工艺美术运动概念精选(九篇)

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第1篇：工艺美术运动概念范文

工艺美术运动（The Arts & Crafts Movement）是19世纪下半叶，起源于英国的一场设计改良运动，又称作艺术与手工艺运动。这场运动的理论指导是约翰・拉斯金（John Ruskin ），运动主要实践人物是艺术家、诗人威廉・莫里斯（William Morris）。

19世纪对英国来说是一个充满矛盾的时期。一方面英国在当时是世界上机械文明发展程度最高的地区；另一方面英国是工艺美术的发源地。然而工艺美术运动本身的旨趣是强调“手工”和“非机械化”成分在艺术设计与制造中的积极价值与意义。运动的起源一部分源于当时一些艺术家和人文知识分子对当时人们的生活方式和工作方式的不满。这个人群对生活怀有理想主义情怀，对传统文化和人的原始生态的等怀有强烈的追思，意图通过艺术手法唤醒当时由于工业的迅猛发展而逐渐堙没了的生活原生态的美。运动的起源另一方面的原因则是对新型机械工业文明所引发的一系列问题进行的反思之上。

多种思潮的弥漫如自由主义、复古情怀、唯美主义、民族情结、重商思潮，等等。多种思潮彼此交叉、酵和是工艺美术运动源起的原因之一。工艺美术理念即是一种艺术态度，同时也是一种哲学主张，它的基本逻辑是：人之社会性存在的本质，在于社会情感的构建与维系，其他一切文明手段都必须为这一根本性的目的“服务”；而机械工业革命的出现，恰恰就导致了社会情感体系的震荡，其中，生活理想与道德诉求在商业欲望之前面临着巨大的冲击；其结果是一方面诞生了在社会人口总数中只占少数的所谓资本家阶层，另一方面却导致了难以计数的贫民以及他们日益恶化的生活境况。在工艺美术家看来，动感十足的新型发动机和快捷的交通工具虽然是“现代效率”的典型代表，但也是仅此而已―它们除了效率之外再也没有别的价值，例如社会情感和生活美德。

在美国，"工艺美术运动"对芝加哥建筑学派（Chicago School of Architecture）产生较大影响，特别是其代表人物路易斯・沙里文（louis Sullivan）和弗兰克・赖特（Frank Lloyd Wright）受到运动影响很大。同时工艺美术运动还广泛影响了欧洲大陆的部分国家。工艺美术运动是当时对工业化的巨大反思，并为之后的设计运动奠定了基础。

二、主要思想人物

英国工艺美术运动代表人物普金、拉斯金、莫里斯，此三人在纵向维度上对英国工艺美术形成了层层递进的“链型”历史结构。四个行会世纪行会、艺术工作者行会、手工艺行会、艺术和手工艺展览行会，毫不夸张的说三个人加上四个行会构成了19世纪英国工艺美术史的基本骨架。

（一）奥古斯都・威尔比・诺斯摩尔・普金（Augustus Welby Northmore Pugin （1812-1852））

19世纪英格兰建筑师、设计师、设计理论家，英国议会大厦重建时，哥德风格的内饰设计是他的代表作之一。

他是工艺美术思潮的先驱人物，他没有过多地实践其中，但却为其奠定了基础。他强重建哥特风格的艺术价值，强调对作品之美观性与实用性要同等重视，这些观点在后来都成为工艺美术精神的基本主张。

普金设计了很多的家具，其风格都具有简洁、坚实、朴实的特点。他提出两条对艺术设计的原则性意见。首先，艺术设计必须以生活自身为向导，合乎人之理性精神的欲求；此外，艺术设计可以具有装饰性，但不可累赘。

（二）拉斯金

约翰・拉斯金（John Ruskin），英国作家、艺术家、艺术评论家。是拉斐尔前派的一员，本身亦为天才而多产的艺术家。

作为普金的继承者，比普金的艺术设计理论更为丰富、系统。他的理论成果主要是源于自己的观察和沉思。他和普金一样都是强调对于中世纪艺术精神与生活理念的借鉴，都强调信仰和信念对于艺术和生活的重要性，而且更加强调建立在对自然的贴近和膜拜之上的信念与信仰。在其出版的书籍《建筑的七盏明灯》中，拉斯金明确提出，手工艺术就是人类面向自然等神圣之物所做出的一种献身方式；所有手工设计的真实性，均赖于“手工”之法，同时，由于“手工”即意味着与自然的最朴素、最无隔阂的贴近，所以符合手工理念的生活，也是最合乎神性要求的生活型态。

拉斯金的设计理念中，还隐藏了一些“总体艺术”概念成分。这一观念后来成为新艺术运动中重要的一个元素。拉斯金的关注点首先不是狭隘意义上的工艺设计领域―即便是在@个狭隘意义范围之内，他所关注的也并不只是工艺设计领域，还涉及到架上绘画、雕塑等更为纯粹的艺术门类。在他看来，所谓的艺术分类都是人们出于方便的考虑而刻意做出的，在实际的艺术设计创作中，是没有截然清晰的界限的。拉斯金不仅仅是设计师或者艺术家，更在一定程度上是哲学家。在他眼里艺术既不是单方面的感性事物，也不是单方面的理性事物，而是两者的共融结合；艺术不是宣泄，更不是消遣，而是一种庄严。他的所思所想，为自从文艺复兴以来就被视作一个单独人文门类的艺术领域，重新打破了界限的狭隘，为艺术概念注入了更多的伦理、道德因素，这一切都建立在他本人情怀基础之上。

（三）莫里斯

在艺术语境下，莫里斯是一位艺术实践家。同时在探讨工艺美术的语境下，它既是一位工艺美术运动得以成型的最主要的引导者，也是国际范围内工艺美术运动之思潮的集大成者。

第2篇：工艺美术运动概念范文

关键词：设计艺术；工艺美术；工业设计；研究走向

设计艺术，也即是设计(Design)，是在工业革命之后由于设计、制造的分离而产生的新学科，在20世纪初就作为新式教育的学科引进到中国，在很长的一段时间内，主要以“工艺美术”的学科名称存在下来。工艺美术是现代设计在中国具体的历史、文化背景中发展的产物，与西方主流的现代设计相比差异明显。

一．设计艺术的发展的两条主线

20世纪70年代末80年代初，中国设计艺术发展主干上开始出现“工艺美术”与“工业设计”两条分支，它们是设计艺术理论领域中两种最具代表性的思想。工艺美术与工业设计的主要理论思想、主要差异也都在“设计艺术”的框架下延续了下来，以不同的面貌出现在我们面前。仔细探究工艺美术与工业设计的异同，对我们真正理解设计、理解现今设计的状况及走向是十分必要的。

1．工艺美术论

工艺美术的核心理论是张道一的“造物文化论”，张道一工艺美术理论的文化内涵大致上有三个源头：中国近现代的现代化过程中重视传统文化的思想，早期“图案”学科的文化品质，现代设计发展中威廉·莫里斯“艺术与手工艺运动”的精神。

在中国近现代的现代化过程中，重视传统文化与主张全盘西化两种针锋相对的思想的争论一直没有停止过。张道一的设计理论无疑更倾向于前者。从世界范围的现代设计发展来看，与中国工艺美术最有思想渊源的是英国威廉·莫里斯的“艺术与手工艺运动”。他的核心理念一直指引着现代设计的发展，即艺术要为大众服务，艺术要用来改造机器生产。中国的工艺美术无疑延续了这一思想。艺术的社会责任，艺术要用来改善人们的生活，一直都是工艺美术先驱者们的理想。并且在艺术的终极目标下，手工时代的设计与工业时代的设计是相通的。设计艺术总是艺术与技术(工艺)的结合，不论是现代技术还是手工艺技术都只是设计的表面形式，其内在的目标是不变的。

2．工业设计

工业设计最核心的理论是柳冠中的“设计文化论”，其文化的含义包括文明、工业体制、生存方式等等广泛的领域，它既包括一般意义上的精神文明，又似乎指向了一种统筹物质文明与精神文明的思维能力。它既是一种文化，又是一种方法，指向目标的“文化论”与指向过程的“方法论”都统一在了其中。

以理性主义“以人为本”的思想作为中心，从文化的角度解决社会、经济问题，这些正是柳冠中在20世纪80年代提出的“设计文化论”的主要内容。柳冠中的设计理论也正是文化与技术的统一体，是“文化论”与“方法论”的统一体。

柳冠中工业设计理论的“文化”是文化与技术的统一，是“文化论”与“方法论”的统一，它既具有认识的能力，也具有实践的能力，它主要是一种思维与观念。

二．工艺美术和工业设计比较

工艺美术的“文化”主要是“造物”所体现出的审美趣向、伦理道德、价值观念等内容。它重视历史、重视传统、重视民间、重视艺术。工业设计的“文化”则是包括器物层次、组织层次和精神层次的整体文化体系，行为方式是文化体系的中心。

工艺美术与工业设计是20世纪80年代之后中国设计艺术理论发展过程中的两种主要思想。它们的差异构成了中国设计艺术理论的丰富性、多样性；它们的共通之处则构成了中国设计艺术理论发展的主要特征。

工艺美术与工业设计都强调现代设计观念，反对纯美术观念对设计领域的侵蚀。不管是以张道一为代表的工艺美术的自我革新，还是以尹定邦、柳冠中为代表的工业设计的兴起，其主要的目标都在于此。

工艺美术的典型理论是“造物的文化论”，其“文化”是立足于本土、立足于传统、立足于生活的，技术、工艺是它的表现手段，艺术是它的存在形式。

工业设计的典型理论是“设计文化论”(设计事理学)，其“文化”是文化与技术的统一，是“文化论”与“方法论”的统一，它既具有认识的能力，也具有实践的能力，它主要是一种思维与观念。

三．现今理论研究的趋势

在理论框架逐渐确立、知识体系逐渐完整的基础上，现今设计理论研究的一个显著倾向就是，对与设计实践密切相关的设计应用理论形成热点的专题研究，如感性工学、设计管理、设计中的符号学研究等等。还有对使用者认知的研究，设计实例的分析，研究设计教育流程的模型，设计管理的研究，设计管理的应用，设计中应用的方法，设计调查的方法，概念设计的方法，设计评估方法，工程中人类学的应用等。

近年来感性工学方面的研究以人的认知、感性为中心，试图从工程、技术的角度将这些捉摸不定的个人感受定性化、乃至定量化。由于有工程技术与数学模型作支撑，这类研究在设计实践中的应用前景十分广阔。

当代设计理论的发展脉络大致如下：设计哲学—设计概论—设计体系—重点专题。此外，在这条主干上，还有横向上的两个层面的理论研究：也即是设计哲学层面上对设计本质、设计体系的宏观建构；与设计“知识”层面上对设计框架中子体系、子学科的充实与完善。前者着眼于从哲学、历史、社会的大视野去定义设计、规划设计、发展设计，后者则着眼于在具体的理论范畴、逻辑论证中去解释设计、分析设计、实践设计。

四．结论、当代设计艺术的反思

80、90年代的设计理论，其主题主要集中在设计的“文化”意义上，主要作用在于“思想”的启蒙。在当下，设计理论逐渐形成体系，各种设计(艺术)的“概论”络绎不绝的出版发行，相应的各种设计丛书纷纷出版。理论研究慢慢向“学术”的方向转变，即在“思想”大致划出的框架中作精细、规范、严谨的“学术”构建。尽管在设计理论研究的大方向上仍然存在不同的理解，但关于设计概念的内涵、外延及不同理解的区别已不构成理论研究的主要内容，在提倡创新、提倡成果转化的大环境下，设计理论如何指导、应用于具体的实践环节成为了首要的内容。

参考文献：

第3篇：工艺美术运动概念范文

关键词:设计艺术；城市化；艺术创作；文化建设；审美观念

中图分类号：J502文献标识码：A

Analysis upon Problems of Artistic Design in Urbanization Process

ZHU Guang-yu

对于设计艺术，过去往往仅局限在比较窄的专业领域和操作范围之内，设计师所用到的也不过是比较单一的学科知识和技能，而传承的途径也比较单一，多是以师承关系确定这门技艺的延续轨迹。但随着工业化的不断深入，社会变革的逐步加剧，城市人口的急速扩张等因素的加入，这种单一的设计生产方式逐步无法满足社会化大生产的需要，也就暴露出种种在变革过程中的弊端。这种弊端的表现不仅仅在设计艺术领域中，它们也和相应的社会环境的发展和变革紧密相连。

20世纪50至60年代，这一状况开始得以转变。这种转变得益于发生于20世纪40年代中末期兴起，并广泛传播并迅速发展起来的“控制论”、“运筹学”和“系统工程”，这为设计艺术进入真正的科学领域奠定了一条理性发展的道路；另一方面，对于一系列哲学和心理学问题在设计领域下关注，引导着设计艺术向更加关注人性化的方向发展；再次，东西方文化的交流的急剧增强丰富了设计艺术更多理性的决策机制。这种情况下发展起来的现代设计艺术学科，无论在单一学科的技术性局限上，还是普通设计活动的相关性上，都有了很大的突破，真正将“设计艺术”引入到了现代科学的范畴而加以探讨。

设计艺术，既然是一门以“人为事物”作为研究对象的科学

①，他就必然要涉及到物质和精神的两方面问题，而归根结底，这种针对人为事物的创造活动还是建立在思想层面的。在这一点上，东西方的理解还是有些许不同的。西方是以笛卡尔的二元论哲学理念发展起来的一条主张世界有精神和物质两个独立本原的哲学学说。在这条道路的指引下，西方的理性主义和分析的思维方式占据主导，进而发展出“重分析”的思维模式，这也就决定了西方的设计艺术中理性分析的成分占据主导，法国思想家让•雅克•卢梭的《社会契约论》在18世纪中叶的出版，更是将社会的发展与变革以契约的形式固定下来，为西方社会的设计事业的发展指明了“契约”在整体设计过程中的重要性，这更进一步地加强了理性分析能力在整体设计中的重要地位。东方则是以老庄的道家思想发展起来的一条强调对于事物的感性认识和整体观念的思维模式，这种混沌的思维模式直接引导着东方古代设计思想中“重经验”的研究方法和理解方法，在这种家族传承式的理念引导之下，“家族观念”通过历代王朝的更替，在整个社会的政治、经济、文化各个层面上得以加固，使得人们对于传统的设计事物的理解更多地关注于其所体现的思想内涵上。“家族”，“亲情”的观念始终支配着传统设计艺术发展的脚步。

在工业社会时期，西方重视分析性的思维和机械性的标准形成了当时普遍的社会价值观。这种重视物质基础的工业社会的进步，其局限性在于就“物质”本身来进行设计分析，进而展开设计，而忽视了系统性的“结构”内在的制约力。随着城市扩大化建设和工业化建设脚步的加快，这最终导致了全球性的资源和能源的逐步枯竭，环境污染问题逐步凸显，经济活力不足等一系列问题。而“理性分析”是否能解决设计过程中的诸多问题也广受质疑。而东方以系统设计中的均衡性为设计理念的“整体性”思维，适时地弥补了理性设计的不足，特别是在网络信息化如此发达的当今社会，信息交互通过互联网的技术手段支持，正以极高的效率和质量改变和冲击着人们的传统观念。设计艺术也越来越多地表现出对作品中“精神性”内涵的注重，它要求设计师不仅能够驾驭设计中的技术性和物质性的环节，更能从整体的“经济系统”、“环境保全系统”、“制度结构系统”等各个部分适应与自然和谐的社会发展方向。当然，东西方在思想领域的不同由来已久，这种思维模式的差异直接影响了其设计观念和发展路径的变化。

批评设计艺术中的“唯理性观”：赫伯特•A•西蒙于1969年首次正式提出了“设计科学”的概念，并于1981年出版《关于人为事物的科学》一书，奠定了现代西方设计科学的理论基础。该书的主要从传统的自然科学领域以及工程设计规范这两个方面，将当时已经初见端倪的设计科学加以概括，归纳和总结。今天，我们再次考察赫伯特•A•西蒙的理论，依然可以看到很多值得借鉴的地方。但是，我们也应该看到“设计艺术”和“设计学”是有区别的。前者还要求设计师更多地掌握一些艺术方面的知识和技能，这种在人文与社会科学领域的修养，往往更有助于设计师理解设计艺术的内涵，进而更有利于定位自己的设计方向和研究路径。

设计学作为一门研究人为事物的科学，其研究对象的覆盖面是非常宽广的。不同学科对于设计的定义必然包含不同的理解和差别，而和艺术相结合的设计艺术，其研究对象必然是包含有艺术成分的人造物。这也可以看作是设计学在艺术领域的一种变异，而这种变异使得设计学融入了更多的人文情怀和审美情趣。同时，借助现代的科学技术手段和信息化网络技术的发展，结合着声光电等电子器材的支持，设计艺术正在通过多媒体的手段，以崭新的面貌刺激着人们的视觉、听觉、嗅觉、触觉，乃至味觉，这也和艺术作用于人的基本方法有着微妙的共通之处。意大利设计师弗朗索瓦•布尔克哈特曾针对20世纪60年代德国“合理化赋予理性、系统性以及逻辑近乎无限的统治权”

②提出批判：“与唯理论的、实证主义观点相对立的思维方式同样影响到设计，这种人文主义的思维方式产生于对灵魂深处世界及对自我的寻找过程，这是带有理想化和主观色彩的思维方式，这种思维方式将感情和感觉推到首要位置。艺术性的生产是人类自由发挥的典型，在艺术家当中倾向于个性发挥。”

③

就现代主义阶段来说，设计科学中的“唯理性观”确实在其存在的历史时期，给予当时的社会经济和政治文化的发展以有力的推进作用，例如1927年在德国生产的法兰克福整体厨房，它为缓解当时德国的住房短缺问题，以及传统厨房与餐厅分离的空间浪费问题提供了合理的解决方案，整体厨房的空间利用率大大提高，设计师玛格丽特甚至在设计厨房色彩的时候，也是通过色彩测试得到统计数据，进而选取苍蝇最不喜欢的蓝色来设计厨房，这也在一定程度上解决了厨房的卫生问题。在整体厨房已经普及的今天，个性化的因素越来越多地融入到设计过程中来，业主不但可以根据自己生活习惯定制整体厨房的规划方案，更可以根据自己的喜好选择材质和色彩。可见，这种依靠理性分析的方法进行的设计方案，固然可以使得设计的适用性的到最大程度的发挥，但同时它也抹杀了主观情感和人文情怀的文化气息。时至今日，个性化的设计方案越来越多地被大设计公司所采纳，用来满足不同消费群体的不同需求。

“市场”在设计艺术中的重要性：当前社会，设计师更加需要根据人的不同需求决定不同的设计方案和市场营销策略。因此，对于市场的重视也直接决定了设计师的设计理念的表达，在我们这个日益扩大的城市化进程中的市场认可度。但是，市场的认可是否就意味着成功的设计？设计师的作品不但应该考虑“迎合”市场的问题，更多地还应该考虑到“引导”市场的走向。而这种“迎合”与“引导”的前提，当然是以市场调查的准确定位为依据的，没有准确的市场定位，不用说引导，连起码的迎合都未必能够成功，这当然也是设计方案的无法通过或直接导致失败的关键因素之一。美国设计师罗威（Raimond Ferdinand Loewy，1893-1986）“在阐述艺术设计特征时，强调艺术家、工程师、经济学家和消费专家的劳动不可分割地联在一起。在艺术设计中，特别重要的是要考虑到消费心理，因为产品即使设计完美、制作精良、价格合理，仍然可能销售不旺。只有当消费者确信需要这些产品时，需求才会产生。罗威把艺术设计师说成是特殊的社会活动家，其目的是发现劣质产品，以改进的产品替代它。”

④20世纪30年代，美国正流行“流线形造型”的设计风格，罗威所设计的流线型冰箱也将这种圆角弧面的造型风格引入其中，但冰箱顶部的弧线并不适宜于美国家庭主妇从冰箱中取出物品暂时放置于冰箱顶盖上的习惯，罗威在后来的设计方案中发现了这一缺憾并改正了他的设计方案，使得流线型冰箱在美国热卖。据此他也劝诫他的雇员“不要盲从时尚，脱离功能的形式，不论怎样美丽，也是毫无价值的。”由此可见，对于消费者的消费心理的把握，不但可以促进设计的完善和改进，更可以引导市场的走向。

我国的社会主义市场经济建设到现在也不过才经历了十几年的时间，很多市场经济的运作机制和法制建设还很不完善，这也同时影响到了设计艺术的“市场运作环节”。不重视市场经济大环境的建设，而一味地停滞在技术层面的探索，必然导致设计方案的盲目性和市场运作效果不佳的状况。在针对设计艺术的市场化方向进行研究的同时，各种面对消费者和消费心理研究的设计理论应该也引起设计师足够的重视。我们知道，就单个的人来说，其需求大体可以分为“个体保存”和“追求”两个不同的层次，在个体保存的前提下追求审美愉悦是市场大众的普遍消费准则。从蒙昧时代逐渐走向文明社会的我们，逐渐由个体保存发展出“集团保存”，用来保护集团的整体利益不受侵犯，因此，不同的利益集团就要通过各种手段来维持本集团的利益。当这种利益达到平衡时，双方可以相安无事，但当利益平衡被打破时，便不可避免地会产生战争。而战争带来了环境的破坏和重建。设计师正是在这种往复循环的过程中发挥作用的。无论是建筑师、工业设计师、平面设计师还是艺术家，其生存的环境都会或多或少地影响着他们创作的过程，这就更要求设计师有着长远的和发展的设计眼光，准确地对自己所处的时代（时间轴）、生存的社会环境（物质轴）和相关的制度体系、法律体系（制度轴），以及当时人们的消费心理和设计师应该具备的足够的思想层面的知识储备（精神轴）等有所把握，只有在这种多重轴向的分量定位中，才能真正做到“把握时代的脉搏”，做出更好的，符合实际情况的设计作品。

我国在设计艺术教育方面的探索工作，自20世纪初期以来，也有了很大的发展。得益于前辈艺术家和设计师的不懈努力，我国对于设计艺术教育方面无论在西方设计思想的引入，还是在本土化设计思想的延伸和发展上，都取得了很大的成就。1905年，清政府正式宣布了废科举、兴学堂的命令。1906年，南京两江优级师范学堂（东南大学和中央大学的前身）创立，开启了中国新式美术教育的先河。当时仿照西方和日本的艺术设计专业设置的课程，在图画手工科开设了素描、水彩、油画、用器画、图案画，中国传统绘画等专业课，手工课还有金、木、竹、漆等门类的手工艺课程，其他课程还有外文、中文、以及与测绘有关的一些物理、几何课程等。此后，各地相继效仿两江优级师范学堂的做法，先后出现了保定优级师范学堂图画手工科、杭州的浙江优级师范学堂图画手工科、广州的广东优级师范学校图画手工科等等。1918年，我国第一所由国家兴办的美术学校――国立艺术专科学校（中央美术学院前身）成立，当时学校设立了中国画、西洋画和图案三个系。1928年，杭州成立了国立艺术院（中国美术学院前身），1929年，学校又更名为“国立杭州艺术专科学校”，设有绘画、图案、雕塑三个系。

在我国早期的设计艺术教育方面，一些留学海外的学子起到了至关重要的作用。例如，陈之佛于1918年留学日本，随后进入东京美术学校（即今东京艺术大学）工艺图案科学习，1923年回国后曾在上海、广州、南京等地担任图案设计科的教授工作，引入了日本对于设计艺术的一些先进理念。刘既漂、庞薰、雷圭元等留学法国，并陆续回国担任图案设计教育的工作，他们引入了欧洲的一些对于设计艺术方面的理论思想，都为我国的现代设计艺术教育的发展做出了重要贡献

⑤。

我国早些年把“设计艺术”称之为“图案”、“工艺美术”或“美术工艺”。这里有必要对这几个概念进行澄清，以便于更好地理解“设计艺术”的概念在我国的切实意义。“图案”，顾名思义，即是“图形化的设计方案”之简称，《辞海》艺术分册中对于“图案”条目的解释是：“广义指对某种器物的造型结构、色彩、纹饰进行工艺处理而事先设计的施工方案，制成图样，通称图案。有的器物(如某些木器家具等)除了造型结构，别无装饰纹样，亦属图案范畴(或称立体图案)。狭义则指器物上的装饰纹样和色彩而言。”《现代汉语词典》中“图案”的条目解释则是：“有装饰意味的花纹或图形，以结构整齐、匀称、调和为特点，多用在纺织品、工艺美术品和建筑物上。”

⑥我国二十世纪早期的著名图案设计家陈之佛先生于1928年应广州美术专科学校聘请，担任图案科主任，并在广州举办了第一次图案作品展览会，同年他也提出：“换言之，即使我们要制作用于衣食住行上所必要的物品之时，考虑一种适应于物品的形状、模样、色彩，把这个再绘于纸上的就叫图案。”

⑦雷圭元先生在其《图案基础》一书中对于图案的定义综述为：“图案是实用美术、装饰美术、建筑美术方面，关于形式、色彩、结构的预先设计。在工艺材料、用途、经济、生产等条件制约下，制成图样，装饰纹样等方案的通称。”

⑧俞剑华先生更是在1929年出版的《最新图案法》总论部分写道：“图案（design）一语，近始萌于吾国，然十分了解其意义及画法者，尚不多见。国人既欲发展工业，改良制造品，以与东西洋相抗衡，则图案之讲求，刻不容缓；上至美术工艺，下迨日用什器，如制一物，必先有一物之图案，工艺与图案实不可须臾离。”

⑨由以上的分析可以看出，对于“图案”的理解，在过去和现在的理解上是有偏差的。过去，我们沿用了日本学者手岛精一提出的“图案”的概念，这是为了改变传统手工艺中制作与设计混为一体、随意性强的做法，从而在工业生产中把图案（设计）和工艺明确地区分开来。

⑩这种对于图案这一概念的理解，显然不能完全适应当时的机械化生产的需要而逐渐被“工艺美术”（或称“美术工艺”）这一概念所取代。

陈之佛先生对于20世纪初期欧洲和日本的设计运动比较熟悉，他曾先后撰写《现代表现派之美术工艺》（1929年）、《现代法兰西之美术工艺》（1932年）和《欧洲美育思想的变迁》（1934年）等文章，介绍了西方的工艺美术运动和第一届世界工业博览会的情况。“工艺美术”这一概念也随着欧洲“工艺美术运动”的思想逐步引进到我国。严格意义上来说，“工艺美术”是一个复合词，工艺在我国古代有专指，所谓“工”泛指工匠艺人、手工业劳动者。在古籍中单独用“工”字时，有工艺、工巧、精巧、精致、擅长之意。又作为官名，有时还特指从事音乐艺术的乐师。而“艺”呢，最初意为种植，后也指才能、技艺、准则、限度。美术则是一个外来的词语，泛指造型艺术。因此，在工艺美术一词的使用之初，还同时存在着图案、实用美术、实用艺术等异形同质的概念，人们试图对一个事物从不同角度进行解说，而其本质和趋向则是一致的。而此时，中国正是新兴而薄弱的大机器工业化生产时期，工艺美术又在某种程度上被植入了“工业设计”的概念。当然，“工艺美术”和“设计艺术”在某些方面确实存在着一些共通的属性：其一，从内在属性讲，它们都表现出技术与艺术的融合，需要一定的技术加工手段、物质材料和能源的支持，这就使得二者都表现出需要自然学科支持的态势。其二，从外延属性来讲，它们都受到特定历史时期的政治、经济、文化和艺术因素的影响和制约，表现出人文内涵的属性。

无疑，现代设计艺术的概念是随着工业革命的成果――机械化大生产这一经济模式发展起来的，以传统的“图案”、“美术工艺”或“工艺美术”来限定“设计艺术”的概念已经不再够用了，尽管设计艺术在不同的历史时期，在特定的社会环境下，曾经以不同的面貌在我国出现，但是今天“Design”（设计）的含义愈加宽泛了，可以说凡是具有目的性的改造人为事物的活动都能称之为设计。因此，在这一背景下，将传统的“图案”、“工艺美术”（或“美术工艺”），甚至于伴随着机械化大生产而发展起来的“工业设计”的概念相互区分开来，更有助于理解“设计艺术”在当代视野下的发展状况。

传统的工艺美术与现代化大生产背景下的现代设计艺术之间，既存在着明显的区隔，也在某些层面有互通之处，厘清二者的关系能够使我们更清楚地看到当代我国设计艺术中存在的一些问题。在今天为社会所普遍接受的观念是，设计为工业化时代的产物，它是与工艺美术或传统手工艺直接对抗的。1851年在伦敦举办的第一届世界工业博览会上，暴露出了机械工业产品的粗制滥造，造型丑陋且无人情味的诸多弊端，英国工艺美术运动创始人威廉•莫里斯（1834-1896）提出了“只有艺术家动手做出的东西才是真正完美的”理论，由此直接引发了新艺术运动，而且也对欧美大陆的现代设计产生了巨大而深远的影响。近展起来的机械化大生产的特点是以分工协作的“流水线”式的作业系统为基础的，这种作业系统的优越性是能够借助机械化的力量，快速高效地生成工业产品，以批量生产来满足社会最广泛的需求；然而，其缺憾也在于此，由于生产工序的僵化，工人生产方式的变化，原先存在于传统手工艺美术中那种温情脉脉的人文气息逐渐被抹杀，而造成了“工人”与“艺术家”的分野。

我国的现代设计艺术在不断地认知传统工艺美术和不断地扬弃20世纪以来的工艺美术理念中获得的，而这个过程从艺术院校的系名变化中也能窥见一斑，最先是工艺美术系，下设专业称为实用美术，有别于“纯艺术”(国、油、版、雕)，包括：装潢设计、服装设计、染织设计、工业设计、环艺设计等，其后是设计系，现在是设计分院，而其下设专业基本保持不变。随着我国高考扩招政策的全面展开，设计类专业每年的报考学生数不断攀升，慕名而至的学生更是人数众多，但是在众多的设计类院校的学生中，恐怕对于传统工艺美术和现代化机械大生产背景下的现代设计艺术之间的关系的理解，还是混沌的多于清醒的，工艺美术与设计艺术之间的这种互为依存、互为价值的，甚至可以说是休戚与共的关系，依然没有引起众多的从事设计艺术工作的设计师们的重视。因此，“对于传统的、经验型的工艺美术教育而言，设计教育新模式的建立具有革命和创造的意义。旧有的工艺美术教育带有浓厚的经验成分和偏重‘美术’的思想，不能适应大工业化社会对设计人才的培养的需要，毕业学生更多地偏向于‘艺术型’而不是‘设计型’，传统的工艺经验与以绘画代替设计的思想成为这种设计教育不能适应时代要求的一个重要因素，而明确为大工业生产提供设计、提供设计人才的方向应当是设计教育的目标，如果培养的不是设计师而是画家，培养的不是面向大工业生产的设计师而是新的手工艺工作者，这种设计教育就应当是值得思考的。在设计教育中，必须树立设计的观念，即必须抛弃以美术为基础的教育方式，高度重视技术、科学、经济、生产条件等各方面的因素，确立为大工业生产提供设计，为社会主义现代化发展提供设计人才的方向，在培养和造就学生的创造能力、动手制作能力、设计能力上下功夫。”

B11当然，这种“传统工艺美术教育”和“大工业生产的现代设计艺术教育”之间的区别有时并非界限明显。工艺美术在艺术研究中不断被肯定，展现出独有价值的同时，也成为艺术结构分析中一个重要的因素和参照系。从18世纪的工业革命后出现纯艺术与实用美术的分野，一直到20世纪的艺术理论家发出“艺术在某一层次上就是技术”的论述，使我们逐渐认识到对艺术的起源、艺术发展史、艺术家，甚至某些艺术现象的分析都不能完全分离对工艺美术的研究，因为它已经成为一面透射现代设计艺术发展的镜子。它在物质性层面与现代设计艺术的互通，能更清楚地反映出一个时代、一个国家、一个民族的文化特色，这时的工艺美术不再局限在造物艺术的框架之内，它的枝蔓已延伸到民俗学、艺术学、文化人类学等多个学科领域，使人们从文化的角度对工艺美术有了―个全新的认识。这对于设计来说无疑又打开了一扇拓展思路之门，因为从某种意义上设计也是工艺美术体现存在和艺术价值的手段和方式。因为我们无法摆脱传统工艺美术思想的影响，而现代设计艺术的发展又必需适时适量地对传统工艺美术思想进行修正，因此只有在工艺美术和现代设计艺术中间找到一种可以相互磨合的平衡点，才能最大限度地发挥我国当代设计艺术的优势。

毋庸置疑，当前的设计艺术是从“现代主义”设计风格中走出来的，因此，对于当代视野下的设计艺术，要理解它的深刻内涵，更需要从“现代主义”设计，甚至更早的工业革命时期的历史维度中去寻求发展的脉络。这不仅涉及到设计艺术自身的定位问题，更是每个设计艺术工作者体现其设计风格，把握自身发展方向的必由之路。

① 赫伯特•A•西蒙著，杨砾译《关于人为事物的科学》，出版社，1985年版。

②李砚祖编著《外国设计艺术经典论著选读(上)》，清华大学出版社，2006年版，第113页。

③同上。

④凌继尧、徐恒醇著《艺术设计学》，上海人民出版社，2007年版，第189页。

⑤同④，第210-212页。

⑥中国社会科学院语言研究所词典编辑室编《现代汉语词典》，商务印书馆，1985年版，第1161页。

⑦陈之佛《陈之佛文集》，江苏美术出版社，1996年版，第243页。

⑧雷圭元《图案基础》，人民美术出版社，1963年版，第3页。

⑨转引自李砚祖《建立中国的设计艺术学》，《设计艺术学研究》，北京工艺美术出版社，1998年版，第1页。

第4篇：工艺美术运动概念范文

18世纪工业革命以来，人类进入了一个设计的时代，一个设计观念不断更新的时代。这是一个“物化”的社会，设计渗透生活的各个方面，小到一枚精致的纽扣，大到舒适的城市环境，都是现代设计的文明成果。现代设计最早是从建筑开始的，设计在早期时代便带有浓厚的社会管理性质，美国评论家罗伯特・休斯（Robert Hughes）提出“穷人没有设计”，设计是为贵族服务的。设计是怎样潜移默化进入并影响我们生活的，我们要站在一个社会管理者的角度看现代设计的发展。

放眼古代艺术，从中世纪的美索不达米亚、埃及艺术、希腊艺术、罗马艺术，到中世纪艺术，以致后来的文艺复兴时期艺术，其大都跟统治者有源源不断的联系，这里的艺术带有浓浓的设计意味，艺术主要是为了满足统治者的欲望，为宗教服务的，设计风格也充满着装饰主义色彩。

工业革命是现代设计的开端，工业革命取得的辉煌成就使欧美等西方国家的工业技术迅速发展，工业革命带来的机器大批量生产，使产品外形丑陋不堪，呆板雷同，过分的装饰、矫揉造作的维多利亚之风在设计中日渐蔓延，使传统的装饰艺术因失去了造型基础而成为一个为装饰而装饰、画蛇添足的东西。1851年在英国举办的水晶宫博览会上使艺术家们再也按耐不住内心的愤怒，以约翰・拉斯金和威廉・莫里斯为首的工艺美术运动爆发了，约翰・拉斯金提供理论支持，威廉・莫里斯是真正把理论运用到设计实践中的设计师，他们共同反对机械化生产，提倡回到手工艺作坊生产，注重产品外观，把设计产品推向大众。

对于矫揉造作风格的厌恶，对大工业生产的恐惧，是这个时期知识分子当中非常典型的心态，英国人在19世纪中期开始的“工艺美术”运动探索，其实代表整整一代欧洲知识分子的感受。当时能够真正认识工业化不可逆转的潮流的人其实在知识分子中并不多见，因此在“工艺美术”运动的感召之下，欧洲大陆又掀起了一个规模更宏大，影响更广泛的“新艺术”运动，“新艺术”运动最重要的一点是把自然元素运用到设计当中，重新以自然主义的风格开设计新鲜气息的先河，复兴设计的优秀传统。如法国设计师吉马德设计的法国地铁入口，采用金属结构模仿植物形态，使设计真正的进入大众的生活中。

“装饰艺术”运动与欧洲的现代主义运动同时发生，受到了现代主义运动的很大影响，其最大的进步之处是不再反对机械化生产，不回避新技术新材料的应用，这是相对比“工艺美术运动”和“新艺术”运动的最大的进步之处。“装饰”艺术运动看到了社会发展的必然趋势，对待机械化和批量化问题上也有独到之处，主张批量化生产进入商场，进入人们的生活中。

“现代主义设计”是继“工艺美术”运动、“新艺术”运动、“装饰”艺术运动之后，又一次设计师为寻找能代表新时代的风格，从设计观念、形式、材料、方式等方面进行探索的设计运动。兴起于19世纪初的欧洲，20年代在德国达到，后经美国发扬光大成为国际主义风格，传播到世界各地，其中最著名的现代主义设计五大设计师：沃尔特・格罗皮乌斯、米斯・凡德罗、勒・柯布西耶、弗兰克・赖特、阿尔瓦・阿尔托，他们的贡献改变了整个世界的设计，我们现在住的房子，上课用的教室，坐的椅子，无不是这些伟大的设计师带给我们的，米斯・凡德罗的“less is more”即“少即是多”的思想传播世界各个角落。可以毫不夸张的说其设计思想改变了世界都会三分之一的天际线。

第5篇：工艺美术运动概念范文

意大利著名建筑理论家布鲁诺·赛维（BRUNOZEVI）曾说过：“掌握空间与知道如何去观察空间，是了解建筑的钥匙。”我们将这一论断推广到整个环境艺术设计教学领域也是正确的。因而，环境艺术设计教学应该从环境空间的认识与掌握开始，教学指导思想中必须重视和强调空间意识的培养。

然而，环境艺术设计是多门类造型艺术并存的、新兴的关系艺术。它将传统的建筑、园林、雕塑、壁画、广告等各门类艺术，多层次、有机地结合起来，共同创造整体空间艺术氛围与意境。环境艺术“空间”的含义与表现形式，已经远远超出了任何一门传统造型艺术，或者称为空间艺术的概念，比以往任何一门造型艺术的空间都更为复杂、更难被人们所理解。在目前的环境艺术设计教学实践中，仍然比较多地存在着“重实体、轻空间”，片面地重视环境实体表象，而轻视环境空间功能和环境空间艺术意境的思想意识。这种片面、落后的错误思想意识，误导了环境艺术设计教学的方向及评价标准，严重影响和阻碍着教学的健康发展。因此，强化环境艺术设计教学的空间意识，正确认识环境艺术的空间特征，已经成为一个势在必行、不容忽视的研究课题。

一、既熟悉又陌生的环境艺术设计空间

人们每时每刻都生活于环境空间之中，也知道空间指的是什么含义。但是，若从教学的角度来探究环境艺术设计空间，又会感到它的概念是那样复杂与陌生。究其原因，主要有两个方面：一是“空间”本身的非直观性造成的。环境实体部分，因其具有直观性，很容易被人关注、认识和熟悉。相反，环境空间部分，看不见、摸不着，容易被人忽视，相对显得陌生。二是因为人们对造型艺术空间的知识了解和认识的局限性造成的。通常来讲，学生认识造型艺术的空间知识，大多从绘画、摄影的二维平面空间开始；之后是雕塑的三维实体（占有性）空间；最后到建筑、园林的四维（内空体）空间。由浅入深，循序渐进。在这个认识过程中，越复杂的“空间”概念，越需要专业知识的支撑和理性思维的参与方能把握。未经过相关专业知识训练的人很难认识和掌握复杂的四维，甚至是具有“多维特征”的环境艺术设计空间。

人们通过视觉和触觉就能够直接感觉环境实体。可是，环境空间印象的获得，如果仅仅依靠某些感官是无法完成的，它是建立在形状、大小、方位、距离等一般知觉之上的高一级的综合知觉。要想全面认识和把握环境空间的特征，通常还要调动人的一些理解能力。因此人们对实体的感觉和认识要先于空间，易于空间，而对环境空间的感觉和认识则后于实体。

传统高等艺术教育中的造型艺术，如绘画、雕塑和工艺美术等，是通过视觉和触觉，就能够直接欣赏到实体审美对象。它们运用的空间特征比较单纯，而且作用也次于实体艺术形象，人们多习惯于对实体形态的审美关注。新兴的环境艺术设计学科，主流诞生于传统造型艺术院校，是高等艺术教育中传统工艺美术设计形态向现代艺术设计形态转型期的新专业学科。其办学方法还处在探索和完善阶段，当新的教学体系尚未确立之前，旧的造型艺术教学观念、教学模式必然还会占有极大的优势。目前还有些环境艺术设计教学，依赖于工艺美术现成的教学体系和评价标准，甚至还会使用绘画和雕塑的审美标准来评价环境艺术设计的好坏，习惯于传统造型艺术的空间意识，而对环境艺术独特而重要的空间本质特点，则认识不清或重视不够。实践中往往把直观的环境实体形态，如地面、墙壁、天花板等围合空间的界面或空间的“外壳”,以及雕塑、壁画、植物、水体等环境小品和公共设施，作为指导教学和评价教学的主要对象。反而将提供人使用的环境空间场所，弃之于脑后，忽视它的存在。将环境艺术设计教与学的焦点，过分地集中于空间界面的造型装饰或环境艺术品的创造上。淡化了空间功能的探寻及空间整体艺术意境的学术研究，教学空间意识滞后于教学实践。造成用表面化的“装饰装修设计”，代替深层次“空间艺术设计”的一些不良教学弊端。

现行小学、中学美术课程，以及艺术设计类高考的备考科目中，均没有针对四维造型艺术空间知识的学习内容。一般人对造型艺术空间的了解，仅仅涉及绘画、手工美术或雕塑小品等二维、三维造型的基本概念。如何欣赏建筑与园林艺术？解读建筑、园林和城市环境的空间美学价值的知识十分欠缺。然而，进一步探究环境艺术空间特征时，我们发现它比传统意义的造型艺术，如绘画、雕塑、工艺美术和建筑的空间概念复杂得多，也并非是各门类造型艺术空间简单的累积之和，它的特征不是三言两语就能够表达准确的，它是现代整体艺术设计的新型空间概念，因而令人感觉陌生与难懂。

二、建筑空间与环境艺术空间

在艺术辞典或美学书籍中，绘画、雕塑、摄影、建筑和工艺美术统称为“造型艺术”或“空间艺术”。诚然各门类的造型艺术均离不开“空间”的特征，并且都会在环境艺术之中呈现出来。但是，它们各自的“空间”概念却不尽相同。

绘画的“空间”是平面二维的，尽管画面所表现的内容可能是三维，甚至四维的空间。但人与画面为静态相对，仅凭视觉观赏。雕塑的“空间”是立体三维占有性空间，是以三维实体占据空间，本身并不能产生空间，人只能从外部环绕欣赏它，雕塑形体与观众分离，人在形体外面以视觉或触觉感受它。工艺美术的“空间”与绘画、雕塑的基本相同，主要是平面二维和立体三维的。

建筑艺术是人造环境的“主体”或“骨架”部分，它与环境艺术设计的关系最密切。建筑的空间比其他造型艺术复杂得多，它属于三维限定性空间，并具有四维的特性，人是在“内空体”中通过运动觉和视觉把握对象。布鲁诺·赛维（BRUNOZEVI）曾经为我们生动地描述了建筑空间的特征，他说：“建筑像一座巨大的空心雕刻品，人可以进入其中并在行进中来感受它的效果。”“建筑的特征——使它与所有其他艺术区别开来的特征——就在于它所使用的是一种将人包围在内的三度空间‘语汇’。”应该讲这种空间特性，不仅仅是建筑艺术的特性，也正是整个环境艺术的特性。其实，除了建筑设计以外，室内设计、展示设计、园林设计和城镇规划设计等，与环境空间相关联的造型艺术设计，无一不使用这种空间“语汇”。从个体的室内、庭园、广场、道路等场所，到庞杂的城镇都市群体形态，无一不是能够包围人和物的“内空体”空间。布鲁诺·赛维进一步的论述更加肯定了整个环境艺术设计具有的这种空间特性，他说：“如果说建筑物内部的空间是由六个面所围成（地板、天棚和四面墙），这并不意味着由五面而不是六面围成的空场，如（无盖的）庭院或公共广场——就不能同样有效地数作空间了”，“……所有城市的空间只要视线被遮挡，不管用的是石砌墙还是成行的树木或护岸，都呈现了我们在建筑空间中所感到的同样特征”。日本著名建筑师卢原义信在《外部空间设计》中，也指出建筑外部环境空间是由地面和竖向界面两个要素构成的，比起建筑室内少了一个顶面要素。建筑是人类用自己的力量获取空间的艺术创造，自然成为最能让人了解和认识到空间的造型艺术。我们运用这一学科知识，推而广之，就能认清环境艺术设计的主要空间特征。

从环境艺术整体来看，单纯凭借建筑模式还不能完整地解读这门构成因素和表现形态极其复杂的现代艺术设计的空间“语汇”。卢原义信曾说过：“由建筑师所设想的这一外部空间概念，与造园师考虑的外部空间，也许稍稍有些不同”，“……即把整个用地看作一幢建筑，有屋顶的部分作为室内，没有屋顶的部分作为外部空间考虑。所以，外部空间与单纯的庭院或开敞空间自然不同。”这就是说，建筑所研究的空间，还不能完全等同于环境艺术探讨的空间。邓庆尧在其著作《环境艺术设计》中指出：“环境艺术是多学科互助的系统艺术，环境艺术是多门类并存的关系艺术。”由此可知，环境艺术设计的空间构成之复杂多样、表现形态之丰富多彩是任何一门传统造型艺术都不能企及的。它是以建筑艺术空间为“主体”，再综合其他造型艺术的空间特征，整合形成的新空间体系。

三、环境艺术的真实空间美

笔者认为，要探究环境艺术设计的空间规律与特征，寻觅与之相适应的教学方法，首要解决的问题是对这门新兴设计艺术的审美特征——独特的时空美，进行深入的解读与研究，并区别它与其他传统造型艺术之间的异同。环境艺术使用的是丰富复杂的空间与时间综合“语汇”，创造的是真实立体的空间形象。纵使环境空间由各种实体物质要素限定构成，可是诱惑视觉的形、色和材质等，并不是环境艺术审美的主要对象。反之立体真实的空间艺术形象，才是其他造型艺术不具备或无法比拟的艺术特征，真实空间美是环境艺术与其他造型艺术最大的区别。

1.环境艺术的真实空间性

工艺美术、绘画和雕塑等造型艺术的审美形象，主要表现在实体形态方面。不可否认，绘画和摄影等造型艺术，为了追求作品的逼真性或感染力，也努力地描绘和表现空间，写实绘画中应用的透视技法，即根据人眼观物的规律，精准地描画真实空间；摄影更能丝毫不差地记录或还原一瞬间的空间形象。但是，不管一幅画，画得多逼真；一张照片，拍摄得再生动，它们终归还是一个只能看，而不能走进去的虚拟空间。现代科技制作的电脑三维动画，或环型全景电影，能让人眼感觉到画面的纵深层次或环视四周景象，迷惑人的视听，产生空间幻觉。但仍然是针对人的某些感觉方面制作的“虚像”，终究无法把人带进真实的环境空间中，去感觉冷暖干湿，嗅闻芳香气息，触摸软硬粗细的真实存在。

建筑是最能让人联想到空间的造型艺术，是人类用自己的力量获取空间的艺术创造。建筑物包含众多的室内空间，建筑群体组合又限定出丰富的室外空间。可是它的整体气势、总体形象特征更多地是从外部获得的、给人带来类似雕塑体积造型的审美特征。

总而言之，只有环境艺术突出地表现了空间性审美特征。要欣赏环境艺术作品的基本条件是人必须进入其内部空间，边走边看，并将所有景象通过联想组合起来，才能获得完整的艺术形象与审美感受。试想一下，若仅仅凭借静止的、平面的照片或图画，就想欣赏和感悟到北京故宫、苏州园林、巴黎圣母院、威尼斯圣马可广场等艺术环境的丰富多变、生机勃勃的景致，及整体空间气势与空间意境，无疑是不现实的，只会落得个纸上谈兵或盲人摸象的结果。再如，旅游到了丽江古城外，或者杭州西湖边，而未能进入其内部游赏。就根本无法感悟到纳西人家小桥流水、天人和谐的空间意境；也欣赏不到“天堂”般绮丽多姿的西子湖风景美，留下的只有无限遗憾。唯有当观赏者亲临三度空间之中，调动眼、耳、鼻、口乃至全身感官，去接收周围各种审美信息，并经过综合联想与理解，方能实现对环境艺术全面的认识和评价。

这种基于立体真实空间的特殊审美体验方式，是认识和评价环境艺术特征的重要基础，也是指导环境艺术设计教学的基本原则。但是，由于受到种种因素的制约，教学中出现了对真实空间美艺术特征的认识不足，很多人往往把虚拟的设计表现效果，作为构思、设计、评价的最主要对象，其重视程度超过了对真实环境空间的注意。专业建立初期不少师生过分热衷于手绘效果图表现的竞技，之后又沉醉于电脑的虚拟视觉世界的再现。更有甚者，几乎把环境艺术设计课演变成了效果图技法训练课，或者装饰艺术创作课来上，用评价绘画或雕塑作品的标准来评价环境艺术设计。正如多年前布鲁诺·赛维批评错误的建筑评论时所言：“评论家们把评价绘画的方法扩大运用到整个造型艺术领域，这就把一切都缩减到仅有图面上的价值。”“这不仅是评论方法上的错误，也是由于缺乏一种哲学见解而引起的概念错误。”

2.环境艺术的时空综合性

现代物理的科研成果颠覆了千百年来人类对空间的狭隘理解，爱因斯坦之后空间与时间对立统一的辩证关系，越来越为人们重视。由庞杂的真实物体组成，通过连续观赏审美的环境艺术系列空间，必须以运动为基础才能实现。这种独特的运动观赏方式，给它的空间艺术结构中融入了时间的因素。以空间美创作研究为主的环境艺术设计教学，在讨论空间审美时，时间也就成为新的课题。波兰闵可夫斯基曾经提出“四维空时连续系统”的概念，这一理论认为空间除长、宽、高三维之外，还必须加上时间这一维决定因素。这正是环境艺术区别于其他造型艺术的时空综合的“四维空间”特殊性。

众所周知，通常艺术专业的分类方法之一是以空间和时间作为标准。音乐、舞蹈、戏剧和电影为动态的时间艺术类型；而绘画、雕塑、工艺美术，甚至建筑艺术，则为静态的空间艺术类型。实际上建筑艺术和园林艺术并非单纯的静态空间艺术，在三维之外均离不开时间这一维决定因素，具有强烈的四维空间特征。以建筑和园林为母体拓展开来的环境艺术设计学科，与生俱来带有空间与时间的综合性艺术特征。它不同于一般绘画、雕塑和工艺美术造型。而是呈现出复杂的、多层次的空间结构，要感悟和审美，观赏者必须沿着一定的路线“边走边看”。因此，环境艺术设计教学既要以造型艺术为基础，学习绘画、雕塑和工艺美术等表现空间的技巧，研究建筑和园林营造空间的方法。同时，还要借鉴和吸收音乐、舞蹈等表演艺术驾驭时间的知识技能。

音乐形象是在声音的运动中形成的，是活跃的、发展的、流动的形象。在流动的时间中音符、乐句都不停变换，形成几乎不重复的音响，正是这些不断变化的音响组合成了美妙动听的音乐形象。环境艺术形象虽然是固定的，但它必须沿着一定次序排列、延伸、连续和展开。室内外环境艺术，在构思、设计、欣赏时，同样讲究前奏、过渡、和尾声各不相同而又连续的计划安排。研究流动的时间、运用连续的时间，成为音乐教学与环境艺术设计教学十分相似的共同规律。

3.环境艺术空间的固定性

环境艺术设计创作必须具备真实的地址，作品建立于大地上某个不能移动的空间，受制于周边众多因素的影响和制约，这也是它区别于其他造型艺术美的一个鲜明特征。它不像大多数绘画、雕塑和工艺美术作品那样，可以随意搬运到不同的地点展出。中国瓷器和秦兵马俑可以不远万里漂洋过海到欧洲巡回展出；中国人也可以在北京、上海，甚至更多的城市，看到来自法国卢浮宫、意大利文艺复兴的馆藏绘画和雕塑原作。但是不论是谁、身居何处，要欣赏故宫、颐和园等中国皇宫及皇家园林，或者参观法国凡尔赛宫、罗马斗兽场和威尼斯水城，都必须通过旅行前往目的地，才能实现审美目标。环境艺术设计中的一栋建筑、一条街道、一个广场或一座公园，都根植于特定的空间之中，并与周围环境保持着各种联系，这就是环境艺术空间审美的固定性特征。

妥善处理好设计作品与周围大环境的关系，是关乎成败的设计原则。大环境是设计作品的背景条件，它能烘托设计作品。设计作品是大环境的精华部分，又提升大环境的审美质量。若两者关系失调，效果就适得其反。故宫、天安门广场的恢宏气势，出自于京城广阔平原上的中轴线整体布局；圣马可广场优雅的艺术氛围，得益于威尼斯水城和亚德里亚海的映衬；大理白族四合院坐西向东，是为了顺应苍山在西、洱海在东的地形地貌特征。成功的环境艺术设计作品就好似从当地“长出来”的，凸现着鲜明的地域特色，创造出引人入胜的“唯一性”景观风貌。旅游的魅力充分显示了环境艺术空间审美的固定性特征，并以此成为永恒吸引游人的“法宝”。

环境艺术空间的固定性特征，带给教学的研究课题是环境整体设计意识与环境个性设计风格。当前还有些设计教学实践中因为忽视这一空间艺术特征，导致师生无视本土文化传统和地方环境特色研究，盲目追捧流行环境“舶来品”，过分宣扬“洋”材料和“洋”工艺。仿效抄袭，缺乏地域特色，或者脱离本地环境，违背周围条件，孤立炫耀自我的作业。然而，稍稍考察一下实际，就会知道对于固定不动的环境艺术来讲，没有本地个性特征的环境形象，必然丧失吸引力。丑陋的环境作品因为固定不动，强迫人们观看，危害远远超过普通造型艺术劣质品。实践证明，整体意识是环境艺术设计教学的基本原则，个性表现风格是艺术创造的生命之源。

第6篇：工艺美术运动概念范文

设计原生态的鲜活灵动与当前设计史撰述的缺憾

原生状态是指造物设计原初的生存状况和发展环境。李立新先生曾经指出，造物历史中的原生状态有三层含义:一是民间与官营生产模式的消长状态;二是个体特色与地域色彩;三是一般造物与经典造物之间的互动关系［2］。换言之，人类的设计活动有多种层次、多重目的，还有着特别复杂的背景与过程，设计的原生状态是十分鲜活灵动的。以容纳着丰富的社会历史信息的民间造物艺术为例，在以往的设计史研究中，受考古发掘的限制及经典文献史料等的影响，更多关注的是社会上层的造物艺术，对改善日常生活并具有情感交流与生活交际价值的民间造物艺术关注较少。笔者几年前作农具发展史的调研时，曾经搜集到山东寿光地区传诵的一部《庄户杂字》，共474句，每句5字，共2370个字，篇幅不长，内容却十分丰富，它是把春耕、夏耘、秋收、冬藏一桩桩农事接着写的，中间也写到饮食起居，男婚女嫁，有的还写出了事情的简单情节，相当生动。例如描写繁忙的夏季劳作时，写到“行说立了夏，家家把苗剜……铡开麦个晒，勤使蜡杈翻。下晌垛了穗，早晨再另摊。明日把场打，麸料牲口餐。套上骡和马，不禁碌碡颠。扒先起了略，刮板聚堆尖。扫帚扫净粒，伺候好上掀。迎风摔簸箕，扬得蛾眉弯。若遇风不顺，再加扇车扇。布袋往家扛，旁里记着签。晒晒才入囤，省得招虫眼……”从某种程度上说，这部《庄户杂字》按照春夏秋冬的季节变换来揭示与广大民众的衣食住行用密切相关的生活器具以及过日子的主张，堪称一部鲜活灵动的“生活设计史”。

作为设计学的研究范围之一，设计史还是一个相当年轻的学科。对于设计史的研究只是近几十年的事情，设计史研究在世界上直到20世纪60年代才在英国成为独立学科，在中国更是一个新兴学科。“直到目前为止，设计史仍然被视作与美术史和建筑史有着最为密切的联系。”［3］钱凤根曾在《设计史若干问题谈》一文中鲜明地指出:“美术史模式下的美术家、风格、流派又转化为设计史对文化意义上的人物、风格和运动的关注。这在一定程度上造成了设计史与美术史混淆不清的状况，进一步造成设计史概念的含糊，进而影响到设计概念的清晰性。……美术史的时代风格模式进入设计史就演变成设计史的精英观。……以设计师设计作品为主导的设计史方法，实质上是美术史结构模式下的延伸，是对设计史发展的束缚。”［4］可见，简单套用美术史结构及史料选择的单一性、相同性，导致了当前设计史研究的“千人一面”。

此外，我们可以看到不少“中国设计史”用划分工艺门类的方法撰写，把原来属于工艺美术各门类的陶瓷、青铜器、玉器、金银器、染织等，统统加以“设计艺术”的后缀，这也难怪有人说“设计史不过是过去工艺美术史的翻版”。依托工艺史的材料、工艺技术研究等都无法真正完全表达设计的历史全貌。毕竟“设计史研究的对象既有工艺美术史所言的对象，因为它们同样是设计之物，但又不止于此，它需要从民生日用的各个方面进行观照:包含衣、食、住、行、用的各个层面、各个造物品类。它既研究这些物类的造型和装饰，更注重其如何设计以及为何这样设计，其规律和启迪是什么。”［5］历史，是记载和解释人类活动进程的历史事件的一门学科，设计史也不例外，应是以往设计历程的总结，是展示在人类文明的发展历程中各个时期、各个地域典型性的设计现象。但“这是平面的固化的历史知识，考验我们和需要我们作出反应的就是记忆，就是背诵，而不需要我们去思考，更不会导致我们去研究。”［6］可是，如果对各种设计现象不问为什么，不去探究这些设计现象背后由意识形态、经济及技术条件等因素生成的深层原因，就不能全面地看待事物，进而缺乏通过现象整体地看待和分析问题的方法，这亦使生动的、发展的、多元的设计历史进程大多被程式化和平面化。设计史研究作为历史研究的一部分，整个史学的探究成果均值得我们借鉴。国内设计史著述很多，但“至今还没有一本书能够指导学生学习它或接近这一学科”［7］。总之，我们目前的设计史，与现实生活世界分裂，是精英的设计史，是社会上层的设计史，是宫廷工艺美术史，是墓葬设计史，缺乏有针对性的史学探究。目前，艺术设计专业是社会的热门专业，设计学学科的升级与学科名称的转换，理应让人们获得新的理解，用新的方法来研究设计史。

寻找多重证据，放宽设计史视野，进行设计原生态研究

诚然，设计史作为专门史，它仍然脱离不了宏观历史的叙事方式，其治学方法也应符合史学的一般要求。但是，设计史摆脱不掉的一项重要任务就是帮助设计界提升对设计的认识。因此，设计史也就不能没有对历史案例的解读和判断，但仅仅罗列设计现象和设计成果，介绍社会上层的设计、精英设计，还是远远不够的。仅就西方设计史来说，西方设计史的研究重点，已经从主要讨论设计师、设计风格和审美意义，转向了对日常生活的结构、消费者及用户行为等更为广阔领域的研究。在造物层面的深入解析应成为设计史的显著特点。以此为基础，才能在设计学界建构一个有助于思考和理解的知识系统。有相关案例为证，2004年王军撰写的《城记》，结合大量第一手史料及三百余幅插图(不乏私人珍藏的照片及画作)，采访当事人50余位，并将梁思成、林徽因、陈占祥、华揽洪等一批建筑设计师的人生故事穿插其间，可以说是特定时期北京城市设计史的生动写照。2008年中央美术学院郑岩和哈佛大学汪悦进合著的《庵上坊》，对“贞节牌坊”这一古老的建筑设计样式，借助口述、文字和图像三种方法，用流畅的文笔与逾百幅图片、手绘插图描绘出古老牌坊的前世今生，以及由此衍生的诸多现象，呈现出既严谨专业又摇曳多姿的丰富内涵，不仅展示了一座牌坊的历史，更展示了一部人心的历史。毋庸置疑，《庵上坊》展现了另一种形式的艺术史。可贵的是，近年来关于设计史研究方法的讨论，已逐渐成为学术界的共识。尤其是2010年以来，《南京艺术学院学报》(美术与设计版)“艺术史研究方法”专栏，连发四篇文章［8］，以提倡艺术史研究应采用新方法。主张“去田野中寻找生活的设计史”，提倡“以设计观念角度梳理设计史，以学科发展与演变的角度认识设计史”。其研究视角与方法的改变与转向，体现出设计史撰述的新视野。#p#分页标题#e#

第7篇：工艺美术运动概念范文

关键词：“包豪斯”；本土化；误读；变异

1 “包豪斯”在中国本土化的过程

“包豪斯”在德国的建立是一种原发性的艺术探索，它并非是单纯的艺术形式的探索，而是精神气质和思想上的解放，是意识革新动力的内源性。而“包豪斯”在中国本土化的过程是一种继发性的艺术探索，虽然两者都面临社会物质生产方式突变的问题，但“包豪斯”的引进，更多的是通过西方的话语体系来摸索自我表达的合适途径，在摸索的过程中势必要受到中国经济、意识形态、科学技术等因素的限制，从而引发“包豪斯”在中国本土化的变异。“包豪斯”在中国的发展基本上是从“拿来主义”转型到“差异化、本土化”的过程。

“包豪斯”在中国的传播大约是在20世纪初期，主要是指国内一些学者如陈之佛、庞熏琹、雷圭元等人像西方学习的过程。直到20世纪40年代至60年代开始了曲折的探索，中央工艺美术学院的建立，就是“包豪斯”中国化的产物，遗憾的是，为了满足繁荣富强的政治理想，“包豪斯”从落户中国之初，就被当成是工艺美术的探索，其实真正的“包豪斯”并未实现。20世纪70年代到80年代可以认为是“包豪斯”在中国的变体，对“包豪斯”误读的现象更加普遍，中国设计界曾一度将“反装饰”，“玻璃幕墙”当作现代设计并打上“包豪斯”的旗号。这种片面理解“包豪斯”的做法，为现代设计的混乱埋下了伏笔。也许这正是许多学者“误会”“包豪斯”的真正原因。回归“包豪斯”本体而言，它是对工业文明的一种回应，“钢筋混凝土”，“玻璃幕墙”，“方盒子建筑”等现代形式的探索是基于工业文明的比较成功的探索，为何进驻中国反而成为一种阻力？

“包豪斯”在中国本土化的过程中所遇到的阻力和产生的异化现象是由中国具体的政治、经济、文化等所引起的。半殖民地半封建的中国在西方的船坚炮利下打开了国门，中国的有识之士在惶恐和现实需要中开始了像西方学习的历程，但当时封建主义的毒瘤仍扎根意识形态，所谓的向西方学习不过是一缓落后的燃眉之急，并未从根本上改变中国的境况。西方的工艺美术运动，装饰艺术运动，新艺术运动，现代主义运动等，如潮水一般蜂拥而至，当时国内百业凋零，刚刚走出天朝帝国的神话，面对眼花缭乱的世界开始了“无奈”的西学之风。然而，西方的设计运动是意识革新动力的内源性，这种探索是自发的，是源于人们内心的需求的。而中国要在最短的时间内吸收西方国家上百年以来的发展成果，进行“”式的设计探索，无疑会给中国现代设计的发展带来许多弊病。就中国现代艺术设计本身而言，它缺乏西方自发式的设计革命，仅仅吸收西方表面的理论成果，并未扎根本国的土壤，这种断章取义的做法，无疑会给中国现代艺术设计的发展带来巨大的阵痛。

2 对“包豪斯”的误读与它在本土化过程中变异

“包豪斯”真正扎根中国是在上个世纪80年代前后，“包豪斯”一开始被引入的时候就被导入一种尴尬的工具怪圈。设计界对“包豪斯”的理解和引入，大部分是技术层面的范式，而“包豪斯”所体现的工业文明的设计理想却被忽视。诚然，“包豪斯”是手工业文明转向工业文明的一种设计理想的探索，而并非一种式样的流行。“包豪斯”本土化的阻力并不是“包豪斯”已经过时，而是缺乏成熟的工业文明下的设计体系。基于“包豪斯”本土化过程中的变异给中国艺术设计带来的阵痛，我们应该立足本土的实际需求和国内的政治、经济、文化的特点，给“包豪斯”一个合理的定位，发挥“包豪斯”在现代语境下的真正价值。“包豪斯”在中国本土化的过程，是要将“包豪斯”扎根中国现代文明下的生产技术、文明精神和经济制度的层面，为构建中国现代艺术设计的新秩序提供了良好的范式。

3 创建一个中国人自己的“包豪斯”

要想创建一个中国人自己的“包豪斯”，要求设计师和设计理论家合理分析20世纪中国特定的社会矛盾、民族危机和精神文化氛围，以创造性的设计形式加以应对的“自觉”上，也就是设计师对“包豪斯”的“自觉”学习。中国有持续数千年的文化传统，长时间以来中国艺术变革的方式是渐进和缓进的，当中国被列强敲开国门并沦为半殖民地时，中国人奋发图强，试图从西方的设计运动中寻找拯救国家的方法。这种“拯救”要扎根中国土壤，反映当代人的感情。“包豪斯”在中国本土化的进程并不等于只追求形式的变化，抛弃那些珍贵的恒定性的因素如属于内容范畴的民主精神等，中国化的“包豪斯”要有时代的感觉和气度，并赋予新的意义。

怎样创建一个中国人自己的“包豪斯”成为设计界的重大命题，也许这并不是设计界本身的命题，还关系到中国当前社会文化、经济建设的架构。符号化的理解“包豪斯”使得它失去了鲜活的生命力。“包豪斯”中国化的进程并非要复兴“包豪斯”式的风格或者教育体系，而是通过“包豪斯”对设计理想的探索，建构适应中国当代人们需求的艺术设计教育的新秩序，寻找适应本民族的设计方法。新的艺术设计教育秩序的构建着眼于设计价值观的教育和创造性思维的训练，并在设计行为中不断注入人文精神，在此基础上进行技术的训练，才是设计教育的真正意义所在。因此，单纯强调技术因素，忽视设计内涵的教育是失去生命力的设计教育。

从根本上讲，“包豪斯”在中国的变异源于整个社会还没有形成完整的设计意义系统，技术化的“包豪斯”缺乏意义系统和文化逻辑的支撑，丝毫没有实际价值。

4 结论

“包豪斯”在中国的本土化的进程，是中国在吸收外来概念并予以消化的过程，在消化的过程中要建立中国人自己的“包豪斯”，而非陷入机械化复制的牢笼。“包豪斯”本土化的进程是中国文化上的一次更新，这种文化上的更新即需要内向寻找资源，也需要向外吸收力量。但是，向外学习必须要有自主选择意识，是在中国立场上的辅助与补充，中国式的“包豪斯”应该是一种从传统延伸出来并能适应当代精神的表达，反映中国的现实和情感的设计探索。“包豪斯”对“民主主义”精神和适应工业文明的设计教育体系的探索，对构建中国艺术设计新秩序和创建一种新的文化关系提供了宝贵的精神财富。

参考文献：

[1] 吕品田.必要的张力[M].重庆：重庆大学出版社，2007.

[2] 潘公凯.中国现代美术之路[M]北京大学出版社.2012.

[3] 杭间，靳埭强.包豪斯道路[M].山东：山东美术出版社，2010.

第8篇：工艺美术运动概念范文

径，它对于陶冶情操，提高美术文化素养，培养创新精神和实践能力，促进学生德、智、体、美全面发展，具有重要作用。”它是指美术教学不论在知识结构上、课程设计上及教学内容和方法上都不能脱离美的教育，即在整个美术教学过程中美育要贯彻始终。

关键词：美育；美术教学；艺术

课标中虽然作了这样的规定，但认真落实则是另一回事。目前在美术教学中存在的问题大致有三种情况：一是把美术课当作“图画课”进行纯绘画性的训练；二是把美术课当“照顾课”“搭配课”让生病、体弱的教师在教室中挂块事先托人画好图画的黑板，由学生随便练习绘画；三是有的学校因缺少专职美术教师或强调“主课”学习紧张，随意砍掉或不开设美术课，只是在应付检查时在课程表上，随意挂上几节“美术”课的小牌。像这三种情况，无疑是在思想上抱着放弃美术课的态度。其原因除客观存在的一些困难因素、条件外，主要还是对美育的重要意义和通过美术教学这一传播途径缺乏足够的认识和了解。他们不知道美术课不单单是只传授纯绘画的课程，而是培养美好心灵的课业，是促进少年儿童在思想政治、道德情操上健康成长的有效手段之一，是一门使眼、脑、手协调作用，通过感觉器官认识客观事物本质的课业；是一门培养观察、分析、判断、记忆与表观、创造能力的课业。他们更不了解学习美术还有助于其他课业的理解与形象记忆。学校不重视美的教育将严重阻碍知识上、智能上与操行的健康发展。不可否认，美育确实是可以通过各种课业、活动来进行，但在美的存在形式中，美术教育是美的最高、最集中的表现形式。“正如人体解剖有助于猴体解剖的理解，研究了最高级的发达的完备的形式，就不难理解较低级的不发达不完备的形式，就不难理解较低级的不发达不完备的形式。”（朱元潜《西方美学史・序论》）。对学生进行美的教育，是一种最简捷、最有效的办法。因此，美术课在这方面应该是当仁不让的。

像问题的第二种情况，其实并没有比第三种情况好多少，只不过是形式犹存而已。从某种角度上讲，其结果比第三种情况更坏。一是给学生造成美术课可有可无的观念，上课不认真学，或做其他作业；二是教师缺少认真备课，学生得不到正确指导，作画习惯于临摹，养成依样画瓢的恶习。这不仅使教学费日损功，更可悲的是养成懒惰的习惯，阻碍了学生智能的发展，是与“美术教育是对学生进行美育”的宗旨背道而驰的。

目前，学校的美术教学中以问题的第一种情况最多。这也许是受旧教材的束缚，纯技法性课业较多，忽视赏析课和工艺美术、建筑、雕塑的学习，但归结原因还是对美术教学的目的和任务缺少认识。课标中规定小学美术教学的任务是对学生进行美的教育，培养智能，同时传授美术知识与技能，所以，仅是教给学生作画方法不是我们教学的全部任务。现以素描课为例，作素描先要凭眼睛观察、辨别，再用脑子分析、判断，抓住美的感受、美的本质，去伪存真加以大胆取舍，以后借助于手的灵巧敏捷地予以表现，这是作画的正确方法与步骤，是美术教学所必须遵循的。通过素描教学可以达到：（1）使眼、脑、手得到协调配合的训练；（2）助长审美感受与能力的提高；（3）同时使技巧能得到严格的训练。这三点是互相并进而获得的，但一、二点尤为重要。已故的美术教育家丰子恺先生说过：“学生学画，以养成眼的鉴赏力为先，而手的描写次之。因画者总是先为鉴赏力，才有创造力。”我们的美术教学主张把学生培养成艺术家，尽管不可能人人都成为艺术家，但必须反对那些使学生陷于工匠式的学习俗套，只追求作品表面的华美，而不求物体本质结构的甚解，显然是错误的，至于作画采用打格子放大的机械式办法，使学生的眼脑手处于机械式的运动，或者以黑板报美化代替了主要的教学内容等做法是不足取的。至于临摹教学，原是为了学习前人与别人的作画技法，是学习中的一种手段，不是目的。以临摹代替写生课，会使学生的审美能力、思维能力的发展遭到挫折。这是必须引起重视的。

近年来，我们使用的新编教材之所以好，就好在击中时弊，在教材上改图画课为真正的美术课，设有绘画、工艺美术、雕塑、建筑等内容，给美术以完整的概念和全面的知识；还大大增加了欣赏课内容，使学生有机会接触到古今中外最优秀的艺术作品，开拓了学生的审美视野，使学生真正了解美术课的一部分，新编教材还以较多的内容介绍中国民族传统艺术，端正学生具有正确的具有民族特征的审美观与心理素质，并借以激发其爱国主义思想。

因此，美育是小学美术教学的最终目的和任务，只有紧紧抓住美育这条主线，才能出色地完成课标所规定的教学任务。

参考文献：

第9篇：工艺美术运动概念范文

关健词：生活陶艺；现代陶艺；传统陶艺

1 生活陶艺概念的来源

现代意义上的“生活陶艺”是在我国70年代以后才开始出现的，它是民艺运动的结果，由传统陶艺发展而来，伴随着现代陶艺的发展而产生的。目前，我国对于“生活陶艺”这一概念的理解尚未形成确切的、统一的看法，普遍认为是通过手工制作的日用陶瓷器皿，同时也有人提出不仅包括器皿，还应包括居室内所使用的、与人们日常生活相关的陶瓷装饰品或实用器物。因此，我们可以把生活陶艺概括为用于美化人们生活同时具有一定使用价值的陶瓷艺术品。

实际上，在我国的传统制瓷业中，生活陶艺一直是默默存在的，只是这一概念的提出则是在“陶艺”一词出现之后。所以我们在研究生活陶艺之前，必须要先弄清“陶艺”这一概念的来源。

在现有的陶瓷文献资料中，学术界普遍认为日本和美国是现代陶艺的发祥地。“陶艺”一词最初是否来源于日本还有待考证，但在日本辞书中的出现的确要早于我国，它的解释是陶瓷工艺、陶瓷艺术的省略语，是对陶瓷器物美术价值的评价。在日本，“陶艺”一词的正式出现是在1932年日本陶艺协会的成立。日本陶艺产生的时代背景是对近代工业陶瓷制品的反叛以及对传统手工艺的颂扬，强调陶瓷制品的民俗趣味和古典情趣，从而体现匠心和人性。在日本陶艺协会成立后不久即1948年，八木一夫创立了“走泥社”，并提出：“陶瓷从产生之日起就背负着一个制约。我们要从中解放出来，陶艺要象绘画与雕刻一样去创造，首先要忠实于自己的内心。”他的代表作《萨姆萨氏的散步》一直被视为冲破传统陶瓷枷锁束缚的经典之举，是现代陶艺在日本诞生的标志（如图1）。自此，日本陶艺出现了两极分化，一边是观念性的前卫陶艺，另一边是以实用为目的的传统陶艺。20世纪60年代以来，日本陶艺一直是以观念性的前卫形式和器物性的传统形式得到广泛传播。这里所说的器物性传统形式陶艺就可以视作生活陶艺。[1]

美国最初的“陶艺”这一概念与日本不甚相同，不仅包括器物类的，还包括雕塑类的，而器物类的又可细分为量产陶器和艺术陶器。所谓量产陶器是指通过手工批量生产的实用性陶瓷器皿。通常这一行业是以手工作坊的形式存在，作坊主本身精通于陶瓷手工艺，并雇用一些助手从事生产，以满足市场的需求。这类陶瓷作品的特点是造型和装饰简洁、成型方便、利于批量生产，销售主要是通过工艺品展销的方式，可以视为传统手工陶艺的一种延伸。艺术陶器则是指陶艺家以自己的主观意愿为主来进行创作的一种陶瓷艺术品，通常是不重复出现的。此类作品仍以日用器皿作为创作题材，但目的不是为了实用，更多是为了艺术性的纯欣赏。因此，大多数创作者所关心的问题并不是作品的实用价值，而是作品最终所呈现出来的视觉效果。

通过对日、美“陶艺”概念的提出和使用分析，我们可以得出这样的结论：陶艺一词其本身就含有生活陶艺的部分，只不过是在后来的概念细化中，出现了一些定语，才逐渐形成了诸如现代陶艺、传统陶艺、生活陶艺等类别。并且，生活陶艺包含于现代陶艺和传统陶艺概念之中。以上所谈到的一些传统陶艺或现代陶艺――兼具实用和欣赏的功能，是“美”与“用”、“艺术”和“生活”的交融，我们都可以将其归入生活陶艺的范畴。

2 生活陶艺的内涵

生活陶艺在功能上属于日用陶瓷的范畴，与批量生产的机械陶瓷产品互为补充，两者兼具“赏”与“用”的特征，但生产方式有所不同，前者也更加注重个性的追求和审美的取向。从生活陶艺的发展历程上来看，它既可以是传统性的也可以是现代性的。当陶瓷艺术尚未从传统陶瓷生产中分离出来时，生活陶艺一直被掩埋在实用陶瓷的生产中，伴随着传统制瓷文化的传承而得以保留。自从现代陶瓷艺术从实用性陶瓷中分离出来之后，伴随着艺术家群体的加入，才赋予了生活陶艺新的生命。

与传统陶艺相比，现代生活陶艺在很多方面都已经有所变化或发生转移，主要表现在以下几个方面：第一，设计者和制作者的变化。传统陶艺的设计和制作者多为手工艺人或普通陶工，他们技术精湛，但思想过于保守。而现代生活陶艺的设计和制作者则多为一些陶艺家和陶爱好者，他们并不满足于技术层面的创作，在对待陶瓷材料的态度上更多的是发掘其自身的天然之美。第二，作品风格的变化。传统陶艺在设计和制作上一贯秉承无规矩不成方圆的宗旨，以继承传统为主，变化不大。而现代生活陶艺在设计和制作上更加自由，加入了艺术家的个性特征，使其呈现出多元化的发展趋势。第三，使用对象和使用方式的变化。“传统手工制瓷是以生产为主，以满足人们实用需要为目的而存在的；现代生活陶艺则不同，由于大工业时代的实用功能产品的创造由机械和工业设计所承担下来，现代生活陶艺成为机械制瓷的工业产品的补充。”因此，传统陶艺主要是作为日用生活器皿，所承担的是人们对物质生活的需求；而现代生活陶艺在具有实用性的同时，更多的是为了满足使用者在精神情感方面的需要。所以，“从某种意义上来说，生活陶艺只是文化人的消费，它体现的是一种文化现象”。[2～3]

3 结语

伴随着工业化和信息化的到来，现代人日益被包裹在机械和网络的围城之中，理性束缚住了人的情感，使之得不到充分的释放，个性不能自由的发挥。现代生活陶艺突破了人们对理性审美的需求，其自然纯朴的艺术效果给使用者带来美的感受和心灵的慰藉，满足了人们精神上的审美需求，同时，也是对机械化批量生产的日用瓷风格上的一种补充。

参考文献

[1] 郑宁. 日本陶艺的文化特征[J]. “东亚之光―中日韩工艺美术特质研究”国际论坛暨2008年中国工艺美术学会理论委员会年会， 2012.