐自身特点保留较少的情况。从表面上看，似乎满族音乐固有的特制较少被保留下来。更多地被汉族音乐所融合。然而，从满汉音乐达到难于剥离分解的程度中也可看出，一方面汉族音乐对满族音乐产生过影响，另一方面汉族音乐也从满族音乐中吸取过某些积极因素。其实，各民族之间音乐的融合和交融都富有积极意义。满族的歌舞音乐满族秧歌在清代以来几百年间的发展历史就是一个特别好的见证。

对满族这样―个富有悠久历史和独具特色的民族音乐进行全面探讨，不仅有学术价值和现实价值，而且对整个中华民族音乐文化的形成和发展研究也有着重要的意义。

在中国历史上，由两个以上民族融合而形成的新文化区域的情况是经常发生的。我国最早的华夏文化便是由华夏族与羌、戎、狄、蛮、夷、苗等多种族系互相交流、彼此吸收融合，同时又借鉴其他兄弟民族的许多创造和成就而形成的。到了商周至春秋、战国时期(公元前16世纪至前221年)出现了琴、瑟、钟、磐、鼓、笙、管、萧等音律齐备的乐器及优美动听的歌舞音乐；这一时期还涌现出按制作材料的不同而分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹等八类乐器。《诗经》等古代经典著作的出现，标志着最初华夏音乐的形成圈。

到了辽、金及元、清各代少数民族贵族建立政权，使汉族及各兄弟民族音乐的融合出现过多次高峰时期。不过与以前朝代的情况有很大的不同。少数民族在这几个历史时期中为了加强对占全国人口大多数的汉族的统治，都大量地吸收汉族文化，学习汉语汉文，儒家经典，在宫廷及仪仗音乐中也利用汉族音乐来丰富自己。这种统治的结果，少数民族文化(包括音乐)便迅速地被汉文化所融合。