紫砂的工艺流程精选(九篇)

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第1篇：紫砂的工艺流程范文

目前，宜兴紫砂茶壶的制作工艺种类上大概可以分为三种；全手工制作茶壶工艺，半手工制作茶壶工艺（石膏模型壶），手拉坯制作茶壶工艺（手拉坯壶）。

全手工紫砂茶壶是指完全不借助模具或者使用很少量模具制作成型的紫砂壶。全手工紫砂工艺成型上，可以分为“拍打成型法”和“镶接成型法”。外观上全手工紫砂茶壶和半手工紫砂茶壶的最大区别是在于茶壶外表面痕迹上。全手工紫砂茶壶表面拍打痕迹明显。半手工紫砂茶壶壶表面规整统一，虽然表面好看美观但缺少灵气力度；全手工紫砂茶壶泥片接片内壁痕迹明显，半手工两片合拢一般只能在外面看到一条细接线。其实无论全手工制作的茶壶，还是半手工制作的茶壶各个局部与整体的衔接过渡，就是局部和整体的连接，这是真正代表作者的真实水平和审美眼光及学识修养情趣，架子搭不好，做得最好也枉来。

全手工制作茶壶的工艺流程很简单，首先要选料，再敲打厚薄均匀的泥片做身筒，在整个制作茶壶过程中，底片和身桶衔接处非常讲究，泥片干湿度要掌握好，也就是要掌握好泥性，否则底部接口处容易开裂，底部容易变形。半手工制作茶壶顾虑相对少些。对于做了几年全手工紫砂茶壶的艺人来说，要做好嘴和把并不难，但是，每把都要做出有个性有特色的把和嘴，再把把和嘴衔接到身桶上，做到非常协调悦目，确实不是件容易事。这就是局部和整体的连接，这就是个体美到整体美的统一。一步不协调，会影响整个茶壶整体协调美和谐美。壶盖和的子，要与整体茶壶协调外，盖子还得密封，的子要提拿方便，在茶壶整体里还得起到画龙点睛的作用。真的好费神。

第2篇：紫砂的工艺流程范文

关键词：供春；创新；传承

中图分类号：J524 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）24-0056-01

近年来，创新这一词语已经深人到社会的每一个角落，作为宜兴紫砂文化的传承者，我们也必须做到与社会接轨，在保持紫砂传承的同时，尽量做到创新是目前的首要任务。紫砂创作是一门艺术，传承与创新始终是艺术创作的关健所在，将传承与创新较好地结合起来是我们弘扬紫砂事业的总要手段。

作为新一代的紫砂创作人员，深知紫砂创作之不易，如何创出一条属于自己的风格，对于大多数紫砂艺人来说是十分具有挑战性的。紫砂是非常讲究传统的，而随着人们对美的认识能力的不断提高，人们对艺术创作的要求也发生了相当大的改变，为了顺应时代潮流，对紫砂的创新迫在眉睫。

供春壶是人们都非常熟悉的，其壶身肌理苍劲古朴，有如根瘤盘节，又如鱼鳞错落，形态各异、自由多变。最早的“供春壶”传说是明代吴颐的书童在金沙寺中参照古银杏而作。供春陪同主人在宜兴金沙寺读书时，寺中的一位老和尚很会做紫砂壶，供容就偷偷的学。后来他用老和尚洗手沉淀在缸底的陶泥，仿照金沙寺旁大银杏树的树瘿，也就是树瘤的形状做了一把壶，并刻上了树瘤上的花纹，烧成以后，这把壶非常古朴可爱，于是这种仿照自然形态的紫砂壶一下出了名，人们都叫它供春壶。当时和后代的许多制壶大师都争相仿制，供春壶已经名满天下。宜兴的紫砂壶从粗糙的手工艺品发展到工艺美术创作，应该归为供春，历代的文献也是这样的记载，历来宜兴的紫砂名家高手，仿制供春壶的人很多，明代的黄玉麟、江案清，当代的汪寅仙、徐汉棠等，都对供春壶做过研究、做过仿例。

紫砂文化是一门有着厚重历史底蕴的传统文化。紫砂壶的创作是建立在紫砂历史之上的在今天肩些人将现代陶艺技术运用其中为紫砂创作赋予了时代气息。但是在不断改进和提高技艺的同时仍然离不开传统的技艺手法。这是和紫砂的地域特点、独特的材质以及工艺手法密切相关的。社会不断前进，观念要更新，以现代观念的参与构成新的创意主题。以点、线、面的组合表达作者的情感，体现时代精神，同时考虑到消费对象的审美情趣。探索壶艺的创新既要有取舍地继承传统的优良特色，又要吸收新的东西，要有新的突破，要能够发现在外形下透露出的艺术真谛，而这个真谛的本身就是美的真正含义。

“供春提梁壶”经过长时间的设计与思考终于出炉了，大胆的创新较好地做到了新老结合，将供春壶这一题材进行传承与变化，收到了意想不到的效果。“供春提梁壶”取老树瘿为形，树皮斑驳满身，纹理缭绕，以树瘤上长出的菌类植物为盖。此壶泥色黄褐，朴质古拙，壶身轻巧端握舒适，出水流畅。化老丑树瘿为壶，大有返璞归真之意境。此壶在仿照“供春壶”的基础上，而又不拘泥于此。蘑菇状的的子，而且是大的下面还有个小的，这实际是提高了的子的高度，具有空间结构上的意义，也为死气沉沉的树瘤带来了一抹鲜活，增添了活力；在供春的基础上添加了个提梁，使作品气度不同凡响，由于提梁在壶盖和壶之间留下了一个空间，这个空间好比是水墨画中的留白，空间大了，“提梁”也就是壶显得软弱，不协调。提梁的空间留小了，构图显得局促，看了不舒服。壶重心要稳，要恰到好处。这样此壶做到了对传统工艺的传承，同时不乏创新，又有较好的寓意。

至近代和现代，宜兴紫砂达到鼎盛时期。无论从泥料质地到工艺流程还是从紫砂科研到流派创新都有新的发展。“供春提梁壶”就是在壶型上对原有的“供春壶”进行创新，更增添了供春壶的活力，老树泛春，赋予了老去生命新的生机。在创新的过程中，保留了原“供春壶”的特有元素，加入提梁，使壶型更古朴。用树木的枝干的形态，做出提梁，使整个壶型更加完整。

宜兴紫砂的创新还应注意三个要素。其一是形，既壶的形体，这来源于对造型的熟悉深度，取决与自己的精心设计，处理好点、线、面，深入空间获得形的深度；其二是神，即通过壶的形体表达出的一种情趣和意境，创作时不仅要在平面上探求，还要在起伏上思考，要使他人观赏其作品之后能产生一种强烈的内在冲动，这样的作品就具有了生命；其三是气，即壶的气质， 紫砂壶是实用工艺美术的产物之一，具有实用性，又具有艺术气质的装饰性，取材与生活+适用与生活，既方便实用，又能陶冶性情，从使用中获得美的感受，这就是气质上的美、健康的美， 壶的创作如能做到形、神、气三者融会贯通，方可称之为佳作。

壶艺的创新其实不易，但随着生活的的日新月异，不创新是不行的，这就需要我们广大的壶艺创作者付出更大的努力，我们必须因材施艺灵活变通地运用我们的制作手法，创作出具有真正生命力的优秀作品，永葆紫砂艺术的青春和魅力，为创造紫砂艺术的美好明天加倍努力。

参考文献：

[1]沈遐龄.论紫砂早期壶的艺术特色[J].东南文化，1995（04）.

第3篇：紫砂的工艺流程范文

镇上的老街,弯弯的,窄窄的,房舍显得有些破旧,街上铺的石板条光光的,那是岁月留下的印记。

但,就是这样一条在江南最普通不过的老街。从这里走出了一个个名闻海内外的陶艺大师,顾景舟、徐汉囊、徐秀棠、周桂珍……

周胜敏陪着我在老街行走,他不知多少次来过这里。他话语不多,但我感受得到,此刻他胸中与我一样荡漾着激情,还有无尽的思考。

周胜敏1964年出生,是土生土长的宜兴人。同陶艺前辈们相比,他生逢其时,受到了良好的教育。1983年他就读于江西师范大学美术专业,毕业后从事美术教育。1992年进入宜兴紫砂工艺厂秀棠创作室,有幸跟随中国工艺美术大师徐秀棠学习紫砂雕塑、茶壶的创作设计,并同时得到顾景舟、蒋蓉、谭泉海、徐汉棠等位大师的指点,打下了扎实的传统功底。

2001年,周胜敏赴日本国立广岛大学造型艺术系深造,学习陶雕艺术,并成为日本著名教育家、雕塑家小平胖可的得意门生。他在博士课程前期毕业后,于2006年回国。继续从事紫砂陶艺的创作和研究和美术教育。

这一经历是周胜敏宝贵的财富,掌握整个制陶工艺流程、得到名师的指点、加上良好的学养和艺术素质,现代审美的视角,成为他陶艺创作设计实践的有力支撑。

欣赏周胜敏的陶艺作品,既可以看到他扎实的传统功底,又可以看到超乎常人的现代创作理念对他的影响。如《龙吟壶》,龙纹是我国古代玉器上常见的纹饰,在历代紫砂壶的设计制作中也经常被采用。周胜敏的《龙吟壶》不是因袭传统的设计方法,而是赋予新的理念。这把壶的壶身呈传统的圆形,丰硕饱满,结构稳重。壶把、壶嘴和壶钮分别饰有一条龙。造型吸收中国传统壁画的袁现方式,把“一龙涉水(把)、二龙行云(钮)、三龙吐水(嘴)”之寓意表现得神韵独富。三条龙的比例匀称。变化有度,线条具有现代感。简洁而明快,清秀而细雅,毫无雕琢之气,给人一种灵动的感觉,与壶身产生一种动静对比的视觉效果,该作品荣获第九届中国工艺美术(上海)大赛创新艺术金奖。在第十届大连艺术博览会上,又一次被评为这次博览会上唯一的金奖。

周胜敏说:“作为艺术品,最重要的在于设计,只能仿制,不会创新,永远只能在人家的影子底下行走。创新如同改革一样,也是一场斗争、革命,唯有斗争,社会才会进步,才能超越前人。当今,紫砂壶的功能正在从过去的以实用为主逐步向实用、欣赏和收藏相结合转变,创新是时代的需求,但必须立足于传统的根基之上,传承传统的精华,掌握、吸收新的表现元素,为我所用。如为猎奇而所谓的创新,那只能成为另类。”

“小石冷泉留早味,紫泥新品泛春华。”(梅尧臣诗句)近年来,他创作的一批紫砂壶,充分体现了这一创作理念,喷发出艺术积淀的耀眼火花。如《四方平安壶》、《水纹》、《铜砣六方》、《包袱壶》、《僧帽壶》、《五子登科壶》等。其中《包袱壶》是根据清代制壶大师陈呜远的作品设计而成,壶身为一个方中显圆的包袱,又将包袱两边束成一条带,连接壶嘴和茶和壶把,而带中间打的结又正好落在壶中央,成为盖上的钮,十分贴切自然。壶身的上半部分,包袱的褶皱线条流畅自然。又如《五子登科》。它取材于宋代窦禹均5个儿子及第高中的故事,壶身造型为古松一截。苍老古朴,表现岁月的沧桑;5只猴子在树上嬉戏。造型相栩如生。该壶既传承了紫砂花货手工工艺技法,又对壶的形体作了创新。用现代审美对古老的传统文化内涵散了新的诠释。

第4篇：紫砂的工艺流程范文

关键词：紫砂壶；创作；笠帽

1 宜兴紫砂壶的发展现状

紫砂茶具由陶器发展而成，属陶器茶具的一种。坯质致密坚硬，取天然泥色，大多为紫砂，亦有红砂、白砂，这种陶土含铁量大，有良好的可塑性。紫砂茶具的色泽可利用紫砂泥泽和质地的差别，经过“澄”、“洗”使之出现不同的色彩。如可使天青泥呈暗肝色、蜜泥呈淡赭石色、石黄泥呈朱砂色、梨皮泥呈冻梨色等。另外，还可通过不同质地紫泥的调配，使之呈现古铜、淡墨等色。优质的原料、天然的色泽，为烧制优良紫砂茶具奠定了物质基础。陶器的烧成温度在1100～1200℃、无吸水性、音粗韵长。它耐寒耐热，泡茶无熟汤味，能保真香，且传热缓慢，不易烫手，用它炖茶也不会爆裂。因此，历史上曾有“一壶重不数两，价重每一二十金，能使土与黄金争价”之说。但美中不足的是受色泽限制，用它较难欣赏到茶叶的美姿和汤色。

2 “笠帽壶”的创作

紫砂壶的创作必须要具备三大艺术要素：一是实用性；二是传统思想性和古雅美；三是独创性。创作紫砂壶首先得了解紫砂、认识紫砂、学习紫砂，进而学习其独特的工艺流程，结合生活大胆创新。笔者以“笠帽壶”谈一谈紫砂壶的创作。

该壶壶身圆润柔丽、收缩自然；壶嘴小巧灵致、曲环有度，似渔翁钓竿垂于江上；壶把曲而不俗、张而不扬，衔接处力度适中，穿指于其间，把握舒适稳定；壶盖疏密有致、明暗分明，盖身鼓起呈三分之二半圆状，口处向外延伸成沿，然后收而为子口嵌于壶中；壶身上沿与盖沿吻合，俨然一体；壶钮为扁圆珠，细腻光滑，气孔通于天地之间。远观壶体，钮、盖、身筒三点一线，比例协调；壶体线条舒展流畅、匀称柔和，风格清和恬淡、宁静祥和，给人以神清气爽的感觉。综观此壶，形如斗笠、蓑衣之翁独钓寒江，令人回味。昔张志和有诗《渔歌子》云：青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归，来表现渔翁的闲逸之情。“笠帽壶”表达一种清隐之趣、淡泊明志、宁静致远、不饰繁华，在闹市中惟求一清静。壶之神、气、韵自在三足之上，温泉品茗，自是一番乐趣。

“笠帽壶”体现出的不仅仅是精湛的制壶技艺，更透露着一股不凡的文化气韵。所谓“字依壶转，壶随字贵”，它融书画、雕刻技艺为一体，三者相互依托、交相辉映。壶的一面为一幅翠竹图，

只见竹叶婆娑，好似随风微微摇晃，细部雕刻皆十分仔细，一叶、一茎、一脉都栩栩如生，使整把壶充满了生机，体现了创作者的闲适快乐之情。似在告诉人们自在生活、知足常乐人生箴言，是一件难得的紫砂艺术品。

第5篇：紫砂的工艺流程范文

关键词：紫砂陶；纳米紫砂；纳米石英短纤；抗折强度；抗热震性能

1 前言

紫砂陶历史悠久[1]，是我国非物质文化[2]。紫砂以粘土矿物为主，另外含有少量石英、铁质矿物[3]。紫砂内胆是紫砂电炊器具的核心部件，具有保温性好、耐腐蚀性强等特点，经紫砂煲烹煮的食物色香味俱全，营养丰富，深受欢迎[4]。紫砂陶器有较好的热传导率和热稳定性，紫砂煲加热过程中，一般高于100 ℃。存在更高热震冲击温度，故提高紫砂产品抗热震性能是其适应市场要求亟待解决的问题。影响陶瓷材料抗热震性能的主要因素有：热膨胀系数[5]、导热系数[6-8]、弹性模量[9]、断裂韧性[10、11]、坯体气孔率[12]等。本实验以紫砂原料为主要原料，重点研究石英纳米短纤和纳米紫砂加入量对紫砂陶强度及抗热震性能的影响。

2 实验内容

2.1 实验原料组成及含量

本实验采用佛山简氏依立电器有限公司提供的紫砂煲配方，中位径为5.6 μm，化学成份及含量为：SiO2 72.71%、Al2O3 20.63%、 Fe2O3 1.38%、TiO2 0.20%、CaO 0.24%、 MgO 0.08%、K2O 0.54%、Na2O 0.70%、Li2O 2.44%、FeO 0.21%、MnO 0.02%。纳米紫砂土中位径为600 nm，化学成份及含量为：SiO2 65.51%、Al2O3 21.50%、Fe2O3 4.54%、TiO2 0.93%、CaO 0.02%、MgO 1.44%、K2O 0.18%、Na2O 0.23%。纳米石英短纤为实验室前期合成，直径为20 nm，长径比大于30，SiO2 含量大于98%。

2.2 试样制备

本文以紫砂土为原料，加入纳米紫砂和不同含量的纳米石英短纤，经可塑成型，制备规格为12 mm×12 mm×120 mm的条状试样，其工艺流程如图1所示。其中，纳米石英短纤的加入量分别为0%、0.90%、1.19%、1.49%，实验方案如表1所示，烧成制度如图2所示。

2.3 样品表征

本文采用电子万能试验机（型号UTM4204X）测试试样抗折强度；采用德国Bruker X射线衍射仪分析样品的物相组成，测试条件：Cu靶，管电压40 kV。

抗热震性能采用急冷强度法测试紫砂试样，实验条件：将烧结后的样品在箱式炉加热以3 ℃/min的升温速率加热至300 ℃、保温30 min，立即将试样置于室温水浴中，5 min后取出试样干燥测量其抗折强度。

3 实验结果分析与讨论

3.1 试样物相分析

图3是紫砂试样烧结后的XRD图谱。

由图3可知，试样中存在三种物相，分别为透锂长石、石英和莫来石。透锂长石热膨胀系数低，可以有效降低坯体的热膨胀系数，改善抗热震性能。莫来石相强度高（部分为纳米紫砂贡献），热稳定性好，可提高坯体强度。烧结后的石英物相部分是纳米石英短纤的贡献，其不发生相变，同样起支撑体作用。

3.2 紫砂试样抗折强度

图 4 为不同石英纳米短纤加入量与紫砂试样的抗折强度关系。

由图 4 可见，紫砂试样强度随着纳米材料的增加表现出先增加后降低的规律。其中，纳米石英短纤含量为0%时，试样抗折强度为42.2 MPa；当含量为1.19% 时，试样抗折强度达到最大，为68.7 MPa；随后含量增加至1.49%时，抗折强度降低，但仍有59.2 MPa。

3.3 紫砂试样抗热震强度

图5是紫砂试样经300 ℃热震后不同石英短纤含量的抗折强度。

由图 5 可知，热震后试样强度与常温试样强度呈现出相同的规律，随着石英纳米短纤的含量增加，试样强度先增大后减小。未加入纳米石英短纤时，热震后紫砂试样强度为12.4 MPa，与常温试样相比，强度保持率为29.43%；石英短纤加入量为1.19%时，紫砂热震试样强度达到最大，为26.0 MPa，强度保持率为37.82%。

3.4 紫砂试样抗折强度与热震性的机理分析

加入纳米石英短纤后紫砂强度均比未加入强度大，原因可能是因为，石英短纤尺寸在纳米级别比表面积大、活性高，加入的短纤与基体颗粒尺寸相差较大，烧结后，短纤粘附在基体颗粒表面（见图6），作为第二相粒子弥散分布于基体中，对晶界具有扎钉作用提高基体强度。同时，石英纳米短纤的加入，可消耗部分晶界移动的能量，在一定程度上可以抑制晶粒的异常长大，起到强化坯体作用。石英纳米短纤作为增强相，与紫砂基体结合性能较好。石英短纤的加入，可以起到填充紫砂间隙和桥梁作用，以分散的单丝纤维存在于基体中，通过纤维桥接和纤维拔出机制，消耗裂纹扩展功，使得紫砂试样强度提高。由于未加入分散剂，当石英短纤的含量较大时，可能会影响紫砂基体烧结致密化，石英短纤之间可能发生团聚现象，使得增强作用下降，导致试样强度降低。

4 结论

石英纳米短纤的加入可以有效提高紫砂试样的强度，随着石英短纤含量的增加，紫砂试样强度与抗热震强度都表现出先增加后减小的规律。当石英短纤加入量为1.19%时，两者均达到最大，常温强度为68.7 MPa，比未加纳米石英短纤时提高了三分之二；抗热震强度为26.0 MPa，比未加纳米石英时提高了一倍。随后，石英短纤含量继续增加，短纤间发生团聚，试样强度和抗热震强度反而减小。

参考文献

[1] 周云.浅谈紫砂壶的起源及发展[J].佛山陶瓷，2015，05：55.

[2] 金其桢.紫砂陶发展史略及紫砂文化[J].中国文化研究，1996，03： 105-111.

[3] 贺盘发.宜兴紫砂泥综述[J].江苏陶瓷，1988，01：30-38.

[4] 王平，王俊，简觉非，等.锂辉石质耐热紫砂陶研究[J].中国陶瓷，2012，11：43-47.

[5] 田卓，段小明，杨治华，等.AlN添加量对BN基复合陶瓷热学性能与抗热震性的影响[J].无机材料学报，2014，05：503-508.

[6] 王俊，王平，简觉非，等.锂辉石/SiCp紫砂陶的抗热震性能[J].材 料热处理学报，2014，01：28-33.

[7] 王俊，王平，简觉非，等.氧化SiCp对紫砂陶导热性能的影响[J].中国陶瓷，2013，04：41-46.

[8] 甄强，王方方，王亚丽，等.煤矸石制备多孔复相陶瓷材料及导热系数研究[J].硅酸盐通报，2014，11：2796-2801、2808.

[9] 肖长江，朱玲艳，张恒涛，栗正新.纳米氧化铝对氧化铝陶瓷性能的影响[J].佛山陶瓷，2013，08：17-18、21.

[10] 吴建锋，徐笑阳，徐晓虹，徐瑜，周炀，张亚祥，李坤.太阳能热发电红柱石基陶瓷抗热震性及EPMA分析[J].陶瓷学报，2015，03： 275-280.

第6篇：紫砂的工艺流程范文

自1998年起，唐山已连续成功举办了15届中国陶瓷博览会，2012年参会总人数更是达到20余万。从最初的118家参展商到2012年的近300家参展企业，陶博会的影响越来越大，会上签订的陶瓷贸易合同金额由首届的7.26亿元升至44.3亿元。

今年展会在以往的基础上，新添了两个展中展——唐山陶瓷历史文化展、中国陶瓷名家名作展和两项评比活动。唐山陶瓷历史文化展作为此次陶博会的亮点，旨在通过实物藏品、图片、文字、声光电等方式，将唐山陶瓷的发展历史做全景化展现，再现唐山作为北方瓷都的历史发展脉络。

从西缸窑到陶成局

唐山陶瓷生产历史悠久，早在战国时期，唐山地区就已开始生产陶壶、陶具。

据《永平府志》载，明永乐二年（公元1404年），在政府号召下，大量移民从山西、山东等地迁往人员稀少的地区——唐山。来自山西介休的田氏和范氏两个家族在今弯道山一带的河沿庄落户后，见当地有大量陶土，又有煤藏可作原料。于是利用自己掌握的制缸技术，在农作之余，生产缸、盆、罐等日常用品，开启最早在唐山手工作坊制作陶瓷用具的序幕，名“西缸窑”。后来，随着陶瓷生意的逐渐兴盛，他们又陆续成立了“德顺局”、“德顺隆”和“德顺兴”等多家瓷厂。

另一批自山东移民至弯道山公园以东地区落户的秦氏和常氏家族，则在各自拥有资金和技术条件下，共同合作兴办窑厂，制缸制盆，始名陶成局。因与西缸窑东西相望，那片地区也被人们命名“东缸窑”。至此，唐山窑陶瓷生产的雏形大致形成。

后，唐山陶瓷得到了迅猛发展，在唐山窑众多陶瓷作坊中，陶成局经营最为成功，实力最为雄厚。1877年，清政府开办开平矿务局，因开凿矿井需大量缸砖，陶成局传人秦履安在得到直隶总督、北洋大臣李鸿章的批准下，全权负责缸砖的生产，这直接为陶成局带来了巨大的商机。到清末民初时，陶成局资本总额、生产规模和用工人数及产品产量，已占唐山整个陶瓷工业的百分之七十以上，为之后唐山创下的“中国第一”立下了汗马功劳。

中国第一件卫生瓷的诞生

1924年，中国第一件卫生瓷，即卫生洁具用瓷，在唐山启新磁厂诞生。启新磁厂的前身，为唐山启新洋灰公司的分厂，由唐山细棉土厂发展而来。

1900年，徳国地质专家汉斯·昆德受唐山细棉土厂聘请来到唐山。六年后，在汉斯·昆德的帮助下，开平矿务局会办、实业家周学熙从英国资本家手中收回细棉土厂自办，更名为唐山启新洋灰公司。1921年，洋灰公司老厂闲置，经理李希明决定在洋灰公司北面建一生产陶瓷车间，即后来的启新磁厂。然而初期由于技术不佳、成品低档、销路不畅，陶瓷车间不久停产。

就在李希明打算停办时，汉斯·昆德以唐山拥有丰富的制瓷原料及开滦煤燃料的理由成功说服了李，并建议他添置现代化设备、购买外国原料及釉料、彩料。不久后，陶瓷车间引进德国先进的陶瓷生产机械设备，成为中国第一家使用电力、进口陶瓷机械设备、先进注浆生产工艺和采用近代工业管理方法进行经营管理的陶瓷厂，首开中国陶瓷工业化生产的先河。

1924年，启新磁厂在借鉴外国生产卫生陶瓷经验的基础上，使用部分国产原料，利用煤烧倒焰窑，生产出中国第一件卫生陶瓷。这不仅改变了唐山千百年来手工生产陶瓷的局面，还为唐山卫生瓷的发展奠定了基础，唐山近代意义上的陶瓷生产应运而生。

一年后，新的瓷厂正式成立，仍以启新磁厂命名，职员皆由昆德选聘。1927年，启新磁厂开始生产彩色铺地砖和内墙瓷砖，并承办出口业务，成为中国第一家生产彩色瓷砖的陶瓷企业；短短一年间，启新磁厂生产的卫生瓷出口新加坡、马来西亚等国家和地区。在启新磁厂的带动下，德盛窑业及东西缸窑各陶瓷厂先后采用机器设备和新技术，唐山日用瓷进入了蓬勃发展的阶段。

唐山骨质瓷：从舶来品到尊贵国礼

2011年，一则英国皇室为庆祝威廉王子大婚，从唐山订购75000件骨质瓷的新闻吸引了众多人的眼球，消息一经，无数媒体闻讯而至，一探唐山骨质瓷的究竟。

成型，刷活验坯，素烧，上釉，镶金贴花，彩烤——当英国威廉王子在结婚庆典上看到贴有自己与老婆甜蜜微笑照片的骨瓷盘时，他或许并不知道这件配以金边装饰的圆形瓷盘来自中国唐山，他更不会想到，从一块普通瓷土华丽变身为一件精美骨瓷器件，需要经历这么多道工艺流程。

骨质瓷英文名称“Bone China”，被誉为瓷器之王，最早产生于英国。1756年，英国人托马斯·弗莱在制造过程中偶然掺入动物骨灰，戏剧性地发明了骨质瓷。因其使用的动物骨灰，多为上等牛骨经过脱脂漂洗和高温煅烧而获得，需经高温素烧和低温釉烧两次烧制成型，其中采用许多特殊工艺，因此骨瓷瓷质细腻，釉面光润，有如脂似玉之感，极显雍容华贵。

动物骨粉的加入使这种瓷器更具硬度和透光度，但骨质含量越大，在制作过程中就越易烧裂，因而也造就了早期骨质瓷一品难求的珍贵。这种陶瓷珍品一直被视为贵族用品，特别是漂亮独特的手绘骨质瓷，将人文风情反映在瓷盘彩绘上，深得英国皇室喜爱。因其工艺极为复杂，用料十分考究，烧成范围窄，生产难度大，不是寻常国家可以生产的。迄今为止，只有英国、中国、日本等少数国家可以。

上世纪60年代初，建立不久的唐山陶瓷研究所，获知英国成功生产高档骨质瓷消息后，决定开始研制中国的骨质瓷。他们在无任何研制资料参考的情况下，将鲸鱼骨煅烧成灰，加入原料中，作为陶瓷原料使用。经过反复小型实验后，唐山陶瓷研究所终于制作出了中国最早的一件骨瓷产品，但是由于鲸鱼骨太少，不具备生产条件，一度停止了继续研制。

1964年，唐山的陶瓷科研人员凭着一套从英国带回来的皇家用瓷，继续对骨质瓷进行深入研究。七年后，在檀振岭工程师带领下，李洪凯和郝兑庭等人经过反复筛选骨料，不断改进工艺，逐步掌握了采用两次烧成，高温素烧，低温釉烧，使用定型匣钵控制产品变形，瓷器胎体抛光等技术，终于在1973年取得成功。一年后，唐山陶瓷研究所成功做出了骨质瓷样品。

1975年，中国第一件由动物骨灰为主要原料的骨质瓷产品诞生，它是一种透着绿色荧光的骨质瓷，名“绿宝石”。其质地虽不稳定，但已足以令人兴奋，因为它不仅填补了中国高档瓷生产的空白，还开创了中国骨质瓷发展的纪元。可惜制成不久，唐山大地震发生。骨质瓷科研实验第二次被迫中断。

直到1982年，第一瓷厂和唐山陶瓷研究所在经过反复研究变色机理，对近百个配方进行筛选的情况下，白色骨质瓷才成功出窑。经专家学者缜密论证，唐山骨质瓷顺利通过鉴定并荣获国家新产品奖。很快，唐山骨质瓷开始进入国际市场，这种国内自主研发、生产的骨质瓷之瓷质甚至可与英国骨质瓷媲美。

唐山骨质瓷成天然的奶白色，色泽自然温润。它白度高、透明度好，敲击产生的声音清脆、余音悦耳，瓷质轻巧，手感细腻。“白如玉、明如镜、声如磬、薄如纸”可谓是它的真实写照。

正因为此，唐山骨质瓷分别被选定为1997年香港特区政府官邸用瓷、1999年建国50周年天安门城楼庆典用瓷、2008年北京奥运会特许产品和2010年上海世博会国宴用瓷等。

其实早在2010年瑞典维多利亚公主大婚时，唐山骨质瓷就以珍贵纪念品的身份亮相斯德哥尔摩，而2011年英国皇室之所以会从唐山订购75000件骨质瓷，很大原因是受到瑞典公主婚礼产品的影响。据相关负责人介绍，两国皇室之所以青睐他们的产品，主要是因为瓷器上镶嵌照片的工艺。

今年6月，装饰有英国女王肖像照片和皇室专用图案的23400件月光平盘等骨质瓷纪念品，再次以唐山瓷的身份亮相英国女王登基60周年庆典。唐山骨质瓷经过五十年的发展，终于以最荣光的姿态回归这一工艺的发源地——英国，进入这个国度的顶级殿堂。如今，这种舶来品在中国这片沃土上重生，在登顶世界舞台的同时，也成为中国尊贵国礼的代表。

骨质艺术瓷：传统与现代的结合

与频繁亮相于欧洲皇室的小型骨质瓷盘相比，唐山艺术骨质瓷在形制上虽显笨重，但因其一体成型、将传统与现代艺术相结合的特殊性，更显当代唐山骨质瓷的特色。

2012年9月12日，世界最大粉彩骨瓷瓶在河北省唐山市成功出炉，这尊近半人高、耗费纯金百克的大型粉彩骨瓷天球瓶历时一年之久，经40余次实验才烧制成功，创造了世界骨质瓷史上的器型之最。它不仅因此成为唐山骨质瓷新贵，也让人们看到了唐山艺术陶瓷的希望。

据唐山元亨艺术瓷研究所总经理崔艾明介绍，这款天球瓶成功将传统绘画艺术和现代陶瓷艺术结合起来，将艺术瓷粉彩加入骨质瓷这一创新之举，不但在唐山陶瓷业没有，在全国骨质瓷的行业中也是史无前例。

近年来，艺术陶瓷不断成为收藏市场新宠，唐山艺术陶瓷历经多年发展，也正处于蒸蒸日上的阶段。唐山元亨艺术陶瓷研究所崔艾明总经理说，“以前唐山骨质瓷只能做小件日用品，不能做高档、大件的艺术品，因为它无法成型，但现在经过技术改良后，骨质瓷产品可以成型，做成一体成型的大瓷瓶。”

“最早的唐山艺术瓷在上世纪70、80年代就有，当时有很多画家出去学习研究怎么将绘画艺术与唐山陶瓷的特色融合起来。到2000年左右，唐山艺术瓷开始有大的跳跃，2004年时，新技术的研发成功，将骨质瓷与艺术结合起来后，唐山陶瓷才得到各方面关注，大家开始对它有所了解。”崔艾明说，“当然，这还与生活条件与物质基础有关，随着经济生活水平的发展，人们对生活情趣、生活质量有了更高的要求，对骨质艺术瓷的需求也有所增加。”

如今的骨质艺术瓷，越来越注重将传统工艺与现代绘画艺术结合起来，“因为中国人自古至今一直是以内敛、中庸、低调的颜色去运用整个画面，而我们现在想对其进行改良，突破创新，运用极其跳跃、鲜艳的纯色来搭配中国传统因素，企图碰撞出一种中西合璧的感觉。在工艺上保证传统，在颜色和美感上突破传统，不仅符合大众的需求，也符合唐山艺术陶瓷的品牌形象。”崔艾明表示。

据了解，此次陶博会将按照日用瓷、艺术瓷、建筑卫生瓷三个瓷种划分，并在日用瓷展区设立“世界陶瓷精品展区”，在艺术瓷展区设立“宜兴紫砂精品展区”，届时将有国内外采购团组和专业买家到会采购。

中国文物交流中心原主任、中国国家博物院研究员雷从云先生在即将举办的“首届唐山陶瓷历史文化展 ”展品图录书序中，将陶瓷圈定为一个世界，认为它不仅伴随了人类社会文明的每一步进程，而且还将伴随人类继续生存和发展下去。他写到，了解陶瓷，就是了解中国，就是了解人类的历史，也是了解唐山的一个很好方式，并希望有更多的人能够参观展览，有机会读到这本内涵宏大、独具一格的好书。

《陶瓷史话》

第7篇：紫砂的工艺流程范文

郑州市上街区峡窝镇西距巩县窑约19公里，2006年10月，该镇以西4公里的7号唐墓出土了两件青花瓷罐(图1、2)。这两件青花瓷罐是目前国内外所见工艺最复杂、最精湛，器形最大的完整唐代青花瓷精品。器表装饰的蓝彩纹样有多种为新面世品种。这一重大发现于2007年11月在昆明召开的中国古陶瓷学术年会上，立刻引起与会国内外古陶瓷专家的注意，大家为之振奋。会后不久，耿宝昌会长及王莉英、袁南征、孙新民等副会长先后到郑州市文物考古研究院对实物进行观摩、研究(图4、5)，都给予很高评价，认为这两件青花瓷完全符合学术界公认的青花瓷标准。即：必须是白瓷，以氧化钴为蓝彩呈色剂，釉下绘彩在高温下一次烧成。他们一致认为，这是中国古陶瓷史上一个激动人心的重大发现，借此足以对我国制瓷史的认知体系进行调整和重新认识。

这里，有必要回顾一下以往有关问题：

1．对青花瓷的起源问题学术界存在着分歧。一部分学者不承认唐青花的存在，还有人提出元代说，认为“唐代青花瓷都是唐三彩中珍贵的纯蓝彩器，属于陶器，青花瓷应始于元代”。另有一部分人依据1957年和1970年浙江两处宋代塔基下分别发现的两只青花碗与10多块青花瓷残片，持青花瓷起源于宋代说。还有一种观点，虽然承认唐青花的存在，但把巩县窑初唐晚期开始烧造的唐青花的前身――白釉蓝彩器归为唐青花。这种白釉蓝彩器的烧成温度一般为1000～1200℃，只是一种低温瓷。除上述不同观点外，还有青花瓷中国起源说和外来技术影响说的争论。

2．唐青花的几次重要发现。1998年，印尼海域一艘被称为“黑石号”的9世纪初阿拉伯沉船中发现了3件唐青花瓷盘，船中还发现了长沙窑生产的带有唐“宝历二年”(826年)题铭的瓷器，1975年至1983年间，江苏扬州市中唐时期的文化遗址中出土唐青花瓷残片以及完整或可修复的白釉蓝彩器。以上两次重要考古发现，解决了唐青花的相对生产年代、贸易市场及出口到海外的航线、外销地区等问题，2002年至2007年巩县窑址的考古发掘，找到了包含唐青花执壶、碗、盘、盒、枕等器物残片的文化层，解决了唐青花的产地与层位关系问题。以上每一次重要发现，都曾在海内外学术界引起轰动，同时将唐青花的研究工作向前推进了一大步。这次郑州7号唐墓出土的两件青花罐，不仅是目前国内首次发现的有明确出土地点、时间和出土单位的完整器，并且是一种新器型，装饰纹样也有多种前所未见的。这次发现在唐青花的研究方面为我们拓宽了视野，扩展了新的思路。当前，海内外有关学者和唐青花爱好者都抱有一个愿望，就是由中国古陶瓷学会与有关单位学者召开一个“唐青花专题研讨会”。

7．号墓的形制、随葬品与墓主身份问题

7号墓为一竖穴土坑墓，南北向，由墓道、甬道、墓室三部分组成。墓道较宽，甬道塌陷，长方形墓室。此墓平面基本呈梯形，总长7.8米，墓道窄处约1米，最宽处约2米，墓底距地面6.1米。人骨与葬具均朽为粉状，已看不出葬式。随葬品散置于墓室底后部的东西两侧。除两件精美的青花塔式罐外，另有3件大小不一的白釉素面瓷罐(图3)。据负责该墓清理工作的郑州市文物考古研究院汪旭先生介绍，两件塔式罐出土时器体与托座已分离，但未损毁，分布在墓室东侧。

从此墓的规模与形制看，属于小型墓葬，是豫中、豫西地区唐代常见的墓葬形制。墓主一般为社会地位较低下的平民。但从此墓随葬品的组合、品类看，显然不合乎当时的一般风尚习俗。如当时随葬品中常见的牛车、男女俑，猪、狗、鸡、鸭等动物俑或井、杵臼等模型在该墓中都未见，也不见唐三彩制品，却随葬一般被认为是佛教珍贵用品的塔式瓷罐。此外，还随葬3件日常实用的白釉素面瓷罐。由此特殊现象，我们有理由认为墓主并非一般平民，有可能是一位佛教信奉者，或从事佛教事务活动者。还应考虑到，唐代青花瓷是销往中东地区伊斯兰国家的一种外销瓷，因此也不排除墓主是从事外贸活动、往来于中东伊斯兰国家的经商人员。当时，唐王朝尽管大力倡导对外开放政策，国内经济迅速发展，对外贸易繁荣昌盛，但从事贸易经营的商人身份和社会地位并不高，按当时的丧葬制度，这类人死后葬以小型墓亦属情理。

关于7号墓的埋葬年代，单从该墓形制看不出比较具体的埋葬年代，只能从随葬5件器物的时代特征加以判断。塔式罐作为一种佛教用品，最早出现于我国南北朝时期的北方，正是佛教盛行之时。隋末唐初的塔式罐，形体粗矮，多以模制兽面贴花为装饰(图6)。盛唐至中唐早期，流行低温釉陶三彩塔式罐，罐体变得瘦长，不见模制贴花装饰，但整器结构更复杂化。图7这件三彩塔式罐出土于巩义市北窑湾村一座有纪年的唐墓，墓主薛华，葬于元和十年(815年)十月十七日，单就此器整体造型看，跟郑州上街区7号墓出土的2件青花塔式罐基本相同，仅托座不同，三彩罐托座为莲瓣形，青花罐托座为碗形。由此可以认为二者大体应是同时期的产品。就是说，这两件青花罐的生产时间可定在8世纪末至9世纪初。另从郑州上街区7号墓出土的3件白瓷罐的造型特征看，体形较粗矮、小平底，具有盛唐时期同类器的特征。这样，7号墓的埋葬时期也就大体上定下来了。

青花瓷罐的制作工艺，造型与装饰

从制作工艺看，这两件青花瓷罐是当时工艺复杂、制作难度较大的产品，器盖、器体、托座与圈足都是分别制作，然后粘结为一个整体。这种组合体产品一般器形较大，要求每个部件都大小适宜、尺寸严密、粘结牢固，保证整体的协调一致和器形端正。这两件青花瓷罐都已达到合格水准，无可挑剔。

两件青花瓷罐的造型基本相同。器盖呈覆碟形，盖钮呈宝塔形。器体为敞口、圆唇、直颈、圆肩、弧腹、平底。下为碗形托座，托座下为喇叭形圈足。只是其中一个的肩部有两道凸弦纹(图1)，而另一个的肩部只有一道凸弦纹，圈足上部又有一道凸弦纹，似形成一周折棱(图2)。均为瓷质，烧成温度较高，胎呈乳白色，胎质细腻。周体罩白色透明釉至圈足下部，釉层均匀，釉色洁白而有光泽，无脱釉现象，但部分器面稍泛黄。器盖、器体肩腹部均釉下绘蓝彩纹饰，蓝彩浓淡不一，浓处呈深蓝色，可见细小黑色斑点，淡处呈浅蓝色，不见晕散现象。两器的尺寸与所绘蓝彩纹饰各有不同：图1，盖钮顶部绘“d”纹，钮的周边绘对称草叶纹。器体肩部绘蔓草纹，腹部绘束花纹、牡丹纹、草叶纹和童戏纹，幼童 手拿弯钩状长物，下有一圆球，作击球状。器通高44厘米。图2，盖钮顶部绘草叶纹，钮周围亦绘对称4个草叶纹。器体、肩部绘牡丹纹、蔓草纹、草叶纹，另绘对称两只飞虫，虫体枣核形，双须双翅，看上去似蜂似蝶。通高44.2厘米。

艺术风格

两器造型浑圆丰满，端庄朴实，加之制作规整精细，釉色光洁莹润，蓝彩鲜丽朴素，充分显示了清秀雅致、雍容华贵的特色。装饰纹样新颖别致，简洁明快，格调自由舒展，形成自身独具的艺术风格，成为实用与美观高度结合的典范。

巩义市以东约8公里的巩县窑是唐代生产白釉蓝彩器和唯一烧造唐青花的窑场，毫无疑问，这两件青花塔式罐即巩县窑所产。唐青花与唐三彩都是巩县窑在国内外享有盛誉的产品，犹如异军突起的两朵并蒂莲花，二者相互借鉴，相互促进，并驾齐驱，各显风光。这种复杂造型的塔式罐也见于此窑生产的三彩器。二者不仅造型结构与制作工艺基本相同，而且都强调整体美和形体的规范化，富于个性，富于变化，但器表装饰的艺术风格差异非常明显，各有自身鲜明的个性特征：青花罐器表洁白、莹润，纹饰用彩只有蓝色一种，装饰手法只用绘画技法，花纹简约、清秀、明快，用笔细致，轮廓清晰，整体给人以超凡脱俗之感；三彩罐则器表色彩鲜艳，斑驳陆离，蓝、白、绿、红、黄、青、赭等杂色并陈于一器，饰彩手法则不用描绘，而是采用点、抹、洒、涂，还巧妙运用彩料流动和呈色深浅不一的特性，创造出色彩复杂多变、自由搭配的不同纹样。另有不同的是：青花罐为瓷质，胎质坚固耐用，不渗水，三彩罐为低温釉陶，胎质疏松，有渗水性，易损毁，因而实用性较低。两者相比，青花罐在实用性和艺术性相结合上明显更胜一筹。

继承与创新

巩县窑成功烧制的唐青花，作为我国第一代青花瓷，应该说它是一种时代产物，或者说它是文化艺术与陶瓷工艺技术持续发展的产物。首先，唐青花是在烧制高质量白瓷和釉陶传统工艺技法的基础上产生的。隋唐时期，陶瓷业得到空前的发展，当时巩县窑烧造的白瓷被认为是我国北方最早出现的精细白瓷之一。近年来巩县窑的考古发掘也进一步证明，从北魏时期到晚唐时期，此窑场一直在烧造白瓷，白瓷的生产显然为唐青花瓷胎的生产工艺打下了基础。工匠们在长期烧制低温釉陶唐三彩制品当中，对各种材料、釉料的化学组成与调配，特别是各种彩料的呈色机理以及焙烧技法加以熟练掌握和运用，从而成功烧制出蓝、黄、绿、白、赤、酱等不同的色彩。其别是对蓝彩色料――氧化钴性能的熟练掌握和应用，为制作唐三彩制品与唐青花制品，在彩料和釉料的选择、加工方面准备了必要条件。

据初步研究，郑州7号唐墓出土的这两件青花罐，从胎料、釉料、彩料的选择、加工、调配到制坯、器形设计、粘接，再到绘彩施釉、晾干至入窑焙烧、火候掌握等整个工艺流程都非常规范、精细，不仅显示了工匠们娴熟的技艺，也显示了当时制瓷业已达到的最高水平。两件青花瓷罐生动地表明了唐代制瓷业的革新技术与大胆创新得益于工匠们敏锐的市场意识，显示出他们能够根据市场需求进行新产品的开发。正是这种勇于创新的精神为巩县窑在中国陶瓷史上争得了重要地位。

第8篇：紫砂的工艺流程范文

[关键词]微笑曲线；附加值；嵌入编码知识；非嵌入编码知识；隐性知识

微笑曲线最早是由台湾宏基集团(acer)董事长施振荣先生根据波特的竞争理论，同时在他多年从事it行业的经验基础之上提出的，最初是用来描述个人计算机制造流程中各环节的附加价值的变化(见图1)。

微笑曲线自提出以后在全球it行业得到广泛的推崇，宏暮公司以身作则，其取得的辉煌成功更为微笑曲线添加了神奇的色彩。微笑曲线在各个行业和各个地区也得到了广泛的运用，主要集中在两个方向：产业经济学领域和区域经济学领域，各个主体都希望能提升其产业和区域在微笑曲线上的位置，向两端延伸。从而获得更大的附加值。

在微笑曲线得到充分应用的同时，学术界也从不同角度分析影响附加值或高或低的原因，决定附加价值高低的主要因素，是进入障碍与能力累积效果。高者例如持有品牌、情感营销、资本雄厚、设备复杂，以及技术开发等；低者则多为市场开放和市场进入壁垒低从而导致竞争激烈等。相对而言，对微笑曲线本身的研究似乎较为零散，在质和量上显得不足。知识论的研究由来已久，主要在认识论领域，应用到企业界，主要是知识管理。本文试图由知识论的层面来解析微笑曲线，一方面将知识论扩展到产业链，另一方面从哲学层面考察产业链各环节背后的知识及其演变。

一、编码知识、隐性知识及其价值

知识可以有各种分类，波兰尼将知识区分为隐性知识和编码知识。这一点已经成为学术界的共识。隐性知识和编码知识还可以进一步细分，编码知识可分为非嵌入编码知识和嵌入编码知识，前者不分主体、不论对象，不考虑场合，如万有引力定律；后者为特定的主体所有，如工程师的专利，适应特定对象，如限于企业员工的规章制度，以及适用于特定场合，如实验室的条例。

隐性知识可分为客观的隐性知识和主观的隐性知识，前者如农民、工匠以及艺术家难以言传的经验，如庖丁解牛，“得心”方能应手，厨师炒菜的“火候”等。人们认识事物的过程、方法，其中有些部分也属于这种类型。这种客观的隐性知识是编码知识的原料，经由抽象、概括、提炼，迟早可以编码。另一类隐性知识则更紧密地与主体相联系。曹雪芹在他的《红楼梦》中写到黛玉临死时说“宝玉你好……”，后人只能从这些省略号中去意会黛玉未尽之言，意会曹雪芹的意图。另外，还有看问题的角度、处理问题的能力，特别是如何处理编码知识等，也与主体不可分割。隐性知识，特别是其中的主观部分，关系到人的内心世界，属于个人或群体，一个组织或地区，因而不具有普遍性。隐性知识的载体是人，是生命，与生命和机体结合在一起，因而是一种嵌入的、黏着的、内存的知识。难以或不能与其生命载体相分离而转移到非生命载体上去，不能如编码知识那样进行交流和为人们所共享。隐性知识不能如编码知识那样以很小的成本简单、直接地由阅读、听课等途径获得，只有在长期的实践过程中“边干边学”。这样，每个个人，每个群体，就在其独特的经历和环境中，在其独特的工作和交往中，形成了与之难以或不可分离的属于其自己的隐性知识。隐性知识是个体生命的一部分，在此意义上，隐性知识是有生命的知识。

在编码知识和隐性知识之间并无截然分明的界限。一方面，在编码知识一侧处处可见隐性知识的印记。在知识创造的过程上，最初的编码知识中留有明显的隐性知识的印记，编码知识的每一步提升，都在不同程度上经由隐性知识的阶段。在层次上，不同范围嵌入编码知识的背后在不同程度上都“黏着”有隐性知识，因此难以在更普遍的范围内交流、共享。正如波兰尼所言，默会(隐性)知识是自足的，而明确(编码)知识则必须依赖于被默会地理解和运用。因此，所有的知识不是默会知识就是植根于默会知识。其中，嵌入编码知识与隐性知识更有千丝万缕的联系。同一类主体，如亲友、同学、同事、战友、同行、商场中的伙伴等等，其极致或许是夫妇之间的心领神会；面对同一类对象，如“为了一个共同的目标走到一起来了”；以及处于同一语境，如同舟共济，全球化等。在这三种情况中，同一类主体间拥有更多共享的隐性知识。

另一方面，隐性知识可以转化为编码知识。其一，客观的隐性知识可以转化为编码知识。例如古人在画直角的经验中提炼出“勾三股四弦五”，在古埃及丈量土地的经验中提炼出欧几里得几何。其二，隐性知识随着拥有的人数增多而编码化。隶属群体最大的隐性知识与编码知识只有一步之遥。在社会的意义上说，嵌入编码知识和为个人所有的隐性知识是私人知识，而非嵌入编码知识和为公众所有的隐性知识则是公共知识。

可以由两个层面理解知识的价值。其一是对社会的价值。任何知识，只有为他人共享，为社会所用，才有价值。由上可知，非嵌入编码知识可以通过学习、培训和阅读等方便的途径，在不同范围、不同场合以及不同人群中彼此交流和共享。嵌入编码知识则必须在特定范围、场合，以及人群中传播。隐性知识虽也可以潜移默化地发挥作用，但需要特定的语境，花费更大的时间成本，要在相应的人群中形成信任的氛围乃至共同的价值观，因而相对而言较难实现社会价值。其二是对知识拥有者的价值。非嵌入编码知识方便传播，然而一旦为社会所共享，这项知识也就失去了价值。多年前，人们说“学会数理化，走遍天下都不怕”，现在看来就显得可笑了。数理化是非嵌入编码知识，人人都学得会，计算机甚至可以做得更好。于是，对于个人来说，重要的便是隐性知识，是属于自己的别人拿不走的知识。记得19世纪的大文豪歌德曾说，那些达官贵人崇拜我的知识，知识人人都可以学会；我之所以是歌德，是因为我的内心。此处，歌德所说的“知识”就是非嵌入编码知识，而“内心”，则是独一无二地属于歌德的主观的隐性知识。

这两个层面密切相关。一方面，个人的隐性知识如没有社会化的途径，对于社会来说，其价值等于零，对于个人虽然仍有其价值，但不完整不充分。隐性知识社会化的途径可以是师徒传授，但范围有限，耗时良多。大规模的捷径是知识的编码。另一方面，非嵌入编码知识因共享而贬值，因而需要不断创造，而创造则主要依赖个人的隐性知识，同时，知识最终的接受也需要隐性知识。必须指出，隐性知识和嵌入编码知识只有面对需求才具有价值，其价值与需求(深度和广度)成正比。 　二、微笑曲线及其形成过程背后的知识

微笑曲线实际上是附加值曲线的一个特例，后者以价值链为横坐标、附加值为纵坐标。最早的价值链分析始于波特，他将价值链分成进货后勤、生产经营、发货后勤、市场营销和服务五个基本活动以及四个辅助活动。后来学者们将价值链简化为设计研发、生产制造和营销及服务三大环节。据相关数据显示：在高技术领域，处于两端的研发设计和销售服务各占利润20％-25％，中间加工环节利润只有5％。微笑曲线揭示了技术和品牌对于提升产品附加值的重要意义。

站在上述知识论的立场来看，在一般的产业链上，研发环节创造知识，无疑需要隐性知识，所创造知识的产权属于企业，是嵌入编码知识；制造环节中的知识可以是某种复杂的技艺，也可以是流水线上简单的操作，前者具有隐性知识的特征，后者基本上是非嵌入编码知识；在销售环节，既包含消费者对产品本身及其品牌的认知和接受程度，也包含营销人员的介绍和服务，其背后是隐性知识和嵌入编码知识。总体而言，在产业链的两端即研发和销售环节，主要是隐性知识和嵌入编码知识，中间可能是隐性知识和非嵌入编码知识。随着产品技术含量的升高，隐性知识在两端的比重将增加，而在制造环节则相反，隐性知识的比重下降，而非嵌入编码知识的比重增加。

施振荣在《再造宏基》中这样描述：“一九九三年初，我和同仁面对面沟通，先从分析传统产业的附加价值开始，再导入电脑业在发生产业变革前后，上下游附加价值分布的改变状况，得出新的电脑业附加价值曲线，已由原先向下弯曲的弧形曲线，一百八十度翻转为向上弯曲的曲线；而原先位于附加价值最高点的系统组装，也变成附加价值最低的部分。”即由图1中的虚线变成实线。

这种变化，或施振荣所说的“产业变革”是怎样发生的?

微笑曲线并非存在于产品生命周期的全过程，即引入期、成长期、成熟期和衰退期，各阶段微笑曲线的“笑容”各异。

在产品引入期，企业的战略目标是投资于研发环节，提高产品的功能和质量，或开发新产品。在引入初期，关于新产品的生产、制造、使用和维修等方面的知识还比较粗糙，没有完全规范成形，即使在企业内部也没有完全编码和共享。这一时期在研发环节的知识主要是客观隐性知识和嵌入编码知识。同时，由于付出高昂的研发成本，因而在研发阶段的利润较小。在销售阶段，只有很少的人尝试新产品。为了推介产品说服客户购买，营销成本很高，广告费用大。没有建立起顾客对新产品的信任，品牌尚未确立，也不存在完善的营销体系。知识较为混乱。在制造阶段，由于技术尚不完善，操作工人在相当程度上需要摸索，在特定的环境中学习和适应，寻找协调的细节，存在大量不确定因素。总之，在产品引入期，产业链上的研发、制造和销售环节的知识相对而言都处于朦胧或混沌状态。不过，由于产品刚刚出现，很少或几乎没有竞争者，企业可以比较自主地对引入期产品进行定价，于是处于该阶段的企业，往往具有较高的总附加值。附加值分配到由研发到销售的整个过程，三个环节的附加值可能相差不大，或者中间的生产环节的附加值稍大，如图1的虚线部分，即两端低，中间高。这是因为新产品一开始的加工设备还不完善，有一些依靠自主技能、自主设备工艺，如需要高级技工的技能和经验，充斥着隐性知识，难以传播、交流与共享，所以附加值高一些。

无论是产品的引入、成长，还是成熟期，产业链上的研发环节都是创造价值的环节，是在特定语境(如硅谷)的隐性知识氛围中创造新的嵌入编码知识，涉及个人的创新能力和宽松的环境。这是一般竞争者难以企及的门槛。在此意义上可以说，创新，就是在宽松的环境中享受充分自由。2006年诺贝尔经济学奖得主菲尔普斯认为，“资本主义最大的成就可能在于：将工作从程式化、无聊，变为一种变化、刺激、挑战、解决问题、探索甚至是发现”。

产品进入成长期的标志是产品销量节节攀升，产品的购买群已经扩大。

在研发环节，关于新产品的知识逐步成形、编码，在企业内实现共享，进而形成标准，以及拥有专利。这样，一方面研发成本下降，编码知识在企业内共享，另一方面以专利对企业外实施封闭，于是，研发环节的知识就是嵌入编码知识，具有较高的进入的壁垒或门槛。研发环节的附加值由此得以提升。企业严格的保密也是出于这样的意图。如苹果严格实施保密政策，从事敏感项目的苹果员工必须经过诸多级别的保密审查，否则可能会因为泄密和无心说漏嘴而遭到解雇。其高管甚至会向公司一些部门故意发送错误信息，以便追查泄密源。

在制造环节，由于各项标准的制定，机器设备、工艺流程，以及产品质量等都已渐次定型，形成非嵌入编码知识。研发环节所创造的精深的知识被集成、封装在流水线和各种机器设备中，如同黑箱。黑箱中所集成的主要是科技知识，因而可称为科技黑箱。科技黑箱指能满足需要的商品或服务，科技知识和其他要素被集成于某种框架内，消费者仅知道或关心其价格和功能，而对其究竟如何制作出来并能满足需要或不求甚解，或不感兴趣，或无从得知，或难以理解，如同面对黑箱。科技黑箱是非嵌入编码知识等要素的物化，知识和其他要素在使用之前就已经集成于其中，因而使用者只需按规程操作，便可得到合目的的结果，无需学习科技原理和制作过程。随着自动化程度的提高，设备和工艺很多都已程序化、通用化，也就是黑箱化，由隐性技术到编码技术。机器设备的操作变得越来越容易：“你只需按下按钮，剩下的由我们来做。”与此同时，使用者也就越来越“傻”，原先依赖隐性知识的技艺在相当程度上转化为非嵌入编码知识，不再是稀缺资源，只不过是“人类无差别的劳动”(马克思)。此外，在pc行业，一些源代码由保密到公开，从而导致技术壁垒降低。ibm开放产业标准，导致电脑组装业从附加值高峰跌落谷底。在新产品的成长阶段，在某种意义上可以说，研发环节创造价值，制造环节只是把价值的精神形态转化为物质形态。

全球化加剧了产业链制造环节附加值的下坠。一方面，发达国家社会保障和法制的严苛使商品和服务的经济成本和社会成本不断高涨，迫使他们要不断地寻找新的廉价的制造业基地，推动高耗能、高污染、高人工成本的产业向外转移；另一方面，由于技术编码乃至黑箱化，只要有人有资源，谁都可以做。因为发展

销售是最后实现价值的环节，涉及营销、市场调研、顾客社会学和心理学分析等，涉及ci也就是企业形象塑造，其中涉及大量嵌入编码知识和隐性知识。正是在最后发生的具体的销售行为中，也就是由公司到总、分区、商场，最后是销售人员与消费者面对面的交流与沟通，消费者的试用或体验，销售人员的讲解与介绍，需要经众多细节，最后 是一对一的交流，至此，研发等之前所有环节所创造的知识，最后方可能为生产者和消费者双方，也就是为社会创造价值。在所有这些面对面的交往中都需要隐性知识。客户会根据自己的文化背景经验等——隐性知识，来选择与自己隐性知识相互吻合的产品。再者，产品的技术含量越高，其中的情感也越高，这是高技术的高情感特征所决定了的。因而现在强调情感营销，视客户为亲人、朋友，用真情缔造和谐、互信、实行全程亲情化跟踪服务。正如国际营销大师菲利普·科特勒教授总结的那样：人们的消费已由数量消费、质量消费阶段进入到情感消费阶段。售后服务同样要处理人际关系，需要有沟通能力。销售环节还承担这样的任务：理解顾客的隐性知识，与之沟通，将其显性化，回过头来向企业的研发环节传播顾客的价值需求。

在整个销售环节中最重要的无疑是品牌。品牌在销售环节之所以重要，是因为由此所确立的信任，在信任的前提下，上述所有细节的交流变得畅通，人际间的隐性知识变得透明和公开。公司的品牌需要培育和管理，需要历史的积淀和特定社区或人群的认可，建立在长期的人际关系基础上，具有很强的地域性，很难被充分全球化——因为在其背后是与主体、对象和语境不可分割的嵌入编码知识和隐性知识。正如施振荣所说，营销就是要有差异化，也就是嵌入。与产业链的第一个环节即研发相比，品牌的附加值跟技术附加值不一样，前者是慢慢积累的，难以被其他竞争者模仿，时间越长其价值越大；而后者随着时间的流逝，例如专利过期，其价值就会一落千丈，即使在有效期，也会被竞争者模仿甚至超越，所以需要不断创新。

这样，在产品生命周期的各个阶段，附加值曲线呈现出动态变化。引入期是两端低，中间高的上凸曲线；成长期是研发和销售环节曲线慢慢向上抬高，中间生产环节逐渐下坠，形成了中间的生产环节附加值低于两端附加值的“微笑曲线”。

三、启　示

由上述分析得到的启示是，重要的不是研发、制造和销售本身，而是在产业链这三个环节背后的知识。正是三个环节背后知识的不同，导致附加值巨大的差异。隐性知识和嵌入编码知识以其独特性、与主体不可分割，以及难以共享等特性而创造、获得并维持价值；非嵌入编码知识因不具备独特性，不特定地隶属于某个主体，以及充分共享，由此所创造和获得的价值微薄，并且这样的价值也不足以维持。

可以由这样的视角考察不同的产业及其生命周期的不同阶段。

在文化艺术和体育等行业，由于演艺者的独特性如周杰伦、赵本山，拥有与之不可分割，同时又为大众喜闻乐见的隐性知识，由于郎朗、薛伟在演奏中拥有的不可复制的技艺，由于紫砂壶制作者的见识和几十年制作的功力，由于姚明的技艺和无可比拟的影响力，如此等等，他们虽在类似于产业链上的“制造环节”，却同样创造并维持了难以想象的高附加值。

在报刊书籍等出版系统同样存在“微笑曲线”。具有较高“技术含量”的报道的内容和观点的创新可以看做是“研发和设计”环节，编辑是“加工”环节，而对经济报道的有用性以及其所蕴含的商业价值的市场化则相对于“市场营销”环节。在出版社，策划编辑与作者面对面沟通，培育作者对出版社的信任，约稿组稿，需要隐性知识才能领取高额奖金；而文字编辑基本上是非嵌入编码知识，收入大概只是基本工资。

在生产者驱动的行业中，价值链具有资本和技术密集型产业的特征，如汽车、重型机械等；主要附加值份额偏向于制造及以上环节，从制造环节向销售环节延伸中，附加值递减，其曲线呈现出图2的情况。在购买者驱动的行业中，由大零售商、营销商和品牌商在国际生产网络(gpn)中扮演价值链的关键角色。主要附加值份额偏向于销售环节，从制造环节到销售环节，附加值递增，呈现出如图3的曲线。前者的高附加值称为技术附加值，表明在制造过程中有大量隐性知识。由于技术壁垒的存在，进入该行业的难度大，因此在技术环节保持着高的附加值。后者的高附加值称为品牌附加值，由于品牌和营销无形资产即隐性知识的存在，也阻挡了相当多的竞争者进入该行业，因此在品牌和营销环节具有高的附加值。