关于马的诗句精选(九篇)

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第1篇：关于马的诗句范文

【关键词】全局 马克思 中国 中国观

一般认为，马克思的中国观就是认为中国停滞、封闭、落后。笔者认为，从全局的视域来看，这些仅是马克思中国观的一方面，实际上马克思在认为中国停滞封闭的同时，也认识到中国的文明与高尚。此外，马克思在认识中国小农经济的同时，也注意到了近古时期大量的中外贸易往来。

封闭停止与文明高尚

在马克思的眼中，中国的确是停滞和封闭的，但也认为中国人文明、高尚且具有道德心。

马克思对中国的停滞有过诸多的表述。他说：“我们总是看到，社会基础停滞不动、而夺得政治上层建筑的人物和种族却不断更迭。”①他在论述运动时说：“它是停滞的社会生活的产物。”②

马克思也多次抨击中国的封闭，他说，中国“正如小心保存在密闭棺材里的木乃伊”，处于“野蛮的、闭关自守的、与文明世界隔绝的状态”。③此外，马克思还沉痛地说：“一个人口几乎占人类三分之一的大帝国，不顾时势，安于现状，人为地隔绝于世并因此竭力以天朝尽善尽美的幻想自欺。”④马克思也论述了中国封闭的原因，他说：“仇视外国人，把他们排除在帝国之外，这在过去仅仅是出于中国地理上、人种上的原因，只是在满族鞑靼人征服了全国以后才形成为一种政治原则。毫无疑问，17世纪末竞相与中国通商的欧洲各国彼此间的剧烈纷争，有力地助长了满族人实行排外的政策。”⑤

需要指出的是，马克思的观察力是敏锐而全面的，在指出中国落后的同时，他也论述了中国人的文明与高尚。马克思认为中国文明对世界的发展做出了巨大贡献，他高度赞扬了中国火药等发明对世界的影响：“火药、指南针、印刷术―这是预告资产阶级社会到来的三大发明。火药把骑士阶层炸得粉碎，指南针打开了世界市场并建立了殖民地，而印刷术则变成新教的工具。总的来说变成科学复兴的手段，变成对精神发展创造必要前提的最强大的杠杆。”⑥马克思也多次提及中国皇帝重视民间疾苦，具有较高的道德水准，他说，1853年1月5日咸丰皇帝在北京下的一道上谕中，就责成南方各省督抚减缓捐税，特别是在任何情况下均不准额外加征。⑦马克思在论述鸦片贸易时说，早在1830年，如果征收25%的关税，就会带来385万美元的收入，到1837年，就会双倍于此。可是，天朝的野蛮人当时拒绝征收一项随着人民堕落的程度而必定会增大的税收。1853年，当今的咸丰帝虽然处境更加困难，并且明知为制止日益增多的鸦片输入而作的一切努力不会有任何结果，但仍然把吸食鸦片当作一样来取缔。⑧

再如马克思在论述第二次的导火索―“亚罗号”事件时，一再指出中国是正义的一方，而英国方面则是蛮横无理的，他说：“在全部事件过程中，错误是在英国人方面”，马克思还借用《每日新闻》社论来抨击英国政府“无所顾忌地任意把人命送上虚伪礼节和错误政策的祭坛，这一行为本身就是丑恶和卑鄙的”。⑨马克思充分赞扬了中国人学习外来事物的能力，他说：“在一切实际事务中―而战争就是极其实际的―中国人远胜过一切东方人。因此毫无疑问，英国人定会发现中国人在军事上是自己的高材生。”⑩最后，马克思也高度赞扬了中国人的勇敢和团结，在论述第二次时他说：“至少在迄今斗争所及的南方各省，民众积极地而且是狂热地参加反对外国人的斗争。他们经过极其冷静的预谋”，中国人采取的方式是全民参与。

自然经济与近古时期中外贸易往来发展

马克思对中国的论述中相当部分与中国经济有关，他对中国自然经济的运转做了深刻的研究。与此同时，他对近古时期中外贸易往来也做了一定的研究。

在马克思看来，中国的小农经济是小农业和家庭手工业相结合的产物，他借用英国官员米切尔的报告来描述这种生产状态：“收获完毕以后，农家所有的人手，不分老少，都一齐去梳棉、纺纱和织布，他们就用这种家庭自织的料子，一种粗重而结实、经得起两三年粗穿的布料，来缝制自己的衣服；而将余下来的拿到附近城镇去卖。城镇的小店主就收购这种土布来供应城镇居民及河上的船民”，中国福建的农民“不单单是一个农民，他既是庄稼汉又是工业生产者。他生产布匹，除原料的成本外，简直不费分文”。

马克思进而对中国这种自然经济的影响做了论述，首先，这种生产结构的简单性就是中国社会长期不变的秘密，“这些田园风味的农村公社不管看起来怎样祥和无害，却始终是东方专制制度的牢固基础，它们使人的头脑局限在极小的范围内，成为迷信的驯服工具，成为传统规则的奴隶，表现不出任何伟大的作为和历史首创精神。”其次，马克思认为这种自然经济对外来的资本主义具有强大的抵御力。他说：“在以小农经济和家庭手工业为核心的当前中国社会经济结构中，根本谈不上大宗进口外国货。”事实也确实如此，1856年，马克思根据英国驻上海领事罗伯逊的报告，认为最近十年来中国茶叶的出口增加了大约63%，丝的出口增加了216%，而工业品的进口却减少了66%。估计从世界各地平均每年输入中国的白银，比十年前多558万英镑。1857年，马克思写道：“从1854年到1857年，向中国出口的英国工业品平均不超过125万英镑，而这是第一次对华战争以前的年份里常常达到的数字。”

马克思认为，中国长期的自然经济虽然自给自足，但中外仍存在贸易往来，1600～1830年间的近古时期尤其如此。他论述说，由于西方需要中国的瓷器、丝绸和茶叶，不得不用白银来偿付，“从17世纪初起，亚洲、特别是中国和印度，对欧洲和美洲的金银市场一直起着重要的影响。白银是这些东方国家的唯一交换手段，也是西属美洲大量输往欧洲的财宝。由于同东方进行贸易，就有一部分白银从欧洲大陆外流”。他认为，从17世纪起到1830年左右，白银大量流入中国。

马克思进而分析说，到17世纪初，荷兰人以及后来的英国人扩大了同中国的贸易，白银的需要量大为增加，但真正大量增加则是从18世纪英国茶叶的消费迅速增长以后，因为英国为购买中国茶叶汇去的几乎全是白银。到18世纪后期，白银从欧洲向中国的外流已经达到很大的规模，乃至吸收掉很大一部分从美洲输入的白银。这个时候，白银也已经开始从美洲直接输往中国，虽然总的说来只限于墨西哥阿卡浦尔科的商船队运到菲律宾群岛去的那个数量。19世纪头30年，欧洲更加感受到亚洲、主要是中国这种吸收白银的情况，由于西班牙的殖民地爆发革命，来自美洲的白银从1800年的4000多万美元降到了1829年的不到2000万美元。另一方面，从1796年到1825年美国运往东亚的白银增加了三倍，而在1809年以后，不仅墨西哥，还有巴西、智利和秘鲁也开始直接向中国输出白银。从1811年到1822年，印度和中国从欧洲输入的白银超过这两个国家输出的黄金3000多万英镑。以中英贸易而言，对华的输出在1697年不到英国出口总额的1/52，而1822年已经达到约1/14，1830年达到1/9左右。

此外，马克思对前中俄陆路贸易也做了一定的研究。他说，除正常的贸易往来外，俄国还在北京派驻有特使，“看来，在内地陆路贸易中，他们不会有什么竞争者。这种贸易是依照1787年叶卡捷琳娜二世在位时订立的一项条约进行的，以恰克图作为主要的（如果不算是唯一的）活动中心。”恰克图位于西伯利亚南部和中国的鞑靼交界处、在流入贝加尔湖的一条河上、伊尔库茨克城以南约100英里的地方。这种一年一度的集市贸易，由12名商管理，其中有6名俄国人、6名中国人。他们在恰克图会商并规定双方商品交换的比率，因为贸易完全是用以货易货的方式进行的。中国人方面拿来交换的货物主要是茶叶，俄国人方面主要是棉织品和毛织品，在货物定价都不高的情况下，贸易额竟达1500万美元以上。

综上所述，可见马克思对中国的认知是全面、真实而客观的，他对中国的论述绝大部分集中在1853～1859年间，马克思对中国的这种认知对他1859年提出的亚细亚生产方式有重要的启迪，进而形成了的东方社会理论体系。

马克思对中国的认知是辩证的，全面、真实而客观，但是，对于马克思的这些中国观，中外有些学者却有着不同的诠释。萨义德认为，马克思的中国观充满矛盾，表面上是历史辩证法对进步二重性的解释，但从实际上看却是马克思意识里的欧洲中心论意识与对中国的人文主义同情之间自我冲突的结果。

（作者单位：安阳师范学院思政部）

注释

①②③④⑤⑦⑧⑨⑩ 《马克思恩格斯论中国》，北京：人民出版社，1995年，第114页，第114～117页，第2～4页，第64页，第6～7页，第3页，第66页，第16～21页，第53页，第57～58页，第106页，第74页，第13页，第38页，第10～12页，第42～43页。

⑥《马克思恩格斯全集》（第47卷），北京：人民出版社，1979年，第427页。

第2篇：关于马的诗句范文

关键词：臧克家；老马；形象寓意；身世之感；咏物诗；农民形象；自己的影子；烙印

臧克家是我国现代文学史上对新诗的发展有着显著贡献的诗人。他的诗歌具有坚实，严峻的生活内容和泥土气息，许多诗篇塑造了贫苦农民和城镇最底层“不幸的一群”的形象。1932年4月，他又创作了一首极具代表性的诗歌――《老马》

总得叫大车装个够，

它横竖不说一句话，

背上的压力往肉里扣，

它把头沉重地垂下！

这刻不知道下刻的命，

它有泪只往心里咽，

眼前飘来一道鞭影，

它抬起头望望前面。

本诗堪称为一件精雕细刻，玲珑剔透的艺术品。

在我国古典诗歌中一向有所谓“咏物诗”，大至日月星辰，山海临泉，小至鱼虫鸟兽，花卉草木，以至生活用品，生产工具，皆在吟咏之列，然而以动，植物居多。《老马》也是一首咏物诗，它通过所咏之“物”寄托了作者的身世，遭遇，情怀，理想等等。作品运用我国古典诗歌传统的“比兴”手法。古代诗论家曾指出：“凡交情之冷淡，身世之漂零，皆可于一草一木发之。”“感怀时事，发为诗歌，便己力剧上游。特不宜说破，止咳用比兴休。”从表面上看，《老马》写的是一匹负重受压，在鞭下苦苦挣扎的老马，但它给予读者的艺术感受却不仅仅是动物界的一匹“马”而是社会上的某一种“人”。

自从《老马》问世以来，一般评论者和文学史家以教材中的提示，都把老马看作农民的形象，有的说这首诗是用“沉重的笔触来刻画中国农民的命运”；有的说“这里歌咏的匹老马，轭下的生活却象征地概括了多少年来农民背上地苦难重荷”。然而臧克家本人在《关于（老马）》一文中却说：“《老马》这首诗写它的时候，我并没有存心用它去象征农民的命运。”又在《甘苦寸心知》中说：“我觉得，可以用杜甫的《病马》，《瘦马行》和李纲的《病牛》写作情况与寄托，来理解我的《老马》时代各异，而感寓正统。”关于杜甫的几首咏马诗和李纲的咏牛诗，向来的注释家和研究者很少有异议，都共同指出那是借马（或牛）寄托诗人自己的身世之感。其中又有作者自身的影子。上述臧克家的那段话，实质上就是说就他自己的主观图来说，是借《老马》来寄寓自己的“身世之感”的。我们把评论者的理解与作者的自白不一致的情况介绍出来是想借此谈一谈咏物诗的艺术特点。

前人对采用比兴手法的咏物诗的创作和鉴赏问题，曾经作过深入的探讨，认为写得好的咏物诗应该是有寄托的，其所寄托的内容与其所赖以寄托的艺术形象，密合无间，“物”和“人”形成了可分而不可分的关系，达到情与景会，人与物合，终于成为一个和谐的整体。始终的“物”可以既是指自然景物，也可以暗比人类社会的某种“人”（既可以暗比作者自己，也可以暗比作者以外的某种“人”），但它本身仍然是一个完整的独立的艺术形象。因此，前人称誉这一类咏物诗达到了“极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻”的程度，是用比兴方法作咏物诗的最高境界。读者在鉴赏这类咏物诗时，可以自由发挥联想，即所谓“仁者见之谓之仁，智者见之谓之智”，也就是形象大于思想，给读者留有广阔的想象的艺术空间。臧克家的《老马》正是属于这一类的咏物诗，因此才发生了一般评论者的理解与作者的自白不相一致的现象。这也是诗人臧克家在《关于》一文的结尾要写下如下这样一段话的原因。他说：“写老马就是写老马本身，读者如何理解，那是读者的事，见仁见智，也不会相同。你说《老马》写的是农民，他说《老马》有作者自己的影子，第三者说，写的就是一匹可怜的老马，我觉得都可以。诗贵含蓄，听凭读者去品评。”这段话的含义可以概括为如下几个方面：

首先，由于读者的生活阅历有深有浅，文艺修养和鉴赏能力有高有底，所以有的读者可能会把《老马》意识看成“写的就是一匹可怜的老马”。诗人之所以说“我觉得都可以”，那是引文谦虚，不愿意强加于人。随着鉴赏水平的提高，人们绝不会只停留在这种表面的理解上，而会领悟到，必须透过表面的艺术形象――老马，去探索诗人所寄寓的思想内容。

其次，大多数评论者把“老马”理解为农民形象，这不是没有理由的。因为，马作为运载或耕耘的牲畜，很容易让人们联想起与它最接近的一种社会分工――农业劳动，并由此而从事这种劳动的劳动者；同时，由于臧克家初期有不少反应农村苦难现实的优秀诗作，因此不少评论者把“老马”解释为旧社会农民的象征，是很自然的。就社会关系来说，农民是处于受奴役的地位，与牛马相似，甚至比牛马还不如，因此，读者通过这短短的八行诗句，仿佛看到了旧中国，亿万农民在封建制度的重轭下当牛做马，茹苦含辛的生活。残酷的封建剥削就像沉重的“大车”压在背上，扣进“肉”里；农民的背被压弯了，“头沉重的垂下去”了，但是剥削者仍然敲骨吸髓，举着鞭子，劈头盖脑地抽打他们。农民过着朝不保夕的日子，“这刻不知道下刻的命”；无边的苦楚无处诉说，“有泪只往心里咽”。他们在重重灾难道道鞭影下，还是“抬起头望望前面”。前面究竟是光明的前景还是困难的深渊？诗人没有明确的指明。读者可根据自己的经验和想象去加以补充，从而体味出诗人对劳苦农民的真挚的爱，对剥削者，压迫者强烈的恨。如果这样来欣赏《老马》这首诗，虽然与诗人自己写作这首诗是的主观意图――寄寓诗人自己的“身世之感”不相吻合，但是符合咏物诗的特点的，与臧克家这个时候的诗歌创作的总的倾向也是相吻合的。

最后如果进一步深入，全面的对诗人的诗作进行研究的，不难发现《老马》一诗的确也寄寓了诗人某一时期的“身世之感”，其中却又诗人的影子。

我们知道，当时的民族危机时多么深重，现实的黑云低飞在天空，诗人的心灵时刻烙印着苦痛，因此他感到很大的压力，“背上地压力往肉里扣”；在缺乏科学的世界观的指引，缺乏对末事的具体认识的时候，因此有时也不得不“把头沉重的垂下”；在那的魔爪到处伸张着的时候，诗人感到生命和生活没有保障，“这刻不知道下刻的命”；在那“嚼着苦汁营生”（《烙印》诗句）的日子里，抱有“从不把悲痛向人诉说”（《烙印》诗句）的诗人，怎不是“有泪只往心里咽”呢？在充塞着统治者的鞭声的人生道路上，该怎么办呢？现实是这样的险恶――“一万支暗箭埋伏在你的周边”（《生活》诗句）既然自己是人生的剧幕上“被排定的一个角色”，在想起了那为“人类脸前安上个明天”的“美丽的希望”（以上系《生活》和《希望》中的诗句）时，诗人还是“抬起头望望前面！”把这首诗的《生活》，《烙印》，《希望》等合在一起看，就可以看到诗人自己形象的一个轮廓。它不仅表现了诗人个人的痛苦心情，也反映了时代给予人们的窒息气氛。这形象代表着当时一切正直的、不愿逃避现实，但又缺乏明确出路的青年知识分子所共同感到的悲哀与苦闷。它是有典型意义的。

其实，我们说“老马”可能指当时同样悲惨的中国又何尝不可呢？在外交上的失意以及国内的混乱早已让有5000年历史的中国疲惫不堪。描写老马的凄惨，更是希望他有一天能够自己掌握自己的命运，能在前方获得快乐，获得自由。

第3篇：关于马的诗句范文

桃花与情感结盟，本是与祝福婚姻美好有关

说了很多，言归正传。“桃花”正式与情感结盟并沾亲带故的解为“桃花运”，最初是源于《诗经》。在《周南·桃夭》篇中有这样的记载：“桃之夭夭，灼灼其华；之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实；之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁；之子于归，宜其家人”。很显然这首诗描写的是女子出嫁时的情景或者是迎娶一位貌美如桃花的妻子。这里用桃树的果实累累、枝叶茂盛比喻将来的后世子孙人丁兴旺，这样的好女子，自然利于家庭的和谐。所以，古人在赞美、祝贺婚姻时常说“既合周公之礼，又符桃夭之诗”，就是出自这里。这应该算是“桃花运”一词较为官方的说法啦。此外，历朝历代文人墨客，关于桃花的诗句和记载更是比比皆是，多是与爱情和美好有关。

在古代，还有很多与桃花有关却在映射“寻春”的记载。如《韩诗章句》曰：“三月桃花水下时，郑国之俗，三月上巳于此水招魂续魄，祓除不祥之故也。”“三月桃花水”，就是在桃花盛开的季节，在水滨洗浴。《周礼·媒氏》：“中春之月，令会男女。于是时也，奔者不禁，若无故而不用令者，罚之。司男女之无夫家者，而会之。”说是仲春二月，也就是郑国的三月上巳，此时桃花盛开，男女相会，不守礼法，私奔而去。这种“寻春”之行，视为男人获艳遇走“桃花运”。不过这种“寻春”，难免有之感。

崔护诗开启与爱情有关的桃花运程

关于桃花运还有一个民间或山寨版本的传说，说的是唐朝诗人崔护和绛娘的艳遇故事。他的《题都城南庄》记录了自己的感情经历，也让“去年今日此门中，人面桃花相影红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”一诗，一路风靡到了21世纪。阳春某日，崔护外出游玩忽感口渴难耐，就寻到一户桃花掩映的农家，进门讨水喝。这水不喝还好，一喝便喝出一段千古佳情。

那日，招待他的正是女子绛娘。绛娘生得貌美如花，可谓是手如柔荑，肤如凝脂，脸如蝤麒，齿如瓠犀，巧笑倩兮，美目盼兮。绛娘知书识礼，让崔护神魂颠倒，色心陡起。正想着如何与她接近时，看到墙壁正中挂有绛娘写的对联，上联是：几多柳絮风翻雪，下联是：无数桃花水浸霞。

读罢，让崔护更是惊讶不已，此女子年纪轻轻如此学识，令人佩服，不过他又暗自欣喜。崔护读了绛娘的“咏梅”诗：“素艳明寒雪，清香任晓风；可怜浑似我，零落此山中”，便回了一句“花开堪摘直须摘，莫待无花空折枝”，并深情地望着绛娘。这一眼，看的绛娘春心荡漾，满脸通红，含羞不语。喝水完毕，崔护离去，再未归来，没想到这痴情的绛娘竟倚门企盼，念念不忘，思念成疾。崔护这小子也真够坏的，既然不爱人家，何必又撩拨人家呢？如真喜欢，为何又让人空等一年。

次年春天，桃花再开，崔护抱着侥幸的心理再访，却见小院深锁。于是，在大门上题写了“人面桃花相影红”的诗句后，走了。过了几天，他不死心，估计是想看人家有没有反应，又折了回来，却听见院里有哭声，就敲门询问。一老汉出来说：“崔护，你害了我的女儿，自从去年见到你后她就得了相思病，日前又看见门上的诗句，更是一病不起，不吃不喝的死了。”

崔护顿感事情严重，伤感悲痛（是不是逢场作戏再议），请求进屋。崔护抬起女子的头，深情地哭诉说：“绛娘，我来了，我也在思念你。你要是醒过来我就娶你为妻。”不想绛娘竟睁开了眼，活了过来。不久二人成婚，崔护的学业也由此日益精进，后来金榜题名，在仕途上一帆风顺。于是，后人便根据这段佳话将男女情事，谓之走“桃花运”。

撞“桃花”，是男人们的福利

第4篇：关于马的诗句范文

【关键词】杜甫；诗歌语言；俗语；古谣谚；雅俗相通

杜甫作为盛唐时期现实主义诗歌的集大成者，被后世誉为“诗圣”。他的诗歌就像时代的一面镜子，呈现了唐朝由盛转衰的历程。杜甫的诗歌风格多样，正如元稹所说：“上薄风雅，下该沈宋，言傍苏、李，气夺曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣”。风格的多样性也就造就了杜甫诗歌在语言艺术方面的突出成果。

一、“雅”――“俗”

杜诗的语言经过千锤百炼，用杜甫自己的话来说就是，“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。杜甫喜欢佳句，十分注意诗句的锤炼，正是这种自觉地追求，使他在诗歌语言艺术上取得了巨大的成功。这也是杜甫诗歌语言精确、凝练的最主要原因。

“俗语多人间气，雅言多书卷气。善为诗者总是能够游刃于雅俗之间，其中的缘由关键在于一个词语：灵活。在这里所说的“灵活”即是词语转化的契机。如果能很好地抓住并充分运用这个契机的话就能作诗或为文达到俗的灵活可以从人间烟气中探寻到精神文化的最深处，雅的灵活就可以从阳春白雪似的精神文化中体验中寻找到人间性情的境界。”[1]在现实生活和学习中，大多数人在品读诗歌的时候，都存在着一种期待古雅悠久饱含浓厚文学底蕴作品的心理。但如果诗歌中偶尔插入些平常不为所注的俗语，就能给读者的心理期待以突然“袭击”，给读者以新鲜感即雅中有俗，反而成鲜。杜甫善用古典诗歌的许多体制，他的诗歌在一定程度上受到了汉乐府的影响，诗中多使用俗语和古谣谚。而且，杜诗在艺术风格上具有开放性，理所当然他在用词上也就避不开对民间俗语的开放和接纳。中唐的元稹有诗为证“杜甫天材颇绝伦，每寻诗卷似情亲。怜渠直道当时语，不著心源傍古人”。他所说的“当时语”就是语言的民间性和口头化，而“傍古人”则是杜甫诗歌由俗入雅的精神探索。

二、“俗”之真实内涵

杜甫诗歌语言的一大特点就是“俗”。杜诗之俗主要来源于杜甫的生活经历。杜甫一生大部分时间都是在漂泊穷困中度过的，因此他与下层人民有着密切的往来，他们的想法、言谈举止等杜甫都非常了解。因此，杜甫写起关于下层人们生活的诗歌来，可以说是信手拈来，更具有形象性和真实感。而且，杜甫也受到了汉乐府的影响，他不仅学习汉乐府的思想内容，还模仿汉乐府的话语方式。这些都为杜甫诗歌之“俗”提供了可能。

杜诗之俗的“俗”并不是我们通常所说的低俗，而是雅俗共赏、雅俗相通之“俗”。张戒《岁寒堂诗话》卷上云：“世徒见子美诗多粗俗，不知粗俗语在诗句中最难，非粗俗，乃高古之极也”。而杜甫诗歌的流芳百世也向世人证明了杜诗之“俗”也有一定的审美价值，它并不是一般意义上的粗俗，而是雅俗相通。

三、“俗”之具体表现

杜甫诗歌之“俗”，主要体现在对俗语和古谣谚的使用上。

（一）俗语

宋人孙奕曰：“子美善以方言俚语化入诗句，词人墨客口不绝谈。”例如，“客睡何曾着，秋天不肯明”（《客夜》）；“江上被花恼不彻，无处告诉只癫狂”（《江畔独步寻花七绝句》其一）；“耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥”（《兵车行》）；“生女有所归，鸡狗亦得将”（《新婚别》）……诸如此类的诗句还有很多，不胜枚举。

另外，“无赖”一词也被杜甫用得较为经典。这个词的本意是奸诈，强横。这方面的意义在杜诗中有所涉及，比如《咏怀古迹五首》其一“羯胡事主终无赖，词客哀时且未还”。这里的无赖就是强横无理，烦扰多事的意思。但是，它更多的被杜甫用于亲友表达感情和描绘自然风光的场合里。例如，《寄从孙崇简》“牧竖樵童亦无赖，莫令斩断青云梯”、《闻斛斯六官未归》“老罢休无赖，归来省醉眠”等等。在这些诗句中，杜甫所要表达的就是在责怪处流露亲昵之情。而在描绘自然风光的诗句中，《绝句漫兴九首》其一“眼见客愁愁不醒，无赖春色到江亭”就给出了很好的说明。

实际上，以上所举的例子只是旁枝末节，杜甫使用俗语进行创作的诗歌还有很多，像《舟前小鹅儿》、《忆昔》、《兵车行.》、《三吏》、《三别》等等众多的名篇。俗语，在与杜甫同辈的诗人笔下是极其少见的，而杜甫却信手拈来，也更加生动地展现了下层人民的生存状态与体验。俗语，是一种极为生活化的语言，它也使读者在阅读时产生一种由于过分熟悉而导致的陌生感，同时也激发读者以一种崭新的眼光去深入文本来体会诗中的意味。

（二）古谣谚

除了使用俗语之外，杜甫还非常善于在诗中使用古谣谚，特别是汉代歌谣。“以古谣谚――尤其是汉代歌谣入诗，无形中便赋予了杜诗一种古朴而亲切的神韵，而且，也使之具有了深厚的社会历史意识。” [2]

“兔丝附女萝，引蔓故不长”（《新婚别》），“挽弓当挽强，用箭当用长。射人先射马，擒贼先擒王”（《前出塞九首》其六），“采葵莫伤根，伤根葵不生”（《示从孙济》）……这些诗句都含有民谣的韵味。民谣的化用，使本来深奥的哲理浅显化，更便于人们理解和接受，同时，也使情感的表达更为恰当妥帖，更为打动人心。

而杜甫的一首《大麦行》，也鲜明地展现了古谣谚入诗给杜诗带来的深厚的社会历史意识效应：

《大麦行》

大麦干枯小麦黄，妇女行泣夫走藏。

东至集壁西梁洋，问谁腰镰胡与羌。

岂无蜀兵三千人，部领辛苦江山长。

安得如鸟有羽翅，托身白云还故乡。

杜甫的这首《大麦行》在基调和立意上跟《乐府诗集》中所记载的汉桓帝时期的一首童谣颇为相似：

后汉桓帝初小麦童谣

小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑。丈人何在西击胡。

吏买马，君具车，请为诸君鼓咙胡。

唐代天宝年间爆发安史之乱，夷族趁乱入侵中原，大肆掠夺百姓财物，践踏农田，烧杀抢掠，无恶不作。战乱，使曾经的兴盛繁荣一夕之间沦为满目苍夷，给百姓带来了深重的灾难，使无数的百姓无家可归。杜甫借助小麦童谣这种歌谣的形式，更有利于表达天下遭受苦难、处于水生火热当中的百姓的心声，更具有深刻的社会批判意识，也表现出了杜甫强烈的忧国忧民的情怀。

四、结语

“乐府宁拙勿巧，宁竦勿炼”，杜甫这种耸人耳目的“俗”语言，极大地冲刷了人们的的审美疲劳，带给人们一种崭新的期待视野，唯其务为俗，方为不俗，韵甚趣甚，大巧如拙。[3]俗的诗歌并不难写，难的是要把俗的诗歌写活，由俗入雅，俗中有雅，雅中有俗。而诗人杜甫却确确实实地做到了这一点，他的诗歌大量使用俗语和古谣谚，非但没有给人粗俗的感觉，反而给人以亲切、俚趣盎然的意味。杜甫诗歌语言一个突出的特点的就是“俗”，但却俗得灵活，俗得成雅，因此也就造就了杜甫诗歌语言雅俗相通的特色。

【参考文献】

[1]杨义.李杜诗学[M].北京：北京出版社，2000.

第5篇：关于马的诗句范文

“我下‘雪’，

雪偷走我的脚印。

我下山偷马，

雪中伤毙的是我的强盗前生。

群山押解，群山哑嗓，

群山挥洒亿万碎银。

你买得去我的拉萨酒坊，

买不去我的卖酒情人。”

“雪”也是仓央嘉措诗歌的重要意象，既指大雪，也指布达拉宫下面的平民聚落，他之地。仓央嘉措不是藏族，是门巴族人。为了寻找他的根源，我去了最接近仓央嘉措出生地的山南措那勒布沟，就住在门巴人的村落里。村子被勒布沟包围，山水特别丰润秀美，就像我曾在云南见过的峡谷下的桃源景象，蓝房顶、转角窗的门巴屋子也较厚重的藏族屋子轻盈。我看到了今年五月他们首办仓央嘉措文化节的遗物：一个个铝合金制造的巨大诗牌立在谷地的中央，虽然是仓央嘉措最美的情诗句子，但这些金属与四周的绿意格格不入，还不如一直留连在我们旁边的牛羊。

山路辗转去到另一个门巴村贡巴乡，这里已经有会唱门巴古歌谣的一个老妇人强久等着我们，后来还找来一个害羞的中年妇女白月措姆，以及作为翻译的女大学生斗卓玛。强久和白月措姆各唱了多首门巴的传统歌谣，以及一首仓央嘉措最著名的诗篇《东山上升起皎洁的月亮》。我邀她们走出门外拍摄歌唱，门外是勒布沟的千山层叠，歌声一起众山摇。离开前，强久请我喝了自酿的青稞酒，三口一杯地干。离开时司机小巴珠指着远山说：山后面就是不丹，骑马的话两天就到。

重复了来时的危路攀援，大雾弥漫，养路人时隐现。三个小时后回到错那县城，我们匆匆开拔，怕赶不回拉萨。202省道继续忧郁的延伸、起伏，到隆子县的时候，偶遇一队过望果节的妇女，盛装、背着经书，在几个旗手、鼓手和一大一小喇嘛陪伴下前行。我们急剎车下来拍摄和录音，她们见状反而高声歌唱起来，歌唱间含笑窥人。最老的歌者对我笑地用藏语说：“你来背这经书，我来坐车如何？”小喇嘛顽皮窃笑。

就在她们之间我拍摄到了此行最美丽的笑脸。她们是阿西乡来的巡游者，身上的隆重服饰在阳光下浓郁沉重，但掩不住少女脸上的纯真明媚——如此明媚，但将不知所终，她们也会在千山深处寂寂一生吗？她们幻想过她们的仓央嘉措吗？她们的直腰身，最后也会弯如南弓。惟愿祝福你，宇宙中最淳朴真挚的笑容。

“门隅的姑娘是峡谷流水，

向北向南捎着六声杜鹃；

门隅的男子是水中伤雷，

第6篇：关于马的诗句范文

对于嵇康诗歌“其源出于魏文”，摹拟说和师承说恐难以立足。首先，以现存嵇康诗歌来看，并无摹拟前人的诗歌作品；其次，曹丕和嵇康二人在空间和时间上并不存在师承条件。笔者认为钟嵘《诗品》推源溯流，指出诗人之间的因革关系，主要依据诗歌的体制和风格与前人有某些相似之处，由此辨别源流，区分流派。

钟嵘《诗品》评曹丕曰：“其源出于李陵，颇有仲宣之体则。新歌百许篇，率皆鄙直如偶语。唯‘西北有浮云’十余首，殊美赡可玩，始见其工矣。不然，何以权衡群彦，对扬厥弟者也？”对于嵇康诗歌与曹丕诗歌有是否存在相似的体制风格，后世诗论家看法不一。陈延杰先生《诗品注》解析说：“叔夜有超绝尘世之想，其遨游快志，亦颇似魏文焉。”笔者认为这样的解释并不确切。嵇康诗歌中流露的“逍遥游太清”是其超绝尘世之想的体现，但曹丕诗歌虽感叹“遨游快心意”却与嵇康的“遨游快志”不尽相同。嵇康崇尚老庄，其“遨游快志”是老庄理想的追求，也是对魏晋时期黑暗现实的一种不满，是对现实无奈所作出的一种反抗。而曹丕的“邀游快心意”是文人自我意思的觉醒，是在意气风发的心态下所表现的一种踌躇满志。张怀瑾先生否定了二者之间存在相似之处，他在《钟嵘诗品评注》中云：“按嵇康诗工于四言，风格清峻，感时伤世，‘忧患谅独多’（《秋胡行》七首之一），与魏文诗‘鄙质如俚语’了不相类。而《诗品》云：‘颇似魏文’，是疏于鉴裁。”但从嵇康和曹丕二人现存的诗歌来看，嵇康诗歌中有不少诗句化用或借鉴了曹丕的诗句，即便二人诗歌的思想内容存在差异，某些诗句还是存在相似性，并非“了不相类”。曹旭先生认为：“钟嵘品评诗人，多用历史评判之法而溯其师承源流。魏文帝条谓魏文‘鄙直’，此谓嵇康‘讦直’，或是其‘源出魏文’处。”以嵇康现存的诗歌来看，清峻无疑是其主要风格，但也不可忽视嵇康确有“讦直”的特点，陈祚明在《采菽堂古诗选》中评价嵇康诗云：“叔夜直，所触即行，集中诸篇，多抒感愤，召祸之故，乃亦缘兹。”故从情感的表达方式来看，曹丕的“鄙直”和嵇康“讦直”，二者的“直”有颇多相似之处，这是嵇康诗歌“其源出于魏文”的原因之一。

一、诗句的化用

在诗歌语言上，嵇康诗和曹丕诗有许多相似的诗句和用词。某些用词相似，可能是因为二人同时使用了《诗经》或《楚辞》上的词语，如嵇康《兄秀才公穆入军赠诗十九首》中“嗟我独征，靡瞻靡恃”与曹丕《短歌行》中“靡瞻靡恃，泣泪涟涟”用词相同，可能二人都是借鉴了《诗经・云汉》中“大命近止，靡瞻靡顾”。但诗句的相似性，则无疑是嵇康化用了曹丕的诗句，最明显的例子是嵇康的《述志诗》其一：

潜龙育神躯，濯鳞戏兰池，延颈慕大庭，寝足俟皇羲，庆云未垂景，盘桓朝阳陂，悠悠非我匹，畴肯应俗宜，殊类难遍周，鄙议纷流离，鞑坷丁悔吝，雅志不得施，耕耨感宁越，马席激张仪，逝将离群侣，杖策追洪崖。焦鹏振六翮，罗者安所羁，浮游太清中，更求新相知，比翼翔云汉，饮露餐琼枝。多念世间人，夙驾成驱驰，冲静得自然，荣华安足为！

该诗表达了嵇康对现实社会的不满和鄙视，他不愿受到世俗的羁绊而渴望自然恬淡的生活，甚至希望能够隐居求仙。再看曹丕《善哉行》其三：

朝日乐相乐，酣饮不知醉。悲弦激新声，长笛吹清气。弦歌感人肠，四座皆欢悦。寥寥高堂上，凉风入我室。持满如不盈，有德者能卒。君子多苦心， 所愁不但一。慊慊下白屋，吐握不可失。众宾饱满归，主人若不悉。比翼翔云汉，罗者安所羁。冲静得自然，荣华何足为。

该诗是一首游宴诗，言欢宴嘉宾、罗致人才，希望可以延揽天下贤才为其所用，但仍然有人不求荣华、不愿做官的人，最后两句表达了求贤不得的无奈心情。嵇康《述志诗》的结尾完全袭用了曹丕的诗句，嵇康诗“焦鹏振六翮，罗者安所羁”是对曹丕诗“比翼翔云汉，罗者安所羁”的借用，嵇康诗“比翼翔云汉，饮露餐琼枝”，“冲静得自然，荣华安足为”几乎是对曹丕诗“比翼翔云汉，罗者安所羁。冲静得自然，荣华何足为”的直接挪用。

二、情感表达方式的“直”

《诗品》序肯定了诗歌的吟咏情性的本质，也指出了如何更恰当的“指事造形，穷情写物”，即斟酌使用“赋、比、兴”三种艺术手法，使诗歌兼备“风力”与“丹采”，呈现出一种“文已尽而意有余”整体美感。钟嵘认为班固的《咏史》“质木无文”，批评永嘉时期的玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”，足见钟嵘对诗歌情感和文采的重视。《诗品》所评的一百二十多位诗人，钟嵘最为推崇曹植，对其全是溢美之词：“骨气奇高，词采华茂。情兼雅怨，体被文质。粲溢今古，卓尔不群。”从中也可以看出钟嵘的审美理想，诗歌不仅要抒发真情实感，重视情感的表达，其文辞也必须华美。“使味之者无极，闻之者动心”的诗歌正是情感与文采相互交融，缺一不可的诗歌。过于沉溺于文辞的雕琢藻饰和缺乏文采的直露的情感表达，钟嵘都是持批评态度的。

《诗品》中用“直”品评诗人，除了评论曹丕“鄙直如偶语”和嵇康“讦直露才”之外，还有曹操和陶渊明。钟嵘评价曹操“曹公古直，甚有悲凉之句”，评价陶潜 “世叹其质直”。此四人的诗歌共同特点是情感的抒发过于直接，平白直露，不够文雅含蓄，文采不足。

嵇康诗歌中的有些诗句直露浅显，平实直白，出口如脱，未能留给读者隽永回味的余地。

斯会岂不乐，恨无东野子……但当体七弦，寄心在知己。（《酒会诗》）

得失自己来，荣辱相蚕食。（《五言诗三首》）

事故无不有，别易会良难。（《与阮德如一首》）

这些诗歌语言质朴浅显，略带生涩，正如毛先舒的观点“讦直促急，殊伤渊雅”。嵇康诗歌情感表达得坦率，无所顾忌，故刘勰说嵇康“师心以遣论”，王世贞认为嵇康“诗少涉矜持”：嵇叔夜土木形骸，不事雕饰，想于文亦尔。如《养生论》《绝交书》，类信笔成者。或遂重犯，或不相续。然独造之语，自是奇丽超逸。览之跃然而醒。诗少涉矜持，更不如嗣宗，吾每想其人，两腋习习风举。

刘勰和王世贞都看到了嵇康的性格和诗歌风格共同性，即嵇康旷逸率真的性格淋漓尽致地展现在了他的诗文之中。

《五言古意》（《双鸾》）被钟嵘誉为“五言之警策”，此诗体现了嵇康诗文情感表达得坦率，毫无顾忌的特点。这是嵇康给其兄嵇喜的赠别诗，劝兄长与自己同享泉林之乐而不要出世。此诗采用比兴手法，总体比较委婉含蓄。但是在赠别诗中对自己的兄长说“鸟尽良弓藏，谋极身必危。吉凶虽在己，世路多t”则极其不合适。离别之时不说祝愿之辞，反而不留情面地说些不吉利的典故，过于不留情面、直言不讳了。

五言诗《述志诗二首》的言辞更是无所顾忌了。如“悠悠非吾匹，畴肯应俗宜。殊类难讨埽鄙议纷流离”坦率直白地表达出诗人对世俗的不满，流露出高傲的心性。“畴肯应俗宜”是最为峻激讦直之语，写出嵇康不与世俗同流合污的坚决态度。《述志诗》二首被陈祚明评为“超旷沉郁，俯视六合，特愤世之辞，一往太尽，都无含蓄婉转”。

曹丕诗歌之“鄙直”表现在作品旨意浅近，语言通俗，近于口语，文采不足，尤以乐府诗为甚。如《秋胡行》“得人则安，失人则危”；《丹霞蔽日行》“古来有之，嗟我何言”；《临高台》“行为臣，当尽忠，愿令皇帝陛下三千岁”；《善哉行》“有美一人，婉如清扬。妍姿巧笑，和媚心肠。知音识曲，善为乐方。哀弦微妙，清气含芳”等，其无不语言近于白话，篇意主旨亦浅显易懂。曹丕诗歌“鄙直如偶语”之句，主要是从乐府民歌化用而来，如“我欲躬衔汝，口噤不能开。我欲负之，毛衣摧颓”（ 《临高台》） ，语出自古乐府的《双白鹄》：“吾欲衔汝去，口噤不能开。吾欲负汝去，毛羽何摧颓”； 又如“但当饮醇酒，炙肥牛”、“长兄为二干石，中兄被貂裘。小弟虽无官爵，鞍马``，往来王侯长者游”（ 《艳歌何尝行》） ，分别化用语出自“饮醇酒，炙肥牛”（《西门行》） 、“大子二千石，中子孝廉郎。小子无官职，衣冠仕洛阳”（ 《长安有狭斜行》） 。钟嵘重视文辞之美，曹丕这种质朴通俗的民歌化语言自然会受到钟嵘的批评。

综上，钟嵘论嵇康诗歌“其源出于魏文”，既是因为嵇康诗歌多处化用曹丕诗歌的诗词，使得二者存在相似风貌，也是因为二人的诗歌在情感表达方面的直露，情感表达方式不够文雅含蓄，缺乏文采。

参考文献：

[1]曹旭.诗品集校注[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[2]张伯伟.钟嵘诗品研究[M].南京：南京大学出版社，1999.

第7篇：关于马的诗句范文

【关键词】唐代桂林山水诗审美自觉

“桂林是一座历史文化名城，拥有丰富的历史文化遗存。山水与文化紧密结合，自然旅游资源与人文旅游资源相得益彰。奇特的山水促进了文化名城的形成，悠久的文化又充实了山水的人文内涵。”「1这样优厚的条件给桂林旅游以很高的起点，“今散见于史籍及市内诸山石刻的古诗词多达5000多首。「2南朝齐永明年间（483——490）留在芦笛岩内的墨书题名及隋朝开皇十年（590）名僧昙迁在七星岩洞口留下的摩岩石刻‘栖霞洞’榜书是有文字记载的最早从中原来桂林观光的旅游事迹”。「3这说明了桂林景区的开发建设和旅游业的形成经历了一个从无到有到兴盛的发展过程。那么弄清桂林山水于何时进入世人自觉的审美视域是非常必要的。从历代留存的山水诗歌分析，唐代是桂林山水旅游审美走向自觉化的发轫期。主要体现在以下四个方面。

一、从桂林山水诗的数量和质量来看，一直到唐代的桂林山水诗才能充分表明桂林山水旅游审美的自觉化。

最早涉及桂林山水的诗句是颜延之的“未若独秀者，峨峨郛邑间。”这句诗被认为是“独秀峰之名有文字可考的开始”，“肇始了桂林山水诗风”。但这并布意味着桂林山水审美已经走向自觉。据《粤西诗载》「4收录诗歌情况看，唐以前有关桂林山水的诗歌不足十首，其中能在严格意义视为山水诗的作品更是凤毛麟角。颜氏的诗句在当时只不过是孤篇绝响，而且还是残篇孤句。因而不具普遍性，不能表明当时整个桂林山水审美主体群的审美自觉。当时桂林的奇山秀水仍是待字闺中的少女“藏在闺中人未识”。这种情况直到唐代之后才有改变。据不完全统计，唐代涉及桂林山水的诗歌有近百首，其中半数以上的作品是山水诗，且佳作数量不少。因而我们不能无视唐以前桂林山水诗在数量、质量上与唐代桂林山水诗存在的差距，更不能通过夸大颜氏诗句的地位和意义来说明当时桂林山水旅游审美已走向自觉。事实表明唐代才是诗人们对桂林山水旅游的审美自觉化的发轫期。

二，从唐代桂林山水诗的景点描写及开发的行动，充分表明唐代是桂林山水审美自觉化的发轫期。

虽然“早在南朝时期颜延于宋景平二年（424年）在任始安郡太守的时候就对独秀峰进行了开发”「5，但他的开发仅限于独秀峰，景点范围明显不广，也没有带动当时其他人进行开发，因而并未形成规模，因而，未能表明桂林的旅游审美走向自觉。这种情况到了唐代则有了明显改观。李渤的《留别隐山》、《留别南溪》，元晦的《除浙东留题越亭》，曹邺的《东洲》，李商隐的《桂林》等诗歌都表达了诗人对桂林山水的欣赏、留恋甚至归隐的情感。李渤的《南溪诗（并序）》还叙述了诗人于宝历二年（公元826年）开发南溪山，使这个千百年来不载于前籍的山岩变成了旅游胜地。隐山原名盘龙岗，藏于茫茫西湖（唐代桂林的西湖很大，隐山完全被西湖水包围，像座孤岛一样，与现在西湖的情况有所不同。此材料可参阅唐代吴武陵的《新开隐山记》和唐代韦宗卿的《隐山六洞记》），桂管观察使李渤于唐敬宗宝历二年亲手开发使之得以闻名。在唐代像李渤这样对桂林山水着手开发的事例并不鲜见。例如，元晦对叠彩山的开发始于唐武宗会昌三年（公元843年）六月，完工于会昌四年（公元844年）七月，辟山、修路、建亭，历时一年零两个月。次年元晦又开宝积山华景洞，建岩光亭，留下了《岩光亭诗》。裴行立曾在訾洲建起楼台亭榭，还请柳宗元为之属文，（见柳宗元《上裴行立中丞撰訾家洲记启》）。不仅如此，这些诗人们还以极大的热情给这些景点命名，并留下了吟咏的诗句。南溪山及南溪山诸洞之名、隐山六洞之名、叠彩山之名的由来与这些诗人有密切关系。强烈的喜爱之情是促使这些诗人有如此举动的主要原因，而这些强烈的喜好之情是与诗人的审美自觉分不开的。

三、，从唐代桂林山水诗中景点描写涉及的范围看，也能充分表明这种审美自觉。

唐代桂林山水诗所描写的景点主要集中在三大区域：桂林城区、漓江流域、阳朔城区。首先，关于描写桂林城区景点的诗作。宋之问《桂州黄潭舜祠》所咏的黄潭又叫皇泽湾，位于虞山附近，舜祠则在虞山脚下，这些景点就是现在虞山公园的一部分。元晦《越亭二十韵》、《除浙东留题越亭》及《题越亭》所咏的越亭在叠彩山上。李渤《南溪诗》及《留别南溪》和其兄李涉的《南溪元岩铭序》则描写了南溪山的独特魅力。从卢顺之与张固相互赠答的《七星山东观席上赠张侍郎》和《东观席上和卢从事》以及张固的《游东观》可以看出当时的七星山（现在的七星公园的主体部分）已经成为诗人们呼朋引伴外出游赏的好去处。唐代陆宏休与欧阳实都有同名的《訾家洲》对訾家洲进行了描绘。李渤《留别隐山》所咏的隐山位于今西山公园。张固的《独秀山》描写的独秀峰位于王城。这些诗歌所咏的景点都是桂林旅游景点中的精华。即使在“大力发展大桂林旅游圈”的大潮之下，这些景点的独特地位仍不可替代。其次，漓江流域。张九龄的《巡按自漓水南行》、曹松的《桂江》、刘长卿的《入桂渚次沙牛石穴》、宋之问的《下桂江悬黎壁》和《下桂江龙目滩》等都是描写漓江流域风光的诗作。虽然由于历史的原因，这些诗作描写的主要区域是由灵渠至桂林这一段，并不集中在从桂林到阳朔的83公里水程范围之内，与现在漓江旅游的游程有差异，因而没有涉及重点刻画出像九马画山、黄瀑倒影、半边奇渡之类的著名景点，但是这些诗却已经基本刻画出了漓江流域风景秀丽的特点。再次，描写阳朔风光的诗主要有沈彬的《碧莲峰》，曹邺的《东郎山》、《西郎山》、《东洲》、《广福岩》。这些诗中描写的景点同样也基本被后人继承发展为现在阳朔景点中的精华。

从以上论述我们不难发现，唐代桂林山水诗中描写的景点不仅都被继承为现在桂林旅游中的精华，而且在区域范围上也与今天桂林旅游景点的分布区域基本相似。产生这种情况的原因并非基于巧合。“挥毫当得江山助”，如果说秀美的审美客体——桂林山水是客观原因，那么唐代诗人对桂林山水的审美的自觉则是主观原因。唐代诗人在这种审美自觉的催使之下有意识地欣赏吟咏桂林山水并开发景点，桂林山水之美才从“藏在深闺人不识”的状态，走进世人的审美视野，缺少这种审美自觉，唐代桂林山水诗描写的景点只能是零星的，不会成格局。所以从唐代桂林山水诗景点描写的分布区域来看，我们完全可以肯定唐代是桂林山水审美自觉的发轫期。

四、从那些诗人自己未到过桂林，但因送友人到桂林而创作的涉及桂林山水的诗来看，唐代桂林山水审美已经走向自觉。

虽然这些诗旨在送别赠答，不是严格意义上的山水诗，但也能从某些侧面反映唐人眼中的桂林山水。例如郑谷的《送曹邺吏部归桂林》全诗长达四十余言，只有一句“触目成幽兴，全家是胜游”涉及桂林山水，但足以表明作者对桂林山水的审美是自觉的。因为这种自觉是使“触目”能产生“幽兴”的前提条件，否则不可能“全家是胜游”。郑谷是中原人，一生未到过桂林，他怎知桂林风光是“触目成幽兴，全家是胜游”。一定是有人特意给他介绍过，这一介绍的过程就是审美自觉的充分表现。无独有偶，韩愈的诗句“江作青罗带，山如碧玉簪”（《送桂州严大夫》）也属此例。诗人同样一生未到桂林，但两句诗却非常形象地概括出了“桂之千峰，皆旁无延缘，悉自平地崛然特立，玉笋瑶簪，森列无际，其怪且多”「6的特点，成为评价桂林山水的著名诗句。白居易《送严大夫至桂州》也写到“山水衙门外，旌旗艛艓中。”这句诗形象地概括桂林的另一个特点——秀美的山水风光在城市之中，“皆出城不过七八里，近者二三里，一日可遍至”，并非“又在荒绝僻远之濒，非几杖间可得”。「7除此之外，赵嘏的“遥闻桂水绕城域，城上江山满书画”（《寄桂府杨中丞》），许浑的“桂州南去与谁同，处处山连水自通”（《送杜秀才往桂林》），张籍的“旌旗过湘潭，幽奇得遍探”（《送严大夫之桂州》），都能在未到桂林的情况下以精辟的诗句描绘桂林山水之美，这表明当时桂林的山水妙胜已闻名遐迩，而人们对桂林山水的审美自觉正是使之声名远播的重要原因。综上所述，我们可以肯定唐代桂林山水诗体现了桂林山水审美自觉的发轫。

“遍观中国人文山水名胜的形成过程，大量的山水景观被文人发现和欣赏是在唐宋时期。”「8桂林也不例外，当然最主要的还是由桂林独特历史文化地理等方面的因素造成的，主要包括以下几点。首先，中国山水审美的自觉到魏晋才才开始涌动，而代表当时山水审美自觉的诗人群主要集中江浙一带。并且整个魏晋南北朝时期是大分裂大动荡时期，这样的环境不利于审美自觉的传播。其次，桂林地处岭南，层层阻隔不利于这种自觉的传播。再次，自南越政权赵佗首创“以夷制夷”政策之后，这种政策或多或少都被历代统治者沿用。他们利用当地土司及一些少数民族文化来管理夷人，派驻的中原地方官并不多，故而文化启蒙程度不高。到了唐代之后，桂林山水审美自觉的条件已经具备了。经济上，经过历代的开发，桂林及周边地区农业、手工业都有了长足发展。唐宪宗时（806年）著名诗人白居易就用桂管布做棉衣，并题诗赞之“桂布白如雪，吴棉软如云，布重棉且厚，为裘有余温”。文宗时左拾遗夏侯孜穿桂管布，皇帝也跟着穿，于是满朝恩武纷纷效仿，以致于桂管布因畅销京城而价格暴涨「9。文化上，唐代派驻或贬往桂林的中原官吏数量大增，与中原文化的交流进一步加深。诗人的不幸变成了桂林的幸运。这些“中州伟人硕士，或迁谪之经从，或宦游之侨寓”「10，与桂林结下不解之缘。大历十一年观察使李昌巎在独秀山下创建了桂林第一座府学，兴起了文教之学。同时这些诗人大量的文学创作也给桂林的文学以极大促进。所以汪森在《粤西通载发凡》中指出“然苟非诸君子，则无以开辟其榛芜，发泄其灵异。”经济与文化上有如此之进步，加上迁谪诗人的山水审美启蒙，桂林山水旅游审美终于开始走向自觉。新晨

桂林山水审美自觉的独特意义在于表明了桂林这座城市第一次以旅游胜地的姿态出现在人们的视野中。由于历史、地理的原因，唐代以前的桂林城市的特征带有浓重的政治、军事、经济色彩。桂林是岭南与中原之间的交通要道，水路与陆路交汇，枕山带水，地势险要，便于进攻退守，被称为“自孙吴以后，湖广之间或生，未有不争始安者……用兵谴将之枢机”（《读史方舆记要》107卷顾方禹）这说明在统治者眼中桂林上是一座“地压坤方重”（《送严大夫之桂州》白居易）的军事重镇。另外由于桂林“所处延海，多犀象、瑇瑁、珠玑、奇珍异玮”（《〈隋书?地理志〉》）据《三国志?吴书》裴松之注引江表传记载，魏文帝曾“谴使求雀头香、大贝、明珠、象牙、犀角、玳瑁、孔雀、翡翠、斗鸭、长鸣鸡……”。于此可见桂林的经济意义。总之，当时的桂林（始安城）的城市特征带有浓重的政治、军事、经济色彩，但旅游功能还未显现，一直到唐代，桂林山水审美才开始走向自觉。这种山水审美自觉开发了桂林的山水之美，使桂林旅游胜地特征日益突显，改变了“过洞庭，上湘江，非有罪左迁者罕至。又况逾临源岭，下漓水，出荔浦，名不在刑部而来就吏者，其加少也固宜”（柳宗元《送李渭赴京师序》）的情况。终于让世人认识到桂林山水甲天下，人们开始自觉的来桂林旅游，至此也掀开了桂林旅游胜地的发展史。

参考资料：

[1]颜邦英.桂林市志[M].北京:中华书局,1997.

[2](清)汪森,桂苑书林编辑委员会校注.《粤西诗载》[M].南宁:广西人民出版社,1988.

[3](宋)范成大,齐治平校补.桂海虞蘅志[M].南宁:广西民族出版社,1984.

第8篇：关于马的诗句范文

【关键词】诗词；云雾雨雪

【中图分类号】G642 【文献标识码】A

古诗文中有许多描述自然现象的优美诗句。如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”“野火烧不尽，春风吹又生”“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开”等等。自然景象是人们熟悉的场景，正因如此，诗人用自己独特的方式表达个人的感觉并用某些自然现象来衬托个人的思想感情以及人生理想。在关于远古时期，我们先人对云雾雨雪何时出现的猜测进行过探究，如：

“癸卯卜今日雨，其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”

――郭沫若《卜辞通纂》；在《周易》中：“鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒暑。”从最早的诗歌总集《诗经》和《楚辞》，到建安时期曹操的《观沧海》，再到可以成为“诗的国度”的唐代，都是诗人笔下经久不衰的意象。

一、诗词中某些佳句是阐释自然产生过程

关于云雨的产生和用途在诗句中也有描述：

好雨知时节，当春乃发生

说到了春季，大片的云彩汇集在一起，产生飘浮在空中的水蒸气，当空气承受不住大量汇集的水蒸气的时候，就会下雨。此时的云，不管是对流云还是层状云，一般情况下都是云层较厚，含水量大，也就是在垂直方向积分含水量大，此时太阳的短波辐射不能直接穿透云层，所以陆地上看，灰黑色的云居多。冷空气在减弱的趋势中与暖空气频繁地进行着较量，既不甘退出主导的地位，也不肯收去余寒。更为此时的雨，提供了条件。由此，万物复苏的春季，天空中的云已为古人（如杜甫等）所熟知，这是一条较为准确的雨情信息。

二、诗人感官地对待自然现象

诗人从他们自己独特的角度和感观来对自然现象下定义。国际上对雨有一套分类、方法和定名，气象观测上对云的定名、特性、编码也有规则，二者之间是不一样的，如何彼此理解和沟通，应该是有意义的。对于雨，相似地有：朝雨、夜雨、春雨、秋雨、过雨、宿雨、新雨、积雨；从大小及浓度上说有烟雨、微雨、轻雨、丝雨、小雨、暴雨、倾盆雨、密雨；还有寒雨、冷雨、飞雨等等。

诗词中普遍能见到的密雨、微雨、急雨、细雨、杏花雨、小雨、飞雨等。例如：

腾云似涌烟，密雨如散丝。残虹收度雨，缺岸上新流。微雨池塘见，好风襟袖知。雨急山溪涨，云迷岭树低。细雨鱼儿出，微风燕子斜。柳枝经雨重，松色带烟深。沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。天街小雨润如酥，草色遥看近却无。

一夕骄阳转作霖，梦回凉冷润衣襟。天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。对宿烟收，春禽静，飞雨时鸣高屋。细雨湿衣看不见，闲花落地听无声。涧底松摇千尺雨，庭中竹撼一窗秋。

从中可以分析：

（1）以上小雨、微雨、轻雨、细雨等雨都是属于小雨，在现代气象上，就是指雨量小于2.5 mm/h的雨。雨滴大小倒是没有明确规定，从云物理学来看这种小雨雨滴的直径一般应在0.4 mm以下。但上述几种小雨，彼此间还是有区别。

（2）烟雨或许是雨滴最小、浓度较大的雨，在诗人眼中，经常是烟雨蒙蒙，能见度较差，眼前的状态，景物忽隐忽现，朦朦胧胧，好比眼前有一层雾。这种烟雨的雨滴直径的平均值小到10-150lam （0.O1-0.015mm），它大小则是雨滴定义直径中的下界附近。

（3）轻雨、微雨、丝雨应该是在烟雨和细雨之间，可算是毛毛雨，就是雨滴小、浓度大的3种雨。它们对物体、草木、树叶只是稍微打湿，其平均直径约在150-250lam，雨量在0.2-0.4mm/h。

三、以雪为题的感情释放

中国古诗词中还有大多是以雪为题的诗篇，在诗中诗人常常以雪为背景，在描述中加入情景，把关注点放在后半段的诗词主题上，大都是借题发挥，寓情于景。下面我们只以雪等为例，剖析诗人是怎么借题发挥的。

关于雪的诗有：

欲将轻骑逐，大雪满弓刀。明月照积雪，朔风劲且哀。隔牖风惊竹，开门雪满山。北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。

欲度黄河冰塞川，将登太行雪满山。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。撒盐空中差可拟，未若柳絮因风起。不知庭霰今朝落，疑是林花昨夜开。

农谚中说，瑞雪兆丰年。黄河流域冬天下了雪，来年庄稼会有好收成，冬雪可冻死害虫，到春天雪融后，湿润土壤，有利于春耕播种、植物生长，这是一般的说法。但农业上的丰收，其因素很多，气象上风调雨顺是一个因素，冬天的一场雪，并不能代表来年从春到秋的风调雨顺。丰收也与农业上的耕作、培育有关，还有一个很重要的因素是社会因素、治国的因素。所以1-2次瑞雪不一定能保证来年的丰收。

古诗中描述的北方，行走在路上很难，白天尘土飞扬，下雪天路上积雪很厚，只会下马艰难地步行。这就是北方与江南不同，江南绿树青山，灰尘较少，即使是下雪的天，雪也是细小的不大，随下随融，有雪也会是浅浅的一层。

综上所述，云、雾、雨、雪等自然现象与我们日常生活息息相关，文人们把这些自然现象作为意象运用到诗词创作中来，一方面可以点明诗词创作的地域特征和季节气候特征，另一方面文人也可以假借这些意象来传达自我独特的某些情感，增添诗词的内涵和深度。

参考文献

[1]工岚选.中华诗词名句鉴赏[M].西安：陕西旅游出版社，2002.

[2]黄美元，徐华英，等.云和降水物理[M].北京：科学出版社，1999.

第9篇：关于马的诗句范文

本文并非摒弃传统的诗词教学基本做法，而旨在让古诗词课堂在2011版课标精神的润泽下，确立“享受诗词”的教学追求，让诗词教学变得可爱、可亲、可敬。

一、享受诗词诵读的畅快

2011版课标关于小学各学段诗词教学的要求颇为明晰：低年段“诵读儿歌、儿童诗和浅近的古诗，展开想象，获得初步的情感体验，感受语言的优美”；中年段“诵读优秀诗文，注意在诵读过程中体验情感，展开想象，领悟诗文大意”；高年段“诵读优秀诗文，注意通过语调、韵律、节奏等体味作品的内容和情感。背诵优秀诗文60篇（段）”。三个年段诗词教学要求显然不同，但“诵读”一词频频出现，并成为了各年段学习古诗词的必然途径。为何？诗词是作者内心情绪的瞬间积聚、情感的瞬间爆发、灵感的瞬间闪现，是诗人脱口而出、顺手而下、顺心而成的作品，大多时候只可意会而不易言传。那么，要打开这只可意会而不易言传的最佳途径，就得顺着诗词形成的“来路口”——吟诵而入。教学中，理当牢牢依托课标中的“诵读”，直读得入口即化，体内沸腾；直诵得犹出我口，血脉相承，所谓“吟咏之间，吐纳珠玉之声”。笔者以为，享受古诗词诵读的畅快最起码要历经这样的三步，不可乱步，即正确，通顺，情味。

正确 关于古诗文诵读，南宋朱熹的看法是：“要读得字响亮，不可误一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字。”朱熹的体会更多强调于朗读的层面，是诵读的最基本要求——读正确。而今，不少古诗词课堂轻视了初读诗词环节，一两个学生读后，教者便虚晃一枪，草草收兵，急于奔赴理解诗词的环节，很吝啬让孩子在这一环节充分滞留的机会。倘若连“要读得字响亮，不可误一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字”这样的基本目标都不能达到，何谈享受着诵读诗词？

通顺 不少人认为，读得不错字、不多字、不少字似乎就能通顺了，这也正是很多语文老师不舍得花时间让学生充分读的原因。“通顺”关键在“通”与“顺”上，“通”强调更多的是读得不破句、不重句，能把意思读明白、读正确。“顺”有“顺口”“顺耳”“顺心”之意，诗词的节奏鲜明、韵律和谐，读来琅琅上口、悦耳入心。诗词的节奏，一般是按音节划分，亦有按意义划分，词中多见，即所谓的“音顿”与“义顿”之别。一首诗节奏的相同或相似，读起来就会有一种畅通感；而词节奏的错变常常给人以一种变化感。诗词的押韵又是诗词“乐感”的另一显现，诵读中让学生多加感受，词的音乐美、色彩美、意境美方能渐进清晰。

情味 任何一个作品都是有情感的，诗词的情感基调更为浓烈。让学生徜徉在诗词中，一旦合上诗词情感的共振点，这时诵读的节奏、轻重会自觉吻合，情味也会渐渐趋浓。谈到过自己的诵读体会：“非高声朗读则不能展其雄伟之概，非密咏恬吟则不能探其深远之韵。”可见，诵读既要声音洪亮，急缓有致，还要全身心地投入，达到忘我境地。一个眼神、一个神情、一个体态都可以传达出诵读时的欣喜、激怒、哀愁、快乐的不同情感与激动、平静、高昂、低沉的情感程度。课标强调，要“学习用恰当的语气语调朗读，表现自己对作者及其作品情感态度的理解。朗读要提倡自然，要摒弃矫情做作的腔调。”这是对情味诵读环节的入境要求。当下语文课堂中朗读已很难听到常态声音了，用曹文轩教授在第九届全国青年教师阅读大赛上点评的话讲：“你看看电视台采访时，孩子是怎么回答记者采访的，他是用功课的语调在回答记者的采访，这个大概是与我们语文老师，一年一年的那种语调的教学是有关系的。”曹教授的批评一点也不过，这还是说话中的表现，其实在诵读中声调怪异现象更为严重。这是所有语文课堂都要引以为重视的，诗词课堂更需正视。

江苏如皋市小学语文学科带头人马建红老师执教《清平乐 村居》一词时，在“初读词”这个环节较扎实地落实了“诵读”的基础要求，为我们提供了一个很好的范例。马老师先出示了初读的学习要求：“先自己读读词，然后组内找个伙伴互相读，要求读正确、读流利（提示：不会读的字可以请教请教别人哟），准备展示。”这一过程中马老师先是让学生自读——组内伙伴互读——根据意思判断读（“剥”是个多音字，可以读bao，也可以读bo，在这儿该怎么读？根据意思，判断着读）——指名展示读（两个学生）——师生评价再指读（两个学生），学生在这一环节中“口读”“心读”历经了七遍，已达到“读得字响亮，不可误一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字”的境地。教者并没有就此打住，而是又出示了进一步读词的学习要求：“与古诗《村居》对比着读读，看看你发现了哪些不同之处？”这一过程中，学生自读——诗词不同之处的展示读：词牌名的发现、句数的发现、长短句的发现、上下阕的发现等，一一展示读，教者提醒学生要读得让人感觉得出词牌名的存在、句与句的行间、长短句的节奏、上下阕的间隔等等，这一环节中学生又历经了六遍以上的“读”。就这样环环紧扣地读，步步深入地读，诵读越来越有词境，越来越入味。随后的想象词景、体悟词境效果显然能乐观预期。马老师的课堂中，孩子们的诵读是畅快的，是享受的。历经了这样的扎实诵读，还担心学生下次遇上诗词不会心生欢喜吗？

二、享受诗词言语的魅力

语文教材由不同的文体构成，不同文体占据不同的学习言语的作用，古诗词当属其一。古诗词的言语魅力体现在作者的言语智慧之中，古诗词语言凝练丰富、炼字遣词精妙、表现手法独特、构思行文跳跃，理解品味作者的言语智慧理当成为古诗词教学的“重头戏”。

精于炼字 古人写诗词非常注重炼字、炼句、炼意。不少诗人以“苦吟”而著称，“两句三年得，一吟双泪流”是对炼字遣词的辛苦写照。贾岛“推敲”的故事是学生发现并学习古诗词中的遣词炼字之高妙的绝好示例。作者专注于遣词炼字，不仅能准确地表情达意，还可达到言有尽意无穷的效果，引发弦外之音，味外之旨。“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”中“无赖”一词的体会、“最喜”一词的多解，这是词人辛弃疾精于遣词带来的功效。王国维在《人间词话》中说，“红杏枝头春意闹，著一‘闹’字而境界全出。”凡此总总，几乎每首诗词中均可能发掘到这类语文现象。此外，诗词的韵脚也是研读作者精于炼字的绝佳之处。

追求对称 古诗词中的对称相当普遍，不同事物、不同角度的呈现使得短短的诗词立刻丰满盈余、多维立体。对称有正对、反对与斜对，不仅体现在字词内容的相对、褒贬的相对，还体现于字词色彩、动静等方面的相对，充分体现了古诗词中创作的对称美学。《游园不值》：“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”诗中的一“关”一“出”，矛盾中有了动感；“春色满园”与“一枝红杏”，整体与个体的相对中有了凸显与衬托，春天到来，万物旺盛的生命与活力尽现眼前。“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥，青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”词中呈现白、青、红、绿等丰富的色彩，使得山、水、人相映，花、鸟、鱼交辉，画面顿然立体起来，这些都是追求对称笔法的效果。

铺成对比 不少诗词善运用铺成对比这种笔法来突显诗词的主旨。如《悯农》“春种一粒粟，秋收万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死。”前两句是说农夫的辛勤劳动与丰收，第三句“四海无闲田”交代了没有一块空地，暗含了到处都是丰收。理应在这样的丰收年头，农夫都会过上丰衣足食的幸福日子。第四句突然来了一句“农夫犹饿死”，犹如晴天霹雳，让人费解的同时不禁叩问：这是为什么？前三句铺成作垫，最后一句突然转身，诗的主旨不言而喻，这是诗句的言语形式带给读者的直接效果。细细品读卢纶的《塞下曲》不也是这种阅读效果？“林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中。”第四句“没在石棱中”是在前三句平铺叙述基础上突然“转身”，李广的力大神勇很好地凸显出来。

古诗词中的言语智慧处处彰显：别致想象、奇特夸张、平中见奇、幽默诙谐……不胜枚举。教学中，对诗词言语智慧的把握与体会怠慢不得。再举马老师执教的《清平乐 村居》（同上）一课：

在品味词句的过程中，马老师充分放手，让学生质疑。学生质疑了好几个问题，教者择其主要疑问现场呈现：1.词中的一家人家境贫寒，为何还如此快乐？2.词人怎么没这样写“大儿溪东锄豆”，而是写“大儿锄豆溪东”？面对质疑，马老师没有急于解答，而是把学生的问题迅速抛回，让各组选择感兴趣的问题，学着从词中找到答案。课堂上各组进入了真实讨论时段，请看各组的展示：

关于第一问的讨论展示：

生1：醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。战争时代人们能生活到“白发”年段，即便清苦，也是幸福。我认为词人是刻意写“白发”这个词语的，在整首词中很显眼！

生2：词中“大儿”“中二”“小儿”，排列整齐，一家人生活有序，这就是幸福。

生3：“茅檐低小，溪上青青草”，虽然茅屋低小，但溪上青草充满生机。这样的田园风光，加上这样的一家子，无论在词人眼中，还是心里，其实他都是幸福的，不仅仅是这一家子的幸福。

……

关于第二问的讨论展示：

生1：“大儿锄豆溪东”以“溪东”结尾，这是与下面一句结尾“鸡笼”的押韵，所以要颠倒着写。

生2：“中儿正织鸡笼”一句中间“正织”是动作，所以上句中间用“锄豆”，这样上下句中间都是动作，就对称起来了。

师：那为什么下句不写成“中儿鸡笼正织”？（众笑）

生3：这样的句子太没有诗词的感觉了！（众又笑）

好一个“学着从词中找到答案”。将学生把解决问题的目光聚焦到词本身，进一步关注词人的言语表达。在揣摩词人言语智慧中解开了疑问，从对“白发”一词颇具匠心的理解、一家人有序的整体呈现、祥和怡人的田园风光等角度来理解“一家人的幸福”；从上下两句动作的相对、两句尾词的押韵来理解句子倒装的缘故。这不仅是一种关注言语形式品味言语智慧的阅读策略，更是一种让学的教学策略。

三、享受诗词意蕴的空间

“文章之妙，一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”（王国维《人间词话》）在所有作品中，古诗词的意境尤为浓厚，也正是这读不尽的意境让很多诗句成为千古名句。体悟诗情，包括联想、揣摩、品读、讨论、交流等多种手段，这些不仅是学习古诗词的方法，也是学习古诗词的必由路径。当下，感悟诗境有些误区：不少老师把追求深度视作为解读诗词的水准；很多诗词课堂呈现资源利用过度，追求偏僻生疏；课堂上资源的呈现有时像赶场，学生像看戏。笔者以为，古诗词时代背景的久远及作者生活的独特，使得学生学习诗词的陌生化加剧，补充一些相关的时代、作者资料让学生了解是可以的，但要适度，因为谁也不能穷究历史的真假，更不要说了解到一位诗人具体时段的特定境遇了。“诗无达诂”“好读书不求甚解”这些古训都在告诫我们不要穷解诗境、诗韵。读了《六月二十七日望湖楼醉书》，有人说“诗言志”，这是诗人苏轼在排解内心的“政治乌云”；也有人说“诗表情”，那天诗人苏轼饮酒微醉，看到西湖雨后水天晴朗明丽之美景而开心；还有人说可能两者都不是，“望湖楼下水如天”是在描写诗人醉于山水之间，心情变得平静、平和，进而平淡。作品的意义在于读者阅读时内心的实时反映，因此有人说“读作品”就是在“读心”，读着自己的心境。因此，教学时又何必在诗词的某一意境上纠缠，更不要把孩童们绑架到一个有着沧桑人生历程的成人感悟的路上。当然，在诗词意蕴的体悟过程中，我们在充分尊重学生多元解读的基础上不能忽视主流价值取向的引导。窃以为，诗词教学中，我们要给予学生的恰恰是引导学生明白每个人读了诗词为什么会有“即时的顿悟”，生成这种“蓦然回首”感觉的缘由——每个人的不同经历、见识、理解、情感等。因此，不同的人、同一个人的不同时段读同样一首诗词，感悟收获一定是丰富多变的。随着学生人生阅历的增长，知识见闻的丰富，情感世界的拓宽，他们对诗词的深刻内蕴会有新的理解。怎么读出不一样的诗境来，这在当下的诗词教学课堂中做得不够。简言之，诗词意蕴的品悟环节要让学生学习体悟诗境的多个方法与角度，而非让学生“被明白”教者煞费苦心的个人解读。教者给了学生感悟诗境的方法与途径，就等于给了学生一生享受诗词意蕴空间的方法。

一位老师执教《渔歌子》，在领悟词的意蕴环节，较好地体现了这个观点。

师：“斜风细雨不须归”，张志和为何“不须归”呢？

生1：这儿景色太美，太迷人了。

师：斜风细雨啊，怕不单是景色的美！

生2：这里很静，张志和一定很喜欢这里的安静，景人相融了，就不想回了。

生3：词人一定钓了好多肥美的鳜鱼，不想回了。

生4：吹面不寒杨柳风，沾衣欲湿杏花雨，有点儿雨没什么了不得的，“不须归”！

师：那这“不须归”中，有没有隐藏着张志和的其他情感呢？接下来，让我们读读他的一首诗，走进他的内心。（出示）

（生自读——小组讨论——展示交流）

生5：我们组明白了，词人怕进入混浊的社会，他看透了，就借今天的垂钓，即使“斜风细雨”也“不须归”。

生6：我们认为，他不想要那些富贵，甘于寂寞，这样内心舒坦。“为人不做亏心事，深夜不怕鬼敲门”。（掌声）

生7：词人一定受过什么打击或者其他原因，所以才看透社会，想躲避的。

师：同学们真会读诗。其实，张志和16岁时就非常受皇帝的重用，“志和”这个名字还是皇帝赐给他的呢！后来他不幸被人谗言，降为一个小官。这段人生经历便让他有了这样一番深刻的感悟，一起读这首诗——（师生配合读诗）

师：“醉翁之意不在酒，在乎山水之间”，我们今天也可以说，志和也是渔翁之意不在鱼，在乎 。（生即兴填空说，说法很丰富。）

词人张志和为何“不须归”，谁也不清楚。知人论世有必要，但谁又真知道那时、那情、那景之下张志和的真实内心呢？凭着词中的言语表达来感觉，想必是仁者见仁，智者见智，这抑或本就是诗词意蕴魅力之所在。这位老师没有刻意引领，在学生充分理解“猜想”的基础上，拓展了词人的一首诗《自叙》，让学生自己读，小组讨论，能读出什么就是什么，能读到何种境地就到何种境地。但分明给了学生品悟诗词的路径与策略：结合自我的认知去读；结合诗词言语表达去读；结合词人相关作品去读；结合词人的时代去读；结合词人的经历去读……这样读，诗词的意蕴空间便自然敞开了。