古代园林理水之法精选(九篇)

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第1篇：古代园林理水之法范文

关键字：中国古典园林，造园艺术，构图，元素，自然

中图分类号： TU986.2 文献标识码： A 文章编号：

中国古典园林的造园艺术历史悠久源远流长。中国建筑在很早就朝向标准化和规范化方向发展，这是中国历史进步的一种表现。我们把园林建筑看作一种建筑、一种由人创造出来的“人工环境”，它凝聚着中国人的美学观念、思想感情，它是凝固了的中国绘画和文学。事实上，整个人类文化的出发点和目的从根本上往往是相同的，所不同的仅仅是表现手法和形式。

一、中国古典园林建筑的发展历史

（一）中国古典园林的萌芽期

中国早在周文王的时候就有了营建宫苑的活动，这一点已经在《诗经》中被记述。秦灭六国之后在渭水之南建大规模的林苑。西汉，除了以自然山水为主的上林苑外，在宫廷中还以人工方法开辟园林。两汉时期，私家园林逐渐发展起来，一些官僚贵族先后在长安、洛阳建造自己的园林。可以说从周至汉，中国古典园林属于萌芽期。

到了魏、晋、南北朝时，社会动荡，战乱时起。道教、佛教盛行，文学艺术有很大的发展。以自然情趣为主题的田园诗、山水画逐步兴起，对造园艺术的发展起到了有力的推动作用。园林建筑初步确立了再现自然山水的基本原则，逐步取消了狩猎生产方面的内容，园林已经成为了一种观赏艺术。私家园林在这个时期得到了长足的发展，而且出现了庙寺园林。

（二）中国古典园林的成熟期

隋、唐、五代是中国古典园林的成熟期。经过上百年的战乱，隋唐时期的统一给经济带来了复苏。伴随着经济发展，文化艺术也达到了一个新的颠峰。这个时期出现了隋文帝大兴城的大兴苑，隋炀帝东都洛阳的西苑，以及而后唐代长安城的“西内”、“东内”等等规模大、类型多样的皇家园林。唐代的私家园林也非常兴盛。

（三）中国古典园林的鼎盛期

宋代是中国古典园林继成熟期之后首次进入的鼎盛时期。宋代文人对自然美的认识不断深化，许多山水画的理论对造园艺术产生了深刻的影响。人工山水造园艺术更加巧妙，造园立意深刻、构图元素更加丰富。北宋园林多集中于东京汴梁、西京洛阳。南宋时期的都城临安，西湖及周围兴建的园林之多不可胜数。皇家苑囿不下十处，还有大量的寺庙园林、贵族的私家园林都颇为兴盛。

元代由于民族矛盾、阶级矛盾异常激烈，造园活动滞缓，园林建筑处于低潮时期。

明清是中国古典园林的又一个鼎盛时期。无论是数量还是规模、类型等各方面都达到了空前的水平，造园艺术、技术日趋精湛、完善。它的形成有赖于明代的思想、技术、艺术上的基础。“江南园林”是造园之风兴起的一个代表。拙政园、留园、艺圃等等都是明代建造的。这个时期出现了专业园林建造匠师，而且还出现了造园理论的专著。明末最杰出的代表计成所著的《园冶》，系统的总结了当时的造园经验。清代的圆明园、静宜园、静明园还有承德的避暑山庄等都是清代皇家苑囿的代表，江南名园在明代的基础上更进一步扩充，造园成为了人工环境、建筑艺术最高境界的代表。

清末到民国时期，中国沦为半封建半殖民地社会。中国传统造园风格赖以生存的社会基础不复存在，致使中国古典园林发展的连续性中断。

二、中国古典园林的构图原则

（一）无限

中国古典园林有着其特有的各种造园元素，也有其独特的布局和组织方法。令有限的空间产生无限的感觉是园林布局的基本原则之一。《世说新语》中有一段话“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。’”这句话就是说，园景不必令它一望无尽，只要若隐若现就能引起对自然美景的联想，得到有如置身在宽广的自然间的感受。

（二）近水

典型的中国园林建筑最主要的造园元素就是“水”。一切设计都是围绕水而展开的。中国园林建筑规划曾有“三分水，二分竹，一分屋”的说法，可见在中国园林中水面面积要占据压倒性的地位。“近水”不单纯是一种情趣，没有水人类无法很好的生活，更无法灌溉园林，园林建筑首先围绕水而展开是造园的必要条件。

（三）模仿

中国古典园林设计构思的主题往往都有模仿名山胜迹之意。但是这种“模仿”并不是一成不变的照搬照抄，而是吸取成功经验使之进一步提高，或者取其意而变换另一种表达方式的“模仿”。例如颐和园中的谐趣园就是仿临无锡的寄畅园，但是二者之间并无同一景观，仅仅是意趣的基础相同而已。

（四）效法天然

“效法天然”是传统造园基本原则之一。在中国，山水美就是“自然美”，它是一种理想美。古代的诗词、绘画、造园艺术都很重视“山水美”，视其为“自然美”的象征。中国传统园林更是以表现山水美为目的。当然园林无法从大尺度上再现自然山水之美，只能人工仿效自然山水的某一局部或者抽象地表现出自然山水。无论是皇家园林还是私家园林无不在表现山水之美。未经人们改造过的自然界是没有直线的，比如海洋的波涛，起伏的山峦，天上的浮云，摇动的花木，都没有平直的线条，没有生硬的对比。大自然都统一在各种曲线的和谐气氛之中。

三、中国古典园林的构成元素

（一）花木

花木是泛指中国造园中的植物，它是中国园林景色中主要的角色。中国古典园林中的花木分为花、树、藤、草，种植的方法有成林、成丛、成行、攀附等。有落叶树与常绿树相结合，也有一种树单植或各类树间植。中国园林中，小园多以花为主，中园花树并重，大园以茂林见胜。建筑物前的庭院中常种植饶有姿色与色香俱佳的花木，廊侧或小院常安排自由散置的芭蕉、竹子、花台和盆景等，这些都是中国古典园林惯用手法。

（二）水面

湖光山色是最美丽动人的景色，水赋予园林生命，所以中国古典园林中都会有“水”这一重要造园元素的存在。任何水面都会使景色倍添情趣，飞瀑和流泉更会给园林带来无限活力。取水之法有利用有源之水和利用地下水两种。水面在园中构成池、塘、泉、溪、涧。水面形状觉大多数采取不规则状，以免呆板。

（三）山石

园林中利用人工造土山，文献记载最早的是汉代。经过匠师们长期的实践和提炼假山发展成为一种独特的艺术，也是表现我国古代园林风格的重要手法之一。创造山林景色是园林叠石造山的主要目的。叠石象征山，造园之法常称“造山不宜过小，叠石不易过大，不宜造山时，可代之以叠石，叠石嫌其过大时，则造山为宜矣。”造山与叠石相配合峰峦回抱，洞壑幽深，宛如真实的山林。

（四）道路

园林中的道路布置大多考虑封闭景色和扩大空间的需要。“曲径通幽”是园径设计的重要原则。曲径、曲桥、曲廊的设计目的在于延缓游人在园景中运动的速度，增加视觉变换的方向，不仅仅是平面上有趣的线条和图案，更是引发寻幽探胜的好奇心理。园中都有一条或若干条观赏路线，使游人在这些路线上看到的风景象一幅连续的画面，不断呈现于眼前。

（五）建筑

第2篇：古代园林理水之法范文

关键词: 江南园林；自然；创作；美的享受

中图分类号：TU986.1文献标识码：A文章编号：

江南园林是一个具有丰富艺术的综合体。它从自然风景山水园发展为文人写意山水园，兴造宅园，注重造景。它把中国的诗名书画，匾额楹联和池水假山，树木花卉，融为一体，辅文以廊榭、小桥、曲径，构成巧妙的园林景观。江南园林是人工创造的自然山水美景，其宗旨是为满足人们精神生活享受的一种物质环境，除了源于自然而又胜于自然的山水景色之外，还有与生活密切相关的建筑物，如厅堂、轩榭、馆斋。在厅堂、书房前后，多构筑曲廊，缀以山石，栽植花木，组成住宅庭院。厅堂为全园活动中心，厅前设置山、池、花木等对景；厅堂周围和山池之间，缀以亭榭楼阁，用蹊径和回廊贯通，组成一个可居、可游、可赏的整体。综观江南园林塑造艺术的成就，可概括为：《源于自然，意在笔先；因循传统，集萃江南；一方山林，城市胜景；以文点景，清韵悠远》四个方面。

《源于自然，意在笔先》

江南园林的创作，如同文学、绘画一样，在运笔之前，必先立意。立意是造园家在设计之前，对自然环境和造园艺术的条件进行观察，然后形成主题和各种景观和艺术形象，让所建园林达到预定的艺术境界。江南园林创作的渊源，主要来于自然。造园的创作过程，如同绘画一样，就是把自然山水经过概括和提炼，再现于园林空间，让园林比大自然更典型，更集中，富有意趣。在人们日常生活中，常用《风景如画》来形容好的风景和园林美景，这说明园林艺术必须达到如画的境界，即达到《虽由人作，宛如天开》的艺术效果，方为上品。

南齐时，著名书画家谢赫在《古画品录》中提出的六法，对江南园林艺术创作中的立意有较大的影响。六法：其一是《气韵生动》就是要求一幅绘画作品有真实的,感人的艺术魅力.其二是《骨法用笔》是指绘画的造型技巧。其三是《应物象形》是指长物所应有的空间，形象，颜色等。其四是《随类赋彩》即用不同的颜色来表现不同的对象。其五是《经营位置》即考虑整个结构和布局，使结构恰当，远近得体，主体分明，变化中求得统一。中国历代绘画理论中论及的构图规律：疏与密、参与差、藏与露、虑与实、呼与应，简与繁、明与暗、曲与直，层次以及宾主关系等，既是画论，又是造园理论的根据。如画远山无脚，远树无根，远舟不见船身，只见帆影，这种简繁的方法，既是画理，又是造园之理。其六是《传移模写》，即何传统学习。南北朝时期，文人墨客厌世，厌倦城市繁华生活，陶醉大自然，想超脱尘世，追求清淡隐逸，于是对山水，园林发生浓原的兴趣。陶渊明就是当时的代表人物，在他的作品中，是以描写田园生浩为主体。后来，文学、绘画，也转为以田园化，山水化为创作为主题。这种田园化，山水化的文学艺术创作方向，也影响着园林艺术。如陶渊明《桃花源记》中；《缘溪行，忘路之远近，忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。又从复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山。山有小口，仿佛有光。便舍船从口入，初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。》诗中所立意境，成为造园家创造《山重水复疑无路，柳暗花明又一村》园林艺术空间意境的依据。

江南古典园林艺术的创作，由于受到文学、绘画的影响，因此寄寓在诗情画意之中，包含着《神韵》和《意趣》。其意就是在造园布置园林山水、花木时，要把握住山水性情，让山有环抱起伏之状，水有潆洄荡漾之势，树木栽植，要有比拟、联想。廊边窗外，花树一角，或翠竹一丛；山间古树簇聚或散植，都要力求有枯木、竹石之图意。不仅要追求自然的形似，而且要把自然气韵反映出来，表现出内在本质与意义。在《一方胜景，咫天山林》中达到《片石生情》的意趣，就要求造园者须有高度的艺术修养和精湛技艺，并有丰富的生活经验，掌握各种名山大川的神态、特征。只有这样，才能在一二亩土地的空间，无论是叠山、理水、建亭、构榭，或是修路架桥，植树栽花等，做到艺术的概括，达到《寓形于神》，耐人寻味。

《因循传统、集萃江南》

江南的山山水水，婀娜多姿，可谓无山不秀，有水皆丽。美好的自然景色为建造园林提供了取之不尽的素材。但造园并不是单纯的摹仿自然，再现自然，而是以山水、建筑、花木等为要素，取诗的意境，作为造园的收据，以山水画为蓝图，选范山模水，又人工为之，塑造景观，达到《虽由人作，宛自天开》的艺术境界。或把大自然中的佳境，取精去劣，《聚名山大川于一室》，使人足不出户，而能饱赏大自然的无限风情，陶冶于壮丽的山水风光之中。自然山水风景园常因势就势，经过艺术的剪裁、加工、提炼，又比自然更合理、更典型、更富诗情画意。江南造园首要是因地制宜，而不完全依赖秀丽的山水、树木等自然景色，并经过造园者的开发和经营、加工历史文人、画家的吟咏和描绘，逐渐形成优美的园林艺术空间。以江南水乡、江南园林就是历代的造园艺术家创造出许多情意幽深、姿态多变的园林。妖娆多姿的山石，叠置于园林之中，是江南园林艺术的一种风格。这种轮廓跌宕，参差多变、姿态玲珑奇特的石峰，立之可观，卧之可赏，使人犹如步入丘壑，神游名山。点石于庭院，或随势而置，或在墙角，或在小径尽头，或在空旷之处，或在交叉路口，或在嘉树之下，或在溪水之畔，既不求其线条整齐划一，又不简单地平衡对称，而是高低错落，自由多变，有的如行云流水，有的则风骨刚健；有的用石数块，高低交错，曲折构置，犹如危崖直下数十丈，岩壁苍苔，古树盘根，迸出石罅，又有悬瀑飞注，极富自然情趣。点石常采用散点或聚点，有疏有密，前后错落，左右呼应，会产生极好的艺术效果。在粉墙前，用湖石或黄石竖点几块，又缀以花草竹木，则粉墙似纸，以石为骨，花木锦绣，形成有一幅幅生命的画面。嘉树之下，点以玲珑顽石，以石衬托出树姿的优美，花木数品，松桧苍翠，别具意趣。在梅边点石宜古，松下点石宜拙，竹旁点石宜顽，宜瘦，方能达到园林艺术的效果。在河湖、溪涧、或林木、花径、或山脚、山坡，或池畔水际，散点数石，若断若续，或横卧，或直立，或半含土中，看起来觉得石如有根，自然天生。不同的石种，又可产生不同的艺术效果。造园家为了春天的意境，常用修竹千竿和石笋配置在一起。夏天的意境，则多用玲珑剔透的湖石，构成深涧绝谷，峭壁危岩，山脚清流环绕，山顶秀木繁荫，涧谷深邃，蟠根垂蔓，清意幽深。秋山则采用黄石创作，峰峦的峻峭之势，远（山曲）层叠，拨地数仞，山势磅礴。冬景则多用色泽洁白、石体圆浑的雪石，叠置于墙之北侧，产生积雪未化的艺术效果。选择石峰，要注意形体，凹与凸、绉与平，途与漏，高与低。玲珑透彻的山石，古朴自然，苍凉宛转，玲珑多窍，瘦中寓秀，再配以直体的树木，既有绿意，又有情趣，显得生机勃勃，妙趣横生。园林中的山石，经人为的巧妙叠置，在咫尺空间，也能表现出名山大川的奇、幽、险、秀、雄的艺术特色。这正是《高低曲折随人意，好处多从假字来》。

《一方山林，城市胜景》

在不大的空间范围内，能典型地再现自然山水之美，又不落人工斧凿之痕迹，达到《虽有人作，宛自天开》的园林艺术效果，这是江南园林造园艺术的另一重点。尤其是江南地区的私家园林，在咫尺之地，突破空间的局限性，创作出《咫尺山林》的园林艺术胜景，《妙在小，景在精、贵在变，长在情》，这是江南园林的造诣。妙在小，而又小中见大，这就是掌握尺度。在几亩或仅几百平方米内，布置得体。模拟与缩写上创造咫尺园林，达到小中见大的主要手法之一。垒石为山，叠石为峰；凿塘为池，垒土为岛；莫不模拟自然山石峰峦。峭拔者取黄山之势，玲珑者取桂林之秀，池仿西湖之水，或拟太液池神意，则有犹如置身大自然之中的感觉。而模拟之法，以形寓神，重其神似。造园，还常用虚实对比的手法，使园林空间曲折变化，在有限的空间里，一层又一层，一景又一景，或虚或实，或半虚半实，或虚中有实，实中有虚。一墙之隔是实，一水之隔为虚，粉墙漏窗则是实中寓虚。透过一只只不同的窗框，窗外一角之地，摆置一块湖石，栽上几棵翠竹，奇花名木，自成一幅幅立体小景，就呈现出一幅幅国画之框架。有时通过窗框，看园内景色，则又有《窗户虚邻，纳千顷之，收四时之烂熳》之感。隐约可见的树林，可以说是半虚半实。有时丛林既尽，前面又有亭、台、轩、榭，给人以欲尽其妙之意，声闻遐迩，这就是江南园林塑造的真谛。

《以文点景，清韵悠远》

江南园林艺术，不仅是与文学、绘画有着共同的特点，而且常与文学、绘画相结合，用匾额、对联、题咏、啤刻等形式点景，成为园林艺术的重要组成部分，给人以美的享受。

点景，是抓住园林中每一个景色的特点，用文学艺术的形式，命名、题额、对联，对园林艺术进行高度概括，起到画龙点睛的作用，增添古朴典雅的气氛；帮助人们领悟园林艺术意境，启发联想，激趣；同时还宣传、教育、导游的作用，有的还能发人深思，追忆往事。江南园林千岩万壑，碧波清流，景色似画，满园和诗，给人以强烈的艺术感染。它所以能打动人们的心弦，其魅力在于景观设计和意境创作。

题咏，赋予园林以意境，而园林的美景又寄寓着诗情，情景交融，这是江南园林艺术的又一重要特点。宋代诗人叶绍翁的《满园春色关不住，一枝红杏出墙来》之诗意，是对园景的描写，可以说是因景生情的一例。江南自然风景园林或私家园林，能流传古今，具随着历史的发展，愈来愈显示它的历史价值，是因为它与文学艺术想结合，景借文传。

第3篇：古代园林理水之法范文

关键词：李渔；园林建筑；美学思想

中图分类号：TU986．1　文献标识码：A

明末清初的文化巨人李渔不仅有其独步千古的戏曲理论，以曲论家名世，而且是著名的小说、戏曲、诗文作家，又是杰出的戏曲活动家，当行的编辑出版家。鲜为人知的是，他还是出色的园林艺术家。李渔在他的《闲情偶寄》中说：“予尝谓人日：生平有两绝技，自不能用，而人亦不能用之，殊可惜也。一则辨审音乐，一则制造园亭。”他还说：“生平痼疾，注在烟霞竹石间。庙堂智虑，百无一能；泉石经纶，则绰有余裕。”考察其生平事迹，此言确实非虚，他既有多次构建园林的丰富艺术实践，又在《闲情偶寄・居室部》中形成了自成体系的园林美学理论。本文试图对其园林美学思想作一番探讨。

一

李渔是一个能最大限度地发挥主观能动性，全方位开发、运用自己聪明才智的文化巨人。他一生无固定职业，游荡江湖，贫困潦倒，主要靠卖文糊口，但尚不足以解决全家三、四十口人的温饱问题。为了养活全家，他不得不开动脑筋，积极扩大财源，用自己的智慧和技艺换取生活资料。除了自办家庭戏班，纵横十数省，巡回演出之外，还经常帮助达官贵人营造园林，形成了独特的园林美学风格。任何理论都来源于实践，李渔曾先后在兰溪、金陵、杭州、北京等地进行营造园林的艺术实践，取得了丰硕的成果，同时也奠定了其园林美学思想的基础。

伊山别业。在清朝顺治五年(1648)前后，李渔在改朝换代之后，科举之途和仕宦之路俱化为泡影之时，不得不回到原籍兰溪。他首先想到的是建造自己的安生立命之所。于是在下李村东北的伊山头，创建伊园，亦称伊山别业。伊山其实只是一个黄土丘，“高才三十余丈，广不溢百亩，无寿松美箭、诡石飞湍足娱悦耳目，不过以在吾族即离之间，遂买而家焉。”李渔却在此营构了自己的乐园。在其七律《拟构伊山别业未遂》诗中云：

拟向先人墟墓边，构间茅屋住苍烟。

门开绿水桥通野，灶近清流竹引泉。

糊口尚愁元宿粒，买山那得有余钱。

此生不作王摩诘，死后还须葬辋川。

他本想效法王维，构建辋川别业，无奈经济拮据，好梦难圆。从此诗可见他选址伊山的理由，其一是照看先人墟墓，尽孝子之责；二是地势高旷，视野开阔；三是靠近清流泉水。“仁者乐山，智者乐水。”他选址依山傍水，兼有仁、智也。后来通过努力，终于如愿以偿。在七律组诗《伊山别业成，寄同社五首》其一云：

山麓新开一草堂，容身小屋及肩墙。

闲云护屋成高卧，静鸟依人学坐忘。

酒在邻家呼即至，果生当面看犹尝。

高朋若肯闲相踏，趁我苔痕未满廊。其二云：

蓬户无人常不闭，湘帘虽设却还钩。

窗虚受月浑三面，池小容鱼仅百头。……其三云：

南轩向暖北轩凉，宜夏宜冬此一方。

栽遍竹梅风冷淡，浇肥酥蕨饭家常。

窗临水曲琴书润，人读花间字句香。……其四云：

三亩柴荆葺未完，莫教便作图画看。

晚林鹊少还添树，春水鱼多早办竿。

桑土渐肥蚕计决，秫田还税酒肠宽。……其五云：

但作人间识字农，为才何必擅雕龙。

养鸡只为珍残粒，种桔非缘拟素封。

酒少更栽三亩秫，花多添饲一房蜂。

贫居不信堪舆改，依旧门前着好峰。

诗中可见其伊山别业的格局、景观和构筑园林居室的审美理想，以及因陋就简，以苦作乐的潇洒情趣。伊山别业见于记载的风景点有：燕又堂、停舸、宛转桥、宛在亭、踏影廊、打果轩、迂径、蟾影口、来泉灶等。名称非常雅致，富有诗情画意，令人羡慕；其实大多因地制宜，点铁成金。名实并不相符。不过，伊园是一座审美与居住相结合的园林，具有可居、可望、可游等多种功能。居住三年之后，他卖掉伊山别业，远走杭州谋生。他对伊山别业怀有深厚的感情，因为这是他园林居室美学思想的第一次成功实践。

芥子园。李渔自顺治十八年(1661)从杭州移家金陵，到康熙八年(1669)初夏，经过长达八年时间的努力，终于建成蜚声中外的芥子园。芥子园地处古城金陵南郊，秦淮河边，周处读书台畔的一座形似虎头的小山上。清朝初年，许多明遗民聚居在此。李渔序《芥子园杂联》云：“此余金陵别业也，地止一丘，故名芥子，状其微也。往来诸公，见其稍具丘壑，谓取芥子纳须弥之义，其然岂其然乎?”这段文字交代了芥子园的一大特色：小。状似芥子的小丘，足见其小；“须弥”，梵语，佛家传说中的宝山，“芥子纳须弥”，意谓小中见大，小园可容纳宝山，园小景多，别有洞天。李渔友人何采题赠一块“一房山”的册页匾，上书“看待诗人无别物，半潭秋水一房山。唐句也，芥子园中恰是此景，因书以赠笠翁道兄。”(《闲情偶寄》卷四附图)李渔自云：“芥子园之地不及三亩，而屋居其一，石居其一，乃榴之大者复有四、五株。”(《闲情偶寄》卷五)他曾自题一联于大门：“因有卓锥地，遂营兜率宫”，兜率宫，佛经称为佛祖所居之地，道家则说是太上老君之居所。兜率，梵语，一作兜率陀，意译为知足、喜足，谓受乐知足而生喜足之心。由此可知李渔身居小园，知足常乐的心态。

巧，是芥子园的又一特色。面积不大，设计必须工巧。李渔自出机杼，标新立异，依山拟景，因地制宜，集屋室、山水、树木、花草于一园，井然有序，各得其所，受到小中见大的效果。李渔好友山阴包璇题“焦叶联”匾所云：“般般制作皆奇，岂止文章惊海内”，(《闲情偶寄》卷四附图)概括了芥子园奇的特色。奇，是李渔美学思想的核心。芥子园中有个浮白轩，“浮白轩中，后有小山一座，高不逾丈，宽止及寻，而其中则有丹崖碧水、茂林修竹、鸣禽响瀑、茅屋板桥，凡山居所有之物，无一不备。”(《闲情偶寄》卷四)李渔采用开窗借景之法，妙手点缀，气象万千。园中除了月榭、歌台以外，栖云谷、来山阁、浮白轩诸景点，大多是运用借景之法构筑起来的。一个雕塑匠塑造了一个神气宛然的笠翁像，手执纶竿，端坐石矶之上，临水钓鱼，给芥子园增添了无限生机和情趣。至于屋室，从墙壁到门窗、对联、匾额、几案、椅杌，无不别出心裁，超凡脱俗。单窗户就有湖舫式、花卉式、虫鸟式、山水图式、尺幅式、无心画式、外推板装花式等，还有李渔津津乐道的梅窗，他自称“生平制作之佳，当以此为第一。”(《闲情偶寄》卷四)由于园小景多，李渔见缝插针，他素喜山茶，又无隙可栽，“仅取盆中小树，植于怪石之旁。”(《闲情偶寄》卷五)据王伯沆评点《红楼梦》第十七回云：蘅芜院中密密的石笋，酷似李笠翁芥子园。可见芥子园中石笋很多。总之芥子园结构谨严，景观奇特，位置得宜，巧夺天工，是李渔园林美学思想的光辉实践。

富有诗情画意，是芥子园的又一特色。主人精巧的构思，独具匠心的装点，使一石一水一草一木园林增色生辉，诗意盎然。李渔自题一联于大门“到门惟有竹，入室似无兰”，一片青翠的竹林总揽全局，兰花的幽香成为主旋律。李渔是养花能手，园中四季飘香。春风一度，万紫千红，蜂飞蝶舞，香满小园。风和日丽，禽鸟千啼百啭，悦耳动听；晚上，月光如水，秦淮河上悠扬的歌声随风传来，韵味无穷。每逢下雨，窗外小山上雨水奔泻，琼飞玉舞，银河落地，诗意陡增。恰合书房“雨观瀑布晴观月，朝听鸣琴夜听歌”对联之意；其他“仿佛舟行三峡里，俨然身在万山中”的楹联，则道出了身居芥子园中移步换景所带来的流动变幻的美感享受。这种远离世俗、诗意盎然的小园魅力无穷，令人神往。

层园。李渔康熙十五年至十七年(1676―1678)在杭州清波门外云居山麓的螺蛳山铁冶岭修建的一座园林。严格说来，象伟大小说《红楼梦》没有写完一样，这是一座未竣工的园林。众所周知，李渔是在山穷水尽的情况下，卖掉金陵芥子园，返回浙江的。多亏浙江当道的帮助，购买了吴山东北麓张侍卫的旧宅。这是一个十分理想的居址，层园位于西湖东南，吴山东北螺蛳山铁冶岭之中。远离闹市，背靠吴山，后有钱塘江，面对西子湖，园处半山腰。山中建园，园中有山，山水兼备，与郭璞井、虎跑泉相邻，距六桥、孤山、苏堤不远，雅趣无穷。丁澎《笠翁诗集序》援引李渔之言云：“然，购张侍卫之居以终老焉。非能廓而新之也。虽然，有异焉。予尝葺是居也，非匠石只所能为也，颓垣废桶，灌莽虺蜮所丛处，芟之伐之，庀其材则得半焉。由是析钟山旧庐而益之。高其甍，有堂坳然，危楼居其巅，四面而涵虚，其罔釉蛴序榍若缪者，户则有纳景如绘者，棂则有若蛛丝大石弓者，户则有杌而兽者，檐则有蜿蜒下垂而欲跃者，或俯或仰，倏忽烟云吐纳于其际，小而视之，特市城中一坏土耳。凡江涛之汹涌，蟥峰之男则，西湖之襟带，与夫奇禽嘉树之所颉颃，寒暑惨舒，星辰摇荡，风霆雨瀑之所磅礴，举骇于目而动于心者，弥不环拱而收于几案之间，虽使公输子睨视袖手而莫能施其巧也。”陈景钟《清波三志》云“李渔字笠翁，钱塘人。有慧性，善制作，……筑芥子园于铁冶岭上，凡门扇、窗牖、匾额、对联，皆独出新意。”这里透露了一些有关层园的信息：一，李渔是购买张侍卫旧宅，在原址上所建的层园；二，从金陵运来一部分原芥子园的材料，扩大了规模；三，建筑位于小山之巅，高屋建瓴，可以鸟瞰西湖全景；四，门户、窗棂、屋檐等均自出机杼，标新立异。

李渔在《次韵和张壶阳观察题层园十首》序中云：“予自金陵归湖上，买山而隐，字日层园。因其由麓至巅，不知起几十级也。……戊午(康熙十七年，1678)之春，始修颓屋数椽。由蓬蒿枳棘中，辟出迂径一二曲，乃斯园之最下一层。”层园乃筑在山坡之上，倚山而建，由山脚拾级而上，高低层叠，步步升高，错落有致，故日层园。这里交代了层园名字的由来和初步建成的时间。层园大致情状可以从其诗中捕捉一二：

幽谷能藏四月春，林花初放世间陈。

路平不似居山脊，湖对浑疑住水滨。(其四)

层园无力势难乘，竭蹶才完第一层。

地旷足容千百骑，轩微恰受两三朋。

云霞尽可须臾致，松菊还须渐次增。

只患穷愁人易老，危栏知得几年凭。(其五)

地少桑麻无种植，天留藤葛待跻攀。

舟居自昔原无水，陆处于今忽有山。(其六)

开窗时与古人逢，岂止阴晴别淡浓。

堤上东坡才锦绣，湖中西子面芙蓉。

才教细柳开眉锁，又叱新篁解箨龙。

莫旺虬枝遮远目，殷勤瞩语大夫松。(其八)

目游果不异身游，顷刻千峰人去留。

云里露开三净土，镜中点破二沧州。

爱亲歌舞花难谢，喜载楼船水不流。(其九)

居山之乐也可以从其诗词中找到，他自题一联云：“东坡凭几唤，西子对门居”；在《风入松・自题湖上新居，寄四方同调六首》中写道：“郭璞井边饭甑，虎跑泉上茶铛。楼船箫鼓日纵横，似为耀门庭。”(其一)“六桥全设酒杯前，迟客作华筵。……楼船过复有楼船。”(其二)“前门湖水后江潮，恰好住山腰。白云不隔东西岸，酒旗外帆影飘摇。”(其三)“西子湖头濯足，东坡堤畔伸腰。……四季兰边踯躅，万年松上凌霄。”(其五)“不必多携饮伴，二三白发渔樵。归来蓬户不须敲，有犬吠林皋。”(其六)尽管词人让景物人格化，字里行间也不乏夸张，但层园得天独厚的诗情画意却蕴涵其中。

由于经济和健康的原因，李渔的层园只勉强盖完第一层。他逐层营构的计划未能全部完成。李渔别出心裁的多层建筑虽已成竹在胸，却没有营构成功，就匆匆走完了生命历程。可惜他没有留下全部设计图纸和资料，甚至没有留下有关构想的记载，这不仅是李渔个人的损失，也是中国园林文化史上的遗憾。层园是一部杰作的“未完稿”，象缺一个手臂的维纳斯。如果天假李渔以年，再有充足的财力，我们有理由相信，层园的规模、结构、美学意蕴、文化内涵一定会大大超过芥子园。

北京惠园、半亩园、芥子园。有资料表明，李渔曾在北京为当朝官吏构筑园林，点缀山水。时世造英雄，营构园林成为他谋生的一种手段，也锻炼了他的本领。钱咏《履园丛话》卷二云：

惠园，在京师宣武门内西单牌楼郑亲王府，引池叠石，饶有幽致。相传是园为国初李笠翁手笔。园后为雏凤楼。楼前有一池，水甚清冽，碧梧垂柳，掩映于新花老树之间，其后即内宫门也。楼后有瀑布一条，高丈余，其声琅然，尤妙。

麟庆《鸿雪因缘图记》第三集“半亩营园”云：

半亩园，在京都紫禁城外东北隅，弓弦胡同内，延禧观对过。园本贾胶侯中丞(名汉复，汉军人)宅，李笠翁(名渔，浙江布衣)客贾幕时，为葺斯园，垒石成山，引水作沼，平台曲室，奥如旷如。易主后，渐就荒落。乾隆初，杨静庵员外重为修整。

忆昔嘉庆辛未(1811年)余曾小饮南城芥子园(在韩家潭)中，园主章翁言，石为笠翁点缀。当国初鼎盛时，王侯邸第连云，竞侈缔造，争延翁为座上客。以叠石名于时。内城有半亩园二，皆出翁手。又云：

半亩园以石胜，缘出李笠翁手，故名。

二

园林是利用自然因素和人文因素所创造的景观，是运用艺术技巧，凭借山水、花木、建筑等组合而成的实体形象。广义的园林属于建筑艺术的一种类型。建筑则是一种实用与审美有机结合，以形体、线条、色彩、质感、装饰、空间组合等为艺术语言，建构成实体形象的造型与空间艺术。根据人们的审美需要，建筑物大致可分为园林建筑和纪念性建筑等。建筑艺术的基本特征包括造型的形式美追求，环境的人格化体现和多重的象征性意味。园林艺术的类型从世界范围来分主要有三种，即欧洲园林、阿拉伯园林和东方园林。东方园林则以中国园林为代表。园林艺术的基本特征为浓缩的自然，综合的形式和意境的追求。李渔的园林建筑美学思想则是传统的 中国园林建筑艺术典型特征的概括和升华。

以人为本，物为我用，是李渔园林美学思想的核心，也是其区别于其他园林美学理论的根本所在。美学家认为：“任何事物，凡是呈现生命的形式，那就是美的；任何事物，凡是体现生命的精神，那就是美的；任何事物，凡是显示生命的价值，那就是美的。”就是说，美要体现生命活力，具有创造精神，凝结审美理想。在李渔看来，人，作为万物之灵，理所当然地是园林建筑活动的中心。一方面，任何园林建筑都要全方位、多层次，最大限度地满足人的物质和精神生活需要，这就是衡量园林建筑质量高低的首要标准；另一方面，人类要接受自然的恩赐，就必须充分发挥人的主观能动性，千方百计营造高雅美观，富有诗情画意的园林环境。以人为本的园林美学思想就是这二者的有机统一。李渔生活的明末清初，随着西学东渐，思想界对于人与物的关系有了新的认识。《红楼梦》三十一回写到的“晴雯撕扇”，就是一个生动的例证。贾宝玉说：“这些东西原不过借人所用，你爱这样，我爱那样，各自性情不同。比如那扇子原是扇的，你要撕着玩也可以使得，只是不可生气时拿他出气。”别看这句话有点不可思议，其实闪耀着绚烂夺目的光芒。这说明当时物为我用的思想已经深入人心。李渔说：“吾贫贱一生，播迁流离，不一其处，虽债而食，赁而居，总未尝稍污其座。性嗜花竹，而购之无资，则必令妻孥忍饥数日，或耐寒一冬，省口体之奉，以娱耳目，人则笑之，而我怡然自得也。”其诗有云：“酒债诗逋偿未了，又拖花债到新年。”他宁愿节衣缩食，甚至借债也要买花，显然，李渔高度重视精神享受，具有超前消费意识，已得时代风气之先，具有物为我用的崭新思想，这在当时思想观念比较保守、僵化的封建知识分子中，是极为难能可贵的。李渔主张将园林与住宅合二而一，使园林优良的环境资源得到充分利用，就是以人为本思想的体现。他在《闲情偶寄・居室部》中系统表述其园林美学思想，也是基于这种考虑。园林亭台，首先要考虑环境的人格化，即居住价值，其次才是形式美的追求，即观赏价值。两者应该尽可能做到和谐统一。他为自己营构的园林首先是作为全家饮食起居和工作、学习的场所，具备使用价值；其次，才考虑设置自然景观和人文景观，供人游览欣赏，使之同时具有较高的观赏价值。他的这一观点贯穿于园林设计、建筑活动的全过程。这也是明清时期私家园林的共同本质特征之一。李渔一生贫穷，并不具备建造园林的经济基础，但他总是负债经营，一而再，再而三地构筑自己的园林，表面上看是耽于享受，借贷消费，究其实，这恰恰是他以人为本思想的一种流露。

中国古代讲究风水之说，这当然有迷信色彩，但其中也包含一定的合理成分。选择地址是园林建设诸多环节的第一步，也是最为重要的课题。李渔十分重视园林建筑的选址。从他本人在兰溪、杭州、金陵营构园亭的情况看，建筑物一般都尽可能依山傍水，其地势一般比较高。水无山不流，山无水不活，山水相依，相得益彰。“仁者乐山，智者乐水”，山不但象征着沉稳、仁厚，而且有一定的高度。常言道：人往高处走。住在高处视野开阔，可以高屋建瓴，居高临下，高瞻远瞩。选择高旷的园林地址，既符合自然法则；也反映了居停主人积极向上的精神风貌。水，川流不息，不仅象征着灵动、生机，而且表现了生命的永恒，标志着主人公强大的生命力。且依山傍水，既能呼吸新鲜空气，又得日常用水之便利。毫无疑问，选址是园林居室人格化的第一要务。园林地址确定之后，建筑的朝向也非常重要，关系到采光时间的多少，直接影响人的生活质量。“屋以面南为正向。然不可必得，则面北者宜虚其后，以受南熏；面东者虚右，面西者虚左，亦犹是也。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・房舍第一・向背》)此外，环境的建设和优化也十分重要。李渔在芥子园中既栽花、种竹，设鸣禽响瀑，又置有月榭、歌台等景点，将人文景观和自然景观紧密结合起来，极大地改善了生态环境。总之，他营构的园林都是富有生命力的高度人格化的园林。

求新贵巧，匠心独造，是李渔园林美学思想的又一内容。我国古典园林一般由造山、叠石、理水、建筑、花木等元素构成。它是一件具有高度文化艺术修养和技巧的艺术作品。其重点是山、水、建筑的结构和处理。营构园林如同写文章，只砖片瓦，一草一木，都好比文字符号。常言道：文无定法，文章有法，贵在得法。园林艺术家则认为：“造园有法而无式。”“造园如缀文，千变万化。”全靠设计师的匠心妙运。李渔深谙此中三昧，“泉石经纶，则绰有余裕”，他设计园林建筑，除了按照事理逻辑，因地制宜外，则主张在具体制作方面求新；在构思布局方面贵巧。他自称：“不佞半世操觚，不攘他人一字”，(《闲情偶寄・凡例》)“性又不喜雷同，好为矫异。”由此可见，不断创新，是李渔美学思想的核心。他说：“房舍忌似平原，须有高下之势。不独园圃为然，居宅亦应如是。前卑后高，理之常也；总有因地制宜之法：高者造屋，卑者建楼，一法也；卑者迭石为山，高处浚水为池，二法也；总无一定之法。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・房舍第一・高下》他所追求的新巧，并非刻意地求奇求怪，而是在尊重客观现实和因地制宜的前提下，最大限度地创造优美的意境。明末园林艺术家计成在《园冶》中提到假山石的奇观是“瘦”、“漏”，李渔则有所发明，“言山石之美者，俱在漏、透、瘦三字。此通于彼，彼通于此，若有道路可行。所谓透也；石上有眼，四面玲珑，所谓漏也；壁立当空，孤峙无倚，所谓瘦也。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・山石第五・小山》)阐明了漏、透、瘦的美学内涵，显然他对前贤的园林美学理论既有借鉴，又有发展创新。李渔的巧，最突出的是借景，他不仅在实践中经常运用借景，而且从理论上将借景作为园林设计的一条重要美学原则，这是李渔对于中国园林美学的重要贡献。唐代伟大诗人杜甫诗云：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，就是从室内借室外的雪山和河流，因而成为一幅优美的图画。计成《园冶》曾云：“园林巧于因借。”“夫借景，园林之最要者也。”但语焉不详。其实，借景就是采取一定的艺术手段(如开窗、移位、反射、倒影等)将园林建筑范围以外的自然、人文景观融入本体，“把观赏者的目光引向园林之外的景色，从而突破有限的空间，达到无限的空间”。究其实，即通过有限表现无限的大千世界。开窗借景是最有效也是最常用的手法。“开窗莫妙于借景。”李渔不仅一般地运用借景，其高明之处在于，他认识到本体和客体的相对性、互动性。如果以一只航行于水上的画舫为例，船舱两边开便面窗就可以借景。一方面，人从舟中通过便面窗看两岸，“两岸湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖、醉翁游女，连人带马尽人便面之中，作我天然图画。”另一方面，两岸行人通过便面窗看舟中，也是一幅绝妙的人物画。“以内视外，固是一幅便面山水；而从外视内，亦是一幅扇头人物。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・窗栏第二・取景在借》)而且这种景观移步换形，具有流动性，“时时变幻，不为一定之形。非 特舟行之际，摇一橹变一象，撑一篙换一景，即系缆时，风摇水动，亦刻刻异形。是一日之内，现出百千万幅佳山佳水。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・窗栏第二・取景在借》)他设计的层园，“前门湖水后江潮”，在园中通过开窗，将平波展镜的西子湖水和汹涌澎湃的钱塘江潮融入园林，是其借景理论最为成功的艺术实践。

李渔构筑的园林居室，一草一木，都煞费心机，包含机巧。蕴藏智慧，不同凡响。“书房之壁最宜潇洒。……天下万物，以少为贵。……壁间留隙地，可以代橱。……独不可藏书。……于墙上穴一小孔，置灯彼屋而光射此屋。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・墙壁第三・书房壁》)由此看来，壁橱的设计和使用大约自李渔发端，流风余韵影响至今。墙体穴孔，光照两间，也得到广泛运用。他说：“堂联斋匾，非有成规。……不图取异标新，要皆有所取义。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・联匾第四》)他津津乐道的梅窗，就是巧用枯木，点铁成金，化腐朽为神奇，故自称“生平制作之佳，当以此为第一。”从这些细微末节可以窥见其园林美学思想之一斑。

崇尚自然，反对雕琢。明代园林艺术家计成《园冶・园说》曾提出“虽由人作，宛白天开”的审美标准，可见崇尚自然，杜绝斧斫，是中国园林美学的传统思想。“造园之理，与一切艺术无不息息相通。明代之园林，与当时之文学、艺术、戏曲同一思想感情。”李渔的文艺创作，主张真实自然，尤其注重细节真实。“予谓既工此道(填词)，当如画师之传真，闺女之刺绣，一笔稍差，便虑神情不似；一针偶缺，即防花鸟变形。”(《闲情偶寄》卷一《词曲部・词采第二》)他在论述窗棂制作时说：“窗棂以明透为先，栏杆以玲珑为主。……宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・窗栏第二・制体宜坚》)其开窗借景法就主张将窗外的自然图画融入景观，表现了崇尚自然的思想。他制作的梅窗就是直接“取枯木数茎，置作天然之窗，名曰梅窗。”“取老干之近直者，顺其本来，不加斧凿，为窗之上下两旁，是窗之外廓具矣。再取枝柯之一面盘曲、一面稍平者，分作梅树两株，一从上生而倒垂，一从下生而仰接，其稍平之一面则略施斧斤，去其皮节而向外，以便糊纸；其盘曲之一面，则非特尽其全天，不稍戕斫，并疏枝细梗而流之。既成之后，剪彩作花，分红梅、绿萼二种，缀于疏枝细梗之上，俨然活梅之初着花者。同人见之无不叫绝。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・窗栏第二・取景在借》)这种巧借天然树木制作的窗户，确实有天然之美，巧夺天工。可贵之处在于，这种利用天然事物装饰园林居室，并非李渔一时的心血来潮，偶尔为之，而是他园林美学思想的重要组成部分。他说：“予性最癖，不喜盆内之花，笼中之鸟，缸内之鱼，及案上有座之石，以其局促不舒，令人作囚鸾絷凤之想。”他大量运用借景，让园林以外的山水景观成为景观的有机组成部分，使自然美与人工美水融，“天巧人工，俱有所用”，(《闲情偶寄》卷四《居室部・窗栏第二・取景在借》)则是崇尚自然的另一创举。他创造的以土代石造山法，其实除了考虑节约开支，更多的考虑到山上无土，有失自然真实；土石相混，便于植树，有山有树，更贴近生活。因此得到广泛运用。他制作厅壁，“乃于厅旁四壁，尽写作色花树，而绕以云烟，即以所爱禽鸟，蓄于虬枝老干之上。……因禽鸟之善鸣善啄，觉花树之亦动亦摇，流水不鸣而似鸣，高山似寂而非寂。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・墙壁第三・厅壁》)果然以假乱真，巧夺天工，富有诗情画意。

因地制宜，经济实用，是李渔园林美学思想的另一内容。因地制宜与经济实用，两者相辅相成，相得益彰。因地制宜，因陋就简，充分利用原有资源，肯定可以节省支出；而要节省开支，则必须考虑利用现有条件，因地制宜。李渔一生叫穷。他做任何事情都尽量节约开支，少花钱，多办事。他说：“土木之事，最忌奢靡。非特庶民之家，当崇俭朴，即王公大人，亦当以此为尚。盖居室之制贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・房舍第一》)“厅壁不宜太索，亦忌太华。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・墙壁第三．厅壁》)。“一则创造园亭，因地制宜，不拘成见，一榱一桷，必令出自已裁。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・房舍第一》)根据已经发现的资料，李渔自己的伊山别业、芥子园、层园都建在小山丘上，既有较高的住宅基地，又节约了夯实地基的浩大工程，应该是他园林美学思想的具体体现。

他首创的以土代石之法，是李渔对中国园林美学的重要贡献。当时江南园林中的假山多以石堆为主，而江南园林中的叠石，本来多以名贵的太湖石为主要材料，既花费大量的人力、财力，又难免斧斫之痕。李渔计高一筹，他说，“山之小者易工，大者难好。……以土代石之法，既减人工，又省物力，且有天然委曲之妙。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・山石第五・大山》)以土代石，土石相问，便于种树。山借树为衣，树借山为骨，就地取材，不仅体现了古典园林自然真实的特点，而且经济实用。他在园中叠石，同时考虑实用，“(小石)使其平而可坐，则与椅榻同功；使其斜而可倚，则与栏杆并力；使其肩背稍平，可置香炉茗具，则又可代几案。……名虽石也，而实则器矣。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・山石第五・零星小石》)使叠石的观赏价值与使用价值得到和谐统一。于细微处见精神，“径莫便于捷，而又莫妙于迂。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・房舍第一・途径》)既要曲径通幽，又要取径便捷，二者的统一就是最佳选择。李渔造园，一草一木，都讲究经济实用。比如，他十分重视居室的总体功能价值定位，“居宅无论粗精，总以能避风雨为贵。……务使虚实相半，长短得宜。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・房舍第一・出檐深浅》)也充分考虑园林建筑各个部分的经久耐用，“国之宜固者城池，城池固而家始固；家之宜坚者墙壁，墙壁坚而家始坚。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・墙壁第三》)园中铺地，他别出心裁，“以三和土L地，筑之极坚，使完好如石，最为丰俭得宜。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・房舍第一・L地》)始终着眼于经济、实用。更加难能可贵的是，他还注意废物利用，“则生平所弃之物，尽在所取。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・窗栏第二・取景在借》)总之，他尊重客观规律，坚持按客观规律办事，表现出有所作为的务实精神和严谨的科学态度。“凡事物之理，简斯可继，繁则难久。顺其性者必坚，戕其体则易坏。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・窗栏第二・制体宜坚》)这种价值取向，既遵从了事理，又蕴涵着哲理，所以具有其不朽的价值。

第4篇：古代园林理水之法范文

 

一、环境保护意识

 

先民对于自然事物的尊重和环境保护意识的萌芽，来自当时人类对世界认识水平不足，对一些比如打雷、闪电、山崩、洪水等自然现象无法解释。从而逐渐演化出雷公、电母、山神、龙王等神怪，并且出于对神怪的敬畏，人们不敢肆意破坏水资源、大肆的捕鱼以及伐木等活动并伴随而来的是各种祭祀活动。这样的“环境保护”是被动的，也是无意的。随着社会的发展，人们慢慢地意识到自己的生活和环境息息相关，正如《孟子梁惠王》中说到“不违农时，谷不可胜食也;数罟不入洿池，鱼鳖不可胜食也;斧斤以时入山林，材木不可胜用也。谷与鱼鳖不可胜食，材木不可胜用。”。人们开始主动的有意识地去保护环境。

 

上古时期，先民就有了保护环境的可持续发展意识《逸周书·大聚解》记载“禹之禁，春三月，山林不登斧，以成草木之长。夏三月，川泽不入网罟，以成鱼鳖之长”。这应该是我国最早保护环境的言论。中国的传统思想突出一个“合”。《国语·郑语》中提到“和实生物，同则不继。”意为实现了和谐，则万物即可生长发育，如果完全相同一致，则无法发展、继续。这里不仅提及到了万物的“和谐”发展还强调了“生物多样性”的重要性。这样的思想与现代生态思想是高度吻合的。先秦时期有很多思想家鲜明地提出了自己对自然环境，自然资源的态度和主张。孔子主张：“钓而不刚，戈不射宿。”意思是钓鱼而不用网去捕鱼，射在空中飞翔的鸟，而不射鸟巢里休息的鸟。荀子提出：“川渊深而鱼鳖归之，山林茂而禽兽归之。”这里可以看出先秦时期对于自然资源的态度可以总结为两点：①不要破坏生物本身的生活环境;②有度的依据生物习性去获取自然资源。

 

二、相关法令的诞生

 

随着社会的发展，获得自然资源就是获取金钱利益，在利益面前很多人就会不加克制地去攫取，当权者意识到问题的重要性，所以保护自然资源的法令就应召而生。但是由于古代的环境破坏方式相对比较单一，所以古代保护环境的法规相对也比较单一。

 

最初的环境保护思想只是号召人们自觉的保护环境，而有了法令之后就带有强制性了，所取得的成果是不可同日而语的。西周时期的《伐崇令》记载：“毋坏屋，毋填井，毋伐树木，毋动六畜，有如不令者，死无赦。”，在文王伐崇的背景下将这篇文章解释为保护环境虽有些牵强，但也体现了当时社会认为树木、动物、水井对于人们生活的重要性，可以说是“环境保护法”的雏形。春秋时期开始有了真正意义上保护环境的法令《管子·地数》中：“苟山之见荣者，谨封而为禁。有动封山者，罪死而不赦。有犯令者，左足入，左足断，右足入，右足断。”，提出的要求是“一刀切”式的，惩罚太过严格。作者认为操作性并不是很高。秦《田律》中对动植物资源等保护对象的捕猎采集方法和时间以及违规处罚办法等都做了具体规定。西汉、南北朝时期、宋、北齐、唐等朝代君王均命令，或禁止不按季节捕鸟的做法、或禁止用网捕猎鹰、鹞和观赏鸟类、或禁献奇禽异兽。在保护自然环境的问题上，不仅国家颁布法令让老百姓遵守，而且最高统治者也尽量以身作则[1]。

 

2.1水资源的保护

 

水利资源的保护与应用的相关法令出现在汉代，汉武帝时期大臣曾奏请制定关于水利灌溉的法律来规范的指引生产，到了汉元帝时期为了明确水的用途，减少纠纷，会在田地边立牌规定：“立三限闸已分水，立斗门已均水，凡水田，先令斗吏入状。官给申贴，方许开斗。”西汉末年黄河泛滥，汉王朝将水资源的管理从田头扩展到了大江大河。贾让[2-3]提出了治河三册。其中最值得推崇的是其上策：主张不与水争地，“徙冀州之民当水冲者，决黎阳遮害亭放河使北入海”。这是针对当时黄河已成悬河的形势，提出人工改道，避高趋下的方案。他认为，实行这一方案，虽要付出重大代价，“败坏城郭、田庐、冢墓以万数”，但是可以使“河定民安，千载无患”。到了宋朝强调在治水的同时治土，变水害为水利。神宗时候“分遣各路常平官，使专瓴农田水利。吏民能知土地种植之法，坡塘，堤堰，沟洫李海者，皆得自言，行之有效，随功大小筹赏”。历史上水资源的利用和保护是一个从被动到主动的过程。

 

2.2土地资源的保护

 

土地资源的开发与保护是我国古代环境保护的重中之重，中国作为一个农业大国，土地是最重要的生产资料。先民创造了很多很有价值的耕种方式，根据生态规律实行轮作的技术，很好地保护了土地的肥力，提高了生产效率。还有以生物的方式防止虫害，修建水利工程预防旱涝灾害。除了这些，对于土地的开发与利用是我们最值得关注的。商朝时候我国已经有了开垦荒地的记载，但是那个时候刀耕火种，土地资源的利用率不高，对于自然环境的破坏比较大，商朝多次迁都也和这方面有不可割裂的缘故。到了周代时候专门设置负责土壤改良的“草人”一职来专门管理土地并且教导人们如何施肥，使得土地肥沃起来。到了秦汉时期人口进一步增加，“中原”原有的土地已经不能满足需求，出现了“戍边屯田”的政策，“始皇帝使蒙恬将十万之众，北击胡，悉此河南地，因河为塞，筑四十四县城，临河，徒适戍以充之。”这是我国最早的戍边屯田的记录，汉朝时期屯田规模更加扩大，不仅在边疆，国内凡是可以耕种而未利用的国家都会鼓励开垦耕种，并且给予丰厚的奖励。南北朝时期战乱频繁，特别是北方地区土地遭到了极大的破坏，每逢短暂的安宁，统治者们就会鼓励耕种来保障军需。隋唐时期国家版图扩大，社会相对稳定。西北地区出现了许多藩镇，开垦的规模范围进一步扩大。宋朝时期基本沿袭唐制，南宋时期因为国土有限，对于土地利用效率更高，《宋史·食货志》记载宋高宗绍兴六年：“寻命五大将刘光世，韩世忠，张俊，岳飞，吴阶及江，淮，荆，襄，利路各帅悉领营田使。”也就是只要带兵的将领就要屯田，可见规模何其之大。到了明清时期人口规模更大，人们为了满足需求开始开垦滩涂，芦洲，风沙地等等。对于土地资源的利用大于保护。土地是农业国家的根本。

 

2.3动植物资源

 

我国很早就有了关于动植物保护的法令，《吕氏春秋·上农》中提出了“四时之禁：山不敢伐材下木，泽不敢灰，缳网苴罘不敢出乎门，罛罟不敢入乎渊，泽非舟虞不敢缘，为害其时也”。国家按春、夏、秋、冬四时颁布渔猎禁令，以利于鱼兽及野生动植物的生长繁殖。《秦律·田律》是最早保护动物的法令。汉朝时期提出了对幼小动物的保护，宣帝时期又颁布了保护鸟类的法令。到了唐代除了保护野生动物外还制定了保护家畜的法令《唐律疏议·盗贼律》：“私马牛而杀者徒二年半。”;《新唐书·本纪》：“禁京徽持兵捕猎。”;唐代时候环境保护法相对完备一些。宋代的《宋刑统》对环境保护依然持积极的态度，春天时候不允许捕猎的器具出城等等。明清时候“动物保护法”愈发的完备和操作性更高。

 

植树造林，保护树木也是我国古代保护环境的重要手段之一，《管子·八观》里面说到：“山林虽广，草木虽美，禁发必有时。”秦汉时期不仅重视草木的保护，同时也加强了对破坏树木的惩罚《秦律》：“或盗采桑叶，臧不盈一钱，可论?服徭三旬。”魏晋南北朝时期战乱频繁，森林破坏严重，但是一旦停战便会植树，尤其是经济林木。唐代反对毁坏树木，凡是毁坏树木的都要以盗窃罪论处。明清时期管理的范围进一步扩大到山场，园林，湖泊，果园等。但是随着人口的增加，后面不得不放宽限制。以至于造成了草原退化、水土流失等人为灾害，区部地区造成了不可挽回的生态破坏。

 

2.4城市环境保护

 

城市化问题并不是一个现代问题，在历史上早已存在了，《韩非子·内储上说》：“殷之法，弃灰于市者，断其手。”唐朝时期城市规模较大，城市保护法令较为细致全面。那是已有了收废品与挑粪工的职业。并且规定除水之外其他生活废品不得倾倒于街道，否则会被处罚。后周显德二年，开封对城市建筑拥挤，道路拓宽，防火防灾，城市绿化等问题提出了整改与规划，这是我国历史上第一次全面的城市整改。明清时期基本也沿用唐宋的城市法，不得倾倒垃圾，不得占道，不得违章建筑等等。隋炀帝时期为了美化城市要求沿着运河两岸种植柳树，到了唐代绿化的法令逐渐增多，《唐会要·街巷》记载太和九年八月敕“诸街添补树，并委左右街使栽种，价折领于京兆府，限八月载毕。”到了宋代城市绿化工作做得更好，开封“自宣德楼一直南去，约阔二百步，两边乃御廊。……宣和年间尽植莲荷，近岸植桃李梨杏，杂花相近，春夏之间望之如绣。”

 

三、环境保护思想与民族发展戚戚相关

 

人类与自然环境有福祸相依的关系，先民主张尊重自然，主张保障万物平等的生存权利，并不反对万物的合理利用[4-6]。将伦理关系由人与人延伸到人与自然。无论是道家还是儒家都推崇“天人合一”。将人与自然紧密地结合起来。归纳出了“二十四节气，七十二候。”使人与自然和谐的相处。

 

人类历史上，诞生过许多伟大的文明，古中国、古巴比伦、古埃及、古希腊、古玛雅等，有的已经毁灭，有的中断了很久。只有中华文明生生不息，通过考古发现这些文明的覆灭与森林破坏、土地过分使用等不无关系。沃野千里到土地荒凉，文明无法延续。中国古代朴素的可持续发展观与历朝历代的法令政策有效地保护了我们的土地与环境，使得我们的文明得以传承。

第5篇：古代园林理水之法范文

关键词： 徽州生态伦理思想 徽州古村落 “天人合一” 生态文明建设 挑战

解决当前日益恶化的生态危机，探索并重建人与自然的和谐共生、经济与社会的可持续发展是人类面临的共同课题。但解决这一世界性难题，仅靠经济的发展是远远不够的，因为生态危机除有它的经济根源外，还有一个重要根源，就是人们的生态伦理观念。徽州是中国传统文化积淀最深厚、保存最完整的“标本”，中国古人的生态伦理思想也在这青山绿水和族群村落之间得到了最充分的实践和展现。因此，面对日益恶化的生态危机，探讨徽州生态伦理思想不仅具有重要的学术价值，而且对当前建设生态文明与和谐社会具有重大的现实借鉴意义。但这必然有一个创造性的转换和重构的问题，后工业时代毕竟不同于农耕时代，直接地照搬运用，很可能会造成理论与现实的错位，从而无助于现实生态问题的真正解决。因此，对徽州生态伦理思想在当前生态文明建设中的机遇与挑战保持一种双重的审视是不无必要的。对此问题，本文加以探讨。

一、徽州生态伦理思想的特点与意义

面对曾经富甲天下、人文昌盛的徽州留给我们的中国农耕社会完善处理人与自然关系的大量古村落群，想必人人都无不惊叹和称奇，它们不仅是人类古老文明的见证，而且是人与自然结合的光辉典范。然而，古老的徽州人是如何造就这个光辉典范的？这恐怕要追根溯源到古代徽州人充满智慧的生态伦理观念。总体上说，就是把中国传统的“天人合一”精神与古徽州独特的自然地理环境、历史条件有机地结合起来，追求人与自然的和谐共生。

“天人合一”是中国传统文化的根本精神和最高境界。这一点儒家和道家都是认可的。儒家认为，人是大自然的一部分，人与自然环境息息相通，和谐一体。《中庸》说：“万物并齐而不相害，道并齐而不相悖。”《孟子・尽心上》说：“夫君子所过者化，所存者神，上下与天地同流。”《礼记・郊特牲》说：“阴阳合而万物得。”从这些论述可以看出，以孔子为代表的儒家，不是把天、地、人孤立起来考虑，而是把三者放在一个大系统中作整体的把握，强调天地人的协调、和谐，以保持自然的生机和谐及自然环境的生态。道家崇尚自然，希望通过“道法自然”实现人道契合、人道为一。老子言：“道大、天大、地大、人亦大。”天地由道而生，万物与人既是平等又是相互联系的，主张顺道而为，复归于朴。庄子认为：“天地与我并生，而万物与我为一。”提倡一种“天地有大美而不言”、“独与天地精神相往来”的生命境界。道家以其天、地、人、宇宙万物在“道”中实现了生态自然的和谐统一，构筑起一个朴素、自然、豁达、飘逸的宇宙观、人生观和方法论。所以，秉持“天人合一”，达到生态生命系统与自然生存环境系统的相互协调，实现自然、人类、社会和谐相处，一直是中国文化和中国人最高的生命追求和理想境界。

这在徽州古村落建筑群中得到了很好的继承和发扬，甚至可以说徽州古村落建筑群在根本上就是中国古代“天人合一”境界的现实化和具体化。总体上，徽州古村落给人一种独具魅力的较为统一的格调和风貌。这种特殊风格的徽派建筑艺术，实际也正是中国古代以“天人合一”为特征和旨归的生态伦理思想的外在表征。比如徽州古村落的择址和民居建筑都有与其地理条件相适应的布局特点。一般说来，徽州古村落大都结合徽州独特的丘陵地貌结构：群山环绕，川谷崎岖，峰峦掩映，山多而地少，岩谷数倍于土田，因此，比较注重以天然山水为依托，讲究枕山环水，随坡就势，择高台建筑，应合了堪舆学所说的“阳宅须教择地形，背山面水趁人心。山有来龙昂秀发，水须围抱作环形”。［1］P96在古徽州，察山川地势，依山旁水，择吉地建宅，与自然融为一体的案例比比皆是。它们大多都是按照中国古代“天人合一”、阴阳和谐等生态伦理观念和民间堪舆之术择地而建的。比如古黟宏村，枕山面水，背靠黄山余脉雷岗山，面临新安江末支西溪，以卧牛为形状，并根据牛的生理特性来进行村落的规划和建设，先将村中一天然泉水窟扩展成半月形的月塘(即月沼)，形为“牛胃”；然后，引西溪以凿圳绕村屋，其长川九曲，流经十弯，形为“牛肠”，并相互连接贯穿。此后，又在西溪河羊栈河、双溪河架起四座木桥，俗称“牛脚”。这样形成了以“山为牛头，树为角，屋为牛身，桥为脚”的牛形村落。此后宏村的建筑，全部围绕“牛肠”和“牛胃”来建造，形成了一个庞大的村落规划和独具特色的古村落建筑群。［2］P2这样，整个村庄既水脉环绕，湍流不息，又与自然环境浑然一体，同时也解决了村民的饮用、清洗、灌溉和消防等实际需求。由此不难看出，徽州村落不仅富有山水意境，宛如一幅幅凝固的中国山水画，兼有山之静态与水之动态的交汇，山之封闭与水之开放的互补，而且这种特殊的意境，使得徽派民居建筑群落的古村庄很好地与自然保持了“天人合一”的和谐状态，既充分认识、服从于自然力，又对自然很好地加以利用与开发。

同时，为了保护村落与自然环境的协调，徽州的很多古村落都特别重视保护植被和土壤，并且制定了不少村规。其中，有的村落以“保龙脉，来龙为一村之命脉，不能伐山木”为由，严禁村民砍伐后龙山的风水林。绩溪龙井胡氏就有禁伐之族规：“堪舆家示人堆砌种树之法，皆所以保全生气也。各族阴阳二基宜共遵此法，尤必严禁损害。”［3］P14另据《橙杨散志》记载，乾隆三十七年徽州府歙县颁布告示，严禁在溪口山冲要脉等处“采伐”、“开凿”、“挖煤采石”，“倘敢故违。立拿从重究治”。［3］P14又据《白杨源志》记载：“各村祠下之山林，赖祖栽未向理，斧斤不时入伐，……若不经理严禁，恐做尤不堪设想，故今邀集公众议决，将山场树木，概行严禁……如违照章重罚，觉不宽容。”［3］P15从上述宗规、府令和议章可见，当时徽州人对自然界的山石草木、土壤植被是非常珍视的，认为它们与人类的生存繁衍、宗族命运息息相关，所以采取了各种措施来禁伐禁凿，以保护民众聚居地生态环境，达到人与自然的和谐相处。

由以上的分析可见，尽管徽州古村落林林总总、形态各异，但其总体特征却是显著的、鲜明的，它们大多依山傍水，处在大自然的怀抱之中，一方面充分认识、服从于自然，另一方面又对自然很好地加以开发与利用，从而保持了生态生命系统与自然生存环境系统的相互协调，以及自然、人类、社会和谐相处，体现了古徽州人充满智慧的生态伦理思想。在全球生态日益恶化的今天，它正在受到国内外越来越多的现代人的高度关注和充分肯定，它所拥有的丰富的不可替代的生态价值和生态智慧对解决当前的生态危机，贯彻、落实科学发展观，构建和谐社会，改善生态环境，坚持走可持续发展道路，显然都具有重要的启示性和借鉴意义。

二、徽州生态伦理思想在建设生态文明中面临的挑战

今天，充分肯定徽州古村落所体现的生态伦理思想是重要的，也是必要的。但它毕竟是中国传统文化熏陶下孕育而成的具有农耕社会特色的生态伦理思想。随着我国经济发展和城市化进程的加快，特别是工业化社会乃至后工业化社会的到来，徽州古村落的原生态文化存续的基础已开始遭到破坏，原来古村落所具有的人与自然和谐的局限也开始受到冲击，甚至被打破。在这种状况下，我们一方面要看到徽州生态伦理思想对今天建设生态文明的积极意义，增强徽州文化生态保护意识，另一方面也要看到工业文明对农业文明冲击所带来的古村落现代生态失衡与破坏。从这个意义上说，进一步分析徽州古村落现代生态失衡的表现和根源，探讨和解决传统生态文明向现代生态文明的创造性转化，同样具有重要的理论与实践意义。

徽州古村落建筑群的总体风格基本上表征了中国传统的生态伦理思想，但这又不是后者可以完全解释的。正如一些学者指出的：“从资源利用方式和经济形态的角度来看，古代的徽州村落业已在一定程度上脱离了对农业的依赖，而是靠境外的徽商和徽籍官僚以其雄厚的经济实力反哺乡里来保持繁荣，是典型的寄生型村落，其经济形态属于资源寄生型。村落的主人是那些累资千万、富可倾国的大商人或出将入相、主政一方的大官僚。他们掌握着大量的财富,衣食无虞，无需向徽州本土索取生活资源，从而能够有足够的条件超越一般的农民意识和现实需求，而陶醉于对自然的欣赏与吟咏，流连于天人合一的精神之域，追求人道合于天道，营造宁心怡情的和谐世界。”［4］P49这就是说，徽州古建筑群所体现出的人与自然的充分和谐及其生态伦理思想是有其经济的富足作前提保障的，在某种意义上，它更像是古代徽商或徽籍官僚们的“后花园”。但随着徽商的衰落，徽州古村落的生态和谐就逐渐失去了昔日的资源基础，人与自然的和谐也慢慢地被打破了。特别是改革开发后，一方面现代文明以其裹挟的技术优势、现代性的价值观念和物质产品的诱惑，正在形成一种快速地解构着农业文明的摧毁力，另一方面当代的徽州古村落正在利用自身的资源优势努力地向现代文明转型，以至从前的富商返乡享乐、仕绅退隐休闲的文化园林变成了现时代的旅游的生产基地，以前的资源寄生型的经济形态变成了现时代的资源内耗型的经济发展模式，村落的主人也由过去的富商、绅士变成了地道的靠山吃山、靠水吃水、靠村吃村的平民了。所以，随着现代文明的发展，因此，这种资源利用方式和经济形态的转变在破坏着徽州古村落人与自然和谐共生的生态格局的同时，也考验着徽州生态伦理思想在社会现代转型时期的生命力。

总体上，徽州古村落及其体现的生态伦理观念是适在应农业文明的生活方式之需要而建造起来的，它的空间形态、内部结构、材料质地、环境容量等均与农业文明条件下能量的消费方式和人均消费总量相一致。随着现代化的快速发展，现今的人们生活消费的能量形态(种类)、消费方式、消费条件、消费量均大大突破了传统社会的规模，因此，现代生活必然对古村落生态系统整体产生不可抗拒的破坏性力量。同时，徽州古村落在其形成和发展的漫长历史行程中，缓慢地产生了维护古村落生态的一系列传统民俗文化，随着现代化的发展和社会的急速变迁，特别是旅游业的直接刺激，现今的古村落里的人们已经没有先辈那样的热情与自觉意识去维护村落的生态环境了。这势必进一步加剧徽州生态文明的危机，同时也挑战着徽州生态伦理思想在社会现代转型时期的生命力。所以，面对日益严重的生态危机，我们一方面要看到徽州生态伦理思想对今天建设生态文明的积极意义，增强徽州文化生态保护意识。现在“国家级徽州文化生态保护区实验区”已经由国家文化部批准正式挂牌设立。它标志着作为中华传统文化特定时段典型代表的徽州文化，其保护、承传和弘扬进入了一个重要阶段。另一方面也要看到工业文明对农业文明冲击所带来的古村落现代生态失衡与破坏。所以，对徽州古村落及其所体现的生态伦理思想，我们要有一种当代的问题意识。而当前问题的关键是：农耕社会的生态伦理思想如何通过创造性的转化、重建，与工业社会实现有机对接，从而在当下的经济―社会的发展过程中实现人与自然的新的和谐。

参考文献：

［1］汪昭义.徽州村落视野中的生态文化意蕴［J］.黄山学刊，1998，（4）.

［2］金艺辉.中国老村――宏村［M］.南京：江苏教育出版社，2005.

第6篇：古代园林理水之法范文

李唐（1066—1150），南宋画家。字曦古，河阳三城（今河南孟县）人。初以卖画为生， 宋徽宗赵佶时入画院。南渡后以成忠郎衔任画院待诏。擅长山水、人物。变荆浩、范宽之法，苍劲古朴，气势雄壮，开南宋水墨苍劲、浑厚一派先河。晚年去繁就简，用笔峭劲，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强，画水尤得势，有盘涡动荡之趣。兼工人物，初师李公麟，后衣褶变为方折劲硬，自成风格。并以画牛着称。与刘松年、马远、夏圭并称“南宋四大家”。存世作品有《万壑松风图》《清溪渔隐图》《烟寺松风》《采薇图》等。

中文名 李唐别 名 曦古出生地 河阳三城（今河南孟县）

出生日期 1066年逝世日期 1150年职 业 画家主要成就 山水画 代表作品 《万壑松风图》《清溪渔隐图》《烟寺松风》《采薇图》

人物简介点击查看原图">描述清溪渔隐图李唐（1066—1150），字曦古。河阳三城（今河南孟县）人。北宋画院南渡而入南宋画院的画家，精于山水画和人物画。初以卖画为生，宋徽宗赵佶朝（1100～1125）补入画院。1127年金兵攻陷汴京，高宗南渡，李唐亦颠沛流离，逃往临安(今杭州)，以卖画度日。南宋恢复画院后，李唐经人举荐，进入画院，以成忠郎衔任画院待诏，时年近八十。擅画山水，变荆浩、范宽之法，用峭劲的笔墨，写出山川雄峻的气势。晚年去繁就简，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强。他画的山水画对南宋画院有极大的影响，是南宋山水新画风的标志。兼工人物，初似李公麟，后衣褶变为方折劲硬，并以画牛着称。李唐的画风为刘松年、马远、夏圭、萧照等师法，在南宋一代传流很广，对后世影响很大。存世作品有《万壑松风》、《教子图》、《清溪渔隐》、《长夏江寺》、《采薇》。《烟寺松风》。等图。

画作欣赏《采薇图》

点击查看原图">描述《采薇图》，绢本，淡设色，纵27.2厘米，横90.5厘米。现藏北京故宫博物院。

画商末伯夷、叔齐不食周粟，避于首阳山采薇（俗名野豌豆），最后饿死的故事。借以颂扬民族气节，间接地表达了他反对民族投降屈服的立场，有的题跋也指出此画是“为南渡降臣发”。画面采用截取式构图，图绘半山之腰，苍藤、古松之阴，伯夷与叔齐采摘薇蕨，其间正在休息对话的情景。两位主人公画得笔墨劲秀，衣纹简劲爽利，神态生动，殷殷凄凄，若声出绢素。树石笔墨粗简，墨色湿润，已开马远、夏圭法门。画中石壁上有“河阳李唐画伯夷、叔齐”题款两行。画后有元人宋杞、明人翁允文、项元汴，清人永瑆、翁方纲、阮元、吴荣光等题记。

这是一幅历史题材的绘画作品，是以殷末伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为题而画的。司马迁所着之《史记》中即有“伯夷列传”，伯夷和叔齐是殷的诸侯孤竹君（国在今河北卢龙南）的两个儿子，孤竹君立其三子叔齐为继承人。孤竹君死后，叔齐要把继承权让给哥哥伯夷，伯夷不肯接受，说这是父命，不可违背，最后逃跑了。叔齐见状也离家出走。兄弟二人出走后先后投奔了西伯姬昌（即周文王），不久姬昌死，儿子姬发（即周武王）要出兵讨伐纣王。伯夷、叔齐拦住姬发的马头谏阻，认为臣子造反讨伐君王是大逆不道的。武王伐纣取得胜利后，伯夷、叔齐深以为耻，表示决心不吃从周朝土地上长出来的粮食，于是逃隐至首阳山（在山西永济县境），采食野菜充饥度日，最后双双饿死在山里，临死前还作了一首采薇歌：“登彼西山兮，采其薇矣！以暴易暴兮，不知其非矣！神农虞夏忽焉没兮，我安适归矣？于嗟徂兮，命之衰矣！”表示了坚决不屈服的志向。

李唐所画的《采薇图》，即着力刻划了这两个古代宁死不愿意失去气节的人物。李唐采用这个历史故事来表彰保持气节的人，谴责投降变节的行为，在当时南宋与金国对峙的时候，可谓是“借古讽今”，用心良苦。

《烟寺松风》

点击查看原图">描述《烟寺松风》图。挂轴，全幅长200CM。宽75CM。画心长110CM，宽60CM。

《烟寺松风》图。 是李唐晚年80力画烟寺松风图。1147年已卯春月。

李唐《烟寺松风》挂轴。晚年所画。80岁1147年已卯春月所画。五云阁史柯九思题寺。柯九思（1290—1344年)，元代。字敬仲，号丹丘生、五云阁吏，浙江台州人。早年为仕途奔波，任奎章阁鉴书博士，后流寓吴中。晚年出家为道，以诗文书画终老。有明代书法家王宠题字。王宠（1494--1533），中国明代书法家。字履仁、履吉，号雅宜山人，吴县（今属江苏苏州）人。为邑诸生，贡入太学。王宠博学多才，工篆刻，善山水、花鸟。思云题《烟寺松风》，思云原名：顾可求：顾福，字可求，长洲（今江苏苏州）人，号思云。是明代　文征明《（1470一1559年）是明代中期最着名的书画家》的朋友。文征明选集地写了思云的一身。 若真题跋，也称其作品和作者：80能画其神品，力挺健气势恢宏乃神品。现藏于江苏盐城。

《万壑松风图》

点击查看原图">描述作于1124年，绢本，浅设色，纵188.7厘米，横139.8厘米。

其时李唐约58岁。构图上明显受范宽影响，一峰高耸，云雾缭绕，冈峦郁盘，峭壁如削，下面是浓密的松树林，岩间有多处泉水飞溅，汇成溪流，右边崖下有小路通幽。坚挺的皴笔似钉头、雨点、刮铁，或归之为小斧劈皴，显得石质坚硬，棱角尖锐。初看墨色浓重，实则原图敷有厚重的青绿色，表明其初学时曾师法李思训的着色。

刘松年点击查看原图">描述刘松年引（约1155-1218）南宋孝宗、光宗、宁宗三朝的宫廷画家。钱塘（今浙江杭州）人。因居于清波门，故有刘清波之号，清波门又有一名为“暗门”，所以外号“暗门刘”。

本 名 刘松年别 称 刘清波、刘暗门所处时代 南宋 民族族群汉族 出生地 钱塘（今杭州）

出生时间 约1155年去世时间 1218年主要作品 《四景山水图》《溪亭会客图》《天女献花图》《中兴四将图》等主要成就 使江南山水在南宋成为山水画主流；作品被誉为画院人中“绝品”

人物简介宋孝宗淳熙年间（1174—1189）入为御前画院学生，宋光宗绍熙年间（约1190—1194）为画院待诏，宋宁宗时（1195—1224）因进献《耕织图》，得到奖赏，赐予金带。擅画人物、山水，师张训礼（本名张敦礼），而名声盖师，被誉为画院人中“绝品”。

画学李唐，画风笔精墨妙，山水画风格继承董源、巨然，清丽严谨，着色妍丽典雅，常画西湖，多写茂林修竹，在技法上刘松年变李唐的“斧劈皴”为小笔触的“刮铁皴”，山明水秀之西湖胜景；因题材多园林小景，人称“小景山水”。张丑诗云：“西湖风景松年写，秀色于今尚可餐；不似浣花图醉叟，数峰眉黛落齐纨。”所作屋宇，界画工整。兼精人物，所画人物神情生动，衣褶清劲，精妙入微。作品题材广泛，既有反映社会不平的，如《风雪运粮图》；松年也是位爱国画家，拥护抗金，反对投降，曾苦心孤诣画《便桥会盟图》，希望统治者效法唐太宗战胜强敌突厥，而不要效法唐高祖之逃跑投降政策；他还画《中兴四将图》，表彰岳飞、韩世忠等民族英雄之伟绩。后人把他与李唐、马远、夏圭合称为“南宋四大家”。

传世作品点击查看原图">描述传世代表作品有：《四景山水图》卷及《天女献花图》卷，现藏故宫博物院；开禧三年（1207）作《罗汉图》轴和嘉定三年（1210）作《醉僧图》轴，现藏台北故宫博物院；《雪山行旅图》轴藏四川省博物馆；《中兴四将图》卷传为其所作，藏中国历史博物馆；传世作品还有《西湖春晓图》、《便桥见虏图》、《醉僧图》等。着有《溪亭客话》。

点击查看原图">描述马远点击查看原图">描述马远（约1140－约1225年后），南宋画家。字遥父，号钦山，祖籍河中（今山西永济），生长在钱塘（今浙江杭州）。出身绘画世家，南宋光宗、宁宗两朝画院待诏。擅画山水、人物、花鸟，山水取法李唐，笔力劲利阔略，皴法硬朗，树叶常用夹叶，树干浓重，多横斜之态。楼阁界画精工，且加衬染。喜作边角小景，世称“马一角”。人物勾描自然，花鸟常以山水为景，情意相交，生趣盎然。与李唐、刘松年、夏圭并称“南宋四家”。存世作品有《踏歌图》《水图》《梅石溪凫图》《西园雅集图》等。

中文名 马远国 籍 南宋民 族汉族出生地 钱塘（今浙江杭州）

出生日期 约1140年逝世日期 约1225年后职 业 画家主要成就 山水、人物、花鸟代表作品 《踏歌图》《水图》《梅石溪凫图》《西园雅集图》

简述马远，生卒年不详，字遥父，祖籍河中（今山西永济），侨寓钱塘（今浙江杭州）。南宋时期着名画家，“南宋四大家”之一。光宗、宁宗时期曾为画院待诏。画法受其家学影响较大，并师法李唐山水，后渐形成自己独有的风格。其山水画善于取景，常能以偏概全，从小中见大，故时人称之为“马一角”；用笔上，扩大了斧劈皴法，并擅用勾线，画山石喜用笔直扫，水墨俱下，淋漓畅快，且棱角分明。马远独创勾线画法，对南宋后期院画有很大的影响。现存作品较多，着名的有：《踏歌图》，藏于北京故宫博物院；《华灯侍宴图》两本，一本藏于台北故宫博物院，一本藏于重庆市博物馆；《梅石溪凫图》，藏于北京故宫博物院《欢梅图》，藏于上海博物馆。美国堪萨斯纳尔逊博物馆还藏有其《西园雅集图》卷，亦为马远真迹。

生平南宋四大家">描述马远在我国绘画史上享有盛誉，与李唐，刘松年，夏圭并称为南宋四大家。他的山水画成就最大，独树一帜，与夏圭齐名，时称“马夏”，成为绘画史上富有独创性的大画家。

马远字遥父，号钦山，祖籍河中（今山西永济），生长在钱塘（今杭州）。他的生卒和详细经历，很难查考。他为南宋光宗、宁宗两朝（约1190－1224 年）的画院待诏。马远的曾祖、祖父、父亲、伯父、兄弟、儿子一连五代都是画院画家。其曾祖马贲善画花禽、人物、佛像，形成“马家”风格之后，为北宋徽宗朝宣和画院待诏。祖父马兴祖是高宗绍兴年间的画师，精于鉴别古代文物，工花鸟，亦擅画人物。叔父马公显与其父马世荣在人物、山水、花鸟画上无一不工，绍兴年间任职待诏，并获“赐金带”。其兄马逵也长于山水、人物，尤工花鸟画，造诣颇深。其子马麟工人物画、 山水、花卉，曾为画院祗侯。

马远出身于绘画世家，家学渊源，自幼受艺术的熏陶，继承家学并吸收李唐画法， 形成了自己独特风格。

代表作品《踏歌图》、《华灯侍宴图》、《梅石溪凫图》、《欢梅图》、《西园雅集图》卷艺术成就马远的艺术成就以山水画最为突出。他师法李唐，多用水墨，笔法雄奇简练。作画特点是布局简妙，线条硬劲，或用“斧劈”，水墨苍劲，意境深邃清远，标志着南宋山水画的时代特色。在构图上，马远一变五代、北宋以来的“全景式”，而是在取景上善于以偏概全，小中见大，只画一角或半边景物以表现广大空间。故人称“马一角”，品评者多以马远的画为“残山剩水”，赞誉他的独特画风。其风格特点表现在或峭蜂直上而不见顶；或绝壁直下而不见脚，或近山参天，远山则低，或四面全空，仅画一垂钓孤舟，使画面达到了强烈的空间感，突出近景的艺术效果。

作品鉴赏作品一：《秋江渔隐图》

点击查看原图">描述宋马远《秋江渔隐图》 绢本墨笔。纵37厘米 横29厘米 台北故宫博物院藏马远的人物画存世作品不少，其艺术造诣甚高。在他的笔下，既有古代圣贤、文人雅士，也有农民、渔人等，题材面较广。马远人物画的鲜明特色是注重刻画人物的神态和心理活动。此图显示出马远的富有创造性的卓越构图技巧和特定的环境气氛与意境的表达，画面单纯，一老渔翁怀抱木桨，蜷伏在船头酣睡。

南宋着名画家马远是一位十分有才气的画家，他不但在山水、花鸟画上开创新风，而且在人物画上也取得了很高的成就。马远早在青年时期就已经显露出出众的艺术才华，20多岁时绘制的人物画就得到过宋高宗的御题。

马远的人物画创造力极强，他突破前人窠臼，敢于大胆剪裁，删繁就简，运用人物身段、动态来刻画人物的形神，达到了简洁生动的艺术效果。他多用凝重的秃笔来描绘人物面貌，画衣纹则用画树枝的笔法，微带颤动断续，风格朴雅，和以前流行的流利秀美之作有所不同。

这幅《秋江渔隐图》是马远人物画的代表作之一。此图为一老渔翁怀抱木桨，蜷伏在船头酣睡。小舟停泊在芦苇丛中。老渔翁的头部处理很见功底，眉、发、胡须的画法用的是传统的线描法，但对脸颊、鼻尖、眉宇、下唇、眼窝的晕染，却极富有立体感，这在古代传统绘画里是一个突出而少见的表现手法，即使在马远其他人物画作品里也没这幅画运用得这么成功。另外，他能娴熟地用线条表现物象的质感，如水波的轻盈、布衣的皱褶和船板的木质等。几枝将枯未枯的芦苇轻轻摇摆，秋风瑟瑟，细波粼粼，渲染出一片静谧的秋意。画面气氛烘托十分成功，丝毫没有造作之嫌。在宋代人物画中，这幅《秋江渔隐图》的构思常被后世所称道。

作品二：《梅石溪凫图》

南宋四大家">描述马远极善造境。在此画中，一角山岩横空伸出，却不突兀；一泓清泉，淡淡水气，静显清晨之态；梅枝两三，花蕾初绽，盎然生机便呈其中；野凫戏水，争知春暖，打破了山涧宁静，平添了许多生趣。抒画之意，涵诗之情，境味隽永，是此画最大特点之所在。“马一角”之名称雅号也可以从此画中观出一二意味。

《梅石溪凫图》除此构图巧思之外，在用笔上也是颇具特色的。如图中左下角的巨岩用的是小斧劈皴，笔法有力明晰，横出之石则用晕染之笔，迷迷累累，突兀之感顿然消失，而且还衬托出些许空远之感。点苔儿笔用在岸边与巨岩之上，岩之峻因此而含润，岸之平淡则有几许浓郁生气。梅枝如虬龙展体，铁臂横伸，笔法劲硬有力却又不失曲折游动之变化，梅花点缀更丰富了枝干的动感，与戏水野凫相映成趣。构图之巧与用笔之活，皆成趣味，简洁明快，雅意横生。落款也有独到之处。在此画中，既未见题辞，也未见作者印章，而且作者的题名落款如不细心观看尚不易找到。原来作者将自己的姓名以近似点苔的用笔题在巨岩下部空白处，稍不留心就会让人误以为是点苔之笔。由此也可见作者构思巧妙，用心独到。

作品三：寒江独钓图点击查看原图">描述这幅画取唐人诗意——“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。画清冷静寂的湖面上，停一小舟，一位蓑笠翁正独自垂钓，对岸山势险峻，天空阴沉，将雪山反衬得更为鲜明。近处挺劲的青松被积雪覆盖，迎风傲立，枯树低枝，颇具生机。在艺术表现上，这幅画取平远布局，构图有宋人笔意。画面上的色调单纯，点以赭石、花青，与墨色相间。一派寒气，使作品凝重而又生气，充满了静寂、萧寒的气氛。 　在空阔平静的江面上，有一中年人（从形象上看）正在独钓，他身体略前倾，全神贯注，或许此时正有鱼儿咬钩？由于钓者坐在船的一端，故尔船尾微微上翘。画面四周皆不着墨迹，只是在船边勾出淡淡的几条水波纹以示江面，使人可以联想江的空旷，人在画面中央，更突现出一个“独”字。马远素有“马一角”之称，他常常留出许多空白处给观赏者以自由想象的余地，以少许胜繁复，手段高明。 现状：日本东京国立博物馆藏。

职业生涯马远为南宋光宗、宁宗两朝（约1190－1224 年）的画院待诏个人荣誉马远是南宋时期着名画家，南宋四大家之一。他与夏圭齐名，时称“马夏”。

影响南宋四大家">描述马远艺术上克承家学而超过了他的先辈，他继承并发展了李唐的画风，以拖技的多姿形态画梅树，尤善于在章法大胆取舍剪裁，描绘山之一角水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观。这种“边角之景”其特点正如前人所指出的“全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐”，予人以玩味不尽的意趣。马远的风格独特，富有诗意。画水能表现出在不同环境气候下的种种形态。其花鸟作品善于在自然环境中描绘花鸟的神情野趣。所画人物，取材广泛，多画佛道、贵族、文人雅士、渔樵、农夫等，闲雅轩昂，神气盎然。马远在当时影响极大，有独步画院之誉。

评价南宋四大家">描述马远画树石等用郑虔的淡彩法，又颇类于巨然。下笔严正，用雄奇简红的笔法，水墨苍劲的大斧劈皴，以坚实、爽朗有力的浅染来描写江南雄伟壮丽的山川。兼画人物、花鸟，作人物有轩昂闲雅之气，与同时的夏 ，号称“马夏”。他善作平视或仰视的构图，用焦墨作树石，石皆方硬，危崖峭壁，水色交融。他画的《水图》表现了不同条件下江河湖海的运动状态，奇幻多姿。在构图方面，善于将复杂的景色给以高度的集中和概括。画山，常画山之一角，或“马半边”。对他简洁有力的构图，称为“边角之景”。他又多用水墨，画楼阁用 “界画”；画树干瘦硬为屈铁，但刚健中有柔和。笔法豪放而谨严，变化多而融和。历代评画者评他是“水墨苍劲”的风格。现存画水的作品用各种轻重不同的笔法，把平远、迂回、盘旋、汹涌、激撞、跳跃，以及微风吹起的微波，月光反映的滟荡等水的动态，画得十分动人。

个人荣誉马远艺术上克承家学而超过了他的先辈。马远在我国绘画史上享有盛誉，与李唐、刘松年、夏圭并称为南宋四大家。他的山水画成就最大，独树一帜，与夏圭齐名，时称“马夏”，成为绘画史上富有独创性的大画家。

个人影响点击查看原图">描述马远艺术上克承家学而超过了他的先辈，他继承并发展了李唐的画风，以拖技的多姿形态画梅树，尤善于在章法大胆取舍剪裁，描绘山之一角水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观。这种“边角之景”其特点正如前人所指出的“全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐”，予人以玩味不尽的意趣。

风格独特，富有诗意。画水能表现出在不同环境气候下的种种形态。其花鸟作品善于在自然环境中描绘花鸟的神情野趣。所画人物，取材广泛，多画佛道、贵族、文人雅士、渔樵、农夫等，闲雅轩昂，神气盎然。马远在当时影响极大，有独步画院之誉，与李唐、刘松年、夏圭并称南宋四家，又与夏圭并称马夏。有《踏歌图》、《水图》、《梅石溪凫图》、《西园雅集图》、《孔丘像》等传世。

记载中马远的绘画作品数量较多，但流传至今的已屈指可数。重要作品有故宫博物院收藏的大幅作品《踏歌图》、《水图》、《梅石溪凫图》，及《寒山子像》、《孔子像》、《石壁看远图》、《高阁听秋图》等一些小幅真品，台北故宫博物院收藏有《华灯侍宴图》，美国纳尔逊博物馆收藏有《西远雅集图》卷，上海博物馆收有三幅：《松下闲吟图》、《倚松图》和《雪屐观梅图》，还有少量作品散落在世界其他博物馆及私人收藏家手中。

市场中已不易见到马远作品，但偶尔也会有藏家拿出来作交易。1986年纽约苏富比公司拍卖过马远的《山水十开册》，作品为绢本，以31.9万美元成交， 以后几年未见交易记录。

人物评价他画树石等用郑虔的淡彩法，又颇类于巨然。下笔严正，用雄奇简红的笔法，水墨苍劲的大斧劈皴，以坚实、爽朗有力的浅染来描写江南雄伟壮丽的山川。兼画人物、花鸟，作人物有轩昂闲雅之气，与同时的夏 ，号称“马夏”。他善作平视或仰视的构图，用焦墨作树石，石皆方硬，危崖峭壁，水色交融。他画的《水图》表现了不同条件下江河湖海的运动状态，奇幻多姿。在构图方面，善于将复杂的景色给以高度的集中和概括。画山，常画山之一角，或“马一角”。对他简洁有力的构图，称为“边角之景”。他又多用水墨，画楼阁用“界画”；画树干瘦硬为屈铁，但刚健中有柔和。笔法豪放而谨严，变化多而融和。历代评画者评他是“水墨苍劲”的风格。现存画水的作品用各种轻重不同的笔法，把平远、迂回、盘旋、汹涌、激撞、跳跃，以及微风吹起的微波，月光反映的滟荡等水的动态，画得十分动人。他的花鸟画有《柳塘聚禽图》、《梅石溪凫图》。人物画有《女孝经图》等。还有《华灯侍宴图》、《寻滩双鹭图》、《四景图》、《对月图》、《寒江独钓图》、《踏歌图》、《秋江渔隐图》、《山径春行图》等。

作品介绍《踏歌图》

南宋四大家">描述宋 马远 绢本淡设色 纵191.8厘米 横111厘米 北京故宫博物院藏近处田垅溪桥，巨石踞于左边一角，疏柳翠竹掩映，有几位老农边歌边舞于垅上，作欢笑踏歌状，用笔自然舒展，与画面气氛搭配一致。中段空白，云烟迷漫，似乎山谷中还有蒙蒙细雨。远处奇峰对峙，宫阙隐现，朝霞一抹。整个气氛欢快、清旷，形象地表达了“丰年人乐业，垅上踏歌行”的诗意。从对自然物的处理方法看，是典型的马派“一角山”的特点。

《雪滩双鹭》

南宋四大家">描述雪崖枯枝，芦竹寒汀，滩旁四只白鹭，均做瑟缩之状，寒天的景致，令人有身临其境的感觉。 而浓淡墨色画出的树石、远山和芦草，对比于留白的积雪处，和几不见墨痕的白鹭，在黑白之间充分表现出清冷的意趣，达到了画雪得其清的境界。从岩壁上伸出的枝干，曲折延伸，势如蛟龙升腾游动，这种笔势往下拖垂，形成长而斜向伸出的画枝方法，正是典型的“拖枝”风貌。

《寒江独钓图》

点击查看原图">描述是马远构图技巧最成功的范例之一。一叶扁舟飘浮江面，渔翁独坐垂钓。除四周除寥寥几笔微波外，全为空白，有力地衬托出江天空旷，寒意萧条的气象。

《月下赏梅图页》

点击查看原图">描述这是能够唤起对时空与心境复杂感知的“可观之诗”，描绘了在初春之夜云霭氤氲的景象。

夏圭点击查看原图">描述夏圭，生卒年不详。南宋画家。字禹玉，临安（今浙江杭州）人。早年画人物，后来以山水着称。他与马远同时，号称“马夏”。宁宗时任画院待诏，受到皇帝赐金带的荣誉。他的山水画师法李唐，又吸取范宽、米芾、米友仁的长处而形成自己的个人风格。虽然与马远同属水墨苍劲一派，但却喜用秃笔，下笔较重，因而更加老苍雄放。用墨善于调节水分，而取得更为淋漓滋润的效果。在山石的皴法上， 常先用水笔淡墨扫染，然后趁湿用浓墨皴，造成水墨浑融的特殊效果，被称作拖泥带水皴。传世作品有《溪山清远图》《西湖柳艇图》《雪堂客话图》等。

中文名 夏圭别名 字禹玉国籍 南宋民族 汉族出生地 临安（今浙江杭州）

出生日期 不详逝世日期 不详职业 南宋着名画家主要成就 与马远并称“马夏”山水画取边角式构图，意境幽远，被称为“夏半边” 代表作品 《溪山清远图》《西湖柳艇图》《雪堂客话图》

简介南宋四大家">描述夏圭，字禹玉，南宋着名画家，钱塘（今浙江杭州）人，曾任画院待诏。他开始学画人物，后来攻山水画，用秃笔带水作大斧劈皴，将水墨技法提高到“淋漓苍劲，墨气袭人”的效果。树叶有夹笔，楼阁不用界尺，景中人物点簇而成，神态生动。构图常取半边，焦点集中，空间旷大，近景突出，远景清淡，清旷俏丽，独具一格，人称“夏半边”，后人认为此系南宋偏安写照。夏圭一类画法多少受佛教禅宗影响：“主张脱落实相，参悟自然”，趋向笔简意远，遗貌取神。画雪景学范宽。后人把他与马远并称“马夏”，合李唐、刘松年称“南宋四家”。传世作品有：《溪山清远图》卷、《西湖柳艇图》轴，均辑入《故宫名画三百种》；《遥岑烟霭图》，现藏故宫博物院。

个人作品南宋四大家">描述长卷画还有《江山清远图》、《长江万里图》等；其作品有《溪山无尽图》、《溪山奇观图》、《山川钟秀图》；还有《雪山图》、《松崖客话图》、《溪山清远图》等。

《溪山清远图》是夏圭的传世佳作，纸本长卷，墨色，纵46.5厘米，横889.1厘米。图绘晴日江南江湖两岸的景色：群峰、峭岩、茂林、楼阁、长桥、村舍、茅亭、渔舟、远帆，勾笔虽简，但形象真实。山石用秃笔中锋勾廓，凝重而爽利，顺势以侧锋皴以大、小斧劈皴，间以刮铁皴、钉头鼠尾皴等，再加点，笔虽简而变化多端。夏圭非常擅长运用墨色的变化，在惯用的层层加皴、加染的“积墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在笔尖蘸浓墨，依次画去，墨色由浓渐淡，由湿渐枯，变化无常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以浓破淡，以淡破浓，使墨色苍润，灵动而鲜活。空旷的构图，简括的用笔，淡雅的墨色，极其优美地营造了一幅清净旷远的湖光山色。

画作风格点击查看原图">描述南宋以画“边角之景”而着名的画家，马远、夏圭。边角景构的特点是，主体形象少，画面简洁洗练，留白面积较大，多用“计白当黑”的手法，有效的利用边角相互呼应，利用对角线保持平衡感，虚实对比强烈，它在提炼景物时，求劲求少，以很少的景物来衬托意境而不是直接用景物去“画”意境。

在构图方面，夏圭更善于剪裁与美化自然景物，善画“边角之景”。对长卷画用概括的笔墨，写实的物形，巧妙的结构，大胆的剪裁等，是他的新创造。从他的十二段长卷（今只存“遥山书雁”、“烟村归渡”、“渔笛清幽”、“烟堤晚泊”四段）中，完全全看到他这种成就。明人题这卷后说：“笔墨苍古、墨气明润、点染烟岚恍若欲雨，树石深淡遐迩分明”。他糅合了李唐、范宽与米芾的画法，笔法苍老，墨汁淋漓。曾作拖泥带水皴，画风大体和马远相同，作楼台亭阁可信手而挥，突兀而奇特，气韵高拔。夏圭善墨，善用秃笔带水作大斧劈皴，人称“拖泥带水皴”，“淋漓苍劲，墨气袭人”。在题材上，夏圭多画长江、钱塘江等江南水乡以及西湖景色，又喜欢画雪景及风雨气象。

夏圭的笔简意远，遗貌取神，应该很合乎文人画对“平淡天真”的追求。董其昌创为“南北宗”画论，简单地讲，就是提倡“文人画”，鄙视“画工画”；崇尚率真，反对写实； 注重笔墨情趣，轻视绘画技能。这其实是由不同的绘画观念形成的两大流派，而被董其昌冠以地域倾向的“南宗”、“北宗”之名，就难免使人迷惑了。不能因为“马夏”出自画院，就贬为“画工”，不屑一顾。历史上“画工画”与“文人画”虽有争议，但一直互相影响，取长补短。被标为文人画典范的元四家，就明显地承继了南宋画派崇简的画风。如果说马远的刻画精细的人物、楼阁尚有过于雕饰之嫌，那么夏圭的极其简括的勾、皴，应该无悖于董其昌画论的核心—禅宗关于“脱落实相，参悟自然”的理念。 后人称夏圭为“夏半边”，而《溪山清远图》显然是全景，原图无款印，也许受了“半边”概念的制约，如此浩渺的江湖山色，竟被后人题称“溪山”。

个人影响南宋四大家">描述在构图上，马远刻意将近景置观者眼前，所画人物五官清晰，姿态生动，楼阁则以“界画”法刻画精细，而夏圭则将景物远置观者身外，画人物仅圈脸勾衣、点簇而成，楼阁随手勾画，笔简而形具。这影响延及元代：王蒙画中近景人物其衣冠、五官、举止皆精细生动；倪瓒画中几乎无人，而黄公望与吴镇画中人物的简笔则显然取法夏圭，画面之空寂，也分明承袭李唐以至马远、夏圭的简略遗风。

人物评价《图绘宝鉴》评夏圭：“院中人画山水，自李唐以下无出其右者也。”为南宋四大家之一。

明代王履赞曰：“粗而不流于俗，细而不流于媚。有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙晨之鄙格。”董其昌对“北宗”山水，多怀偏见，却对夏圭十分折服：夏圭师李唐而更加简率，如塑工之所谓减塑者。夏圭一类画法多少有佛教禅宗的影响，主张“脱落实相，参悟自然。”趋向笔简意远，遗貌取神。

作品欣赏《临流赋琴图》

南宋四大家">描述宋 夏圭 纸本设色 北京故宫博物院藏夏圭在进行山水画创作时，善于用焦墨皴擦表现淡雅而雄秀的景色，用类似焦点透视的平远法布局，大面积使用空白，极简约地在空白中描写远山和对岸的空旷隐约，形成空旷秀雅而又空灵的神韵。《临流赋琴图》表现的是溪旁古树下一高士抚琴之状，笔法劲健， 墨色淋漓，观之如闻铮铮然弹琴之声。

《雪堂客话图》

南宋四大家">描述宋 夏圭 绢本设色 纵28.2厘米 横429.5厘米 北京故宫博物院藏此画设色画江南雪景， 笔法苍劲浑厚，山石多用小斧劈皴和线条丢笔直皴，从而取得了方硬奇峭、水墨苍润的艺术效果。夏圭在画树干、树叶时多用笔随意点画， 笔法生动活泼， 人物、楼阁已不像马远那样工整细密，而是信手勾画。可见夏圭用笔刚劲而趋于含蓄，这一特点在此幅作品中表现得较明显。全图设色淡雅，构图迂迥曲折， 疏密远近布置得当，为夏圭山水画的代表之作。