对过度包装的看法精选(九篇)

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第1篇：对过度包装的看法范文

关键词：艺术学理论；艺术终结论；艺术史；叙事方式；现代艺术走向

1964年，波普艺术主将安迪・沃霍尔（Andy Warhol，1928-1987）展出了一件“特殊”的艺术作品――《布里洛盒子》（Brillo Box），他将用来包装肥皂的布里洛纸盒从超市直接搬运到了一家画廊之中，除了由艺术家亲自印制图案并带领工人拼装胶合板的制作方式有所差异以外，它们与作为商品包装的其他纸盒没有任何实质上的区别。在作为艺术哲学家的阿瑟・丹托（Arthur Danto，1924-2013）看来，这件作品明确反映了现代艺术在20世纪60年代到70年代初逐步发生改变的现状：艺术品不再向我们展示它们是什么，相反，它们在要求我们思考它们是什么。在对艺术品的感性体验失效后，艺术的哲学化转变就成为了一种必然。而现代艺术这种突出的特征，对传统艺术史的写作方式带来了巨大的挑战。

一、阿瑟・丹托的“艺术终结论”

19R4年，美国的著名文艺批评家、哥伦比亚大学哲学教授阿瑟。丹托将1064年《布里洛盒子》的出现同“艺术的终结”划上等号。他认为，由于安迪・沃霍尔制作的布里洛盒子在外观上与日常物品并没有显著差异，以至于人们初见它时总是自然而然地提出这样的问题：尽管被置入博物馆和艺术画廊之中，但它可以被视为一件艺术作品吗？这一问题的提出自然地动摇了对艺术的惯常定义，并使得传统的判断标准走向失效因此，所谓“终结”问题的实质在于：日常物品与艺术品之间的区别到底在哪里？

美国当代美学家苏珊・朗格（susanne Langer，1895-1982）曾说：“对艺术品的态度是一种极为特殊的态度，这种特殊的反应是一种完全独立的情感，一种超乎一般乐趣的东西”。如她所言，艺术与日常物品得以被划分开来的界限就在于人们观照它们的方式，即接受主体所具备的审美判断力，这种能力使得人们能够依据“美”、“形式”、“精神净化”等概念明确地区分日常生活与处于更高层级的艺术世界。与之类似，德国唯意志主义哲学家叔本华（Arthur Schopenhauer，1788-1860）在《作为意志与表象的世界》中说：“我们都要把艺术看作这一切东西的上升加强和更完美的发展；因为艺术所完成的在本质上也就是这可见的世界自身所完成的，不过更集中更完备、而更具有预定的目的和深刻的用心罢了。因此，在不折不扣的意义上说，艺术可以称为人生的花朵”。在他看来，艺术不仅集中代表了世俗世界的成就，而且以其自身超脱的特性进入更高的精神层面，并与之彼此区别。

根据这种坚持审美无功利性的康德主义思想（Kantism），艺术品与日常物品的本质区别在于审美与实用这两个被人为地区分出价值高低的属性，艺术不遵从于实用目的，因而观者须用一种无关功利的态度去审视与欣赏，才能在真正意义上获得一次完整的艺术体验。而将美视为区别日常物品与艺术品的根本方式的看法，成为了传统美学延续自身对评判现当代艺术的有效性的唯一方式，这种纯概念化的认识方式因远离实际视觉经验而被广泛质疑，也因“美”作为无准确意指的情感表达而被剥夺了在艺术经验中的感知意义。而且，审美活动作为一种复杂的心理活动，审美知觉的独立性只是相对的，人们在实际的观看过程中很难明确界定“纯实用”与“纯审美”属性之间的不同。同时，由于“美”这一概念的包容性在现当代艺术领域中得到了空前的扩大，被应用在现当代艺术批评之中的传统美学概念也不断趋于日常化和平庸化，故而将“美”与“艺术”必然相连的观念也在不断减少。

此外，在现当代艺术中广泛运用的移位手法也是将艺术品与日常物品区分开来的一种方式。它类似于现象主义美学家杜夫海纳（Mikel Dufrenne，1910-1995）所言的“分离”，即日常物品与日常生活环境的分离。当日常物品被人为地转移出了它通常所处的语境并进入到诸如博物馆、画廊等特殊场合时，它本有的意义在这个移动过程中消弭了，并被代之以这些空间的观念价值。在波普艺术家大量挪用漫画、报纸、海报等现成品进行创作之前，以马歇尔・杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）为代表的达达主义者早已进行过类似的艺术实践：通过博物馆、艺术画廊艺术展会等外在场域的创造，即使是小便器这类带有禁忌意味的日常物品也会被逐步地赋予一种“审美属性”，而日常物品向艺术品转变正是建立在它与所处空间的“神秘化”感应之上。

这种创作手法在一定程度上触及到了当代艺术哲学家们对于艺术的条件性的讨论，而这些讨论却都无一例外地强调了艺术的外在语境而非艺术的抽象概念或实际的作品本身。美国分析哲学家、美学家纳尔逊・古德曼（Nelson Goodman，1906-1998）就认为“什么是艺术”这样的问题本身就是错误的、没有意义的，重点在于不是哪些东西是艺术品，而是某物何时才成为艺术：理查德・沃尔海姆（Richard Wollhelm，1923-2003）也认为世界上并不存在一种可以无条件地被称为艺术品的物质对象。但是这样类似的看法并没有使这个问题得到根本的解决，而更像是仅仅在语义学角度上变换问题的提法，却把问题真正的本质掩盖起来不予讨论。对此，丹托提出了自己的意见：“以我最喜欢的例子来说，不需要从外表上在安迪・沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子之间划分出差别来。而且观念艺术表明某件事物想要成为艺术品甚至不需要摸得着的视觉物品。这意味着就表面而言，任何东西都可以成为艺术品，它还意味着如果你想找出什么是艺术，那你必须从感性经验（sense experienc。）转向思想。简言之，你必须转向哲学”。

如此看来，丹托“艺术终结论”的讨论重点即在于艺术的哲学化倾向，即艺术的视觉外观不再成为关注的重点，而被代之以它意欲表达的抽象思考。回溯历史，他与黑格尔类似的著名观点具有很大的相似性，黑格尔（Wilhem Hegel，1770-1831）在《美学》中就这样论述道：“艺术就它的最高的职能来说，对于我们现代人已经是过去的事了。因此，它对我们已经丧失了真正的真实与生命，已不复能维持它以前的在现实中的必需和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界中去了。现在艺术品在我们心里所激发起来的，除了直接享受以外，还有我们的判断，我们把艺术作品的内容和表现手段以及二者的合适与不合适都加以思考了。所以艺术的哲学在今日比往日更加需要，往日单是艺术本身就完全可以使人满足。今日艺术却邀请我们对它进行思考，目的不在把它再现出来，而在用哲学的方式去认识艺术究竟是什么”。

简单比较之下，丹托的学说好像是1828年黑格尔相关论断的1984年版，他们都集中讨论了艺术向哲学转化的必然性；但由于出发点不同，丹托与黑格尔的学说之间又存在着不同。从概念的多义性角度出发。“艺术的终结”明确指向了三个可能的讨论层面：艺术实践的终结、艺术精神的终结或是时间性的艺术史的终结。结合黑格尔关于艺术发展的三阶段学说来看，他认为艺术理想化的发展过程应当是象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术依次出场，并分别对应绘画、音乐和诗歌。在这一过程中，艺术的形式性和抽象性在逐步加强，最终以精神性战胜了作为其发展羁绊的物质特征，并蜕变为代表纯粹理念的哲学。那么，黑格尔学说的指向并非是人们一般认为的艺术实践与艺术精神的枯竭与衰亡，将他的看法笼统地称为“艺术的终结论”也是不妥当的。黑格尔力图证明的是艺术在更高的精神层面上为哲学所超越和取代，这是“绝对理念”合理的演变逻辑，也是否定之否定规律的具体运用。换言之，艺术为哲学所“取代”是发生在逻辑这一绝对精神层面而不是历史的层面之上。艺术没有也不可能被终结，它依旧存在，但是由于不再担负重要的精神职能并且在逻辑上的重要性不敌哲学，因而不再像从前一样受到重视。因而，黑格尔关于“艺术的终结”理论的观点是服务于他的哲学思想体系的，艺术成为印证他的思想体系的中心概念――“绝对精神”――的一个必要案例，“终结”不仅不带有任何的消极意味，反而成为艺术自身通过摆脱物质特性而完成蜕变和重生的必要方式。

而对于身为艺术哲学家的丹托来说，艺术向哲学的转变并不服务于任何更高层次的抽象目的，亦不从属于任何哲学理论的框架。相反，这种演化轨迹代表了艺术的自发规律，是艺术得以证明其本质特征的必然方式。值得注意的是，丹托始终强调他的学说来自他对于20世纪60到70年代艺术界所悄然发生的变化的思考，以及瓦萨里、格林伯格、罗杰・弗莱（Roger Fry，1866-1934）等前辈艺术史家对艺术现象的叙述与总结，因而，他的出发点始终建立在艺术的本质概念之上，并区别于黑格尔作为一名哲学家而做出的阐释。

尽管黑格尔与丹托都承认艺术在完成自身的哲学化转变后依旧存在，但对于“终结”之后的艺术形态，马丁・海德格尔（Martin Heidegger，1889-1976）提出了一个不容忽视的本质性问题：“艺术依然是一种构成我们历史性存在的决定性的真理得以发生的基本的必然的方式吗？或者说，艺术不再具有这种特征了吗？”当任何东西都有可能并在实际上像超市中装肥皂的布里洛盒子一样成为实在的艺术品时，即视觉层面上可以把握的“美”失效后，探寻艺术本质的途径才真正出现在我们眼前。正如丹托所言：“艺术真正是什么以及本质上是什么的问题（相对于艺术表面上是什么或非本质上是什么）是哲学问题提出的错误形式……就我所见，问题的形式是：当艺术品与非艺术品之间不存在看得见的差异时，什么造成了它们之间的差异？”在判断一个对象是否是艺术作品的时候，从视觉特征方面出发以探询其本质的方式开始变得苍白无力，而求证于理性化的哲学概念开始变得必要甚至是绝对必须的。这是丹托提出的“艺术的终结”的真正指向，即面对艺术的视觉表征不再能够直接意指并概括其本质的变化时，人们需要一种对于更加深入的追问与思考方式以理解这种更高层次的精神产物。

正如丹托反复强调的那样，1964年安迪・沃霍尔的《布里洛盒子》的出现可以说是一个历史性的节点，它代表着在此之前零散而不成体系的、对传统艺术的定义与理解方式的质疑开始成为一种普遍化的潮流。之后，对于艺术的某些认识方式就发生了质的改变：“首先，它（一种新的哲学意识层面）指的是它本身达到这种意识层面后，艺术就不再承担追求其自身哲学定义的责任了。相反，这是艺术哲学家的任务。其次，它指的是不存在艺术品需要关注的方式，因为艺术的哲学定义必须容纳每一种、每一类的艺术”。而恰好与此对应的是，现当代艺术发展的普遍规律正是缺少一种排他的统治性风格以及一种能够成为概括该时段艺术发展总体状况的流派，从而也就缺失一个可以构成“标准”的基础。尽管格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）反复强调马奈（Edouard Manet，1832-1883）作为现代艺术第一人的重要地位，即通过表现绘画的平面性、物质性等“非模仿特征”而牺牲了传统绘画中被视为最高圭臬的写实性，但格林伯格过度强调了这类特征在现代主义艺术时期作为风格概念的单一性，从而在本质上对其进行了过度的简化。而仅仅在这一论述出现十数年后，面对60至70年代艺术界空前多样化的发展状况，不仅格林伯格本人的现代主义艺术叙事系统开始显得苍白无力，历史上长久存在并被稳定继承的传统艺术史的叙事方式走向失效的趋势也更加明显。同时，“美”的评判标准失去效力，人们趋向于采用一种哲学意味浓厚的思辨方式理解现当代的艺术现象，艺术的本质也不可避免地发生了转变。

最终，丹托的“艺术终结论”的真正内涵逐步趋于明确：所谓终结，是某种在艺术史中长期有效的叙事模式走向了终结，以往逻辑过度单一的叙事框架难以承载发生深刻变革的艺术现状，以及随之改变的人们观看并理解艺术和艺术作品的方式。它在艺术实践的领域突出地表现为：1964年《布里洛盒子》之后的艺术创造不再被传统的艺术史所包容，并不再受到一种既定的写作方式的束缚。于是，这种“终结”在最根本的意义上所指的正是过去的艺术本质的死亡，构成此前艺术历史的视觉化理念在艺术哲学化的趋势面前失去了效用，最终使与之相适应的艺术史的叙事方式走向终结。

二、艺术的历史架构对于艺术发展的意义

既然丹托笔下的“终结”意指某种艺术史的传统写作方式的失效，那么，它是怎样走向自身的终结的呢？为了讨论这个时间过程，必须转向“历史”与“艺术史”的概念。“艺术史”一方面指艺术发展的历史，另一方面则意指对这种历史发展的学术性研究与逻辑性思考：这两个层面都与一种特定的历史观念以及由其所支配的叙事方式有关。

（一）传统艺术史的叙事方式

丹托认为，西方艺术史最具影响力的叙述方式在1550年乔吉奥・瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-1574）出版的《画家、雕塑家和建筑家名人传》中得到了最为全面的体现。作为“艺术史之父”，瓦萨里并未止步于对艺术家生平与作品的简单罗列，他以一种自觉的历史观念为读者解释艺术历史发展的进程：“搞清楚每一种艺术风格及其兴衰的本质与原因”，并在艺术的遗产中区分出“好和更好，以及更好的和最好”。于是，在文艺复兴时期普遍追求古典时期理想美的影响下，他根据作品在恢复古希腊罗马艺术的程度方面将其划分为出生、长大、衰老和死亡的渐进演变过程。而且，瓦萨里从个别具体的艺术品入手，归纳出一套符合所有作品的理想化规范：“design是对自然中最美之物的模仿……艺术家通过模仿自然中最美之物，并将最美的部分，双手头部躯干以及双腿组合起来，创作出最佳的形象，作为以备用于所有作品中的范型，从而获得风格的最高完美，这样，他就获得了那种我们所称的美的风格”。同时，他也确立了艺术发展的意义――不断地努力向这个预设规范努力靠拢，趋近即是进步，远离则是衰亡。

但这个理论体系自相矛盾的是，艺术品似乎成了既创造规范而又被规范不断约束的开放性个体。它们被每种特定的艺术风格框定在一段时间轴上，而在完整的叙事体系最终完成后，不同的时间段之间就不可避免地存在诸多难以顺畅连接的断点乃至鸿沟，从而自然地为解释这一现象的艺术进化或是循环发展的理论模式留出空间。其次，这种将标准建立在“模仿”与“对理想美的追求”之上的规范不再对现当代艺术保持其有效性，而且视知觉理论已经证明艺术创作中并不存在纯粹的模仿，与其说那是对“真正的现实”的再现，倒不如称之为经艺术家再创造的“结构图式”更加合适。但在文艺复兴晚期之后相当长的一段历史时期中，这种强调艺术来自模仿并以进化形式向前发展的历史观念为温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717-1768）等艺术史家所继承，并将其运用范围扩大到古希腊时期，从而深化了它的统治地位。直到现代艺术以及现代艺术史写作正式开始之后，它才逐步被质疑并不再成为统治性的评价术语。

在19世纪时，艺术史观的逐步转变表现为黑格尔对于艺术发展历程的论述在他看来，艺术，以及宗教和哲学，都不过是最高的“绝对理念”的投射与外化“艺术”不能被单纯化看待。黑格尔彻底放弃了某种特定的艺术形式会周期循环或无限进步的观念，相反，他坚定地认为艺术的运动遵循着“否定之否定”的规律，其形态依次具体化为象征型古典型和浪漫型，体现了艺术内部精神因素与物质因素由对立逐步走向统一的过程。但最终要解决精神与物质的二分对立问题，人们就必须求助于哲学，也就是说，艺术在更高的一个阶段上必须为哲学所扬弃。他的思考无疑对丹托有着深刻的启发作用，尤其是哲学中“否定之否定”概念在艺术发展过程中的运用，被丹托巧妙地诠释为兼具发展蜕变与上升意义的“终结”。

在这个巨大的转变出现之后，丹托认为，在瓦萨里模式失效产生叙事混乱的当下时刻之间，还有一段过渡的“现代主义”时期，格林伯格将它定义为开始于马奈或19世纪80年代后期文森特・梵・高（vincent van Gogh，1853-1890）与保罗・高更（Paul Gauguin，1848-1903）的作品。这个时段的主要特点在于，它比历史上的任何时期都要严重偏离既有的传统标准。对此，格林伯格所采用新的组织方式即是“上升到自我意识的自我意识”。他巧妙地将人们的注意力由内容转变到艺术品自身的物质性构成

格林伯格坚定地认为这是“抽象的起源”，即所谓的“材料抽象”。他援引美国抽象表现主义艺术家杰克逊・波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）的滴画为例证：波洛克的绘画材料包含沙石、玻璃渣、泥土以及他自己的头发和脚印。这些特殊的材料配合自由滴洒的颜料，创造出一种与众不同的视觉效果，从而为画作增加了一种立体感、真实感。格林伯格对于笔触材料等方面的强调甚至超越绘画准则，体现了他对于构成特定的视觉经验的要素存在之必然性的肯定。因为，当再现不再是绘画的目标、模仿也不再是统治艺术创作的主要理论时，笔触的重要性才被再次凸显出来，创作者的角度也被首次外化为观者可见的角度。这样，格林伯格的贡献就十分清楚了，他重新定义了一种叙事结构。但是，当艺术不再聚焦于物质层面而转向其哲学意义与理性思辨层面时，这种叙事又不可避免地失去了存在的意义。

那么，最终，艺术史叙事方式终究应该归于何方？丹托说过“艺术中存在一种超历史的本质，遍及所有地方总是同一性质，但是它只能通过历史来显示自身”。

艺术是一个开放性的结构，历史性叙事则是对它的二次叙述与再构造。以一种既定的观念去机械地检验艺术的发展走向是不合理的，相反，它会造成历史结构的内在混乱，并最终使其演变为一个失去生命力的封闭式框架。这一点在传统艺术史理论中突出表现为将特定风格与特定时代机械地加以绑定

这是具有极大风险的，其潜在话语即认定一种具有近乎于法律效力的统治性风格，而其他的风格都是次要的可忽略的，结果必然导致一种对于艺术的伪历史阅读。历史从来都不是一种简单的单线结构，也并不具有一种单一的代表成分。“（当前时代中的艺术史的）深层结构是一种从来没有过的多元主义，它完全是一种开放的选择性媒介，这种选择性媒介曾一度是相应选择的艺术动力，而且也妨碍了那种瓦萨里或格林伯格代表的进步性叙事进一步发展的可能性……所以，艺术家获得解放可以走不同的路”。艺术史的困境必须最终归结于人，通过艺术家与艺术品的解放达到对生活的贴近，将人的最本质需求内化于艺术之中，通过人的创作以及接受自由作为艺术史完成“再构造”的契机。

值得注意的是，在艺术创作及其历史化叙事之外，丹托已经通过对空间因素的关注提出了解决传统艺术史失效的方法。他不希望通过压抑甚至抹杀艺术创作的自由性与创作性来使其勉强适应于传统的叙事框架，而是独具慧眼地将关注重心转向了承载艺术作品的外在场域，即作为艺术世界的核心体制的博物馆以及艺术画廊。虽然它们属于某种物质性的实际空间，但将其定义为遵循传统艺术史叙事模式的展陈空间已经使它成为了一处被动的历史性场所，只适合被人满怀敬意地瞻仰。丹托不无讽刺地指出，第一代的博物馆被“美”的传统概念所绝对占领，传统艺术史所推崇的视觉美被提升到它自身所隐喻的绝对性精神真理的领域之中，整座博物馆因而也成为了视觉经验的宝库：而第二代的博物馆则成为了形式主义观念的实验场地，艺术品不再是服务于幻视主义的类似于视窗的观看媒介，相反，通过突出本身平面化物质化的特性，它得以自足而独立地存在。这两种博物馆的历史发展阶段都以“视觉性”作为绝对中心进行展示与观看，但艺术发展的哲学化阶段则为之驱魅，因为视觉印象与艺术本质不再具有直接的关联，观看行为本身要最终服务于更高层次的抽象化思维，艺术亦不为单纯的观看行为而存在。

因此，博物馆和画廊需要主动地调整自身以迎接这一深刻的变化所带来的挑战，它们不应再依据某种既成的价值观念被动地接纳艺术作品，而需要通过不断进行自我更新而直接地参与艺术作品的表达：它不再是某种统治性的艺术风格的代表，而应成为多样化的艺术主张和实践的载体。更具有革命性意义的是，丹托甚至提出了“超博物馆艺术”的存在，它的存在逻辑近似于公共艺术和表演艺术，但并不为特定群体的观看行为而存在：通过超越既定的展示空间，它表达了现当代艺术领域中潜在的弥散性与超阶级性。尽管这类艺术形式可能依旧会被写入艺术史并被置入博物馆进行保存与长久展示，但人们的观看经验以及抽象思考不再受到预设的叙事逻辑与价值取向的影响，博物馆也成为了艺术表达能动的支持者而非消极容纳一切的仓库或展示厅。因而，丹托满怀希望地指出：“博物馆是原因，是结果，是决定后历史时刻艺术态度和实践的体现”。

（二）“艺术终结论”的意义与现代艺术的走向

尽管“终结”问题的本质所在已经明朗化，但即便经过长时间的探讨，有关艺术本质的确定性答案依旧难以给出。“艺术并不是一个统一、稳定的概念这种不确定性在很大程度上源于一个事实，即我们对于‘美’究竟由何种东西构成还没有达成普遍的共识，而且，我们根本没有能力去界定一件艺术品的基本属性，去证实什么可以把艺术和其他文化现象区分开来”。从这个角度看，在艺术的定义都尚未解决的情况下，谈论“艺术的终结”有其必要性和可能性吗？汉斯・贝尔廷（Hans Belting，1935）也曾言：“必须了解那个‘艺术’的概念……而且只有当这个概念充分发展到有关这个概念所涉及的内容足以有一个‘历史’能够被撰写时，才会出现一部‘艺术的历史’”。在艺术流派飞速涌现的今天，我们不得不承认，诸如新艺术之“颧覆”，传统艺术形态之“旧”等论断，都是在一定的传统与历史语境之中做出的。艺术通过历史叙事的方式为我们指出其自身的发展形态，当我们试图界定艺术的本质时，我们实际上是在探讨艺术的历史性。就这一点而论，艺术的历史建构对于艺术的未来是具有深远意义的，艺术史的架构以及写作对于现当代艺术依旧具有相当的重要性。

在传统艺术史的叙事方式终结之后，艺术创作不再被既有的一套评判观念所束缚，从而最终走向了它的自由：并不存在任何统治性风格，没有风格成了最好的风格；约瑟夫・博伊斯（Joseph Beuys，1921-1986）所追求的“人人都是艺术家”得以成为现实，艺术创作也不再被单一的权威风格所掌控，它可以更加深入生活，从而达到一种前所未有的解放。当然，在这个特殊的“后历史时期”中，我们没有否定艺术家独特的创造性，而是强调艺术发展到了这样的一个历史阶段――没有一种物品被先验地认为不可能成为艺术品。“实用”与“美”、“高雅”与“低俗”等二元化的区隔概念也不再具有不容置疑的合理性。这是一种艺术的自我意识的最终解放，人的自由选择通过创作和思考被内化在艺术作品之中，并在一定程度上构成了人的整体存在。

这也是无数哲学家、美学家所设想过的理想状态：艺术走入人的日常生活，与人的自然生存有机结合，促使人摆脱实用功利和理性逻辑的束缚，达到一种精神的自由与解放。而最终实现这种诗意化生活方式的途径必然需要借助于艺术，它帮助我们排除对于日常物品既定的认识，感受事物最真实的存在。安迪・沃霍尔的《布里洛盒子》就具有类似的作用，它通过一种疑惑的制造迫使人们改变思维定势，从而重新思考艺术的定义、其存在的必要性以及个体与物质世界的关系等问题。同时，艺术显示了人的能力，使人得到价值的确证，从而激发出更深的对于生活的热爱。

对于艺术自身而言，它不再是传统的“实体化的幻视”，不必再遵从于错视主义观念而将存在的意义降低到媒介层面。西方传统的平面绘画倾向于取消自身的存在而凸显被表现对象的真实性，被表达对象的重要性被人为地等同于柏拉图的“最高理念”，因而所指凌驾于能指之上。但在面对现成品艺术时，视觉印象由于不再能直接指示其内涵而受到了深刻的质疑，人们倾向于从其表象进行反向思考，从而最终达到对传统“再现”定义的颠覆：不是艺术要再现什么，而是被“再现”的事物向艺术靠拢。如果说现成品艺术模糊了艺术与生活的界限，那么就它的意义而言，这种模糊是具有存在的合理性的。因为转型的时间到了，艺术应当转向“真正的真实和生活”。

这也是现代艺术最为突出的转变方向，多样化生活化在某种意义上意味着传统观念的失效与自由的逐步实现。在面对诸如立体主义抽象表现主义极限主义新表现主义后现代主义等一系列定义时，尽管人们会难以避免地对艺术产生疑虑，但流派的纷繁意味着选择的多样化与绝对权威的消亡。传统艺术中亩克西斯（zeuxis）与巴哈修斯（Parrhasius）的模仿神话早已失落，现代艺术通过对过去的快速超越造就了一种戏剧化的现状：图像的历史定位在不同的历史层级上频频变化，偏离了最初的再现真实而趋于越来越复杂化的“虚构中的虚构”。不论这种与转换的必然联系，现当代艺术作为无数传统的后继者出现时，它已经有效摆脱了历史的滞后性，以一种强化的自觉态度瓦解了时间进程与现象世界的限制，并以多样化的姿态实现最终的自由。

三、结论